“O Interior da Matéria” de Joaquim Cardozo e Roberto Burle Marx como uma Obra Poética, Crítica e Metacrítica

INTRODUÇÃO       

Faremos a seguir uma apreciação da produção autoral de Joaquim Cardozo tendo como objeto norteador seu quinto livro de poemas, O Interior da Matéria (1975). Para tanto precisaremos traçar um percurso que vai da edição princeps do livro até suas edições subsequentes. Tal como acontece com grande parte da obra Cardoziana, a edição primeira é alvo de grande especulação mercadológica, em parte por causa da escassez de volumes existentes, mas sobretudo devido ao teor estético ímpar que tal livro em específico possui.

O Interior da Matéria foi em sua configuração inicial uma obra de dois autores; nela constavam vinte desenhos de Roberto Burle Marx e vinte poemas de Joaquim Cardozo. Na ocasião primeira de publicação foram produzidos apenas 550 exemplares, todos autografados pelos dois e cinquenta acompanhados de litografias originais de Burle Marx. Como ambos os autores já faleceram, possuir uma obra autografada por ambos parece ser a justificativa utilizada por livreiros e consumidores para aumentar seu valor de mercado.

A hipótese aventada que será manipulada ao longo do texto é a de que os poemas produzidos por Cardozo nessa obra operam simultaneamente em três registros: O poético, o crítico e o metacrítico. Cada um desses registros terá um bloco dedicado para si. Antes disso, todavia, será preciso que tracemos um perfil autoral tanto de Cardozo, nosso autor mais específico, quanto de Burle Marx, nosso autor por ocasião.

JOAQUIM CARDOZO

A relação estabelecida entre poesia e pintura e as diversas leituras oriundas desse relacionar configuram uma das tradições interpretativas mais antigas da cultura dita ocidental. O esforço de compreensão da produção artística humana pelo próprio homem é constituído sempre pelas intuições daquele que interpreta, mas a possibilidade de qualquer interpretação particular é inevitavelmente determinada pelas circunstâncias históricas de pronunciamento.

Nos dias de hoje temos a impressão que podemos movimentar livremente o nosso passado, o que nos leva a crer que criamos uma situação de vale-tudo, onde qualquer reescrita da história pode ser uma legítima escrita histórica. Neste cenário onde o tempo se tornou uma variável independente e ao mesmo tempo tão facilmente manipulável, um dos papéis que uma crítica caudatária de recursos historiográficos pode exercer, talvez seja o de mostrar ao homem, possibilidades de modificação daquilo que em sua vida ele toma como dado.

Joaquim Cardozo parece ter sido um autor que compreendeu a importância da compreensão artística do mundo. Apesar do número crescente de estudos acerca de sua produção literária, ainda é escassa a análise de sua contribuição como crítico de arte. Seria espantosa essa penumbra se a própria figura autoral de Cardozo já não fosse escusa dos principais manuais literários. Não cabe a este trabalho aferir previamente à análise o valor da produção Cardoziana, mas é digno de nota que o autor esteve envolvido editorialmente com grandes nomes da arte Brasileira do século XX, ora como crítico colaborador — caso ocorrido em revistas como a Módulo e a Para Todos, ora como autor reconhecido — como por exemplo, sua menção na Antologia dos poetas brasileiros Bissextos Contemporâneos (1946) de Manuel Bandeira.

Para falarmos de Joaquim Cardozo devemos operar um recorte. Tendo exercido diversos ofícios como por exemplo os de engenheiro estrutural, professor, crítico de arte, dramaturgo e poeta; torna-se imperativa a escolha de determinada esfera para que este trabalho crítico não se confunda com um exercício biográfico. Para tanto, falaremos aqui mais especificamente de uma parcela da produção escrita de Cardozo, na medida em que esta nos auxilia a desvelar elos com nosso objeto.

Desde seu primeiro texto registrado que temos notícia, intitulado “Astronomia Alegre” e publicado em 1913 no periódico O Arrabalde, podemos perceber que Joaquim Cardozo foi um autor atravessado por duas atitudes que se complementavam. São estas: O regozijo alcançável através da contemplação imanente das coisas; e um rigor conceitual que sempre retorna para o objeto contemplado, numa tentativa de racionalizar aquilo que se esconde em observações fugidias.

