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A maravilha do acaso

Em todo caso, não confie assim na primeira pessoa que encontrar”

É isto que François ouve de Lucie, garota que conheceu de sopetão em um ônibus, quando ela ainda compra a ideia de que ele seria um detetive. Evidentemente a recomendação é válida, mas jamais incorporável para o tipo de filme que Éric Rohmer faz em La Femme de L’Aviateur, em que o acaso impera sobre qualquer tipo de minúcia pré-definida, desde seus desenrolos narrativos até sua mise-en-scène.


Inaugurador da série “Comédias e Provérbios”, o filme é inspirado na máxima “é impossível parar de pensar”, que comenta sobre o caráter de pensamento especulativo dos personagens que, quase sempre envolvidos em situações amorosas, têm a imaginação elevada ao extremo, tornando-a suscetível ao passo que até mesmo o menor detalhe que se apresente a cada passo que a narrativa toma é capaz de inflar ainda mais o estado de teorização excessiva por parte deles. Esse comportamento, presente também em outros filmes do conjunto, caracteriza então uma certa homogeneidade entre eles e permite diferenciar as ‘Comédias’ da série predecessora de Rohmer, “Contos Morais”: lá, os personagens não parecem tão abertos às imprevisibilidades que surgem, mas sim presos a alguma teoria por eles elaborada e que é defendida do início ao fim (Le Genou de Claire é um exemplo muito claro), de modo completamente oposto ao que o provérbio que La Femme postula. Há, também, uma diferença que se dá no próprio registro fílmico, de teor muito mais próximo do documental, tanto pela maneira de filmar quanto pelos locais onde toma parte a ação.

A trama se apresenta quando François, um estudante e trabalhador, deixa o plantão noturno do trabalho e decide entregar um bilhete à sua companheira, Anne, cujo complicado relacionamento logo se revela quase platônico. Sem conseguir deixar o recado, ele sai e, ao voltar, flagra-a com o aviador Christian, um ex-namorado dela que havia sumido. No almoço, após procurá-la “por todos os cafés do bairro”, como o próprio diz, ele encontra a garota e a confronta sobre o flagra, sendo imediatamente dispensado. Já dissuadido de continuar a importunar Anne e pronto para viver o dia propriamente, ele logo vê o tal rapaz sentado num café e decide segui-lo, sendo instigado principalmente após uma moça desconhecida se juntar a companhia de Christian.

Desde o começo, Rohmer experimenta com as decisões narrativas completamente casuais que são tomadas: François apenas tem a visão de Anne e o aviador saindo juntos do apartamento por não ter tido tinta na caneta para deixar o recado mais cedo – o fato gera até uma pequena gag, já que Christian chega de táxi à esquina do prédio da moça no exato momento em que François vira para ir à papelaria, evitando um possível confronto por questão de detalhes. A própria investigação que toma conta do filme se inicia por um mero vislumbre de susto que o rapaz tem do aviador, quando fazia uma passagem corriqueira por seu local de trabalho, e que resulta na tomada de decisão de acompanhá-lo completamente por impulso.

Se essa sucessão de eventos esporádicos lembra (por que não?) algo de natureza onírica, o filme faz questão de brincar com isso a partir da perspectiva de seu protagonista, exausto do pós-labor: o próprio François admite, conversando com Lucie, já não saber mais se está acordado ou sonhando. Quando se senta no café após encontrar o aviador, logo cai no sono e um efeito de íris em direção ao seu rosto fecha o plano. Em seguida, quando o mesmo efeito abre a imagem, algum tempo se passou (jamais sabemos quanto cada elipse omite; o filme é toda uma trama de, provavelmente, 12 horas diegéticas condensadas em quase 2 de duração). O aviador agora tem a companhia de uma loira misteriosa, e aí se inicia a trama de perseguição, quase como num indício de que fora preciso ele dormir, e então sonhar, para que a situação, por si só já interessante, ganhasse contornos ainda mais envolventes.

Acompanhando esta perseguição, o filme imbui em seu registro uma natureza documental. A despeito de algumas cenas filmadas em interiores mais reservados (apartamentos, principalmente), toda a ação passa a se desenrolar por locações como parques, ônibus e cafés, aproveitando-se da espontaneidade emergente desses lugares. Similar à essa lógica de acontecimentos ocasionais que tem o filme, também se mostra livre a forma que o diretor escolhe para capturar esses momentos, não se fechando em uma rigidez sobre como abordar as cenas. Em um diálogo, por exemplo, não há uma limitação a tradicional convenção de campo e contracampo, mas sim uma liberdade da câmera para se perder nas expressões de cada personagem, por vezes deixando o declamador no fora de campo e assim tornando a filmagem da conversa mais solta, quase “irregular”, mas de uma irregularidade totalmente coerente ao método aplicado por Rohmer durante o filme. Se é possível falar de alguma “regra” no que concerne à decupagem aqui, ela parece ser muito simples: estar aberto ao que se apresenta à câmera nos espaços de Paris.

Durante uma longa cena na beira do lago com François e Lucie, enquanto ambos observam o casal à distância, frequentemente há uma intercalação com planos de pessoas comuns que olham para as câmeras – idosos e crianças, por exemplo. Esses planos, que operam um corte bruto em longos diálogos travados pelos personagens principais, não aparentam estabelecer qualquer relação anterior ou posterior de continuidade com a conversa que acompanhávamos, a não ser pelo som em off das vozes que é preservado. Como se já não bastassem a fotografia natural e a ambiência sonora jamais cessante, Rohmer acha, no meio do diálogo, espaço para nos lembrar da vitalidade daqueles locais onde toma lugar a ação. É o atestado de sua abertura ao acaso que se dá não só na diegese, mas também na realização, como se, no meio de toda uma filmagem objetiva, fossem necessários 3 ou 4 takes para capturar algo fora do script e desanuviar mais ainda o filme de sua carga ficcional, incorporando nele um verdadeiro documento da cidade.

É em Lucie, essa personagem tão predisposta à aventura (e que poderia ser confundida mesmo com uma figurante em sua primeira cena no ônibus), que parece se manifestar mais intensamente uma marcante característica do cinema de Rohmer, que são seus diálogos. O trabalho feito aqui aproxima em muito o filmedo ápice de espontaneidade vista em outra obra de ‘Comédias’, Le Rayon Vert (1986).A todo momento, a menina instiga o protagonista a comentar sobre essa situação investigativa, o relacionamento com Anne e sobre ele mesmo, em uma troca inesperada e quase absurda de tão frutífera para dois desconhecidos. A palavra aqui jamais se esgota, mas sempre renova a narrativa e lhe mantém de pé: em certo momento, François ameaça cair no sono novamente e Lucie acorda-o, sem deixar a peteca que segura o ritmo cair, mantendo a conversa viva a todo tempo. Logo se percebe que o casal, outrora foco da investigação, já não representa mais a pedra angular da situação: virou mero pretexto. O lance todo que se segue é muito mais pertinente ao interesse aparentemente mútuo que se desenvolve entre ambos.

O final do filme, então, amalgama todo o sentimento de acaso – e também de fracasso amoroso, como não poderia faltar em Rohmer – que lhe é tão caro. Ao ir até a casa de Lucie para entregar-lhe uma carta, contando-a sobre a suposta verdade que finalmente descobrira, através de Anne, sobre o aviador e a moça (irmã ou amante, nesse ponto o fato já não parece mais importar tanto, nem a ele e tampouco a nós), François descobre que o namorado dela, cuja pista de identidade fora, por coincidência ou não, bem escondida durante todo o tempo que passaram juntos, é seu colega de trabalho nos correios, que até então tinha tido uma participação ínfima na trama. Se mais uma vez a coisa toda remete a um sonho, esse desfecho seria então o ápice, a hora derradeira em que o prazer, o familiar e a estranheza se chocam e o sonhador finalmente acorda. Se ainda não põe em prática o modelo dos filmes posteriores de “Comédia e Provérbios” em que o plano final é exatamente igual ao primeiro, La Femme de L’Aviateur termina, pelo menos, com o mesmo sentimento e situação: o flagra seguido da desolação. Tendo sido necessário um dia todo de perambulação por Paris e mais uma desilusão amorosa, é provável que, dessa vez, François finalmente pare de pensar.

Davi Braga

Linguagem de George Brecht

Os trabalhos mais conhecidos de George Brecht, proeminente artista conceitual americano associado ao Fluxus de George Maciunas, são as suas chamadas “event-scores” (“partituras de evento”), realizadas entre 1959 e 1963: “instruções” escritas em pequenas cartelas, cada uma delas dispondo de um título e uma proposição de ação a ser performada, a seguir, pelo seu interlocutor. A priori, estes cartões eram enviados individualmente a seus conhecidos e alguns deles recebem mesmo uma dedicatória específica para seu interlocutor, impondo um ato de leitura contingente e particularizado. Mais tarde, reproduções de todos eles serão reunidas e comercializadas em uma caixa intitulada “Water Yam”.

Muito do que nessas cartelas se apresenta (bem como em outros trabalhos do Fluxus) é inspirado pela experiência dadaísta do início do século e dialoga estritamente com as propostas “performáticas” de John Cage, amigo de Brecht, a partir do qual ele formulou e desenvolveu o conceito de suas “event-scores”. Esta afinidade se expressa em partituras como “Instruction: turn on a radio”, em que há um aspecto musical fragmentário, tomado do som aleatório que se emite pelo rádio, como efeito imediato do ligar e desligar do aparelho. Em outras cartelas, se impõe a destituição das funções utilitárias de determinados objetos associados à prática “performática”, como em “Flute Solo: disassembling: assembling”, em que, ao invés de se tocar a flauta, se indicam os atos de desmontá-la e montá-la novamente, ignorando completamente de sua função como instrumento musical. Algo semelhante acontece em “Piano Piece, 1962: a vase of flowers on(to) a piano”, que trata apenas de usar um piano como apoio para o vaso de plantas, tomando-o apenas como móvel doméstico, como superfície de suporte.

Ainda que a maioria das “event-scores” tenha sido escrita pensando em levá-las a fundo como performance, estas cartelas possuem um valor particular pela linguagem que nelas se concentra e que ressalta também o seu lado conceitual, para além de suas características simplesmente performáticas. Neste mesmo “Flute Solo”, por exemplo, há um tensionamento entre o sentido do título da cartela, diretamente associado a uma partitura convencional, com a indicação que vem logo a seguir, gerando uma completa inversão de expectativas ao sugerir este gesto sem qualquer tipo de finalidade.

Algumas destas cartelas põem em questão a própria ideia de instrução da performance, como em “Impossible Effort”, em que apenas “faça 1” e “faça 2” se apresentam, sem nada que estes números indiquem especificamente, assim tornando o “esforço impossível” justamente pela imensa abertura de possibilidades de ação que ali se dispõem, ausência de delimitações que dificulta qualquer tomada de qualquer atitude. Aí opera também o senso de humor de George Brecht: “Event: pulse start: pulse stop” remete à própria ideia da circulação sanguínea e de estar vivo, dialogando com “Two Approximations:(: obituary:)”, que, pela única apresentação da palavra “obituário”, sugere a “aproximação” entre datas de nascimento e morte. Estas “instruções”, naturalmente desempenhadas sem qualquer tipo de esforço que o seu interlocutor precise ter, evidenciam um caráter essencialmente irônico destas cartelas em relação a tomada de ação em si e representam muito bem o que nelas há de lúdico e cotidiano.

A impossibilidade do “evento” proposto se aprofunda em outros casos, como em “Six Exhibits”, em que se subverte a ideia da sala de exposição, tomando-a não como suporte para outras obras, mas como as obras em si, pela dissociação de cada um dos seus seis elementos (o teto, as quatro paredes e o chão). Esta ideia ganha continuidade em “Word Event”, em que se pretende criar um evento “da palavra”, no singular, no qual a única que se dispõe, efetivamente, a seguir, é “saída”: assim se apresenta um espaço negativo, vazio, em que se entra apenas para sair, como se somente uma placa com esta indicação ali houvesse, apontando, no limite, a uma negação da materialização do objeto artístico e do espaço de exibição em si.

De fato, este tratamento irônico à possibilidade de performance está em “eventos” em que não apenas a ação é totalmente impossível, como é, de fato, absurda a ideia de sua proposição. “Keyhole: through either side” descreve a condição de um objeto sem qualquer tipo de ação humana que possa ser desempenhada a partir dele. “Mirror: reflecting: reflecting” sugere continuidade da ação de reflexão do espelho, evidenciando a sua existência e propondo que este objeto ordinário desempenha por si mesmo esta “ação”, como se ela não fosse simplesmente uma condição inerente a sua existência material.

A partir disto, há algumas cartelas que destacam não exatamente uma ação, mas uma apresentação de objetos domésticos que denotam também o seu processo de composição como pequenas observações tomadas no dia-a-dia. “Sink: on a white sink: toothbrushes: black soap” é como tão simplesmente o registro de uma imagem, um instantâneo fotográfico que mostra a oposição entre a pia branca e o sabão negro, semelhante à de “suitcase: black suitcase: white objects”. Em “3 Table and Chair Events”, três ações ordinárias neste espaço doméstico, em que a leitura de um jornal, um jogo e a louça disposta para refeição são dispostos. “Table: on a white table: glasses, a puzzle: and: (having to do with smoking)” trata novamente de objetos domésticos, abrindo ainda a margem de imprecisão para que o leitor seja capaz ele mesmo de definir que objeto que “tem a ver com fumar” pode estar ali presente junto, completando essa composição.

