Entrevista com Patricia Mazuy

A história do cinema francês é marcada pela presença de grupos de cineastas, pensadores estéticos com aspirações comuns, alguns declaradamente unidos, outros naturalmente aproximados. Patricia Mazuy desde a década de 1980 se destacou pela sua independência estética rebelde em relação às ondas do momento, realizando um cinema incomparável, difícil de mapear nos arquipélagos de autores do cinema francês. Cineasta com gostos e escolhas bem particulares, sua carreira é marcada pela constante renovação entre projetos que dificulta o apontamento de uma zona de conforto autoral em sua obra, sempre arriscando novas vias.

Seu novo “Saturn Bowling” (2022) não é um caso diferente. Com este filme noir, opta por filmar o que a crítica francesa tanto teme, ou pior, o que novos cineastas costumam representar com tanta negligência: o abjeto. Se Jacques Rivette, em seu célebre texto “De l’abjection” (1961), parte a priori de duas questões, o que se mostra e o como se mostra, para abordar a realização cinematográfica de assuntos difíceis, Mazuy neste filme parece se interessar principalmente por uma terceira, desdobrada destas duas questões: o quanto se mostra. Para a diretora, que foi montadora antes de partir definitivamente para a direção, a abordagem da violência parece inevitavelmente uma questão de consciência das medidas, não matemáticas mas narrativas, principalmente quando decide mostrá-la em vez de eclipsá-la. Ao enfrentar a abjeção, decidindo filmar de frente o assassinato bruto de uma jovem mulher, Mazuy demonstra consciência e audácia impressionantes diante da difícil cena. O espectador embarca em uma narrativa segura de si, que avança e estuda lucidamente seus limites sem um pingo de negligência.

Tivemos a oportunidade de ouvir a diretora no contexto de lançamento de “Saturn Bowling”, além de conversar sobre sua carreira, colaborações e interesses artísticos.

Gabriel Linhares Falcão

Armand (Achille Reggiani) e Gloria (Leila Muse) em “Saturn Bowling” (2022)

Gabriel Linhares Falcão: Todos os seus filmes são muito intensos e pulsantes, algo que é especialmente evidente em seu trabalho com atores. No seu primeiro filme [Peaux des vaches”, 1988], por exemplo, você trabalhou com atores que traziam esta intensidade e a maioria de suas personagens operam com esta externalização. Em Saturn Bowling” (2022), parece haver um ponto de mudança nesta direção. O protagonista internaliza toda a intensidade e, por outro lado, ao externalizar o sentimento ele se revela como o personagem mais violento até aqui em sua carreira. Você poderia falar sobre esta diferença em relação aos seus outros filmes?

Patricia Mazuy: Você está certo sobre essa mudança e é porque o tema do filme, seu centro temático, é sobre a selvageria na herança. São duas palavras: selvageria e herança. “Herança” significa o passado, que é obviamente muito pesado sobre os dois homens e é guardado apenas dentro deles, eles mal conseguem falar. Em uma tragédia, você tem que ser duro e tomar decisões radicais. O desafio, então, era manter este objetivo e fazer algo muito duro e não naturalista, mas mantendo ainda os personagens reais, mantendo o filme vivo. Por conta do tom trágico do filme noir, gênero do filme, não poderia haver esperança e eu deveria entrar a fundo nesta ideia. 

Então, eu fiz deste modo em que, a certa altura é como se fosse real mas ao mesmo tempo é um pesadelo. Quando estamos sozinhos com o casal e o irmão mais velho fracassa em sua relação romântica, fracassa em seus investimentos, fracassa em seu inquérito e não compreende como seu irmão realmente é… Porque na segunda parte do filme nós sabemos que o meio-irmão tornou-se pesado, tornou-se um monstro, mas ele aprende a compor e encarar o seu destino, ele brinca com o irmão, em certo sentido. Sempre que vemos Armand na segunda parte, é diferente. E então tudo se resolve, e até mesmo dissolve, na cena caótica com o caçador, quando um fica bêbado e se perde e o outro sabe que é o fim. Quando seu irmão lhe fala para ir embora e ele limpa o apartamento e retorna, ele sabe que este é o fim.

O que você disse antes está certo e eu confiei a Achille Reggiani, que interpreta Armand, a “missão” de sustentar a tragédia, de prender o espectador com uma explosão de violência, a missão de esconder ou revelá-la, de maneira primitiva. De fato, Achille e Leila Muse (que interpreta Gloria) endossam a responsabilidade de ter o espectador relacionado com o nascimento da violência de uma maneira primitiva. Tudo depende deles. No personagem de Armand, a humilhação explode de volta em dominação e selvageria.

