O horror pragmático de “Les Yeux Sans Visage” (1960)

Les Yeux Sans Visage”, dirigido por Georges Franju, adaptado a partir do romance homônimo de Jean Redon e lançado nos Estados Unidos como “The Horror Chamber of Dr. Faustus”, é um filme único na história do cinema. Exibido em 1960, mesmo ano de “Psycho” de Alfred Hitchcock, o filme de Franju foi tão inovador quanto este na história do gênero de horror – ainda que seja, evidentemente (e infelizmente), uma vez que teve uma visibilidade muito menor, menos influente [1]. Ambos são precursores de uma gradual mudança no gênero, “do monstro à monstruosidade” [2]: os monstros como eram conhecidos estavam perdendo força, o horror se tornando mais interior e complexo, mais humano; este não estava mais tanto em ver o monstro, mas o que este era capaz de fazer. Psycho irá inserir seu novo monstro psicológico – por fora um homem normal, até mesmo inofensivo; a distorção antes reservada para a constituição física do monstro, agora está inteiramente dentro de sua cabeça – no cenário vulgar do motel de estrada americano; o novo monstro pode ser qualquer um, estar em qualquer lugar. A abordagem de Franju não poderia ser mais distinta. Aquilo que há de realismo em Pyscho, é absoluta fantasia em Les Yeux Sans Visage; aquilo que há de simbólico, no entanto, torna-se absolutamente concreto. Franju irá se voltar não para a psicologia, mas para a medicina: se a distorção –  e mesmo fusão, entre o personagem e sua mãe, utilizando os termos de Noel Carroll em “Philosophy of Horror”, para caracterizar a figura do monstro [3] – de Psycho se concentra completamente no interior de Norman Bates, o corte – e mesmo a cisão, entre corpo e rosto – de Les Yeux, é completamente exterior.

Acredito que o filme de Franju se estabeleça a partir da relação entre três bases fundamentais: a arquitetura – na decupagem firme e absolutamente didática de construção de espaços de Franju –, o rosto – em suas enormes distâncias entre objeto simbólico ou concreto – e a ação – em seu sentido cinematográfico mais primordial, que Franju herda das aventuras fantastiques do cinema de Louis Feuillade. Les Yeux Sans Visage, em uma mistura de conto de fadas e filme de ficção científica B (com associações inevitáveis aos experimentos médicos nazistas), resumidamente, conta a história do Dr. Génessier que, com ajuda de sua assistente Louise, performa transplantes de rosto em jovens mulheres tentando restaurar o rosto deformado de sua filha, Christiane, que por isso utiliza uma máscara. 

A decupagem de Les Yeux é fria e precisa como um corte de bisturi. O olhar, científico, objetivo. A proeza de Franju está, justamente, em conseguir elaborar não apenas uma narrativa dramática – o que é, também, Les Yeux – mas uma narrativa de horror, com todos os efeitos esperados do gênero, a partir de tal olhar. A construção de espaços no filme é feita, assim, em consonância com sua construção de expectativa, utilizando-se, principalmente, do deslocamento de seus personagens. Enquanto esses deslocamentos tem funções narrativas evidentes – o personagem sai de A e, quando chega em B, algo muda – suas recorrências e longas durações apontam para uma importância que ultrapassa a narração, funcionando, também, como descrição. O espaço não é apenas constituído, é mapeado: há uma apreciação pela capacidade cartográfica do cinema,  reforçando uma perspectiva instrucional, pedagógica do filme e seus lastros tanto dos curtas documentais de Franju – que, como Rohmer, fazia filmes institucionais antes de seus longas ficcionais, o que talvez explique a aptidão de ambos na construção do espaço fílmico – quanto da inspiração pelo cinema de Feuillade, repleto de sequestros, perseguições e passagens secretas. Não é apenas o trabalho com o espaço que Franju herda do realizador de Les Vampires (1915-16), mas todo o jogo de disfarces – que irá desenvolver, também, em seu remake de Judex (1916), em 1963. No cinema de Feuillade paredes e máscaras funcionam do mesmo modo: nunca se sabe quem ou o que se esconde por trás delas e o trabalho narrativo é, na prática, inteiramente construído sobre essas confusões e revelações. Em Les Yeux também cada cômodo, cada lugar, assim como cada plano, é uma máscara absolutamente opaca, a ser retirada apenas para ser substituída por outra; apenas em um momento no filme conseguimos vislumbrar uma fresta do que está por trás, justamente o momento da operação (que será comentado adiante), mas neste também logo haverá uma troca, o descoberto será coberto por outra camada. Se essas contínuas trocas, numa constante inconstância, constituem por si só uma estrutura narrativa, o fato de que se dão na superfície, na epiderme literal e metafórica, é o que lhes garante um caráter essencialmente fílmico.