Assim é que estas proposições se tornam mais direcionadas a uma projeção do olhar, sem que se tenha de agir, necessariamente. Em “Smoke: where it seems to come from: where it seems to go to” se indica o acompanhamento do movimento desta fumaça que se desloca em um ambiente. Isto se desdobra também em “Three Lamp Events”, em que se observa um movimento nas mudanças entre estas três lâmpadas, a primeira que, de acesa, se apaga; a terceira que, de apagada, se acende; e a segunda, indicada apenas como “lâmpada”, como se tratasse de apenas destacar o objeto, mantendo uma mesma aparência, sem tomada de ação. “Three Windows” terá estrutura semelhante, mas já complexificada, apontando uma janela que se fecha e outra que se abre, restando uma terceira janela omissa neste texto, na qual (a sugestão leva a pensar) se coloca o espectador que observa as outras duas, implicando um olhar diretamente atuante como elemento centralizador destas relações. Se em “Word Event” há um “espaço negativo”, em “Three Window Events” ele definitivamente é positivo, pois enquanto o primeiro representa a pura impossibilidade de realização, no segundo ela é possibilitada exatamente pela noção imagética que o ponto-de-vista proposto oferece.

Sendo estas cartelas pequenos objetos sem um valor material destacado, cuja expressão se define de modo essencialmente conceitual, é no jogo presente em sua própria estrutura de linguagem, em sua inversão e laconismo, bem como nas possibilidades de projeção que elas oferecem, que estes eventos são “realizados”. Assim, em todos estes trabalhos se manifesta uma espécie de moldura pela eleição de um objeto de acesso cotidiano em comum entre Brecht e seu interlocutor (seja ele material ou projetado, como em “Three Windows”), partindo de uma dimensão espacial deliberadamente apartada entre ambos para aproximar-se através desta possibilidade de identificação através do texto, em seu aspecto de cartão-postal, dependente da necessidade de participação ativa de seu interlocutor , que lhe completa o sentido e a comunicação.

Matheus Zenom

Yi Yi (Edward Yang, 2000)

O último filme de Edward Yang, Yi Yi (2000), se inicia com um casamento (e a expectativa por uma nova vida, tanto a do bebê por nascer, quanto a nova dinâmica do casal que figura a celebração) e acaba com um funeral, indo de um cenário com tons saturados de vermelho a outro povoado de personagens trajados em preto. Da simples, porém expressiva, antítese configurada pelos dois extremos do longa, é possível identificar a temática que lhe serve de força motriz, e um olhar geral sobre os temas com os quais trabalha diretamente – a descoberta da vida, problemas românticos, o luto… – evidencia a expansão da gama sensível do filme, tratando de assuntos comuns a todos nós: as coisas simples da vida, como o título brasileiro coloca precisamente.

Se em trabalhos anteriores como Taipei Story (1985) e A Brighter Summer Day (1991) as questões quase que exclusivamente pertinentes à cultura e identidade taiwanesa eram as baterias que moviam a narrativa, aqui os temas parecem, de algum modo, mais abrangentes. Seguindo uma família em que cada membro lida com algum anseio pessoal, ao mesmo tempo em que todos se preparam para digerir a iminente partida da avó (cuja saúde já está deteriorada), Yang parece lidar em Yi Yi com os temas mais universais de sua carreira. Não se trata de uma redução completa do papel do país no longa; ele está ali, inclusive com sua importância particular no que tange a modernização crescente de Taipei – como é visto, por exemplo, na trama do pai e seus negócios empresariais, de certa forma reverberando o que já fora abordado no filme de 1985, ou até mesmo em That Day, On the Beach (1983).

De pouco em pouco, Yang vai costurando e aproximando essas tramas que a princípio parecem se dispor de maneira isolada, cada qual em seu âmbito singular e tendo apenas o laço familiar como elemento unificador, para reforçar a ideia de uma universalidade temática. Quando o pai da família parece entrar de cabeça numa crise de meia idade, é justamente seu filho, o adorável Yang-Yang, quem passa a bombardeá-lo de questões sobre o mundo que se abre para ele. A ex-cunhada da mãe, que não superou a separação com o noivo da cerimônia de abertura, soa mesmo como uma versão mais exagerada do que se passa com o pai da família, que revisita um romance antigo. E ele, por sua vez, tem sua história de certo modo refletida pela filha Ting-Ting, que começa a se envolver amorosamente com um rapaz, fato explorado em uma bela sequência de montagem paralela que intercala os encontros de pai e filha.

Dessa grande juntura narrativa familiar que é construída, são postas em jogo questões metalinguísticas que, para além do próprio filme, parecem dialogar mesmo com toda a carreira de Edward Yang. O caçula da família, no diálogo filosófico com o pai, lhe pergunta “Só podemos conhecer as coisas pela metade?”, um questionamento que alude a vários dos filmes do taiwanês, em que a verdade é sempre elemento pivotal (lembrar, principalmente, de ‘That Day,’ e ‘Taipei Story’). Ele logo passa a tirar fotografias a todo momento, buscando mostrar aos outros aquilo que eles não podem ver de si mesmos, e também elas se inserem em uma lógica meta, já que o próprio diretor faz questão de não nos omitir os detalhes que se escondem por trás das ações de seus personagens. Tomando a situação da mãe como exemplo, não nos é escondido o fato de que o seu suposto retiro espiritual não passou de uma máscara conveniente que ela veste para, de algum modo, amenizar a iminente tragédia que está por tomar lugar na família. Desse zelo pela intimidade – e também a subjetividade, como quando acompanhamos o sonho da filha mais velha antes que a avó faleça – o retrato dessa família se faz mais completo. Se Yang-Yang fotografa as nucas daqueles próximos a ele para que tenham uma visão “privilegiada” do real, o mesmo busca fazer para nós o outro Yang, o arquiteto de toda essa obra, nos fazendo cúmplices dos personagens em vários momentos.

Como de praxe em sua filmografia, o cineasta lança mão de um rigor formal muito bem definido, que, se a priori apresenta uma força dramática simples para as cenas, funciona em uma espécie de acúmulo das situações apresentadas até seu desfecho. A decupagem em planos longos e muitas vezes estáticos maximiza qualquer expressão, gesto ou até silêncio que estejam em cena. Em certo momento num restaurante, o pai NJ fica completamente absorto em seu próprio pensamento enquanto aprecia uma interpretação de Sonata ao Luar, feita pelo japonês com quem realizava negócios. Ele não diz nada, mas tanto o silêncio quanto sua reclusão emocional dão um certo indício de para onde toda aquela melancolia o direcionaria: o romance de juventude que lhe reaparece e viria a atormentá-lo pelo resto do filme. A apreensão da cena, sempre muito imediata, centraliza o que aparenta ser o mais importante no que concerne a história: as emoções tão humanas desses personagens, carregadas de ambiguidades e conflitos.

Se o reflexo se faz presente no que diz respeito ao paralelismo entre os personagens, ele também se coloca como um ponto de interesse constante da mise-en-scène, servindo muitas vezes como a superfície da qual se filma os personagens e fazendo do plano uma espécie de prisão emotiva da realidade, da qual sempre emanam os verdadeiros sentimentos daqueles que acompanhamos. Dessa contemplação a princípio quase abstrata dos espaços comuns (que inevitavelmente nos lembra do cinema de Yasujiro Ozu) surge algo que poderia ser denominado como evidentemente “yangiano”: um rigor no olhar aos atores que leva suas personagens a sucumbirem às cargas emocionais apenas quando em face de uma delicada composição de quadro. Mas o reflexo é, principalmente, um indicativo muito claro que nos lembra sempre o quão real o filme é: nada do que se desenrola aqui, nessa conjuntura de eventos supostamente banais, está de algum modo distanciado do que nós mesmos vivenciamos na vida real. “Os filmes são como a vida, e por isso os adoramos”, diz o parceiro de Ting-Ting em dado momento.

Quanto ao âmbito da avó enferma, se apresenta um desafio a cada membro da família: as difíceis últimas palavras a serem ditas para essa que está por partir. Cada qual reagindo à sua maneira – a mãe foge para um suposto retiro religioso numa predisposição ao luto e evita o trauma a priori, a filha parece falar aos ventos, o caçula não sabe o que dizer – os componentes da família organizam, em torno dessa conversa, o grande passo que se exige deles: a aceitação da vida como essa imprevisível caixa de surpresas que nos bagunça a todo momento. Não é à toa, portanto, que o filme só se encaminhe para seu encerramento no momento em que a avó da família falece, após todos da família terem, se não resolvido, pelo menos encontrado certa paz em seus problemas pessoais, deixando como atestado disso o emocionante discurso de Yang-Yang.

O que esse filme nos oferece está posto de maneira clara na breve apresentação do businessman japonês: “porque nós não entendemos completamente a nós mesmos: os seres humanos”. Tudo está em consonância com essa afirmação. Não se trata, portanto, de tentar desvendar a complexidade emocional do ser humano. E, assim, o efeito final de Yi Yi se dá de forma fulminante. Com ele se encerra não apenas uma experiência singular, talvez a melhor já realizada por Edward Yang (e falamos aqui de obras do mais alto nível), mas também toda a carreira do cineasta que, desde sua estreia em longas-metragens com That Day…, construiu seus filmes comungando um senso de realidade, um minimalismo dramático e um forte interesse pelas questões caras ao seu país de origem. Sua morte em 2007 deixou um vazio no cinema, reforçado a cada visionamento que se faça de seus filmes.

Davi Braga

Didática de Fogo Inextinguível (Harun Farocki, 1969)

No primeiro plano, um homem aparece em frente à câmera, apoiado em uma mesa, olhando para um papel que pousa entre suas duas mãos. É o próprio Farocki, que começa a ler. Afirma que irá dizer um depoimento realizado pelo vietnamita Thai Bihn Dan, realizado perante o tribunal Vietnã em Estocolmo. Farocki assume a voz de Bihn Dan e expõe o seu relato, que diz querer “denunciar (…) crimes dos imperialistas americanos contra mim e meu vilarejo(…)”. Esta denúncia acontece com Bihn Dan relatando detalhadamente um ataque de napalm feito pelo exército americano. Quando termina de contar o que ocorreu, Farocki levanta a cabeça em olha em direção à câmera. Continua a falar, desta vez sem ler: “Como podemos demonstrar os efeitos do napalm e mostrar os ferimentos por ele provocados? Se lhes mostrarmos uma foto de ferimentos por napalm, vocês fecharão os olhos. Primeiro, fecharão os olhos diante das fotos; depois, fecharão os olhos diante da lembrança; depois, fecharão os olhos diantes dos fatos; depois, fecharão os olhos diante do contexto. Se lhes mostrarmos uma pessoa com ferimentos por napalm, vamos ferir seus sentimentos. Se ferirmos seus sentimentos, vai lhes parecer que os estamos expondo ao napalm, a suas próprias custas. Só podemos dar-lhes uma vaga noção de como o napalm age”. Neste momento, a câmera realiza um travelling in, um tilt down e um pormenor das mãos do realizador é enquadrado, enquanto o vemos abaixando a cabeça, apanhando um cigarro aceso e queimando-o em seu próprio braço. Volta a falar: “Um cigarro queima a uma temperatura de cerca de quatrocentos graus. Napalm queima com um calor de três mil graus. Continuamos a ver o pormenor das mãos, desta vez, contudo, com uma delas com uma mancha preta de queimadura”. A voz continua: “Se os espectadores não quiserem ter nada a ver com os efeitos de napalm, então é importante determinar o que é que eles têm que ver com as razões do uso de napalm”.

Como o espectador que assiste a Harun Farocki queimar o seu próprio braço se relaciona com o uso de napalm contra a aldeia de Thai Bihn Dan? A provocação realizada por Farocki ao espectador, nesta sequência inicial, trata justamente disso: o quanto somos responsáveis pela violência que nos rodeia? Se tratando de um filme feito e veiculado ao longo da Guerra do Vietnã, o que o espectador que estivesse assistindo-o na altura poderia fazer para interferir em algum aspecto o mundo horroroso relatado por Thai Bihn Dan? O que verdadeiramente podemos fazer em relação à crueldade? É com algumas destas indagações que se inicia The Inextinguishable Fire, filme que propõe uma espécie de crise em relação à imagem: seja ela a imagem presente (um homem queimando seu próprio braço), seja a imagem evocada pelo relato lido por este homem (o de um sobrevivente de um ataque realizado por napalm), estabelecendo duas instâncias principais da imagem: uma mais concreta, que diz respeito às imagens do filme; a outra, mais abstrata e indeterminada, diz respeito às imagens que o filme nos sugere. Falemos sobre estes diferentes níveis da imagem.

Um homem fala um discurso e, como para comprová-lo, queima seu próprio braço. É o cúmulo da concretude, justamente por estarmos vendo um corpo (uma matéria) alterar-se a partir de sua relação com um elemento exterior (a brasa): vemos o estado de mudança de uma pele para uma queimadura, que não chega nem a um sexto da temperatura do napalm. Belíssimo momento baziniano da montagem proibida: não há corte algum entre o ato de queimar-se e a mostração da queimadura em si, nem entre o discurso inicial de Farocki e Bihn Dan e a queimadura realizada contra si próprio. O choque passa a ser, definitivamente, o de assistirmos à criação desta queimadura, instância concreta da imagem que só existe depois da instância indeterminada do relato de Thai Bihn Dan nos ser apresentada.