A facilidade com que manipulava, desde seus primeiros textos literários, conceitos das ciências que lhe foram contemporâneas, revelam-nos um caráter erudito que se esforça para conciliar, e até mesmo tornar indiferentes, o cotidiano e o estético. O resultado disso é a valorização do aspecto lúdico da realidade. Tal esforço fez-se notar ao longo de toda sua produção poética. Desde seu primeiro livro, Poemas (1947), Cardozo parece estar preocupado em cristalizar uma série de percepções intimistas da regionalidade sem, contudo, tentar introduzí-las a fórceps em uma universalidade artificial. Nas palavras do crítico José Guilherme Merquior (2013), os poemas de Cardozo representam a inserção do Nordeste na poesia dita Moderna. Tal comentário não entra em conflito com nossa leitura, pois aquilo que se convencionou chamar de moderno não foi meramente a importação de modelos, mas sim uma busca pela representação não romântica ou exótica do autóctone.

Os exercícios do autor em forma fixa, exemplarmente os Sonetos constantes em Signo Estrelado (1960), são um atestado de seu profundo conhecimento da tradição poética. O contraste que surge ao compararmos tais sonetos com os poemas contidos no Interior da Matéria — todos em verso livre, parece impossibilitar a aproximação destes com sua obra anterior, isto se torna ainda mais pungente se estivermos lendo O Interior da Matéria em sua reedição na coletânea Poesia Completa e Prosa (2007).

Publicada pela editora Nova Aguilar, a coletânea é a segunda que supostamente colige todos os poemas do autor, a primeira delas intitulada Poesias Completas (1971), por motivos cronológicos não contêm a obra completa de Cardozo, que publicou outros livros após o ano de 1971; entretanto é curioso notar que a segunda edição da Poesias Completas, publicada em 1979, não atualizou o número de livros e poemas da edição de 1971. Por tal motivo, o nosso objeto de estudo, O Interior da Matéria que data de 1975 só pode ser lido em sua edição princeps ou em sua republicação em Poesia Completa e Prosa. Esta última, todavia, opera uma modificação drástica na configuração inicial da obra, pois na coletânea não constam os vinte desenhos de Roberto Burle Marx. Tal fato seria menos grave se os desenhos fossem mero ornamento dos poemas, mas o caso é radicalmente outro. Existe uma nota no final de todo volume da edição princeps que atesta o seguinte:

Figura 1 – Especificidades da Publicação (Fonte: Acervo Pessoal)

Uma série de problemas surge com o conhecimento de tal nota. Em primeiro lugar é posta em cheque a validade de todas as coletâneas existentes da obra poética completa de Cardozo. A primeira que se propôs a tal objetivo, como já vimos, limita-se aos textos publicados até 1971; a segunda, que parecia ter suplementado as lacunas editoriais deixadas pela primeira, nos impõe uma compreensão dos poemas do Interior da Matéria como artefatos exclusivamente verbais. Talvez fosse lícita essa imposição se os artefatos visuais tivessem surgido como ilustrações posteriores aos versos, como ocorre por exemplo na peça de teatro Os Anjos e os Demônios de Deus (1973), onde oito serigrafias feitas por Fayga Ostrower acompanham o texto composto previamente por Cardozo. Mas no nosso objeto de estudo, os poemas não teriam existido se os desenhos de Burle Marx não tivessem lhe servido de motivo.

Tal compreensão nos leva a outro problema. A subtração da relação entre os poemas de Cardozo e suas respectivas inspirações visuais, subtrai do texto também sua dimensão crítica; expliquemos sucintamente algo que será explorado com mais profundidade na seção específica sobre o registro crítico dos poemas. Cardozo como já foi dito anteriormente, foi um autor que se envolveu também com a crítica de arte. Citemos por exemplo um de seus textos mais famosos enquanto crítico, chama-se ele “Um poeta Pernambucano: Manuel Bandeira”, este texto que versa sobre os três primeiros livros de um ainda jovem Manuel Bandeira, foi incluído no Livro do Nordeste, publicação organizada pelo então antropólogo Gilberto Freyre. Posteriormente Cardozo envolveu-se com a Para Todos, revista organizada pelos irmãos Jorge e James Amado. A passagem de Cardozo por tal revista é marcada, dentre outras coisas, pelo esforço de apreensão das novas modalidades e técnicas estéticas que surgiam. Este esforço que podemos num certo sentido chamar de racionalizante, é segundo a hipótese aventada, algo presente nos poemas do Interior da Matéria e como sugerido anteriormente, um aspecto autoral Cardoziano.