GLF: Em uma entrevista que você deu a Marcos Uzal para a Cahiers du Cinéma em 2020 [1], você apresentou a ideia de criar colisões. É uma ideia que pode ser observada em vários dos seus filmes, na colisão de temas, gêneros, atores, e na montagem. Como esta ideia de criar colisões se manifesta em “Saturn Bowling”?

PM: Nos outros filmes, havia uma mistura de gêneros que justificava as colisões. Neste filme, há apenas um tom, ele é apenas sombrio. A tragédia é plural, não há como escapar dela e tentar fazer isso não seria a maneira correta de jogar com o espectador. O desafio para mim foi tentar manter este tom e ser ousada, mas não me exibindo pretensiosamente.

Nós sabemos quem nós temos que encontrar e a resposta está diante dos olhos do policial, mas ele não consegue ver porque ele está sobrecarregado com seu passado. Então, a colisão sobre a qual eu falava em 2020 não é a mesma aqui. “Caos” é a palavra, mas a história é muito básica, primitiva e simples. É como uma história de ninar [risos]. É muito, muito brutal e básica (um pai morto, dois filhos, duas mulheres…).

GLF: Sobre essa brutalidade, como você abordou a violência? Este parece um filme muito consciente quanto a todas as escolhas que ele faz.

PM: De certa forma, foi uma questão cinematográfica para mim, “Ok, tem essa cena violenta e ela vai acontecer mais ou menos um pouco antes da primeira metade do filme terminar”. É bem no começo, mas esta cena deve guiar todo o filme depois, porque nós sabemos o que acontece e nós passamos por isto uma vez, e uma vez é o bastante, eu não quis fazê-lo duas vezes. Você pode tratar a violência como uma opção, seja na tela ou através de uma elipse, porque você pode ser muito violento sem mostrar violência, isso funciona. Mas, aqui, o filme era muito orgânico com Armand, tudo é como uma imagem de diferentes estados em que ele está, como estar deslocado ou frustrado. Ele é muito estranho como chefe. Então, existe o apartamento do pai que é como assombrado, como um filme de fantasma, o cachorro sendo o fantasma do pai em certo sentido. Na primeira vez que ele vai lá, ele é como um garoto de doze anos que está com medo; logo, ele veste as roupas do pai e diz “Ok, vamos tentar” e nós pensamos “Isso vai ser esquisito”. Então, ele conhece Glória e existe uma breve esperança que as coisas vão correr bem para ele, mas não, o destino está lá.

Voltando ao problema cinematográfico, sobre como lidar com esta cena violenta… Em relação a isso, você deve considerar que o cinema não é capaz e lidar com os problemas do mundo. O cinema não resolve um assassinato ou violência, ou como o sexo pode se tornar algo tão violento que resulta em morte. Eu tive que lidar com o tema e haviam linhas no roteiro como “Eles pegam o elevador, conversam um pouco, estão no apartamento e, então, estão na cama” e eu pensei “Ok, mas o que eu faço com isso?”. Porque, então, haveriam atores de verdade para atuá-lo. Nós conversamos muito com os dois atores e nós trabalhamos esta cena como uma cena totalmente coreográfica, porque seria difícil para eles fazê-lo. Eles estão sempre atuando, nós tivemos que preservar isso e deixar ser possível acontecer. O ator não estava acostumado a bater numa garota e a garota não estava acostumada a apanhar. E eu queria que ela estivesse muito viva para que quando as coisas estivessem indo mal ela pudesse entendê-lo antes mesmo que ele o fizesse. Como espectador, nós sentimos que tudo desliza… Tudo foi realmente pensado em termos dos seus papéis; os mecanismos eram tão mecânicos porque tinham de ser ensaiados. Então, foi reconfortante ter esta coreografia porque na filmagem eles poderiam se soltar, porque então eles saberiam que não iriam se machucar. Eles podiam estar em perigo como atores, mas não como pessoas. Eles podiam trabalhar como atores para se sentirem fora de si mesmos, ainda que houvesse a câmera, diferentes planos, quatro pessoas ao seu redor, a “mecânica” era algo em que confiar, para todos.