Chamo esta instância da imagem de “indeterminada” pelo simples fato de não ser uma imagem que aparece em movimento no filme, diante de nós, como é a imagem de Farocki queimando seu próprio braço, mas sim a partir do que este corpo que se movimenta profere por sua boca. Harun Farocki começa seu filme colocando em sua própria voz a voz de um homem que sofreu extremamente com a violência. O que este homem sofreu nos é indeterminado, justamente: nunca saberemos o que é sofrer com uma queimadura de napalm, a não ser que soframos de fato com esta queimadura. Ao queimar-se com o cigarro e nos trazer as diferenças entre esta queimadura e a de napalm, Farocki acaba aproximar-mos minimamente do sofrimento de Thai Bihn Dan – mas é apenas uma aproximação: saber o que foi o sofrimento de Thai Bihn Dan é impossível, porque nós não somos Thai Bihn Dan. A queimadura do presente filmado e do passado evocado pelo discurso são mediadas por uma terceira via, a do espectador. É claro que assistir este filme ao longo da Guerra do Vietnã e hoje em dia são duas coisas absolutamente diferentes, mas o impacto causado quando nos damos conta destas duas instâncias da imagem continua sendo gigantesco, justamente por Farocki deixar-nos claro o abismo existente entre os dois tipos diferentes de queimadura (consequentemente, Farocki também deixa-nos claro o abismo entre as duas instâncias da imagem).

Penso no que Michel de Montaigne afirma acerca da tentativa do pintor Timanto (século IV a.C.) de representar os traços de Agamêmnon no momento do sacrifício de sua filha: “Diante da impossibilidade de dar-lhe uma atitude em relação com a intensidade da dor, pintou-o de rosto coberto, como se nenhuma expressão pudesse ilustrar semelhante desespero”. Timanto e Farocki agem de forma parecida, tendo em vista a intransmissibilidade do sofrimento de Thai Bihn Dan e a maneira que Timanto não representa a dor de Agamêmnon: enquanto Timanto pinta Agamêmnon com o rosto coberto, Farocki, por sua vez, utiliza-se apenas daquilo que Thai Bihn Dan pôde falar depois do ocorrido. Qualquer tentativa de representação imagética do acontecimento parece completamente ineficiente e a impossibilidade do retrato da violência é um dos grandes pontos para o realizador não se utilizar de imagens de found-footage, mas da imagem proferida por um discurso. Ao relatar o ocorrido, Farocki confronta o espectador a imaginar o que ocorreu com este homem, sob a violência de um fogo que não se apaga.

É importante, no entanto, deixar marcado em tela, na concretude da imagem, os efeitos de uma chama de napalm, para aí depois mostrar-nos o que há por trás do processo industrial responsável pela sua feitura. Assim, no segundo plano do filme, vemos um cadáver de rato desmanchando-se pelas chamas do napalm, enquanto uma voz em off passa a dar detalhes das características da ação do napalm. Aprendemos, por exemplo, que o napalm-B é praticamente impossível de ser retirado do corpo e continua queimando mesmo quando entra em contato com a água, informações que deixam a imagem ainda mais abjeta. Mais uma vez, Farocki utiliza-se da tensão entre as duas instâncias da imagem para, desta maneira, relacioná-las e intensificar o seu efeito imediato: nunca vemos atos propriamente ditos de violência ao ser humano derivada do uso de napalm, mas vemos como este produto atinge outros seres, cabendo a nós, espectadores, a associação do quão maligno é este produto.

Em outra sequência, Farocki apresentará satiricamente uma reencenação da dinâmica de funcionamento de uma fábrica da Dow Chemical, uma das maiores produtoras de napalm para o governo dos Estados Unidos, em que alguns cientistas se reúnem para assistirem ao poder do napalm em imagens de found-footage passam na televisão. Uma das cientistas questiona-se: “temos de assistir isto?” Depois, outra cientista apoia sua cabeça no ombro de um colega e afirma: “querido, tenho muito frio.” Aqui, Farocki humaniza os responsáveis pelo napalm, pois eles também sentem frio e, consequentemente, podem se queimar: contudo, não se questionam acerca do produto que realizam e a violência decorrente da fabricação do napalm. Farocki, então, nos diz: “Por causa da divisão intensificada do trabalho, muitos cientistas e peritos já não reconhecem a sua contribuição criminosa na destruição. Perante os crimes no Vietnã sentem-se como observadores.”

A sequência final do filme é tão marcante quanto a inicial e dá continuidade a abordagem didática presente em todo este filme. Vemos uma mesma configuração cênica repetindo-se três vezes, porém, com pequenas variações. Trata-se de outra breve encenação. Os enquadramentos são os mesmos, o ator também. O que muda é seu vestuário, seu discurso e o que ele produz. No primeiro momento, vemos este homem retirando uma peça de dentro do lugar onde ficam os papéis para secar-se. Então, vira para a câmera e fala: “Sou trabalhador e trabalho numa fábrica de aspiradores. A minha mulher precisa de um aspirador. Por isso levo uma peça comigo todos os dias. Em casa quero montá-lo, mas não consigo e acaba sempre por se transformar numa pistola-metralhadora”. A cena, então repete-se: “Sou estudante e neste momento trabalho numa fábrica de aspiradores. Mas acho que a fábrica produz pistolas-metralhadoras para Portugal. Mas nós precisamos mesmo é de uma prova. Por isso levo uma peça comigo todos os dias. Em casa quero montá-la, mas não consigo, e acaba sempre por se transformar em um aspirador”. A terceira e última vez que a cena se repete: “Sou engenheiro e trabalho numa empresa de eletrodomésticos. Os trabalhadores pensam que produzimos aspiradores. Os estudantes pensam que produzimos metralhadoras. Este aspirador pode tornar-se numa arma útil. Esta metralhadora pode tornar-se num eletrodoméstico. O que produzimos depende dos trabalhadores, estudantes e engenheiros”.

A frontalidade inicial do filme repete-se aqui, desta vez com um ator fazendo três papéis diferentes: um trabalhador, um estudante e um engenheiro. Cada um destes papéis representa uma fase do processo fabril de produção. Uma fábrica pode produzir o que bem entender, sejam armas químicas ou aspiradores de pó. Sem os trabalhadores, os estudantes e os engenheiros, nada seria produzido, nem um aspirador de pó, nem uma pistola metralhadora, nem uma arma química. Os responsáveis pelo horror não podem colocar-se distanciados do horror em si, o produto não pode ser dissociado das mãos que o produzem – e, principalmente, de quem manda estas mãos o produzirem. Não há como nos colocarmos distantes dos processos responsáveis pela criação de queimaduras, de mortes, de violência. A responsabilidade pelos atos deve ser exposta: fazemos parte deles.

Paulo Martins Filho

[1] MONTAIGNE, Michel de, 1533-1592, Ensaios, edição integral, tradução de Sérgio Milliet – São Paulo: Editora 34, 2016 (1ªedição), pág. 48

Dramaturgia de “Barão Olavo, o Horrível”

Em “Barão Olavo, o horrível”, filme de 1970 de Júlio Bressane, percebe-se uma construção dramatúrgica distinta de outras obras do realizador, ainda que esta jamais se complete em um sentido convencional, mantendo sempre um aspecto lúdico, autorreferente e mesmo banal. A partir de um núcleo dramático bem definido, sob o peso das relações e da divisão de funções entre os seus personagens, o filme guarda a tensão de um conflito que pode a qualquer momento se configurar e aos poucos revela a lógica das suas movimentações pelos cerceamentos deste universo diegético.

Dono do casarão neocolonial e de todas as terras nas quais a narrativa se passa, detentor de um poder que submete todas as outras personagens às suas intenções, Barão Olavo (Rodolfo Arena) é uma figura abjeta, que come a sujeira dos pés e a terra do jardim com uma colher. É abjeto, principalmente, pelo aspecto mais “horrível” que aqui se desenvolve: a sua necrofilia, que acompanha uma série de mortes de jovens mulheres que ocorre na região, explicitadas já em uma de suas primeiras cenas, em que todos os personagens se encontram reunidos em um funeral.

Dentro de sua casa, há uma personagem interpretada por Isabella, cuja função dramática não é muito bem estabelecida – mas que é, possivelmente, a atual esposa do Barão. Outra personagem, Isabel (Helena Ignez) – da qual o Barão em determinado momento esclarece não ser o pai, mas ex-marido de sua mãe, já morta –, é sempre acompanhada de Ritinha, personagem de Lílian Lemmertz, que, seja como babá ou enfermeira, afirmam de maneira mais precisa o poder (econômico) do Barão, definindo com mais profundidade a organização social do pequeno núcleo de personagens. Ambas, temendo as mortes ao seu redor, se aproximam e estabelecem um relacionamento amoroso que continuará até o final e será determinante para as relações dramáticas que o filme deve traçar.

Há ainda o Padre, que também é coveiro e cuja função dramática principal é ajudar o Barão a dispor dos corpos para violá-los; e, principalmente, um personagem interpretado por Guará, que aparece somente em duas ou três cenas logo no início, alertando a todos, bem como ao espectador: “As coisas vão mal! Cuidado com o Barão!”. Enquanto os outros personagens apontam para um núcleo de relações sociais fechadas, Guará o expande para uma sociedade que está fora do âmbito desta casa. Sua presença tem, acima de todos os outros, um caráter mais fortemente teatral, como uma espécie de coro, no sentido de que através dele se projeta a existência de uma sociedade ao entorno do recorte dramatúrgico do filme, a quem ele alerta – bem como ao espectador – instituindo, desde um primeiro momento, o conflito dramático ao redor do Barão e o mal que ele representa.

Vemos apenas uma destas mortes ocorrer, a da personagem de Isabella, estrangulada na sala do casarão pelo Barão e que sugere que todas as outras possam ser também de sua autoria. Morte por estrangulamento, é preciso dizer, a morte mais física, mais “atuada”, mais gestual e que melhor valoriza as relações entre os seus atores – a mais adequada, portanto, ao filme que Bressane constrói. Se é lúdica a representação de Bressane, é importante dizer que ela não foge às relações materiais e se baseia, tão simplesmente, em sua máscara mais primordial: o ator, em sua mais imediata materialidade e expressão. Aqui cada um deles interpreta de maneira bastante distinta um do outro, sem compromissos definidos, implicando outro conflito, de caráter propriamente formal, que surge a partir destes próprios modelos distintos e da dinâmica que se configura em suas relações cênicas. O caráter lúdico que marca esta atuação se evidencia na cena em que o Padre repete por diversas vezes a frase “Eu sou o melhor ator do mundo”, como se quem o dissesse fosse o ator que o interpreta e não o seu personagem, dissociação presente por vezes no filme e que aponta também um gesto de distanciamento na sua representação.

Esta condição, essencial para compreender a natureza de “Barão Olavo”, se expressa também no que diz respeito à imagem do filme, em que, ainda que em certos momentos se imponha um rigor de composição, este compete com uma precariedade do registro que tende a escapar às suas tentativas de formalização. Em primeira instância, esta precariedade se dá na própria postura da câmera que, tantas vezes, possui movimentações irregulares, trepidantes; depois, é a própria inserção deslocada de algumas das falas e dos sons artificiais normalmente associados ao “filme de terror”, como os uivos e os barulhos de vento que, sem qualquer tipo de referencial diegético, parecem tomados de um banco de arquivos ordinário, confrontando e ironizando estes mesmos propósitos narrativos, reconhecendo a todo momento o gênero a que nem parece se esforçar muito para emular.

Este é também o caso da imagem tantas vezes reincidente do trem fantasma no parque de diversões, que, dissociada da diegese estabelecida ao redor do Barão, parece ter tão somente a função de evidenciar o próprio gênero a que (não) corresponde, presença que aponta novas relações e aprofunda as possibilidades de significação para além dos atores, em um gesto de distanciamento em relação à própria narrativa. Neste sentido, o filme ri de si mesmo também em momentos como quando o Barão, violando a personagem de Isabella morta no caixão, diz “Eu sou terrível, eu sou terrível!”, enquanto Isabel olha e ri, explicitando também a falta de moral, a abjeção aqui presente – no que é, possivelmente, uma apropriação desconcertante da música de Roberto Carlos (“Eu Sou Terrível”) e, ainda, uma uma brincadeira com seu próprio título em referência aos créditos iniciais, em que a palavra “Horror” se substitui por “Terror”, desde o princípio um destaque ao gênero que promete assumir.

Na estrutura que pouco a pouco se forma, se impõe a repetição de algumas cenas deslocadas cujo entendimento é enigmático a priori, tornando ambíguo e imprevisível o seu direcionamento a seguir, mas que, pouco a pouco, encontram o seu lugar, em um movimento de ordenação das relações dramáticas. Este é o caso das discussões entre o Barão e a personagem de Isabella, que resultam em seu estrangulamento e que continuam a se repetir mesmo após ele já ter ocorrido, e, principalmente, da cena da morte de Isabel. Subitamente, ela se mata a primeira vez, mas logo já está viva e outras cenas com ela se passam, ignorando completamente a significação desta imagem anterior e evidenciando o deslocamento desta imagem em relação à cronologia. Será somente mais tarde, depois que o Barão, em um princípio de ameaça, diz que a viu com Ritinha, que se verá Isabel pegar a faca com a qual, no plano seguinte, repetição deste outras vezes visto, irá se matar. Então, se desenvolverão mais dois ou três episódios ao redor de seu corpo, confirmando esta morte e dando prosseguimento a sua conclusão dramática.