Um dos primeiros (e mais longos) trajetos que vemos é o que o Dr. Génessier faz do cemitério, onde supostamente enterrou sua filha, até chegar ao quarto da mesma, onde Christiane está viva. Esse é um bom exemplo da importância que os deslocamentos têm no filme: a sequência inteira dura aproximadamente quatro minutos, quando poderia ser abreviada por uma simples elipse, cortando do funeral para o quarto de Christiane. Nada acontece nesse trajeto; no entanto, somos introduzidos à toda arquitetura fundamental do filme: a vila de Dr. Génessier, que abrange sua majestosa casa, um bosque e o hospital onde trabalha; e (ao menos por uma parte) a arquitetura interna da casa, que possui pelo menos 3 andares, sendo o quarto de Christiane no último deles. A partir do que vemos nesse trajeto podemos perceber, também, certos detalhes, cruciais para a compreensão desse núcleo narrativo, desde o fato mais evidente de que Dr. Génessier é um médico rico e renomado à associação mais subjetiva de sua vila e arredores pitorescos com um castelo gótico, no qual Christiane, como uma princesa em um conto de fadas (ou monstro: simultaneamente bela e fera), estaria presa na torre mais alta. Frequentemente nestes contos, afinal, o pai é o vilão, e se desejarmos compreender a condição de Christiane nos termos fantásticos dos contos de fada como uma maldição de cunho moral, esta é, também, culpa de seu pai e sua ambição: Dr. Génessier não apenas é o típico cientista maluco que quer “brincar de Deus”, em outras palavras, mexer naquilo que não deveria, como de modo mais concreto, era ele que dirigia “como um louco” (nas palavras com que a própria Christiane o comenta) no acidente que a deixou sem rosto.

Após acompanharmos, então, todo o trajeto de carro de Dr. Génessier, continuamos cômodo a cômodo com o médico à medida em que este sobe às escadas da garagem até o quarto de Christiane. Em certa altura, começamos a ouvir uma música, que se prova diegética quando entramos no quarto e há um rádio tocando: a câmera então faz um movimento incisivo em direção à Christiane, que está deitada em um divã, de costas para nós, seu rosto enfiado numa almofada. O momento revelador do rosto da atriz protagonista – emblemático para Hollywood e seu star-system – apresenta, aqui, com toda a construção de expectativa esperada, Christiane de costas. A aparição é, assim, postergada, jogo com o qual o filme irá trabalhar constantemente.

Alguns planos a seguir, conheceremos o verdadeiro rosto de Christiane: sua máscara. Este é o rosto da protagonista do filme, a figura materializada de sua ausência e é justamente a ausência tudo aquilo que essa máscara parece representar: ela é absolutamente lisa, inexpressiva (ainda que retenha um resíduo mínimo de expressão, como alguns pequenos movimentos quando Christianne fala), um anti-rosto, um objeto pura e simplesmente anti-subjetivo. A única fenda nessa barreira de neutralidade revela os olhos de Christiane, extremamente expressivos – seja por contraste, seja por mérito da atriz, Édith Scob. O drama da personagem, mais do que seu rosto deformado, é ainda ter seus olhos – “Eu queria estar cega, ou morta” – e com eles ver essa ausência materializada pela máscara: “Tiraram todos os espelhos, mas eu ainda consigo ver meu reflexo no vidro quando a janela está aberta. Há muitas superfícies que brilham: a lâmina de uma faca, a madeira envernizada… Meu rosto me dá medo, minha máscara me dá mais medo ainda.”. E, para nós, não apenas o drama (ainda que este esteja lá, na empatia que estabelecemos com a personagem), mas o horror, também virá daquilo que podemos ver – e, principalmente, daquilo que podemos ver faltando, dessa lacuna que ocupa uma região central não apenas do corpo humano, mas do cinema.