Devia haver esta duração na cena porque, de fato, em um ponto da montagem eu a tornei mais curta e ela se tornou estranha, sinistra, porque nós não conseguíamos entender o fato importante de que esta era a primeira vez que ele mata uma garota e isso não era algo planejado, apenas acontece com ele, e com ela, até a sua morte. Então, para mostrar que isso acontece pela primeira vez e para fazer o espectador entender, sentir, que esta é a primeira vez que ele faz isso, leva tempo. De outro modo, nós pensaríamos que era a décima quinta garota com a qual ele fazia isso, e então a história seria sinistra, apenas sombria e até mesmo complacente, porque se é a décima quinta, por que mostrá-lo?

Eu não queria que o filme fosse sinistro e ele poderia acabar se tornando algo em que você sente que parece gostar de mostrar estas coisas terríveis. Meu desafio era capturar você e fazê-lo querer ficar e ver o filme porque é cinema, que você entenda uma posição ética, que nós trabalhamos ao redor do que é uma parte negativa, uma parte selvagem em um homem. Eu também queria deixar claro que Gloria não é uma vítima condenada a priori, ela luta para continuar viva. E então ela, e nós na audiência, encaramos a sua morte. A maneira como a atriz atua quando Gloria está morta é realmente dura, porque ela usa muita maquiagem e mal podia respirar. É uma duração realmente longa quando ele enrola o corpo e se eu a tornasse curta não funcionaria, porque é a primeira vez. Então, quando ele dá comida ao cachorro, ele percebe o que aconteceu e pensa “Ok, é assim que eu vou ser agora. É isto que meu pai me fez ser”. E isto é uma metáfora – uma metáfora muito intelectual – pela qual o meu co-roteirista, Yves Thomas, pensa sobre como o século 20 deixou os homens abandonados no século 21.

Mais tarde no roteiro, quando ele sobre as escadas do apartamento com a namorada de Guillaume, quando ela entende a razão pela qual ele está fazendo isso, estava escrito que ele estava cortando ela quando Guillaume chega no apartamento, mas foi mentalmente tão sombrio e difícil filmar a outra cena que eu não quis nos fazer passar por mais uma. É por isto que, dois dias antes da filmagem, eu procurei na internet por textos antigos da Idade Média sobre ferocidade e ele lê um tipo de colagem de um texto do século 17 sobre animais selvagens e nós entendemos o que ele tem feito no apartamento do pai, ele vem lendo esses livros estranhos e eu penso que isso funciona melhor, porque ele cumpriu o seu destino de assassino nesse ponto. Neste momento, ele gosta disso; na primeira vez, não.

GLF: Você costuma trabalhar com diferentes orçamentos e diferentes formas. Eu acredito que uma coisa afete a outra durante o processo artístico.

PM: Às vezes, ter problemas de orçamento força você a fazer escolhas radicais. Neste caso, nós tínhamos 34 dias e três cidades no filme. Tudo foi filmado em uma desordem total por conta dos cenários, para fazer o boliche subterrâneo. Não existe boliche subterrâneo em lugar nenhum. Eu tinha o interior do boliche em uma cidade, a delegacia de polícia em outra cidade e o túnel subterrâneo e o apartamento em outra cidade. Então, nós nos mudamos duas vezes com a equipe e não podíamos voltar para outra cidade. Por exemplo, os últimos dois dias de filmagem foram apenas no túnel e os dois atores principais deviam interpretar a entrada e a saída do túnel, do início e do fim do filme. Foi uma loucura do ponto de vista dos atores saber quando as cenas se passavam.

GLF: Você menciona com frequência a sua paixão por westerns e acho que isso é evidente no seu estilo. “Saturn Bowling” parece trazer novas referências, como de thrillers e filmes de terror. Quais foram suas inspirações para esse filme?