Logo, o corpo de Isabel será mais um dos que o Padre irá roubar, sendo flagrado por Ritinha e confessando, então, esta descoberta ao Barão. No entanto, logo na cena seguinte, esta descoberta não atrapalhará os planos do Barão e, junto da mesma Ritinha, eles irão violar o corpo de Isabel, fechando o círculo de relações entre estes personagens centrais pela chave da abjeção e da completa ausência de moral. Bressane, entretanto, não escandaliza, pois mantém uma decisiva distância de registro momentos: quando Ritinha sobe na cama, avançando em direção ao corpo de Isabel, o Barão abre a sua capa, escondendo tudo o que se passa a seguir, enquanto a câmera de Bressane também faz uma panorâmica deixando a janela pela qual observava esta cena interior e voltando-se para o jardim, mantendo como sugestão tudo aquilo que se passa em off.

Assim, quando, depois de ter seu corpo violado pelo Barão e por Ritinha, Isabel sai pela porta da casa junto desta, em uma lenta caminhada pelo jardim, no qual se beijam e abraçam lançando olhares e sorrisos à câmera, existe uma nova e completa ruptura com o tom anterior, que, no entanto, é imediatamente contextualizada pelo contracampo com o primeiro plano do Barão, a observá-las. Ao que parece, não se trata mais de uma recuperação de um momento anterior, deslocado cronologicamente, mas de uma continuidade em que se configura uma espécie de ressurreição de Isabel, bem como, no prolongamento destes olhares, o reconhecimento do espectador, provocado neste plano de gestos e movimentos medidos, de uma suspensão absoluta – de uma transcendência que marca o ponto culminante de todo este filme e que aponta, em certa medida, a uma espécie de fantasmagoria de sua representação.

Então, inicia-se uma sequência que será o epílogo do filme e romperá, finalmente, com todo o sentido dramatúrgico que anteriormente se desenvolveu, devolvendo o seu registro mais imediato e material: desprovidos dos nexos anteriores, das relações enquadradas pelo ambiente bucólico do casarão, seus personagens parecem saltar, de alguma maneira, da diegese para as ruas do Rio de Janeiro. Na transposição deste universo ficcional à realidade ordinária, dão continuidade às mesmas ações que anteriormente as definiam, e Guará, mesmo agora utilizando roupas comuns, continua repetindo a única frase que dizia em momentos anteriores, “Cuidado com o Barão!”, como se todas estas novas pessoas que encontra também devessem ser alertadas e a ameaça do Barão permanecesse, mesmo que sua figura se ausente destas imagens.

Matheus Zenom

Spetters: O baixo-materialismo de Paul Verhoeven

“Embora no interior do corpo o sangue corra em igual quantidade de cima para baixo e de baixo para cima, toma-se o partido do que se eleva, e a vida humana é erroneamente vista como uma elevação. A divisão do universo em inferno subterrâneo e em céu perfeitamente puro é uma concepção indelével, uma vez que a lama e as trevas são os princípios do mal, assim com a luz e o espaço celeste são os princípios do bem: com os pés na lama, mas a cabeça mais ou menos na luz, os homens imaginam obstinadamente um fluxo que os elevaria sem retorno ao espaço puro. A vida humana comporta de fato a fúria de saber que se trata de um movimento de vai-e-vem da sujeira ao ideal e do ideal à sujeira, fúria que é fácil fazer passar para um órgão tão baixo quanto o pé.” 

Georges Bataille em “Dedão do pé”, Documents (trad. João Camillo Penna e Marcelo Jacques de Moraes)

O título deste artigo não pretende iniciar um diálogo filosófico com o “baixo materialismo” de Georges Bataille, e sim, informado por este, caracterizar as especificidades do que considero, aqui, o baixo materialismo dos filmes de Paul Verhoeven, que acompanham indivíduos “com os pés na lama, mas a cabeça mais ou menos na luz” em seus diferentes “movimento[s] de vai-e-vem da sujeira ao ideal e do ideal à sujeira”. Começo, então, falando sobre Spetters, seu filme de 1980, produzido ainda na Holanda e no qual já estava circunscrito tudo que há de melhor em seu cinema. Disfarçado de coming of age, o filme é na verdade um drama complexo sobre as limitações humanas no sentido mais concreto possível, em suas dimensões econômicas, sociais e materiais – que serão desenvolvidas sob novas máscaras de representação em seus filmes feitos nos Estados Unidos.

O filme, a princípio, gira em torno de três amigos praticantes de motocross, Rien, Eef e Hans (imagem), que se interessam pela mesma garota, Fientje, uma vendedora de croquetes em um trailer de rua. O croquete com mostarda, aliás, uma comida de rua tipicamente holandesa, pauta as relações sociais que serão estabelecidas no filme: comida suja, gordurosa e de formato fálico, parece ditar o tom de Spetters como um todo. Há um momento em que Fientje fala: “meu pai me disse que a vida é como um croquete: quando você souber o que tem dentro você perderá seu apetite”. A frase funciona tanto como uma espécie de presságio para o futuro sombrio, imprevisível, com o qual esses personagens irão se deparar, como em seu sentido literal e imediato, quando a personagem revela, em um lixão, que recheia os croquetes com ração de cachorro (imagem). É daí que parte o cinema de Verhoeven: da sujeira, do croquete, da vendedora de um trailer, do motocross na lama.

(Da esquerda para a direita: Hans, Rien e Eef)

Mas há também o aspecto ridículo do croquete, que é motivo de piada ao longo de todo o filme. Há um momento, por exemplo, em que os jovens estão numa boate e vêem uma menina negra dançando: “elas fodem melhor”, um deles comenta. Um dos meninos vai atrás dela, que parou de dançar para comer croquetes com mostarda no bar. Ele oferece uma cerveja para a menina e ainda se gaba para os amigos “essa menina é fácil”. Começa, então, a acariciar sua perna, e ao adentrar ainda mais sua mão em sua coxa, retira os dedos sujos com uma massaroca amarela e olha assustado para a menina, que sorri e levanta sua saia, revelando um potinho de mostarda entre suas pernas (imagem), colocando-o de volta na mesa e se despedindo. Com todos seus amigos rindo e fazendo trocadilhos (que certamente devem ser mais engraçados em holandês), o menino passa a mostarda de seus dedos em um dos croquetes e come.

Essas gags não se limitam ao croquete e permeiam o filme como um todo, principalmente na maneira como este lida com a sexualidade de seus personagens. Mas diferente do coming of age convencional, os corpos nus e os genitais dos personagens aqui são de fato colocados diante da câmera – não apenas os das mulheres – e essa descoberta adolescente, de maneira muito mais próxima da realidade do que costuma ser retratada no cinema, é, acima de tudo, ridícula. Há, por exemplo, um momento em que dois casais vão transar num prédio em construção: cada um vai para um canto, divididos por um pedaço de parede; o menino de um dos casais não consegue ficar ereto e a menina do outro descobre que está menstruada. O primeiro casal começa a ouvir os outros transando e decide fingir que também estão, fazendo sons de gemido; nisto, a câmera se movimenta para o outro lado da parede e revela que os outros dois também fingem (imagem). Em outro momento, acompanhamos uma cena de sexo em toda sua duração, que, no entanto, dura apenas alguns segundos. O tom cômico, entretanto, será aos poucos substituídos pelo trágico: se no início vemos jovens fingindo que estão transando, mais tarde veremos um estupro coletivo.

A cena mais emblemática, neste sentido, será aquela em que, de maneira patética (mas também, eventualmente, profética), os meninos decidem quem será merecedor de Fientje: eles medem seus pênis e aquele que for maior ganha o direito de conquistá-la. Uma decisão tomada da maneira mais concreta possível para aqueles que acreditam que Fientje deve ficar com quem lhe der maior prazer. Fientje, entretanto, não está em busca de prazer, mas de segurança financeira, e quem ganha a disputa de maior pênis é Hans, que, com sua moto caindo aos pedaços, é o pior motoqueiro entre os três – curiosamente, essa disputa entre pretendentes também parece algo antiquado, ainda mais quando a personagem está levando em conta os “dotes” de cada um.

Se, a princípio, essa preferência da personagem por aquele que tem mais dinheiro parece um clichê até mesmo machista, Fientje não é, entretanto, uma patricinha de Beverly Hills a procura de um sugar daddy, mas uma vendedora de croquetes, com pôsteres de John Travolta e Elvis Presley pendurados na parede do trailer onde vive e trabalha, junto com seu irmão; e o dinheiro, no filme, não é uma entidade abstrata, mas aparece, em espécie, em todas as transações (imagem). Quando um policial aparece e exige dos dois uma licença para o trailer – após uma caminhada melancólica de Fientje pela cidade, onde observa famílias felizes pelas janelas das casas –, Fientje o leva para dentro por alguns minutos e na cena seguinte apenas a vemos escovando os dentes. Sua perspectiva é apenas realista, por isso o primeiro garoto que escolhe não é Hans, mas Rien, que ganha a corrida de motocross: o mais promissor, que larga sua namorada por ela. Mas Fientje não simplesmente espera de mãos cruzadas pelo sucesso de Rien, ela arranja um contrato para ele com um investidor japonês e exige que todos sejam pagos pela participação que terão no canal de televisão – que permeia todo o filme, contrastando os fracassos dos personagens com o sucesso do atual campeão de motocross, Gerrit Witkamp (interpretado por Rutger Hauer).

Os meninos conhecem Fientje em meio a uma briga entre ela e alguns motoqueiros que não queriam pagar os croquetes que comeram; o irmão de Fientje, de prontidão, segura um dos caras em quem ela joga água fervendo. Outro motoqueiro se prepara para jogar um tijolo no trailer, mas Rien o tira de sua mão e dá para Fientje, que depois irá lhe presentear com o mesmo tijolo, embrulhado em papel de presente, no bar de seu pai, onde Rien o coloca junto a outros troféus ali expostos (imagem). O tijolo como um troféu, outro emblema do filme, como o croquete. Ainda que o filme tenha como base uma trama convencional, com a ascensão e a decadência de seus personagens, esta ascensão nunca é idealizada: seus personagens são imperfeitos e suas motivações são evidentes; tampouco a queda cai num sentimentalismo ou moralismo: o filme sempre mantém seus pés no chão, junto ao tijolo e o croquete.

Logo antes de seu ponto de virada dramática, Fientje e Rien estão comemorando seu sucesso que alcançaram juntos, no alto de uma torre com vista para a cidade, na qual ela usa um casaco de pele caro que ele comprou. Na cena seguinte estão na cama, onde Fientje enuncia sua fala profética sobre a vida ser como um croquete. A próxima cena definirá os rumos dos personagens de maneira definitiva e é, novamente, um tanto patética. Eef, um dos meninos, trabalha em um posto de gasolina, quando Rien e Hans, passam de moto por ele: Rien com sua nova moto Honda, presenteada pelos investidores japoneses, Hans com sua moto sucateada (imagem). Eef ainda brinca com Rien:“não caia de cara”, ele diz, e então volta a atender a família burguesa – o pai, que está pagando Eef, usa um terno e fuma um cachimbo – que enche o carro de gasolina. As crianças da família insistem para o pai comprar laranjas, o que a mãe aprova: “estamos de férias”, ela diz. Eef presenteia a família com as laranjas, sem cobrá-los. No plano seguinte acompanhamos Rien e Hans saindo de uma estrada de terra e entrando na estrada principal, onde já podemos ver o carro da família burguesa (imagem). Dentro do carro, as crianças brigam pelas laranjas e o pai acaba jogando o saco pela janela. As laranjas batem na cara de Rien, que perde o controle da moto e cai com suas costas batendo em um pino de concreto. Hans tenta levantá-lo, mas suas pernas não respondem. O filme corta para dentro do trailer de croquetes, saindo dos rostos de John Travolta e Olivia Newton-John em um pôster de Grease, para mostrar Fientje apreensiva, rasgando uma revista que mostrava um horóscopo; tanto a promessa de amor hollywoodiana quanto a promessa de futuro astrológica são mentiras – e esse tipo de contraste entre uma imagem ideal e a realidade concreta, frequentemente suja e vulgar, será continuamente explorado por Verhoeven em seus filmes feitos nos EUA.

Fientje logo termina o namoro com Rien, cuja vida a partir de então será aquilo que tira o apetite do croquete. Quando volta do hospital, a cidade lhe recebe com o humilhante presente de uma cadeira de rodas motorizada (imagem), irônico para quem tinha acabado de ganhar uma moto Honda. Rien torna-se rancoroso, e não sem motivos; ele não pode mais andar de moto, não pode mais andar, não pode mais transar.