Christiane, então, vaga pela casa, cujas paredes, além de espelhos cobertos de preto, contam com um retrato seu pintado (evidentemente antes do acidente). Sua figura estranha anda delicadamente, com a melancolia e insegurança de alguém que já foi uma pessoa e agora está em uma interseção [4]: sua figura não é muito diferente de seu retrato. Aliás, como retratos numa galeria, o filme parece colecionar diferentes rostos, diferentes modos de mostrá-los, e suas diferentes ausências, lacunas, sejam estas em forma de máscaras, pessoas viradas de costas ou rostos de algum modo cobertos. A enciclopédia de retratos começa na primeira cena: o primeiro plano do filme após os créditos é um primeiro plano de Louise; coberto pelo vidro do carro molhado pela chuva, a personagem limpa o vidro e conseguimos então ver seu rosto mais claramente. No banco de trás do carro há um cadáver com um chapéu que cobrindo o rosto, que é jogado no rio por Louise. Na cena seguinte, já ouvimos o Dr. Génessier palestrar diante de uma platéia, mas ainda não o vemos. Não por acaso, ele está palestrando sobre transplante de pele e, após a câmera passear um pouco pelos rostos dos espectadores, finalmente vemos o seu.  A seguir, no necrotério, o cadáver da primeira vítima do doutor (que é jogado no rio por Louise no início do filme), coberto por um pano, é reconhecido por ele como o de sua filha. E assim segue-se a galeria, com as diversas modalidades de rostos e lacunas de Christiane: de costas, sua máscara, o que sobrou de seu rosto desfigurado, seu rosto novo, após o transplante, as várias etapas do definhamento esfoliante deste. As máscaras cirúrgicas do doutor e Louise. O rosto jovem e bonito da segunda vítima, que é retirado revelando sua carne viva para então ser coberto de gases que formam uma nova máscara. As faces dos cães que o médico mantém no porão para experimentos. O rosto da última vítima, observado pelo doutor em meio à luzes oscilantes de um experimento médico. Enfim, o rosto desfigurado do Dr. Génessier no final, destroçado pelos cães, seus olhos saltando para fora – final que está bem de acordo com o moralismo dos contos de fada: o castigo para o cientista, aquele que quis ver demais, é arrancar-lhe os olhos.

Como esta coleção de rostos, o passo-a-passo dos deslocamentos será recorrente no filme: como no primeiro cinema, não há muita decupagem dentro de um mesmo ambiente, ainda que, diferente deste, hajam movimentos de câmera (geralmente simples e pontuais). Toda a tensão e expectativa é criada, dentro de uma sequência, a partir da ação (apresentada por planos nem muito próximos nem muito distantes), não de cortes ou elipses. Outros dois exemplos demonstram essa construção: quando Louise captura a próxima vítima para o transplante e quando essa, após a operação, se suicida. No primeiro momento, acompanhamos todo o trajeto das duas mulheres, de Paris à vila do Dr. Génessier, a distância enfatizada justamente pela duração, pela sucessão de etapas necessárias para o deslocamento. Nesse meio tempo, a jovem vítima, que acredita estar indo visitar um quarto para alugar, começa a ficar com medo e desconfiada, até chegar finalmente na mansão, onde Dr. Génessier irá encurralá-la com um pano banhado em éter, fazendo-a desmaiar. Toda a sequência deve à Les Vampires de Feuillade, onde há, de fato, uma cena muito semelhante de uma personagem sendo capturada do mesmo modo, drogada pelo pano, e desmaiando. O segundo caso, o suicídio da jovem, é mais breve. Após acordar com o rosto coberto de gases, vivendo como prisioneira em um quartinho da mansão, ela consegue fugir. Primeiro tenta sair pela garagem, mas, ao ver as luzes do carro do Dr. Génessier chegando, começa a subir as escadas. Acompanhamos sua fuga paralelamente ao médico que percebe o que está acontecendo e começa a perseguí-la, no único momento de montagem paralela do filme. Quando o Dr. Génessier chega no último andar, vê uma janela, olha para baixo e lá está a vítima caída, morta. Este pequeno momento de tensão é construído sem elipses temporais, apenas pelas pequenas elipses espaciais entre o médico e a vítima, descompasso a partir do qual, como ele, temos a sensação de haver chegado tarde demais. Novamente, o recurso é simples, a montagem paralela foi um dos primeiros modos narrativos a ser concebido no cinema.