PM: Em “Party Girl” (1958) de Nicholas Ray existe este personagem interpretado por Robert Taylor, que é um advogado um pouco corrupto e que não consegue agir. Isto foi uma inspiração para radicalizar o fato de que o policial em “Saturn Bowling” é um vencedor, um garoto de muito sucesso, e então tudo para, ele não sabe mais como lidar com a vida. Em termos de feitura do filme em si, quando eu estava travada em relação ao tratamento da violência, eu pensei em dois filmes de [Nagisa] Oshima. Há um, bem desconhecido, chamado “Sing a Song of Sex” (Nihon Shunka-Kō, 1967), que tem uma história estranha sobre um velho professor universitário, em que há grupos grandes de homens que ficam bêbados e cantam. Isto me deu uma ideia para a cena de canto, com os caçadores no bar. De fato, isto foi uma coisa de orçamento porque todos os caçadores não eram caçadores, mas figurantes de Caen, a vila onde nós estávamos filmando. Eu os encontrei apenas nos dias de filmagem, então eu não tinha tempo para ensaiar com eles; é por isto que eu fiz esta canção antiga, que é uma reminiscência de tempos antigos, glorificando a selvageria. Minha ideia era fazer com que as pessoas acreditassem que eles eram velhos amigos se juntando e tal, como uma espécie de seita assustadora… O outro filme que me inspirou não é o filme em si, mas o pôster do filme, “The Pleasures Of The Flesh” (Etsuraku, 1965). Em “Saturn Bowling”, eu meio que copiei a imagem do pôster na cena com Gloria e Armand, quando ele olha para o sexo da garota. Foi um ponto de partida para a atuação, porque eles deixam de ser alegres e jovens, e isso se torna um rito por um tempo, então tudo desliza e ele faz aquilo.

GLF: O tempo dramático dos seus filmes é sempre fiel ao presente. Não existem flashbacks, o passado é sempre revelado por gestos, detalhes, discursos…

PM: … silêncios. O fato de que eles não podem falar uns com os outros significa que algo aconteceu, mas nós não sabemos o quê, sabemos apenas que é pesado. Eu acredito no cinema que se dá no presente, mesmo que você entre em um flashback, deve ser algo que nós sentimos acontecendo. Mas eu não precisei de um flashback, porque se você põe flashbacks, isso dá uma razão psicológica por trás dos fatos e eu não acredito que exista apenas uma.

GLF: Esta escolha dramática me lembra de textos teatrais. Existe uma influência do teatro nos seus trabalhos?

PM: Bem, ao longo da minha vida eu nunca me interessei muito por teatro. Quando eu fiz um filme grande e caro de época chamado “Saint Cyr” (2000), havia uma cena importante em um palco, a qual eu tive de encarar, e de fato eu gosto da cena agora, mas, quando eu a estava fazendo, o texto de [Jean] Racine era chato pra caralho pra mim, você não pode imaginar. Então, eu procurei pequenos trechos nele que eu pensava que garotas de catorze anos poderiam gostar de dizer. Depois de uma vida inteira no campo, eu voltei para Paris e descobri o teatro de novo. Agora, quando eu vou ao cinema, os filmes são sempre os mesmos, não há mais aventura, não há mais risco. Parece que, porque o cinema não faz mais dinheiro, tudo é feito por financiamento, as pessoas estão com tanto medo que querem formular tudo, o que significa que depois todo filme se parece e eu prezo por assumir riscos, porque é a única maneira para mim de alimentar o meu amor pelo cinema. Mas, por outro lado, no palco você ainda tem muitas aventuras, em alguns teatros e peças paralelas. As vezes é realmente muito chato, mas as vezes é tão incrivelmente no limite de uma linha tênue que você se sente vivo. Agora eu vejo muitas peças, tenho visto ao longo dos últimos dez anos. Achille Reggiani é meu filho e esteve em uma escola de teatro muito boa em Strasbourg. Eu fui ver ele no palco lá também nos últimos três anos, foi assim que eu percebi quão audaciosamente ele poderia ter compostura e se manter poderoso. O teatro ainda é um lugar onde você encontra pessoas que assumem riscos. No cinema também, mas o cinema é tão caro que é cada vez mais difícil assumir riscos. Meu objetivo neste filme era pegar uma história clichê e fazê-la de um jeito que nós da audiência nos se sentíssemos fixados, hipnotizados, como em uma viagem com as pessoas que estão no filme.

GLF: Jacques Rivette elogiou o seu primeiro filme [2] e eu gostaria de inverter o jogo. O trabalho de Rivette marcou você, seja como crítico ou como diretor?

PM: Não muito na época, ainda que eu amasse a grandiosidade do velhinho. Mas hoje, com a maturidade, eu penso que há algo muito importante em Rivette, que é a liberdade que ele dá para os atores no set. Esta é a uma lição que agora eu estou começando a aplicar, tornando isto um objetivo a ir atrás.

GLF: Há quase um ano atrás Jean-François Stévenin faleceu. Ele é um de seus atores principais em seu primeiro filme, um ator muito intenso e instintivo, e eu acredito que isso fala muito sobre o seu estilo. Como foi trabalhar com ele?