Há uma cena emblemática em que sua ex-namorada o leva, com a promessa da salvação, a um culto evangélico, em uma grande barraca de pano com luzes penduradas, insistindo para que ele vá até o pastor. O pastor começa seu suplício a Deus, com suas mãos sobre a cabeça de Rien, sob a expectativa crescente de todos ao redor. Corta-se para um plano próximo do rosto de sua ex-namorada, cheio de expectativa, enquanto esta acompanha a cabeça de Rien entrando em quadro, subindo cada vez mais (imagem), enquanto as luzes fora de quadro balançam formando halos oscilantes na imagem, instaurando uma atmosfera milagrosa. Quando a cabeça de Rien já está no topo do quadro e seu rosto também extasia com o aparente milagre, ele cai de novo em sua cadeira, primeiro em choque e depois em um riso desesperado, num plano que volta a se abrir. Não há redenção possível e, numa cena absolutamente soturna, o menino lentamente se direciona em sua cadeira de rodas para o meio de uma grande rodovia escura, esperando o momento de empurrar a pequena alavanca que controla sua cadeira de rodas motorizada e ser atropelado por um caminhão.

A cena do culto acontece, justamente, logo após os rumos de Eef, segundo pretendente de Fientje, começarem a se estabelecer: ele finalmente se assume gay para seu pai, um religioso ferrenho que lhe espanca ao ouvir a notícia. Ao longo do filme, observamos o personagem assaltar diversos casais gays na rua e mesmo incentivar seus amigos a ir atrás de um casal para agredir e pintar a boca de um dos meninos de batom. Sua própria homossexualidade é indicada em diferentes momentos pelo fato de que não consegue (ou evita) transar com meninas em toda chance que lhe aparece, ou mesmo por como observa suas vítimas por tempo demais antes de roubá-las. Até que em uma cena, após assaltar um velho exibicionista, um grupo de homens, liderados pelo irmão de Fientje, o persegue até um canto de obras – mesmo local onde Eef já havia assaltado um casal – e o estupra. Depois, enquanto está se vestindo, o irmão de Fientje lhe recomenda que simplesmente admita sua homosexualidade e se afaste de Fientje, após dizer saber que Eef gostou do estupro; os dois ainda começam a ter um caso depois.

Toda a trajetória de Eef é, certamente, aquilo que há de mais polêmico no filme, tendo causado um alvoroço na Holanda na época e sendo um dos motivos de Verhoeven ter ido aos Estados Unidos. A cena do estupro – e o fato de indicar não apenas que Eef gostou, mas de que foi o que lhe fez se assumir gay – é certamente um excesso do filme, mas não deve ser interpretada como uma declaração de valores. Mais do que uma tentativa de simplesmente polemizar, me parece uma tentativa de Verhoeven de tornar o filme de difícil digestão, de complexificar seus personagens, humanizá-los, para que sejam imperfeitos e ambíguos – algo semelhante ao que fará em “Flesh + Blood” (1985), onde a protagonista, na Idade Média, passa pela mesma situação, e a princípio chega mesmo a fingir que gosta do estupro, aparentemente para se proteger e lutar de volta, fingimento que aos poucos se tornará ambíguo.

Para Fientje, acaba sobrando Hans, que, como ela mesma deixa claro, não tem nada a lhe oferecer: “sem dinheiro, sem futuro”, “volte quando tiver algo a oferecer”, ela lhe diz após uma declaração do menino. Hans, que a princípio parecia não ser bom no motocross por conta de sua moto fajuta, continua ruim quando Rien lhe presenteia a sua Honda, tanto que o canal de televisão chega a fazer um programa cômico com ele, contrastando suas quedas com as manobras de Gerrit Witkamp. No final do filme, enquanto Rien se mata na rodovia, todos comemoram uma vitória de Witkamp no bar de seu pai, até estas quedas serem exibidas na televisão, começando um tumulto (com os mesmos motoqueiros da briga no trailer, no início do filme) que acaba destruindo o bar, cena catártica que parece expurgar tudo aquilo que foi comedido no suicídio de Rien, do qual ainda não sabem. Mas Hans, que na medição de pênis no início do filme foi quem se provou mais merecedor de conquistar Fientje, acaba conseguindo, e os dois são os únicos a receber um final feliz, em que Fientje garante sua segurança financeira incentivando-o a abrirem um bar juntos, sobre as ruínas do bar destruído.

A cena final do filme acompanha o irmão de Fientje indo embora da cidade na chuva, de carro, com seu trailer atrelado. Primeiro passa por Eef, no posto de gasolina, e o convida para ir junto, o que ele nega, afirmando que um dia enfrentará seu pai, que interrompe a cena passando pelos dois de trator. O irmão de Fientje oferece dinheiro a Eef e segue adiante, se despedindo também de sua irmã e Hans, que estão preparando o novo bar – a essa altura o tempo já abriu, há algumas poças de chuva na cidade. Ao seguir a estrada, a ex-namorada de Rien atravessa a rua em sua frente, correndo para pegar um ônibus que vai para Roterdã. O ônibus segue em uma direção, enquanto o trailer atravessa em outra (imagem). O plano final acompanha mais um pouco o trailer entrando na rodovia e, então, a câmera se distancia para um grande plano geral, revelando as diferentes rodovias se entrelaçando e acompanhando o tráfego mesmo após o trailer sair completamente de quadro, como se enfim abandonássemos aqueles personagens e voltássemos para o mundo real onde tantos outros carros, trailers e ônibus daquelas rodovias podem conter histórias como estas.

Os veículos, afinal, são o motor da narrativa, demarcando as funções sociais dessa rede de personagens e caracterizando-os de maneira tanto concreta quanto metafórica. A começar, evidentemente, pelas motos, símbolo de juventude, rebeldia, e mesmo de uma masculinidade – mais particularmente do motocross, um esporte sujo, praticado na lama. O filme começa acompanhando Eef saindo de moto da fazenda onde mora para o trabalho e sendo atrasado pelo lento trator de seu pai que está em seu caminho (imagem). A cena, ao mesmo tempo em que apresenta um evidente contraste entre campo e cidade, um modo de vida antigo e moderno, já introduz a distância entre gerações que será particularmente relevante no caso de Eef, com seu pai conservador. Sua moto sai, então, da pequena estradinha de terra da fazenda e entra na rodovia, junto com um ônibus – o mesmo que aparece no final do filme, com destino à Roterdã. Acompanhamos, então, Rien, saindo do bar de seu pai e pegando sua moto, se despedindo de sua mãe que lava o carro. Rien segue a estradinha de tijolos da cidade e o acompanhamos num salto com a moto, antes de cruzar com outro ônibus (talvez o mesmo) que atravessa a cidade. É a vez de Hans ser apresentado, e já somos introduzidos ao personagem tentando iniciar sua moto velha na porta de casa enquanto seu pai ri e então o ajuda empurrando-o até a estradinha de tijolos. No próximo plano já temos os três juntos de moto na estrada de terra.

Quando Fientje parte para o segundo pretendente, Eef, vai atrás dele de carro em seu trabalho de frentista de posto de gasolina – novamente, não por acaso. Os dois dão uma volta em seu carro, até chegarem a um caminho bloqueado; Eef, ao tentar manobrar, acaba atolando o carro num declive, e só consegue tirá-lo dali com ajuda do trator de seu pai, que o puxa com um cabo de reboque (imagem). A cena parece carregada de sentido simbólicos, desde a incapacidade de Eef de “ir até o fim” com o carro – que associamos a seu desinteresse sexual por mulheres – até a submissão a seu pai, com seu trator bruto. A cena é análoga àquela que precede o encontro sexual entre Fientje e Hans, quando ele, de moto, a encontra num lixão, de carro – o qual não consegue dar a partida. Hans, com sua moto surrada e roupa suja de lama, acaba levando o carro com o cabo de reboque até a cidade (imagem).

Não por acaso, nenhum dos meninos segue andando de moto no final, e Gerrit Witkamp continua invicto, desfilando pela cidade em seu conversível branco. Os veículos funcionam, no filme, não como uma extensão das capacidades dos personagens, mas como evidência de suas limitações físicas e condições financeiras, como carcaças mecânicas às quais estão submetidos e mesmo aprisionados, seja Fientje a seu trailer, Eef ao trator de seu pai, Hans a sua moto fajuta ou Rien a sua cadeira de rodas motorizada; essas máquinas grosseiras apenas reforçam o que há de mais humano e frágil nos personagens, que podem ser esmagados como mosquitos por um caminhão.

Paula Mermelstein

Algumas considerações sobre “Cuidado Madame”

“Cuidado Madame” (1970) é um filme que sugere muito mais perguntas do que respostas, em que jamais se pode ter certezas absolutas, prezando acima de tudo pela inquietação. Seu comprometimento se dá com a ausência de comprometimento mesmo – e seus questionamentos voltam-se à própria natureza da comunicação que se está por fazer. “Por fazer”, e jamais completa, encerrada, ainda que um forte de coerência lhe esteja presente, garantindo-lhe uma abertura interpretativa que fundamenta esta mesma comunicação. Este filme de Júlio Bressane comunica, deve-se bem dizer, mas o faz principalmente por aquilo que não está ali evidente, cuja ausência é a principal marca de desígnio daquilo que se manifesta, tantas vezes, apenas pela sua sugestão. É no que está fora que ele se baseia, da ficção que está fora do registro e do registro que está fora da ficção. É pela abstração que este chega à concretude e pela concretude que ele chega à ficção.

Assim, “Cuidado Madame” dispõe seus elementos dramáticos, dispersos em meio ao fluxo de sua apresentação, sem jamais articular-se em uma dramaturgia propriamente dita, em uma ordem de progressão que introduza as suas problemáticas de uma maneira linear ao seu espectador. Mais do que uma progressão, deve-se dizer, o filme confia em um acúmulo, em um sentido que passa a se estabelecer somente a medida que se tem uma apreensão mais completa de sua unidade. Desta maneira, o que temos? Duas atrizes, Helena Ignez e Maria Gladys, representando empregadas domésticas, em uma caracterização tipificada que se volta ao puro jogo lúdico da atuação. Quais são as suas ações? Uma série de assassinatos em cumplicidade, em meio a diversas perambulações, passeios, conversas que a câmera observa à distância e que o registro de som deixa mesmo de apreender por completo. O que as ameaça? A polícia, certamente, que, no entanto, deixa de ameaçar, manifestando-se somente em sua ausência de ação, em sua presença somente superficial, como instituição de poder que não o cumpre, sem figuras de representação, sem indivíduos. E onde isto se dá? Copacabana, é claro, no ano de 1970, com toda a sua representação se desenvolvendo em um espaço bastante restrito, de três ou quatro ruas, a partir dos elementos materiais que ali se articulam nas ações desenvolvidas por suas duas personagens. 

Neste filme, nada se “quer dizer”, mas, simplesmente, “diz aquilo que é”, a partir de uma absoluta abertura às possibilidades contingentes de intervenção da realidade que se associa à uma “ficção pura”, em que o peso dramático das ações e a “moral realista”, frequentemente, não intervém, por um artifício que despreza a conotação moral da realidade elementar desta morte, quando o seu interesse se volta simplesmente à caricatura da histeria agônica da morte, em um jogo lúdico de atuação. “Ficção pura” que se afigura como um elemento fundamental, uma vez que não se parte de uma narrativa, de um roteiro a seguir, mas sim do pretexto destes assassinatos, em torno do qual se articulam suas cenas. No entanto, é importante dizer que, tal como o filme o aborda, não trata de uma espetacularização deste assassinato, mas de um olhar crítico justamente ao fetiche de mostrá-lo, às tentações de se representar esta violência em sua realidade material. É pelo caráter negativo da sua mostração, pela ausência do ato implícito na tela, que no limite ele é capaz de mimetizá-lo pela repetição de uma mesma imagem do corpo já morto e estirado, resultado de uma ação passada que não se viu e nem se verá, disposta por uma repetição e fixação insistente, pelo escrutínio da câmera sobre a sua superfície, como a atestar que nesta personagem a vida já não mais existe. Ao expressar a ameaça contra estas personagens e os crimes que vêm cometendo, Bressane limita-se a mostrar somente os carros da polícia parados e vazios, sendo a sua imagem a da sua própria ausência de indivíduos e a sua aparência suficiente para apontar a inércia deste poder que jamais se cumpre e que permite que estes crimes continuem a ocorrer.

Aqui, então, este aspecto material do filme constitui um elemento central, não apenas quanto à sua locação de filmagem, mas pelo que diz respeito às propriedades relativas ao trabalho cinematográfico em si, na duração dos seus planos, na insistência da procura pela ação, nas tentativas de recriação das cenas no interior de uma mesma continuidade filmada. A câmera, que se poderia considerar como uma de suas personagens principais, atuando de maneira extremamente alinhada às presenças físicas das atrizes, seja em um movimento a favor ou contrário, se dispõe frontalmente aos fenômenos, dispondo-se à eles, ao invés do contrário convencional, em um registro que a todo o momento procura pelo ordinário e não pelo particular, que sai em busca não daquilo que possui um interesse específico e pitoresco, mas pelo banal, pela vida cotidiana, abrindo margens enormes para a contingência. Pode-se dizer que esta contingência mesma é o motivo pelo qual o filme parece não perder jamais a qualidade de seus efeitos, jamais esgotar-se em seu próprio jogo, ao mesmo tempo em que este jogo exige também a participação ativa do espectador, que deve estabelecer as relações entre os elementos pelos quais assimila esta narrativa, jamais imposta ou dada, simplesmente, pelo realizador. Se, além disto, este filme é também um documento de uma época e de um lugar, isto se manifesta de tal modo que não se prende a este dado temporal específico, não se mostra dependente desta contextualização simplesmente, não se torna apenas passado, mas é como se, desde então, deste lugar e tempo, ele continuasse a comunicar, permanecendo até hoje em construção e jamais fechado em si mesmo, jamais resumido e muito menos reduzido a ser apenas um “dado histórico”.