Ao destacarmos esse histórico crítico do autor, talvez finalmente se torne possível uma aproximação entre O Interior da Matéria e a obra poética anterior de Cardozo, pois se estas se afastam no que tange ao aspecto formal, elas se conciliam quanto a sua maneira de observar aquilo que se apresenta. Não que não houvessem versos livres nos livros anteriores ao Interior da Matéria, mas esta não era a modalidade preponderante e havia quase sempre um teor rímico que praticamente inexiste na totalidade do nosso objeto. Uma das propostas da tese que será testada é a de que ao nos voltarmos para os desenhos de Burle Marx, finalmente obtemos uma chave para a compreensão desses traços formais idiossincrásicos. Mas antes disso é preciso que se compreenda também de que forma O Interior da Matéria se insere na obra Burle-Marxiana.

ROBERTO BURLE MARX

Se para falarmos de Cardozo foi necessário operarmos um recorte, o mesmo recurso se faz necessário agora que nossa atenção se volta para o outro autor em pauta. Roberto Burle Marx foi acima de tudo um artista plástico, sua produção abrangeu áreas como a escultura e a pintura; mas seu reconhecimento internacional se deve, sobretudo, as suas intervenções enquanto paisagista. Para falarmos do papel que o artista exerce enquanto coautor do Interior da Matéria, curiosamente falaremos mais da sua biografia e de como, ao longo de sua vida se fez presente uma preocupação com o percurso do olhar, que para nós está em confluência com as contemplações críticas de Cardozo.

Existe uma anedota que explica de maneira quase mítica o despertar da percepção crítica desse artista. Segundo tal narrativa um ainda Jovem Burle Marx na ocasião de uma estadia de aproximadamente um ano e meio na alemanha, teria se deslumbrado ao visitar uma estufa de plantas ditas exóticas e entrar em contato com espécimes de sua terra natal, o Brasil. Aqui existe um curioso movimento que parece fazer eco com a tradição literária do exílio, pois é a partir do deslocamento geográfico do sujeito, que elementos autóctones adquirem um valor fantástico antes imperceptível.

De volta ao Brasil, Burle Marx aproximou-se de Lúcio Costa, arquiteto de suma importância que foi responsável pela introdução do ideário de Le Corbusier em nossa sociedade. Em 1932 Costa convida Burle Marx para projetar o jardim da residência dos Schwartz em Copacabana. De acordo com Leenhardt (2018) desde seus primeiros projetos Burle Marx tornou evidentes alguns aspectos que o consagraram, como por exemplo, a valorização da flora nacional — que há muito vinha sendo preterida em troca dos exemplares europeus, e a aplicação no âmbito do paisagismo das mais modernas técnicas oriundas das artes visuais europeias, como por exemplo, princípios cubistas de composição.

Diversos críticos da obra paisagista de Burle Marx apontam nele o surgimento de uma imposição das formas sobre o olhar do passeante sem precedentes na arte dos jardins, segundo Gilles Clément (2018), Burle Marx se inseriu numa corrente da sensibilidade pictórica na qual a obra pôs de lado a figura. Em outros termos, as produções de Burle Marx tensionavam o sentido tradicional de representação e o faziam de maneira tal que ressonâncias orgânicas surgiam dos seus modelos abstratos.

Tais tipos de juízo sobre a obra paisagista de Burle Marx nos interessam porque este trabalho se propõe a concatenar o esforço crítico racionalizante de Cardozo, com a produção pictórica de Burle Marx em sentido mais amplo. Pois sem o desenvolvimento desta última, os poemas jamais teriam vindo a ser. Comparemos a seguir um projeto de jardim, um esboço botânico e um desenho oriundo do Interior da Matéria.

Figura 2 – Estudos Preliminares para o Largo da Carioca, RJ, 1981. (Fonte: Motta, 1985)

Figura 3 – Desenhos Interpretativos da Espécie Pithecolobium Tortum Mart. (Fonte: Bardi, 1964)

Figura 4 – Desenho correspondente ao poema “Naves e Catedrais”. (Fonte : Acervo Pessoal)

Ainda que a diferença entre elas seja notável, as três figuras acima apresentam um fator em comum: A dinamicidade dos espaços representados. Através da superposição de pequenos planos surge em cada uma delas de modo distinto, uma contínua movimentação visual perceptível nas diferentes áreas de cada imagem. É como se cada campo existente, ao se articular com os demais campos presentes, tensionasse a totalidade do espaço gráfico.

A ordenação de tais figuras não foi arbitrária, é nítida uma gradação dinâmica entre as três. Na primeira, devido às imposições materiais que restringem a concepção de um logradouro, podemos perceber que esta é a figura mais estática; a segunda figura apesar de ter como motivo um objeto notadamente imóvel, foi representada pelo artista através de linhas fluidais; a terceira e última trata-se de um exercício de abstração onde as possibilidades prévias ao exercício artístico beiram o infinito, o resultado disso é um desenho que parece levar ao limite as realizações formais latentes nas obras determinadas por fatores pragmáticos.