PM: Bem, eu escrevi o meu primeiro filme para ele e o objetivo de fazer este filme era ter Jean-François em um papel principal. Eu era muito jovem na época, quando eu filmei eu tinha 28 anos e não conhecia muito do cinema francês. Eu conhecia muitos westerns e filmes soviéticos, com Charles Bronson e tal, eu era louca por isso. Mas então, um dia eu vi “Le Passe-Montage” (1977), o filme de Jean-François, que eu achei incrível, e que falou comigo de uma maneira íntima e realmente forte. Então, eu escrevi o filme para o ter nele. Trabalhar com ele foi difícil porque ele estava bebendo muito [risos] e eu era muito nova e despreparada, não sabia controlar um set. O diretor de fotografia era Raoul Coutard e eu o amava, mas tudo deu errado… Ele queria abandonar o set e eu aprendi muito com isso. Para mim, eu devo muito a ele. Então, foi uma grande confusão, esse primeiro filme. Eu filmei por dois meses, era um período muito mais longo do que hoje. O segundo mês foi melhor, mas ainda é um milagre o filme ser bom, porque foi muito esquisito [risos].

GLF: Em breve, em outubro, haverá uma retrospectiva dos seus filmes na Cinemateca Francesa e um filme de Laurent Achard (Patricia Mazuy: Avant Saturne, 2021), acompanhando a feitura de “Saturn Bowling” também será exibido. Como foi para você trabalhar com ele e a experiência de estar na frente da câmera?

PM: De fato, Laurent e o produtor Gaël Teicher me disseram, algumas semanas antes de começar a filmar “Saturn Bowling”, que eles queriam fazer um filme como os da coleção “Cinéastes de notre temps” e eu disse “Não, vai se fuder, eu não vou fazer isso”, porque foi muito difícil fazer esse filme, talvez nós não pudéssemos fazê-lo porque não tínhamos o dinheiro e mesmo dois meses antes de começar a filmar tudo quase parou. Então, Gaël Teicher me convidou para jantar e disse “Laurent tem uma ideia”. Laurent Achard é um diretor de verdade que eu respeito muito, e a ideia dele era filmar o trabalho de preparação apenas um dia antes do primeiro clap. Eu não gostei da ideia de me filmar quando eu estava no momento final da preparação, mas era uma ideia tão forte em termos de cinema que eu não podia dizer não [risos]. Eles o fizeram…, apenas o distorcendo um pouco porque eles não estiveram lá por apenas um dia, mas por dois dias antes do primeiro clap, porque eles tinham medo de não ter material suficiente. Eles apenas estiveram lá, filmaram por dois dias, é tudo, e no primeiro dia de filmagem eu disse para eles “Lembrem, vocês disseram que iriam embora antes do primeiro clap” e depois do primeiro clap eles fugiram em silêncio [risos]. Era uma ideia muito boa ver uma equipe inteira se preparando e, por exemplo, o filme era tão frágil em termos de produção que um dos caçadores, o mais importante, eu encontrei apenas um dia antes da filmagem, direto na sala de figurino (nos tínhamos apenas nos falado por Zoom e Skype antes). Então, um dia antes de filmar nós tínhamos que provar as roupas, tudo, e era quase um estado de pânico porque nós não tínhamos tempo para pensar. Então, Laurent Achard esteve lá para isso e mais algumas coisas, eu não vi o seu filme ainda, porque eu disse antes para ele que é claro que eu não gostaria de ver meu rosto, todas as minhas rugas e tudo isso… [risos]. Eu disse “Não, eu não quero ver porque eu não quero intervir. É seu filme”. Eu sabia que se eu o visse antes de terminado eu não poderia evitar de dizer “Eu não quero isso, eu não quero aquilo” e é o filme dele, pertence a ele. Então, eu vou vê-lo em outubro [risos].

Agradecemos Patricia Mazuy e Gloria Zerbinati.

NOTAS

[1] A entrevista completa foi traduzida ao português por Rafael Zambonelli e está publicada no blog Vestido Sem Costura. Disponível em: http://vestidosemcostura.blogspot.com/2020/06/criar-colisoes-entrevista-com-patricia.html

[2] Isto está na entrevista de Rivette a Serge Daney em “Jacques Rivette, le veilleur” (1990), documentário realizado por Claire Denis para a série televisiva “Cinéma, de notre temps”.