Assim é que a ficção surpreende como contraponto de um registro objetivo, documental, de um tempo e um lugar, pelo que é o caráter irreal da sua narrativa, das suas ações, dos seus eventos, da liberdade destas personagens, da caricatura, da ausência de moral. O filme, afinal, existe apenas a partir deste tensionamento entre a ficção e o documental, sem margens que os reparem, sempre realizando passagens sutilíssimas e inesperadas entre um e outro, sempre as atrizes ou a câmera procurando evadir-se, romper esta relação, para que no plano seguinte ela possa voltar a ser construída. Ou, no limite, que esta relação seja rompida e restabelecida no interior de um mesmo plano, como no plano do calçadão em que Ignez e Gladys somem em meio aos passantes na profundidade de campo, para retornar alguns minutos depois, gerando um momento de absoluta suspensão que se manifesta como a imagem decisiva de seus procedimentos estéticos e que representa muito bem uma retomada e um desdobramento daquilo que já estava presente no plano final de “O anjo nasceu”. Pois o documento nunca é simplesmente fundo aqui, mas sim um de seus objetos principais, uma vez que a performance de suas atrizes não pode ser dissociada desta relação direta com o espaço em que ela se dá, pois esta representação se constituição das interações, das relações que se constroem no interior destes espaços, do preenchimento do tempo mesmo, do vazio, do rolo do filme a ser emulsionado.

O filme revela o seu próprio dado material de produção, a sua própria feitura, posta em evidência, também pelas pessoas que se juntam ao redor da câmera, que passam a sua frente ou que interagem com suas atrizes demonstram as contingências de uma produção que não se dá em um circuito fechado aos estritos interesses do filme, mas imediatamente disposta e exposta à realidade ordinária, a um mundo indiferente a este filme que é feito, que não para para a sua realização, e que sobre ela intervém positivamente, revelando também a precariedade deste sistema de produção, a sua carência, a sua redução às menores estruturas possíveis. Assim, tantas vezes, há um aspecto de material bruto neste filme que revela a sua filmagem “ao vivo”, sem interrupções no rolo do filme, na repetição de takes em continuidade, em tentativas de movimentos de câmeras, na repetição de certas ações, sem que se interrompa a filmagem para iniciar logo depois uma nova tentativa. Veem-se, assim, as tentativas de se dar conta de uma determinada passagem, de um determinado objeto, cujo sucesso de apreensão deveria ser guardado pela montagem e utilizado na construção narrativa do filme e cujas sobras, em qualquer outra montagem convencional, seriam naturalmente descartadas, uma vez que este sucesso já realizaria suas intenções pretendidas. Aspecto material ao qual se contrapõem as cartelas que iniciam o filme, cuidadosamente ali dispostas, pela sua particularidade, seu preciosismo, sua delicadeza plástica, seja na tipografia como na transição entre os planos, que se contrapõe absolutamente à estética de todo o filme e se dispõe tal como uma moldura necessária para atribuir ao filme uma credibilidade, para encerrá-lo nos limites desta apresentação, garantindo-lhe uma credibilidade que toda sua materialidade filmada irá procurar renegar.

Se aqui não há uma decupagem estabelecida a priori e câmera e atrizes se encontram sob uma enorme liberdade de movimentação, jamais o filme se deixa prender a uma fixidez de relações estabelecidas de abordagem; ao contrário, o que se mostra, por fim, é uma extrema inteligência que se impõe a cada vez por suas variações, estabelecendo maneiras distintas de se apreender esta matéria narrativa que desenvolve. É quando esta câmera se dissocia das personagens em muitos destes planos, assumindo plenamente seu elogio ao plano geral, que de maneira mais evidente esta potência do registro documental se manifesta, em que o extra-fílmico adquire um lugar de destaque, como o principal motivo em que o filme se detém. É por estes planos que se vê também em que medida a mise-en-scène de “Cuidado Madame” está articulada a partir das pequenas ações realizadas pelas duas atrizes e a escolha da câmera de dissociar-se ou segui-las até o fim, tal como tantas vezes parte de outros objetos para encontrar estas personagens ou as deixa para se dispor a outros objetos. Existem, em realidade, diferentes percursos que se desenvolvem, diferentes caminhos pelos quais a câmera chega a abordá-las, por “improvisações” que enfatizam, antes de quaisquer propósitos dramáticos propriamente ditos, suas “variações sobre o tema”, apontando, para além das cenas cantadas e dançadas aí muito presentes, também um filme “musical” pela sua própria estrutura de sua representação.

Matheus Zenom

Notas sobre a especificidade no filme de auto-ficção

A imagem cinematográfica, assim como a fotográfica, pode ressaltar as especificidades de um objeto ou generalizá-lo. Filma-se aquele objeto, como essa caneca vermelha e metálica que tenho na minha mesa, ou um/o objeto, uma caneca. Aquela pessoa, o Matheus, ou uma pessoa, um homem. A natureza indicial do aparato cinematográfico torna seu olhar tão subjetivo quanto o nosso, sendo possível projetar em sua imagem a maior das abstrações e idealizações ou a maior aparência de neutralidade possível.

A ficção hollywoodiana, especialmente no passado, buscou, na maioria dos casos, este olhar mais genérico, abstrato, totalizante, por muitas vezes através de esteriótipos, reforçando alguns já existentes ou até mesmo estabelecendo novos. Em prol da narração (muitas vezes de cunho moral), personagens são reduzidos à tipos, e não desviam muito de curvas esperadas. Outro dia vendo Human Desire (1954) de Fritz Lang fiquei pensando quem era de fato essa personagem de Gloria Grahame, de que maneira ela ria, sobre o que falava, do que gostava. Mas nada disso interessa ao filme, ela é simplesmente a esposa jovem e bela de um marido velho e ciumento. Não pretendo, com isso, criticar o filme ou Hollywood. Apesar de não considerar um dos melhores de Fritz Lang (talvez, sim, também por conta disso), acredito que há uma coerência clara entre o que o filme deseja e como esses personagens são construídos – também não apontaria esse aspecto como uma regra na filmografia de Fritz Lang, em um filme como The Secret Beyond the Door (1947), até mesmo por sua narrativa incomum, os personagens são mais complexos, mais específicos, ainda que caiam em alguns clichês da narrativa psicanalítica da moda da época.

Desde os anos 60, quando, entre outros fatores, a tecnologia de filmagem ficou mais leve possibilitando-se filmes mais “artesanais”, aquela camada grossa de ficção e universalização que pairava sob os clássicos de Hollywood parece ter se tornado não apenas mais fina, mas mais maleável. Nos anos finais da Hollywood clássica, essa camada ficcional parece ter passado por um período em que era utilizada quase como um comentário de si mesma. Em um filme como Vertigo (1958) observamos as diversas facetas dessa ficção dentro da própria ficção. Em um filme como Johnny Guitar (1954), vemos seus esteriótipos confrontados ao serem reconfigurados. Alguns anos mais tarde, saindo de Hollywood, em um filme de Jean-Luc Godard começamos a ver pessoas que entram e saem de suas camadas ficcionais, que vestem a ficção, que varia de tom como uma troca de roupa, e em um filme de Éric Rohmer vemos pessoas que quase não carregam uma camada ficcional. É a diferença do que vemos quando olhamos Marilyn Monroe em Gentlemen Prefer Blondes (1953), uma mulher (ou uma loira), e Marie Riviére em Rayon Vert (1986), aquela mulher (onde a personagem Delphine poderia muito bem se chamar Marie, enquanto Lorelei Lee é um nome costurado à persona da personagem de Marilyn). É claro que, talvez assistindo os filmes uma segunda ou terceira vez, podemos também ver Marilyn em suas especificidade, e Marie Riviére em sua universalidade, mas suas personagens são evidentemente construídas de formas muito distintas afinal o trabalho das atrizes é distinto, o modo de narrar é distinto. O filme de Howard Hawks não busca um naturalismo em seus diálogos rápidos, muito menos Marilyn em sua Lorelei de voz afinada e sexy; essa camada parece inclusive cair por um segundo quando Lorelei indica que apenas se faz de burra para os homens, o que poderia muito bem ser Marilyn dizendo o mesmo para todos seus espectadores – afirmando o óbvio, afinal, que era uma atriz performando papéis.

Até aqui falo de filmes que trabalham bem esses aspectos, que sabem quando estão lidando com um estereótipo ou com algo específico, com o artificial ou com o natural, com o ficcional ou com o documental (termos que, apesar de uma associação evidente, estão longe de ser sinônimos e que raramente se encontram em estado “puro” em um filme). Acredito que uma ignorância quanto a esses aspectos seja um dos grandes problemas do cinema das últimas décadas. Apesar de grande parte do “cinema de arte” ou “cinema de festivais” buscar, desde os anos 60, mostrar o específico, e mais ainda desde os anos 90, a retirar as camadas de artificialidade da imagem cinematográfica, não é o que na prática se observa. Agravada ainda com os discursos engessados que costumam cercar as pautas identitárias nos últimos anos, a especificidade no cinema contemporâneo parece funcionar, paradoxalmente, como um artifício para uma aparência mais “documental”, “realista”. Os planos são mais próximos, as câmeras balançam mais, os diálogos são menos formais e assim se “monta” uma realidade específica artificial – que portanto nada tem de realidade, tampouco de específica.

Este não é exatamente um apelo à especificidade. Acredito que por vezes o artifício seja um caminho muito mais interessante, seja em Hitchcock, De Palma, Verhoeven, Carpenter ou Tarantino, e um que talvez esteja vivendo uma crise ainda maior, os filmes propositalmente artificiais e interessantes hoje são ainda mais raros. Mas se o caminho escolhido for a especificidade, esta precisa ser trabalhada a partir da realidade, junto à feitura do filme. Quando não se observa o objeto filmado mas deseja-se falar sobre ele em um nível específico, íntimo, supostamente real, acaba-se aplicando a intimidade como uma fórmula, nem um pouco diferente dos roteiros hollywoodianos, com a exceção de que estes em geral não se pretendem buscar a realidade – além de que, no caso da Hollywood clássica, esses roteiros eram extremamente bem elaborados. A realidade específica adentrou no cinema contemporâneo mas apenas como tema, como substituta das grandes histórias.

No livro Vidas Imaginárias, de Marcel Schwob, ou em um filme de Werner Herzog, desde a história semi-original de Aguirre, passando por uma releitura como Nosferatu, até algo sem precedentes como Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans nos surpreendemos com a imprevisibilidade dessas vidas contadas, desses personagens que parecem soltos em um mundo que os determina, carregados para destinos arbitrários. Suas vidas não são necessariamente grandiosas mas são singulares, e como coloca Schwob, aí é que reside o nosso interesse: “A arte é contrária às ideais universais, descreve apenas o individual, deseja apenas o único. Não classifica; desclassifica. Pelo tanto que nos interessam, nossas ideais universais podem até ser similares àquelas vigentes no planeta Marte, e três linhas cruzadas formam um triângulo em qualquer ponto do universo.” – como explicitado anteriormente, diferente de Schwob não acredito que toda a arte seja contrária às ideias universais, mas acredito ser o caminho mais interessante a se percorrer em uma biografia, ainda mais em uma auto-biografia.

Em filmes recentes como “Call me by your name”, “Roma”, “Lady Bird”, nos quais supostamente estaríamos vendo histórias únicas, pessoais e íntimas, parecemos ver imagens feitas por algoritmos alimentados por “palavras-chave”. É curioso, assim, que as histórias supostamente tão distintas de um jovem se descobrindo gay na casa de campo dos pais nos anos 80 (Call me by your name), uma empregada de uma família rica mexicana nos anos 70 (Roma), e uma adolescente californiana nos seus últimos anos de escola no começo dos anos 2000 (Lady Bird), sejam tão previsíveis, tão próximas de tudo aquilo que já vimos. Esses filmes parecem não olhar para seu próprio conteúdo e trabalham a imagem como uma mera ideia perpassada, palavras soltas num roteiro. O que conta é meramente que o conteúdo generalizado esteja ali e não como mostrá-lo ou suas particularidades. A especificidade parece estar presente apenas no fato de que o roteiro, que é filmado como outro “filme de arte” (ou filme de Sundance) qualquer, é semi-auto-biográfico, o que na prática significa apenas que compartilham uma vaga semelhança com porções das vidas desses cineastas. O mesmo roteiro que em si contém os mesmos conflitos e turning points tradicionais, só que mal colocados e sem a força das grandes histórias.