Tendo em mente esta lacônica apresentação dos traços artísticos de Burle Marx, que nos foi propiciado pela menção de alguns fatos de sua biografia, falta ainda indicarmos, nos limites em que isso é possível, de que maneira O Interior da Matéria veio a ser no ano de 1975. Os comentários a seguir não terão a pretensão de constituírem uma crítica genética, para nós esse exercício especulativo tem como propósito apenas produzir sentidos que contribuam com as hipóteses centrais.

O INTERIOR DA MATÉRIA

A relação entre Cardozo e Burle Marx não surgiu devido ao nosso objeto. O Interior da Matéria é apenas um dos documentos que comprovam um elo existente pelo menos desde a década de 1930, período no qual ambos os autores fizeram parte da equipe do arquiteto Luiz Nunes, que criou sob orientação do governo Pernambucano a Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, órgão responsável por obras pioneiras no Recife. Tal convívio foi materializado em verso por Cardozo no poema “Terra do Mangue”, constante no livro Poemas e dedicado a Roberto Burle Marx. Não nos aprofundaremos aqui em tal artefato, mas cabe ser feito um comentário sucinto. O poema em questão parece expressar o contraste entre a paisagem com a qual os dois se depararam e as modificações que nela operaram com seus respectivos ofícios, modificações estas que apesar de severas não parecem ter obliterado aquilo que há de essencial em tal paisagem.

TERRA DO MANGUE

A terra do mangue é preta e morna

Mas a terra do mangue tem olhos e vê.

Vê as nuvens, o céu

Vê quando sobe a maré

Vê o progresso também

Olha os automóveis que correm no asfalto

Sente a poesia dos caminhões que passam para a aventura das estradas incertas e longas

…………………………………………….

As ondas do mar que vieram seguindo a noite

Desde lá de detrás dos horizontes

Estendem-se agora cansadas na areia

As sombras das árvores subiram do chão e agasalharam-se nos ramos

……………………………………………

Não há motivos, Margarida, para teres receios.

Olha através da porta do teu mocambo a sombra da noite imóvel:

Sob a perpétua luz das estrelas frias e impassíveis

A terra do mangue está dormindo.

Enfim, é chegada a hora de nossa análise, toda esta ampla seção preliminar que percorremos se apoia na crença de que comentar é, sobretudo, estabelecer o direito de um autor sobre um problema. Muitas foram as fraturas que surgiram ao longo da simples contextualização da obra; veremos agora que outras tramas advêm da nossa imersão em seu conteúdo. Lembremos que, o levantamento das questões concernentes à concretude de um volume não está de maneira alguma dissociado da apreciação de seus conteúdos formais, muito pelo contrário, compreender o livro enquanto artefato mercadológico é também compreender a crise do funcionamento do circuito literário e, por conseguinte, entender o papel que a literatura pode ocupar nos dias de hoje.

O REGISTRO POÉTICO

Para nós que estamos analisando um livro onde poemas foram escritos tendo desenhos como motivo, aquilo que estamos tentando chamar de registro poético configura-se como a dimensão autônoma do texto enquanto puro artefato verbal. Pensemos naqueles que ignorantes da especificidade da edição princeps, têm como primeiro contato a publicação dos poemas tal como constamna Poesia Completa e Prosa. Para este tipo de leitor, o exercício de apreciação dos versos será um tanto mais abstrato, pois isolados de seus motivos, os aspectos formais dos versos exigem do leitor uma imaginação pictórica de alta plasticidade.

Todavia não podemos, devido ao teor específico do nosso objeto, exigir uma necessidade que inexiste em poesia, que é a do poema vir acompanhado do seu motivo. Por isto nesta seção olharemos para um dos poemas do livro naquilo que ele possui de autossuficiente. O poema escolhido é o primeiro dos vinte que constam no livro. Neste momento tal decisão parecerá arbitrária, pois de fato, a justificação de sua escolha se dará somente ao longo do desenvolvimento das demais seções.

ESPAÇO FIBRADO

Sedimentações com retas paralelas

Sedimentações com vários pontos duplos

Clivagens, fraturas horizontais e verticais,

Pequenos espaços hachurados.

Fibras e fibragem dominando o espaço;

Fibras mais deslizantes e raras

Se movendo numa direção fluidal

Sugerem estruturas flutuantes.

 

— As clivagens se desligam, se desfazem

Flutuam em várias direções

Pairam serenas como o curso de um rio.