Todos os procedimentos do médico, por mais macabros que sejam, são assim documentados do mesmo modo. Uma vez que a vítima morre, afinal, acompanhamos o Dr. e Louise levando seu corpo para o cemitério e depositando-o no mesmo túmulo onde supostamente está Christiane – mas que, na verdade, é a primeira vítima, jogada no rio e recuperada pela polícia. Este passo-a-passo estará presente até mesmo em sequências que não acompanham deslocamentos, como a cena da cirurgia ou na breve sequência que documenta a necrose do novo rosto de Christiane. Em ambas o passo-a-passo se presta à documentação desafetada das imagens que revela – é difícil para o espectador, entretanto, se manter indiferente diante delas, e é daí que Franju tira a principal potência de seu filme, a inovação de seu horror.

A primeira destas sequências, a da cirurgia, tornou-se icônica, tratando-se do clímax do filme: o momento em que um rosto é reduzido à condição de máscara e, literalmente, apartado de um corpo e transplantado em outro. As lacunas metafóricas da máscara ganham, aqui, repercussões concretas e terríveis, este é, afinal o momento em que o filme também retira sua máscara – se há algo que não deveríamos ver, sentimento que permeia a medicina (e sua proibição) desde os primórdios da prática, é tal operação. E, no entanto, é aqui também, que abandonamos a verossimilhança documental do filme e passamos para o reino da trucagem, da ação fabricada (essencial para Franju e sua herança do cinema fantastique): o filme como documentário de seus efeitos. Se no curta-metragem documental anterior de Franju, La Sang des Bêtes (1949), sobre um abatedouro no subúrbio de Paris, a violência real e cotidiana é simplesmente capturada pela câmera, nesse momento de Les Yeux a cena é absolutamente falsa – e, ainda que funcione perfeitamente como horror, impressiona também como truque.

No início do filme, Dr. Génessier descreve a novidade de seu procedimento cirúrgico em detalhes para uma platéia [5]: a operação será performada com o mesmo capricho e didática e o procedimento de Franju será tão cirúrgico quanto o de Dr. Génessier. A jovem mulher já foi sequestrada e levada para o quarto secreto de operações. Dr. Génessier e Louise colocam suas máscaras, que lhe ocultam os rostos, revelando apenas seus olhos (outros olhos sem rosto) e se preparam para a operação. A vítima está totalmente coberta por panos, quase como um hábito de freira, deixando apenas seu rosto à mostra. Lenta e precisamente, o Dr. Génessier, primeiro, demarca o rosto da vítima com um lápis. Em algum momento suas ações são interrompidas por um gemido, o qual é revelado ser de Christiane, deitada com o rosto coberto com uma gaze na maca ao lado. O doutor, suando, volta à vítima, e com uma lâmina corta seu rosto por cima da marca do lápis. O grafite vai sendo substituído pelo líquido escuro do sangue, ao qual Louise limpa os excessos com gaze. Após delinear com a lâmina os olhos da vítima, o doutor pede o fórceps à Louise e então puxa o rosto para fora, descolando-o com certa dificuldade: a máscara do rosto sairá, revelando a carne da vítima repleta de sangue, da qual a câmera se aproxima um pouco até um fade out. O desenho, a delineação, torna-se um ato literal de destacamento, de apreensão – Dr. Génessier é aqui, de fato um cirurgião plástico. O rosto, antes parte de um todo, será delineado e destacado do corpo, tornando-se um objeto independente, isto é, até ser enxertado em seu novo hospedeiro, Christiane.

O novo rosto de Christiane – seu “verdadeiro rosto”, nas palavras de seu pai – será revelado, maliciosamente, apenas após testemunharmos o suicídio de sua dona anterior. “Há algo de angelical em seu rosto agora”, comenta Louise, e de fato há algo de angelical no rosto de Édith Scob, mas o comentário aqui ganha outras conotações: “Quando eu me olho no espelho, tenho impressão de alguém que parece comigo, mas que vem de bem longe, bem longe”, é a resposta de Christiane. A pele utilizada, afinal, não é exatamente “fresca”, é uma pele de segunda-mão, e sua antiga dona está de fato, bem longe. Essa nova máscara não irá durar muito – aproximadamente, três minutos do filme. Haverá, então, a sequência que documenta a gradual degradação do rosto de Christiane, feita com fotografias acompanhadas de um voice-over do Dr. explicando os sintomas aparentes. Aqui, ao contrário do resto do filme, é a elipse temporal que fomenta o efeito dramático, mas “neutralizada” completamente pelo uso da fotografia still (ou, assim seria, se o que víssemos não fosse a necrose gradual do rosto da protagonista). Christiane logo retorna à sua máscara habitual.