É claro que nos exemplos de Schwob e Herzog, há uma busca por vidas extraordinárias enquanto nos outros casos buscam-se realidades íntimas e corriqueiras. Mas quando penso em exemplos da literatura contemporânea que seguiram uma corrente semelhante, a da “auto-ficção”, como Elena Ferrante e Karl Ove Knausgaard, ambos os quais priorizam a intimidade e vulnerabilidade, penso na importância da forma para ambos os autores. Esta com certeza é mais perceptível em Knausgaard, que discorre não linearmente sobre sua vida em relatos, paisagens e ensaios, mas não deixa de ser extremamente trabalhada em Ferrante, na forma límpida e ao mesmo tempo neutra e extremamente tenra que olha para seu passado (ou partes dele, como não sabemos ao certo quem é a autora).

Observo, então, dois filmes que também poderiam ser enquadrados nesse “gênero” da auto-ficção, ambos dos anos 90, Buffalo 66 de Vincent Gallo, e Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles de Chantal Akerman. Ambos semi auto-biográficos, ambos com formas narrativas tão específicas quanto suas histórias. Em Buffalo 66 temos, por exemplo, inserts de vídeos caseiros durante um diálogo da família na mesa de jantar, este filmado de uma maneira extremamente anti-naturalista, planos com a câmera centralizada em cada personagem de tal forma que não seria possível todos estarem ao mesmo tempo naquela mesa, e com um humor peculiar que consiste basicamente em evidenciar como os pais do personagem o tratam mal. Temos ainda momentos performáticos, como cenas de um musical, que irrompem de uma história que poderia estar em um thriller ou uma comédia mas acaba sendo um drama. Em Portrait d’une jeune fille temos uma boa parte do filme apenas de diálogos falados de forma rápida e seca, também anti-naturalista, enquanto os personagens andam pela cidade. Ao longo do filme também temos momentos mais musicais, incluindo uma longa cena de jovens dançando em uma festa, durante a qual as cartas são postas na mesa sem diálogos, apenas pela troca de casais dançando e troca de olhares, onde percebemos tanto o desejo coibido da protagonista por sua amiga quanto a improbabilidade de concretizá-lo.

Ambos são filmes únicos na História do cinema, em forma e em conteúdo, pois as duas coisas estão tão entrelaçadas que é difícil ver onde acaba uma e começa outra. É impossível imaginar suas histórias sem suas estruturas, tons e performances específicas. O anti-naturalismo e os momentos performáticos e musicais em ambos os filmes também evidenciam a possibilidade de uma abordagem específica sem a necessidade de uma naturalidade na representação, de um aspecto “documental”; a consciência, enfim, de que ainda que pessoal e específica, trata-se de uma representação.

Talvez a questão temporal seja de grande importância aqui, levando-se em conta que os dois filmes se passam na duração de um dia, enquanto os três exemplos anteriores abrangem semanas, meses ou anos. Talvez a condensação temporal exacerbe o conteúdo específico, afinal, o que há de mais específico do que um dia peculiar na vida de uma pessoa particular? Ou talvez esse efeito de condensação temporal funcione por desestruturar a estruturada esperada da biografia. Ao invés de escolher os “melhores momentos” ou momentos que se encaixem de tal forma a contemplar um arco narrativo clássico, esses filmes se constroem de forma orgânica – o que não se resume ao improviso, essa forma orgânica pode ser prevista no roteiro – e pontual, como diz Schwob: “A arte do biógrafo consiste justamente na escolha. Não lhe cabe a preocupação de ser verdadeiro; ele deve criar em meio a um caos de traços humanos.”.

Se pegamos outros filmes próximos temporalmente, como Les Baisers de Secours (1989) de Philippe Garrel e L’eau Froide de Olivier Assayas, percebemos a diferença entre uma busca verdadeira por uma especificidade na tela e sua simulação. Em Les Baisers de Secours o protagonista, interpretado pelo próprio Garrel, deseja fazer um filme sobre sua vida, onde pretende buscar uma atriz para interpretar sua esposa, interpretada por Brigitte Sy, esposa de Garrel, que deseja interpretar a si própria e se incomoda com a situação. A realidade da produção entra em conflito com o próprio conflito ficcional do filme, uma vez que Brigitte Sy está, afinal, interpretando a si mesma – ainda que os personagens tenham outros nomes. O filme parece confirmar que é impossível se retratar um conteúdo pessoal, íntimo, específico, sem pensar em uma forma pessoal, íntima e específica e assim, não apenas constrói sua narrativa de forma orgânica à vida “biografada”, mas de forma ainda meta-linguística, semelhante àquela que será reelaborada por cineastas iranianos como Mohsen Makhmalbaf e Abbas Kiarostami.

À primeira vista Olivier Assayas pode parecer um grande precursor de um cinema mais íntimo e específico, mas o grão da película engana. Em L’eau Froide parecemos assistir a uma versão enfadonha de um coming of age americano. Como tantos coming of age, supostamente lida com a angústia de um casal de jovens ao demonstrar seus contextos familiares problemáticos, mais especificamente, aqui, as consequências que os dois sofrem após roubarem juntos um disco. De maneira que hoje é tão familiar, o filme parece dispor uma série de situações recorrentes do sub-gênero completamente esvaziadas de conteúdo. Nem a menina ou o menino tem um jeito particular de falar, andar ou se vestir, nem falam sobre nada meramente memorável. Até as múltiplas músicas que tocam no rádio são todas genéricas, “hits” dos anos 70, à exceção de Nico – talvez o momento em que a música de Nico toca seja o mais especial do filme, talvez apenas lembre um filme de Garrel. É curioso pensar que em coming of age clássicos como Rebel Without a Cause ou Sommaren med Monika, por mais pré-estabelecidos que sejam seus personagens, ainda conseguem passar uma angústia da juventude e uma presença concreta de seus espaços com muito mais intensidade e especificidade; tanto o personagem de James Dean quanto Monika se tornaram icônicos mas nasceram específicos – é difícil definir até que ponto dialogam com certos “tipos” do jovem americano ou sueco da década de 50 ou se não foram os próprios filmes que consolidaram estes estereótipos.

O filme ainda veste a roupa de “cinema de arte” com mais destreza do que os contemporâneos (ou talvez, novamente, o grão da película engane), mas possivelmente por isso mesmo consiga ser ainda mais incômodo. A câmera se movimenta de maneira aparentemente arbitrária pelas paredes, revelando seus personagens de forma oscilante, não como Tarkovsky que também filma paredes para revelar texturas e camadas ou como nos filmes de Hou Hsiao-Hsien, onde em seu interesse evidente pelos aspectos plásticos e sensíveis das cenas, o minimalismo da representação torna-se ao mesmo tempo um hiper-realismo destas. No caso de Assayas este movimento da câmera parece ser completamente dissociado da narrativa, como se uma ausência completa de ímpeto formal fosse revelar melhor um conteúdo, entretanto revela apenas a parede de relance, sem se atentar a esta, sem detalhes, sem drama, não há sequer um sentimento de vazio, seria impossível com os hits tocando no rádio. Me parece apenas uma maneira de manter a câmera em movimento, de fingir uma mise-en-scéne. A parede parece significar o mesmo que a folha em branco no final do filme – nada.

(Assayas, entretanto, pelo menos tenta e falha, enquanto Call me By Your Name, Roma e Lady Bird nem chegam a tentar criar algo novo pois já contam com o sucesso garantido pela empatia de seus temas e pelo “atestado de qualidade” de seus diretores devido a recorrência de seus nomes em festivais e premiações – e no cinema de festivais parece que basta colocar assuntos em cena para lidar com eles)

Paula Mermelstein

Apresentação


A Revista Limite parte de uma vontade nossa de praticar o ofício do ensaio e da crítica de arte com maior regularidade, estabelecendo um diálogo com seus leitores e contribuidores e, à medida do possível, criando um novo espaço de discussão. Uma revista de crítica e ensaio, como fazemos questão de apontar, por pensarmos que aqui deve haver tanto um comprometimento mais dedicado às analises de um objeto preciso quanto à reflexão tomada de uma maneira mais ampla e descompromissada.

É também uma revista “de arte” porque esperamos lidar com os objetos mais variados, não nos restringindo às análises de um único meio, embora a maior parte de nós esteja efetivamente mais envolvida com os propósitos cinematográficos. A revista parte de um desejo, assim, de se escrever de outra maneira, sobre outros objetos, a partir de outros conceitos que não são os comumente veiculados na crítica institucionalizada ou no meio acadêmico; não se pretende aqui estabelecer um contraponto, mas, justamente, outro ponto.

A revista será de periodicidade trimestral, o que permite que se tenha uma regularidade de comunicação com o leitor, para que este acompanhe o desenvolvimento das reflexões expostas, e que se conserve um frescor de uma escrita mais direta, sem maiores ambições quanto ao rigor bibliográfico que requer, por exemplo, um texto acadêmico, mas ainda mantendo o rigor necessário de análise. Estas reflexões, afinal, não pretendem resumir ou concluir qualquer questão, mas se dispõem como investigações, experiências e descobertas, podendo um texto ser retomado em edições posteriores e aprofundado ou mesmo reiterado, em um processo contínuo de formação da revista e daqueles que aqui escrevem.

Esta primeira edição conta com um número reduzido de textos – que se espera expandir nas próximas – heterogêneos em forma e conteúdo. Mais do que estabelecer quaisquer vínculos temáticos que definam as edições da revista, procuraremos aqui reforçar as individualidades de cada uma das contribuições, esperando que os seus pontos de afinidade argumentativa se tornem evidentes. Deixemos, então, que eles falem por si mesmos.

Paula Mermelstein e Matheus Zenom, editores

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O caráter histórico e reflexivo da linguagem

1 – Da experiência ao experimentalismo

O trabalho em cada gênero artístico, bem como em cada atividade humana, se dá sempre em um âmbito de conhecimento comum, que fundamenta suas possibilidades de comunicação. Existem sempre as “regras do jogo”, no interior das quais novos problemas poder ser encontrados, frequentemente exigindo que se descubram novas soluções. Surgem assim os novos campos, as novas experiências, as novas possibilidades reveladas – nunca simplesmente alheias àquilo que havia antes. O sujeito que descobre essas possibilidades, sim, pode-se dizer que está inventando uma “variação da roda”, mas nunca a roda em si mesma, porque o cinema antes já existia, bem como as casas, os carros, as máquinas, quase todo o tipo de ferramenta em geral. Ele não é capaz de inventar um “novo cinema”, senão uma variação, uma atualização ou uma ruptura com aquilo que havia antes – cujo precedente jamais é ignorável, uma vez que o seu referencial de comparação é essencial à definição das características particulares deste novo objeto criado.

O grande esforço de compreensão da contribuição de um sujeito em relação a este conhecimento, no cinema, na arte, e em todo lugar, deve se dar em relação aos parâmetros estabelecidos por uma tradição. O que se coloca propositalmente de fora de qualquer tradição e exige para si critérios de avaliação particulares, que define seus próprios parâmetros de crítica, é, no mínimo, suspeito, pois reivindica para si qualidades que mais ninguém pode ter, e que só fazem sentido no contexto específico que o sujeito forja para sua obra – criando um jogo em que só ele pode jogar e em que não se perde porque se é dono da bola. Em sua atitude deliberadamente conformista, se faz apenas o elogio da trincheira, daquilo que nenhum artista admira, que é a marginalização.

Neste sentido, a existência dos “festivais de cinema experimental”, particularizados em relação a todo o cinema restante, faz com que os filmes sejam recebidos através de valores forjados a partir de uma dissociação de toda uma tradição de cinema que é anterior. Frequentemente, o que se vê nestes cineastas é apenas uma “experiência” pré-planejada, manifestada pela repetição dos mesmos signos e procedimentos já conhecidos, na produção de simulacros de filmes “experimentais”– em que as ideias de cinema e de experimento são superficialmente compreendidas, muitas vezes. Assim se percebe o quanto esta produção guarda apenas alguns clichês estilísticos ou um vago sentido “poético”, que aspira à poesia enquanto efeito e não como linguagem, resultando este cinema experimental em um puro “experimentalismo”, em que a tentação de criar novas surpresas, novos efeitos, é maior do que o caráter de experiência que o filme mesmo comunica em continuidade à produção artística anterior de um mesmo sujeito e do cinema, em geral.

Este forjamento de efeitos não está muito distante do cinema que pensamos ser “convencional”, pois a mesma atitude está presente também naquilo que se pretende mais “autoral” no cinema narrativo, definido por uma malícia estilística alinhada às tendências “esteticistas” de seu contexto imediato na exposição de motivos conteudísticos ordinários, em uma pura exterioridade que jamais se volta ao interior de suas próprias relações. No fracasso de sua comunicação, motivado, em grande medida, pela negligência de fundamentos e precedentes históricos, se produz um lamento sem sentido, uma vez que o realizador (ou qualquer outro artista), sendo o único responsável por encontrar novas soluções para sua expressão, é “aquele que não tem direito de reclamar”, como já afirmava o jovem Truffaut

Se existe de fato uma semelhança entre a poesia e o cinema (ou qualquer outra arte), isto se dá justamente pelo aspecto “poético” com que se trabalha a linguagem, isto é, o entendimento por parte do sujeito dos aspectos que compõem a materialidade expressiva de seu meio e de seus objetos, movidos pela sua capacidade de articulação. O que também pode haver é, certamente, uma semelhança em relação à ligeireza da prática, quando se trata de um cinema despojado, realizado através de pequenas câmeras, sem equipes, por uma economia extrema de meios que se assemelha à liberdade, espontaneidade e contingência do trabalho de quem escreve seus poemas tendo apenas caneta e papel.