 

Flutuam … e dão ao conjunto um recuo

Tudo vai se agrupando, pouco a pouco

Fluindo; depois se atenuam para cores mais cinzentas;

Organizam um tecido mais raro e puro;

As fibras mais claras vão se adaptando

A uma teia de linhas mais suaves.

 

Há formas riscadas, há riscos quase nulos

Trazendo para o branco líquidos resolutos;

Há pontos se reproduzindo

Trazendo um campo novo;

Fazendo, no conjunto a marca simples

Da forma inicial inscrita e permanente

Nas dobras genuínas e lisas do papel.

A decisão entre começar uma análise pelos elementos mínimos, ou pelos elementos mais complexos, configura-se como uma das querelas mais duradouras da história do pensamento. Aqui optaremos por iniciar pela descrição lexical, pois a unidade mínima inicial de percepção deste poema nos parece ser a palavra. Em toda poesia o som de fato configura-se como um antecedente lógico, mas a compreensão da urdição sonora do poema está atrelada a uma acentuação, a um ritmo ou a uma rima que o saliente. Aqui este não parece ser o caso imediato, por isso, optamos pelas palavras.

Logo na primeira estrofe do poema há uma abundância de termos técnicos — o que retoma o caráter erudito do autor que já apontamos anteriormente, termos estes que possuem em comum a ideia de afastamento, divisão, mas também de proximidade; vejamos: Sedimentação é um processo de separação da matéria em sedimentos, onde a ação separadora é operada pela gravidade em meio aquoso ou aéreo. Clivagem é uma divisão igualitária, faz parte da mitose de um zigoto que produz células chamadas blastômeros que depois se reúnem num proto-embrião chamado mórula. Fratura é uma fragmentação desigual. Hachura é uma técnica de desenho que consiste na criação de tons e sombras a partir do uso de linhas paralelas próximas. Fibra é uma estrutura formada pela aglutinação de fios finos. Fibragem acreditamos ser o processo de constituição das fibras, portanto uma aglutinação de fios finos.

A justaposição desses elementos faz surgir das interrelações semânticas que eles estabelecem entre si um sentimento pulsante. Vejamos como isso acontece verso a verso. Nos dois primeiros versos os pontos e retas apresentados são contaminados pela ação gravitacional das sedimentações, fazendo surgir desta conjugação uma ideia de camadas onde os elementos mais densos, neste caso os pontos, afundam. No verso III, a coexistência das clivagens, que são divisões igualitárias, e das fraturas, que são fragmentações desiguais, confere aos elementos menos densos, as retas, uma distribuição complexa pelo espaço. Os versos IV, V, e V I descrevem os encontros e desencontros destas retas que passam a compor, a partir de sua distribuição complexa, tecidos fibrosos e texturas parecidas com hachuras. O verso VII descreve o movimento fluidal desta distribuição complexa, e o verso VIII é simbólico por representar um esforço racionalizante ainda mais abstrato do que a descrição metafórica até então operada. De acordo com a sugestão presente neste último verso da estrofe, o que surge assemelha-se a um número não determinado de estruturas, que pairam sobre a pulsação contínua do complexo movimentar dos elementos anteriormente descritos.

A segunda estrofe estabelece um diálogo com a primeira, mediado aqui pelo uso do travessão que como já dito, foi preterido na coletânea. Diálogo que não parece se opor, mas sim acrescentar novas imagens àquelas estipuladas pela primeira estrofe.

A terceira estrofe pode ser tomada como a continuação do movimento racionalizante presente no verso VIII, mas se isto não é imediatamente perceptível numa leitura branca, é pelo simples fato da pulsação presente no objeto descrito já ter operado reformulações no próprio objeto, que acabam impedindo uma simples retomada dos conceitos já usados. No verso XIV, é utilizada pela primeira vez no poema, a ideia de cor para descrever o que teria surgido a partir dos recuos e agrupamentos presentes nos versos XII e XIII. O contraste entre as cores cinzentas do verso XIV e as fibras claras do verso XVI, é também o contraste entre um tecido recuado, raro e escuro e um conjunto de linhas suaves, organizadas de maneira engenhosa, como uma teia.

A quarta e última estrofe traz consigo novos contrastes, desta vez eles se dão entre riscos constitutivos de formas, e riscos quase nulos que produzem na superfície branca em que se insere o poema, um branco resoluto. A ocorrência do termo resoluto num poema com uma dinâmica pulsante como este talvez seja um primeiro indicativo de repouso. Ao término desta estrofe nos deparamos com uma outra superfície branca, desta vez o papel. O papel é uma superfície bidimensional que contêm em potência inúmeras possibilidades de realização, mas com o avanço de toda criação artística, segundo Ostrower (1998), acumulam-se os fatos físicos, fazendo com que surja uma transição de formas possíveis para formas necessárias.