Se seus olhos são o único resquício de expressão que retemos de seu rosto, será uma escolha emblemática do filme de não mostrar, praticamente em momento algum, seu ponto-de-vista – há a breve exceção em que Christiane retira sua máscara e olha para a primeira vítima, de quem irá roubar o rosto, e esta grita, momento em que, ao contrário de compartilharmos o olhar melancólico  habitual da protagonista, acompanhamos a reação da vítima pelo olhar de um monstro. O olhar do filme é, enfim, completamente objetivo: é justamente essa ausência generalizada de um olhar humano, substituída pelo olhar científico pragmático, que nos permite ver aquilo que não deveríamos, ambiguidade central do cinema de horror [6]. Ao fim, o horror do filme está precisamente nesse olhar desprovido de emoções, que ultrapassa sem horror as barreiras mais primordiais do ser humano, a pele de nossos rostos, e as mutila com sua lâmina. E o que seria, afinal, tal olhar frio e indiferente senão aquele da câmera cinematográfica? Franju não apenas revoluciona o cinema de horror, ele implica o horror como pré-condição necessária para o cinema.

Paula Mermelstein

NOTAS

[1] Ainda que o filme tenha muitos “herdeiros”, por assim dizer. Entre referências mais ou menos diretas, podemos citar, “La Piel que Habito” (2011) de Pedro Almodóvar, “Face/Off” (1997) de John Woo, “Casa de Lava” (1994) de Pedro Costa, “Phoenix” (2014) de Christian Petzold, “Un couteau dans le cœur” (2018) de Yann Gonzalez, “Holy Motors” (2012) de Leos Carax e a famosa máscara de Myke Meyers em “Halloween” (1978) de John Carpenter.

[2] Como já comentado aqui na revista no texto de Davi Braga sobre “Targets”: https://limiterevista.com/2020/09/07/targets-1968-de-peter-bogdanovich/

[3] Carroll define os monstros como figuras da fusão ou fissão/cisão de categorias contraditórias: vida e morte, ser vivo e objeto inanimado, homem e animal, etc. C.f. CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror. Londres: Routledge, 1990.

[4] Há, aqui, definitivamente algo do “inquietante” (unheimlich) de Freud, conceito que aparece em seu texto de mesmo nome em que comenta o conto “O Homem da Areia” de E. T. A. Hoffmann. Neste, Freud designa como “inquietante” o aspecto intersticial entre pessoa e objeto inanimado da figura do autômato pela qual o protagonista se apaixona. Os paralelos entre o filme de Franju e o conto de Hoffmann são diversos. Neste, o perigo de “ver demais”, que acaba por enlouquecer seu protagonista – que ao final da história irá se suicidar, se jogando de uma torre – está diretamente relacionado a um aparato óptico, vendido para ele por um alquimista: é com esse aparato que observará o autômato, uma boneca com olhos humanos. C.f. FREUD, Sigmund. O Inquietante (1919). In: Obras Completas Volume 14: História de uma Neurose Infantil (“O Homem dos Lobos”), Além do Princípio do Prazer e outros textos (1917-1920). Tradução de Paulo César de Souza. Companhia das Letras, 2010. HOFFMANN, E.T.A. “O Homem de Areia”. In: BARBOSA, Maria Aparecida (Trad.). “O Reflexo Perdido e Outros Contos Insensatos”. São Paulo: Estação Liberdade, 2017. 

[5] Sua explicação, na verdade, não chega a comentar tanto o procedimento em si, que será posteriormente revelado para nós na câmera, mas a base para que este funcione, que inclui exposição à raio-x e drenagem de todo o sangue do paciente (ou, mais adequadamente, vítima). É importante destacar, também, que a platéia que assiste sua palestra parece ser majoritariamente idosa e rica: seu procedimento é uma esperança de luta contra a velhice, um elixir da juventude – mais um motivo pelo qual o médico deverá ser castigado.

[6] É interessante observar que Franju afirma em uma entrevista que o filme mais assustador que já havia visto foi um filme instrucional médico chamado “Trépanation pour crise d’épilepsie” (“Trepanação para crises de epilepsia”), no qual ilustravam tal procedimento em imagens assustadoras precisamente por não terem esta intenção. c.f. Depoimento de Georges Franju a Claude Villers para o programa “Ciné Parade”, episódio “Le Fantastique”, 20 de maio de 1982. Disponível em: youtube.com/watch?v=lEtXvsnBShE.