Entretanto, mesmo que a poesia moderna tenha se desprendido em grande medida das formas clássicas (desde, pelo menos, o verso livre com Whitman), jamais se criou uma dissociação para o que nela fosse “experimental”, ainda que poetas como Mallarmé, Cummings ou os concretistas se afastassem cada vez mais de qualquer lógica “prosaica” de exposição. É interessante lembrar o entendimento da proposição de Ferreira Gullar a propósito do “tensionamento da linguagem”, definido por ele como um esgarçamento do sentido original das palavras, expandindo suas possibilidades de comunicação, sob o pretexto da expressão de um novo objeto: em outras palavras, um deslocamento do significante em relação a um determinado significado, o que provoca um novo caráter de significação. Assim, se configura uma disputa de forças entre forma e conteúdo, onde se percebe a maneira como determinadas escolhas formais atuam na contenção de um determinado conteúdo que se pretende comunicar. Isto é, a síntese, a unidade do objeto artístico, através do próprio trabalho de lapidação formal, da sensibilidade às materialidades expressivas, do deslocamento das expectativas, que particulariza o novo sentido proposto, sendo responsável também pela descoberta de novas formas e a abertura a novas possibilidades de linguagem.

É por este mesmo trabalho de lapidação que o caráter do experimento se manifesta não apenas no “cinema experimental”, mas em qualquer outro cinema que não se aproprie deste rótulo, pois o que ele designa é uma inteligência que dirige seus elementos expressivos na descoberta de uma linguagem particular. Ao ignorar este caráter de tensionamento, o experimentalismo deixa de corresponder a uma tradição, de superá-la, de aumentá-la, pois é precisamente por apenas reproduzir procedimentos já conhecidos, reafirmando os critérios de seu contexto imediato, ignorando o desenvolvimento de um pensamento e guardando somente os seus efeitos superficiais, que ele não pode fazer parte desta tradição, limitando-se a associar-se a ela apenas pelo comentário, sem dar um passo adiante em um sentido distinto – o que leva, fatalmente, estes comentadores a estarem deslocados de qualquer experiência histórica.

2 – Da tradição à assimilação histórica

A “tradição”, ou “uma tradição”, não se refere a um conjunto de valores consolidados e inquestionáveis (gesto conservador que não faria avançar as formas artísticas),mas a um conjunto de obras que são, sim, referenciais, pelo seu caráter histórico, às novas produções, cujo diálogo estabelecido é justamente uma maneira de evitar a cristalização dessa tradição. É entre as brechas dos modelos já existentes, por certo caráter de correspondência e continuidade, que se pode criar algo novo e particular, que pode vir a se tornar histórico de acordo com o seu grau de inovação e particularidade. Isto implica, efetivamente, um conhecimento a propósito destas possibilidades de criação, uma noção básica dos resultados das experiências realizadas anteriormente e um comprometimento do sujeito com o próprio trabalho que desenvolve, consciente de que esta inovação acontece somente à medida que ela guarda em si certos aspectos das obras anteriores.

Quando pensamos nos primeiros anos de produção de Stan Brakhage, nome que se impõe com maior gravidade quando falamos a propósito da tradição do cinema experimental americano, os filmes realizados neste período se revelam decisivos para o entendimento desta questão. Se, a princípio, seus primeiros filmes refletem as experiências de James Broughton e Sidney Peterson –realizadores de dramalhetes de um caráter “lírico” e “lúdico”, distintos de uma produção convencional, mas limitados a pequenos teatros filmados, oferecendo muito pouco em potencial imagético, para além de alguns truques casuais –, será Maya Deren que mais decisivamente irá se impor como uma influência para os procedimentos presentes em Brakhage. Em Deren a linguagem constitui de maneira mais radical a narrativa em si, dependente de seus procedimentos de montagem, de sua articulação espacial e de sua fotografia, o que desloca a experimentação sobre a narrativa, não apenas dispondo o onirismo como um tema, mas manifestando-o agora diretamente no próprio caráter de sua linguagem. Nela, é somente através de uma forma nova que um conteúdo novo se expressa, desenvolvendo uma poética muito particular. Seu gesto é histórico, afinal, pois inaugura um novo domínio, uma nova tradição, que aprofunda de maneira muito mais grave e incisiva as possibilidades expressivas do “filme experimental”.

Assim, após sofrer a influência dos primeiros cineastas, Brakhage toma de Maya Deren uma lição que desenvolve em um sentido cada vez mais particular, partindo da assimilação de uma tradição anterior, sendo capaz de encontrar também, para si, novas abordagens que oferecerão um sentido dinâmico na expressividade do filme, na identificação das possibilidades presentes no interior de sua obra, pensando em novos caminhos que possam ser percorridos, cuja influência se afirmará em um cenário de efervescente interesse pelas possibilidades do cinema experimental.

Trazendo um exemplo mais próximo, da cinematografia brasileira e do cinema ficcional, pode-se dizer também que para que Glauber Rocha realizasse o seu díptico cangaceiro “Deus e o Diabo” e “O Dragão da Maldade”, foi antes necessário que ele tivesse assistido e assimilado os westerns hollywoodianos de John Ford ou os filmes pós-guerra de Rossellini, apreendendo do primeiro a construção narrativa, do segundo a materialidade do filme e de ambos o caráter histórico da representação. Sem eles, a inovação de Glauber Rocha não seria possível, pela que ela comporta de uma dramaturgia rigorosa, de uma teatralidade representacional, de uma pobreza de meios e uma contingência material que o cineasta é capaz de contornar em uma radicalidade formal, em uma nova expressão, absolutamente diferenciada das anteriores, que influencia grande parte do cinema moderno que se desenvolveria na Europa a partir de meados dos anos 60.

Se “a poesia é sempre, em certa medida, um contrário da poesia”, como diz Bataille sobre Baudelaire, esta negação implica, necessariamente, um conhecimento a propósito da poesia anterior, para que a ela se possa estabelecer uma oposição. Pois tal como a “anti-arte” jamais é o avesso da “arte” que antes existia, também o “anti-cinema” nunca pode ser o avesso do cinema, em si. O “anti” é sempre uma revolta contra os valores vigentes de seu contexto imediato, em uma tentativa de superação de suas limitações expressivas através do resgate de pensamentos, de atitudes passadas, de uma tradição que é revitalizada por esta contribuição, pela própria consciência estética que está implica em seu novo direcionamento.

Todo novo gesto de criação trata de um diálogo com a história, portanto, sempre por meio de um confronto, de uma relação dialética, e não simplesmente pela reprodução dos procedimentos estilísticos comuns, que cada vez mais se repetem sem qualquer tipo de consciência profunda em relação ao seu passado. Desta maneira, estes dois procedimentos se encontram, definidos pela assimilação que o sujeito faz do passado e a sua capacidade de elaborar uma nova articulação a partir desta tradição, complementando-se, sempre, um caráter histórico e um caráter reflexivo da linguagem.

Obviamente, a chave de acesso a estes processos históricos, ou a esta “tradição”, nunca é cronológica. Sempre é um objeto posterior que faz com que algo anterior se torne mais evidente: é sempre a repercussão do objeto que faz com que sua origem seja definida. Nada nasce “histórico”, mas se torna de acordo com as relações e influências que se desenvolvem a partir dele. Lumière, figura tão misteriosa e fundadora para o cinema como Homero é para a literatura, não era histórico até que se fizessem outros filmes e os primeiros movimentos de câmera, as primeiras entradas e saídas de quadro, ou mesmo as primeiras encenações as mais simples se tornassem evidentes nos seus filmes, de maneira que quando assistimos a um filme de Straub ou de Garrel, inevitavelmente voltamos a estes primeiros filmes.

Toda experiência se desenvolve a partir do conhecimento das experiências de uma geração anterior, redefinidas então novamente pelo caráter da contribuição particular de um sujeito. Logo, o valor desta experiência também supera este sujeito, para influenciar gerações futuras, para se tornar história. O caráter da experiência jamais está excluído do trabalho de qualquer artista comprometido com o jogo de sua criação, enquanto também persistir um olhar, uma atenção que lhe favoreça um gesto crítico ao interior de sua própria obra, na identificação de problemas e soluções em relação aos seus mecanismos expressivos.

3 – Da crítica à realização formal

A atividade crítica, ao tratar da assimilação e da exposição de determinadas obras cria, muitas vezes, o contexto necessário para que esta obra se destaque. Ao mesmo tempo, é esta atividade também tantas vezes responsável para que um determinado sujeito, ao se dedicar às obras de outros cineastas anteriores, tendo de apresentá-los de uma maneira rigorosa e consistente para esse público leitor, apreenda em maior medida as particularidades que definem o caráter expressivo destas obras, lhe conferindo uma maior consistência reflexiva em uma ocasião passagem da crítica à realização.

Neste sentido, é positivo precisar que o contexto em que a Nouvelle Vague se afirmou não se deu de uma hora pra outra. Ao longo de toda a década de 50, a atuação dos “jovens turcos” na Cahiers Du Cinéma criou um público e apresentou uma ideia de cinema pra esse público, de maneira que quando eles também puderam chegar a fazer os seus próprios filmes, também este público estivesse preparado para as ideias cinematográficas que, então, gostariam de propor. Se o conjunto dos resultados estéticos atingidos por esta geração é um dos mais notáveis dentro de um determinado período da história do cinema, e suas influências se fazem sentir até hoje, isto se deve a estes anos de aprendizado e preparação, não apenas uma preparação de seu público, mas sobretudo deles mesmos, pois desde o princípio a grande contribuição desta geração se deu no sentido de tornar evidente que o tamanho de um realizador não se mede pela dimensão dos projetos que assume, mas pelo caráter do pensamento que há por trás dos filmes que fazem. Assim, o “autorismo” de um determinado cineasta pode se definir não simplesmente pelos “traços estilísticos” de sua obra, mas pelo próprio “pensamento autoral” que define nos gestos de sua criação.

A filmografia do Godard nos anos 60 é extremamente representativa quanto a esta assimilação de uma tradição anterior, pela forma como basicamente tratou de se associar às tradições de gêneros diferentes em cada um dos filmes que fez. Ali está o filme o policial, o musical, a ficção cientifica, mas se superficialmente seus filmes guardam ainda este nexo com os gêneros cujos códigos convencionais o público já está habituado, Godard é capaz também de tensioná-los através dos interesses que movem, a cada vez, a formação de sua linguagem, na tentativa de encerrar os seus objetos de comunicação, dos quais os gêneros, em si, não funcionam senão como pretextos ou pontos de partida, afinal.

Aqui se deve apontar, entretanto, que não apenas a produção de “Acossado” se deu a partir de uma limitação de meios materiais muito grandes, mas em seu resultado final interveio também de maneira decisiva as exigências dos distribuidores para que o corte original de três horas de duração fosse reduzido pela metade, intervenção responsável pela composição pela qual conhecemos este filme hoje e sempre. O resultado absolutamente imprevisto, fora de qualquer intenção original do cineasta, fez com que Godard tivesse que se confrontar com as possibilidades surgidas desta alteração, explorando os seus efeitos estéticos nos filmes seguintes para muito além do jump-cut e movendo uma verdadeira e nova experimentação entre as relações de som e imagem.

Não é simples acaso, então, que mesmo Godard tornando-se um enorme cineasta, dotado de quaisquer permissividades que os produtores pudessem tolerar, jamais ele se disporia a realizar outro filme com mais de noventa minutos (pelo que esta duração implica mesmo a necessidade de uma concisão expressiva), nem mesmo de abrir mão, com raras exceções, de certa limitação de meios econômicos para suas produções, trabalhando ainda com baixos orçamentos. Pois é a partir destas limitações, desta economia financeira e material, que a sua economia estética pode surgir com maior expressividade, inspirando a invenção de novas soluções expressivas e se tornando mais imediatamente responsável pela constituição de uma nova linguagem.

A realização de “Acossado”, portanto, contém em si uma experiência decisiva para sua formação, não apenas pela maneira com que ali se aplica o seu gênio na
disposição dos elementos (formais e conteudísticos) do filme, mas exatamente por como este gênio se impõe à identificação de problemas e à busca de novas soluções. Sem estes problemas, e sem esta atitude impositiva sobre eles, Godard
não seria Godard, pois é a disposição à mudança, à inquietude, que lhe possibilita encontrar em um filme o problema a ser resolvido no próximo, quando “as circunstâncias, ou seja, a história”, como dizia Blanchot, “pronunciam esse fim que falta, e o artista, libertado por este desenlace, por um desfecho que lhe é imposto, pura e simplesmente, vai dar continuidade em outra parte ao inacabado”, seguindo uma consciência crítica voltada aos elementos de cada obra, no desenvolvimento de suas experiências anteriores.

A atitude do cineasta frente ao filme que faz, na continuidade de um projeto estético determinado, na formação e consolidação de uma linguagem particular, é semelhante à atitude frente ao texto crítico, quando o escritor observa as relações presentes no objeto criticado, o grau de sua composição, ao mesmo tempo em que busca, para o seu texto novas relações a partir destes elementos. Seu trabalho de criação impõe, acima de tudo, que este texto represente uma nova composição formal, definidora de sua autonomia e unidade fundamental. Esta forma é a imagem de suas relações, cuja coerência interior é determinante, também, da consistência de sua linguagem.

Matheus Zenom