Espaço fibrado enquanto artefato puramente verbal denota um percurso que vai da descrição, passando pela tentativa de racionalização daquilo descrito, e por fim se chega na limitação dos elementos formais pulsantes por uma superfície física anterior. Se não soubéssemos que este poema foi escrito como comentário para um desenho, ainda assim seríamos capazes de perceber o jogo contínuo de tensões entre os diferentes campos que ele constrói verbalmente. Felizmente nosso caso não é esse, veremos agora de que maneira tal poema interage com o desenho que lhe serviu de inspiração.

O REGISTRO CRÍTICO

Como sugerido anteriormente, o registro crítico se trata da função que os poemas exercem quando são tomados como comentários críticos dos desenhos do livro. Segundo nossa hipótese, Cardozo se utilizou de versos para exercitar algo que já vinha fazendo como crítico de arte, pelo menos desde a publicação do já mencionado Livro do Nordeste. Mas antes de falarmos de que maneira o poema que escolhemos age criticamente sobre o desenho que lhe corresponde, é preciso que tracemos um esboço sintético do percurso do autor enquanto crítico de arte.

Na coletânea Poesia Completa e Prosa encontram-se reunidos trinta textos nos quais Cardozo executou críticas de arte e literatura. Destes trinta, dois serão descritos a seguir. São eles ambos textos da década de 1950, período em que Cardozo contribuiu ativamente com a revista literária Para Todos.

O primeiro desses textos se chama “Carolus na Petite Galerie”. Nele Cardozo nos coloca diante do conjunto de recursos e conceitos que animam a pintura dita abstrata no ano de 1956. Segundo o autor, esta tendência da pintura teria se afastado dos príncipios estabelecidos por vanguardistas da primeira metade do século XX, como Mondrian, Kandinsky e Paul Klee; para então aproximar-se de uma exploração realista de texturas que remeteriam ao campo da microbotânica e às estruturas elementares da matéria. “Carolus na Petite Galerie” é interessante pois tenta num esforço racionalizante descrever as novas modalidades expressivas que surgiam, mas para nós a sua verdadeira riqueza se encontra na aproximação que Cardozo faz entre o abstrato e a interioridade da matéria — ali representada através de texturas e estruturas elementares.

Exploremos um pouco mais o texto comentado acima. Tal como apontado por Ostrower (1998) existe uma semelhança generosa entre quadros que seguiram princípios de composição cubista, e imagens de elementos mínimos dos compostos orgânicos e inorgânicos. Ilustraremos isso aqui através de uma pintura de Georges Braque, uma fotografia microscópica de cristais de colesterol e um desenho do Interior da Matéria.

Figura 5 — Georges Braque, Basílica de Sacré Coeur (1910). (Fonte : Ostrower, 1998)

Figura 6 — Cholesterol Crystals Synovial Fluid Polarized Light (Fonte: Wikimedia [1])
Figura 7 — Desenho correspondente ao poema “As Sombras Manchadas”. (Fonte: Acervo Pessoal)

A colocação destas imagens nesta seção não tem como objetivo mitigar a fronteira entre ciência e arte. Nosso intuito é simplesmente o de apontar para algo que Ostrower (1998) chama de visões paralelas de espaço e tempo. Se a filosofia grega está expressa também na estrutura da coluna que sustenta o templo, uma vanguarda como o cubismo pode e deve ser interpretada a partir do seu contexto histórico, contexto este que atravessa todo e qualquer campo do saber, inclusive o estético e o científico.

Entretanto os desenhos de Burle Marx estão separados da pintura de Braque por um intervalo de mais de 50 anos, ainda que existam ecos composicionais entre eles, há uma diferença importante entre os dois artefatos. A pintura de Braque que data de 1910 foi concebida antes do advento do microscópio eletrônico, já o desenho de Burle Marx, de 1975, foi produzido num período em que o homem já conseguia observar aquilo que o cubismo supostamente sugeria de maneira inconsciente: A tensão dinâmica da matéria que resulta das superposições de seus elementos estruturantes.

O segundo texto de Cardozo a ser manipulado é intitulado “O Poema Visual ou de Livre Leitura”. Neste texto de 1957 o autor explora as possibilidades ainda incertas de construção de um poema que seja passível de ser apreendido tal como uma obra visual. Para tanto, se faz necessária uma distinção categórica entre o que seria uma obra visual e um poema. Cardozo se utiliza então de uma definição de Franz Roh que qualifica a pintura como uma arte visual de apreensão instantânea, ou ainda, simultânea; no outro lado da balança estariam a literatura e a música que são essencialmente artes temporais, apreendidas de maneira sucessiva. Cardozo, todavia, não se satisfez com estas definições, por isso ele protesta alegando que as artes visuais também podem ser apreendidas sucessivamente. A principal diferença entre estas e a literatura, estaria fundamentalmente nas múltiplas possibilidades que surgem a partir do momento em que precisamos percorrer uma pintura com os olhos. A literatura, por outro lado, conta com uma ordem pré-estabelecida que serve como guia prévio do nosso percorrer.

O que complementa nossa tese neste texto comentado acima, é a forma como Cardozo descreve a multiplicidade de percursos possíveis que coexistem numa obra de arte visual. Se somarmos esta preocupação Cardoziana com o percurso do olhar, e a imposição das formas que Burle Marx compõe, o resultado será o surgimento de uma terceira tensão, não mais do puro desenho, ou do puro poema, mas da relação que se estabelece entre os dois.

Podemos enfim nos aproximar com segurança dos artefatos visuais e verbais do livro, tal como eles foram concebidos, juntos. Repetiremos aqui o poema “Espaço Fibrado” para que dessa vez sua leitura seja acompanhada do desenho que ele precede na organização interna do livro, mas sucede no tempo lógico.

ESPAÇO FIBRADO

Sedimentações com retas paralelas

Sedimentações com vários pontos duplos

Clivagens, fraturas horizontais e verticais,

Pequenos espaços hachurados.

Fibras e fibragem dominando o espaço;

Fibras mais deslizantes e raras

Se movendo numa direção fluidal

Sugerem estruturas flutuantes.

  

— As clivagens se desligam, se desfazem

Flutuam em várias direções

Pairam serenas como o curso de um rio.

  

Flutuam … e dão ao conjunto um recuo

Tudo vai se agrupando, pouco a pouco

Fluindo; depois se atenuam para cores mais cinzentas;

Organizam um tecido mais raro e puro;

As fibras mais claras vão se adaptando

A uma teia de linhas mais suaves.

  

Há formas riscadas, há riscos quase nulos

Trazendo para o branco líquidos resolutos;

Há pontos se reproduzindo

Trazendo um campo novo;

Fazendo, no conjunto a marca simples

Da forma inicial inscrita e permanente

Nas dobras genuínas e lisas do papel.

Figura 8 — Desenho correspondente ao poema “Espaço Fibrado”. (Fonte: Acervo Pessoal)


Eis a justificativa da escolha por este em detrimento dos outros dezenove poemas: “Espaço Fibrado” é uma síntese de tudo que viemos expondo até aqui. Nele podemos encontrar versificados os dois aspectos autorais Cardozianos: A contemplação imanente do objeto e o subsequente esforço que adequa o uso dos conceitos aos objetos particulares que os suscitam, e não o contrário, onde os objetos servem de justificativa para a aplicação de ideias universalizantes prévias. Dito de outro modo, há neste poema um caráter extremamente lúdico, que concilia a racionalização com a pura experiência sensorial.

Vejamos agora como e de que maneiras o poema estabelece elos com o desenho que lhe serviu de motivo. Para tanto, voltaremos aos versos, pois este é um trabalho que apesar da necessária especulação pictórica, se pretende uma crítica literária. Desta vez não serão as palavras nosso elemento destacado, dirigiremos agora nosso foco para os aspectos sonoros mais elementares.

Dos vinte e quatro versos, apenas em dois deles não ocorre utilização de palavras com fonemas nasais. A hipótese aventada é a de uma transferência de sentido semântico entre os nomes e os verbos no gerúndio, como por exemplo em pontos, pequenos, movendo. Dito de outro modo, a ideia de ação em execução estaria presente não apenas nos verbos, mas também nos demais elementos nasais. Com isto, podemos cogitar que o poeta conseguiu transpor o percurso contemplativo que confere movimento no tempo ao desenho, para o poema que a ele se refere. Tal hipótese é corroborada pela leitura que fizemos do poema enquanto artefato verbal autossuficiente, pois ainda que não tivéssemos acesso ao desenho, o poema por si só é expressivo de um movimento pulsante e fluidal.

Atentemo-nos agora para as palavras em que ocorrem vogais abertas, é curioso notar que apenas uma delas é um verbo. Isto sugere uma rigidez existencial dos elementos onde existe esse predomínio fonético. Se pontos e horizontais suscitam o movimento fluidal, retas e paralelas proporcionam ao leitor a ideia de algo em via de resolução.

A crítica que Cardozo faz, poeticamente, ao desenho pode ser expressa da seguinte maneira: O desenho de Burle Marx é representativo desta tendência da arte que lhes foi contemporânea de apreender, através de novas modalidades e técnicas — como por exemplo o movimento tensional produzido por campos dinâmicos superpostos, os caóticos deslocamentos e encontros que ocorrem nas estruturas elementares da matéria. Olhando para o desenho de Burle Marx podemos perceber que os pontos, além de constituintes obrigatórios das retas, exercem também uma função contaminadora dos espaços vazios que são produzidos pelas retas, retas estas que já não se movem tanto, que se encontraram uma única vez ou que jamais se encontrarão. Assim o ponto que é sempre tomado como uma identidade inicial mínima que contém todas as determinações posteriores, acaba se tornando um elemento plástico capaz de produzir incontáveis outros campos. Se a obra possui um limite material, no caso do poema, o último verso, no caso do desenho, a superfície, o que o ponto de Burle Marx faz é implodir essa dinâmica tautológica do objeto fazendo com que todo novo percurso pelo significante produza um novo significado.

O REGISTRO METACRÍTICO

Para findarmos este trabalho falaremos enfim do registro que aqui escolhemos chamar de metacrítico. Em outros termos, especularemos sobre como o poema Cardoziano incide sobre o próprio fazer poético. De que forma ele se insere na tradição e de que forma ele a atualiza.

No passado as poéticas exerciam o cargo de cristalizar um conjunto de formas, métricas e normas do que poderia ser chamado de poesia. A poesia possuía assim uma identidade, um dever-ser que a tornava mais facilmente reconhecível. O passar dos anos parece ter impossibilitado o surgimento de novas poéticas, pois a quantidade de modelos existentes hoje é analogamente tão ampla quanto a quantidade de mercadorias que produzimos.

Entretanto em todo modelo histórico o sujeito criador se utiliza das normas, das relações limites estipuladas, para delas extrair atritos, relações contraditórias que suscitam fraturas nos elos entre significados e significantes, fazendo com que o processo de constituição da mensagem articule o próprio formato em uso.

Os poemas de O Interior da Matéria não são exceções a este caso, neles está presente uma exploração mais livre por parte de um autor que dominava as formas clássicas com todo o rigor que elas exigem. Se no livro ele optou por essa fluidez, foi devido à necessidade de adequação ao objeto que lhe serviu de motivo. De acordo com Siscar (2010) a poesia em si, e não apenas a moderna, exige continuamente a reinvenção de sua urgência, de seu sentido como necessidade do presente. Se Cardozo tivesse aplicado uma das formas clássicas para descrever desenhos que estavam explorando modelos recém-inaugurados de representação, o livro não teria metade da potência que possui, os poemas seriam talvez mero ornamento dos desenhos.

A relação estabelecida entre poesia e pintura é assim atualizada de uma maneira ainda pouco explorada pela historiografia da arte. Pois O Interior da Matéria é ao mesmo tempo, um livro de poemas, um livro de desenhos, um livro de poemas sobre desenhos e um livro de desenhos-poemas que amplia com sua existência as incontáveis possibilidades existentes de produção artística.

Yael Carvalho Torres

BIBLIOGRAFIA

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BARDI, P. M. The Tropical Gardens of Burle Marx. New York: Van Nostrand Reinhold, 1964. 155 p. il.

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CARDOZO, Joaquim. Poesias Completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.

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______. Poesias Completas. 2ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.

______. Poesia Completa e Prosa. 1ª ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar e Massangana, 2007.

______. Poesia Completa e Prosa. 1ª ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar e Massangana, 2010.

CICERO, Antonio. Forma e Sentido: Poesia Contemporânea. Rio de Janeiro: Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2012.

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LEENHARDT, Jacques. Nos jardins de Burle Marx. São Paulo: Perspectiva, 2010.

LIMA, Manoel Ricardo de. A forma-formante – ensaios com Joaquim Cardozo. Florianópolis: Ed. UFSC, 2014  

MERQUIOR, José Guilherme. Razão do Poema. 3ª ed. São Paulo: É Realizações, 2013.

MOTTA, F. L. Roberto Burle Marx e a nova visão da paisagem. São Paulo: Nobel, 1985. 255 p. il.

OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência: a beleza essencial. 2ª ed. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

SISCAR, Marcos. Poesia e crise: ensaios sobre a “crise da poesia” como topos da modernidade. São Paulo: Editora Unicamp, 2010.


[1]   Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cholesterol_Crystals_Synovial_Fluid_Polarized_Light.jpg

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