“Benedetta” (2021): do corpo ao espetáculo

No cinema de Verhoeven, o corpo – seus prazeres, sua materialidade e fragilidade – está sempre em primeiro plano, sempre reagindo ao ambiente social em que está inserido. Seja o corpo de uma freira na Idade Média (e de tantos outros sujeitos à peste), de uma dançarina de Las Vegas, de soldados em uma batalha interplanetária (e fascista), de um revolucionário interplanetário preso nas atividades mundanas de um operário, de um ciborgue na polícia de Detroit, de uma femme fatale escritora de romances policiais em São Francisco, de uma judia durante a Segunda Guerra Mundial, de jovens motoqueiros na Holanda ou mesmo um corpo invisível, resultado de um projeto científico. Não por acaso, o elenco será um aspecto fundamental de seus filmes: a simples constituição física de Schwarzenegger, Peter Weller, Sharon Stone, Elizabeth Berkley, Caspar Van Dien, Denise Richards, Isabelle Huppert e, agora, Virginie Efira (Benedetta) e Daphne Patakia (Bartolomea), dizem algo sobre suas personagens antes de qualquer atuação. Em Benedetta (2021), isto se torna um dado essencial, uma vez que conta-se a história desta jovem que, desde a infância, é prometida a Jesus e tem seus prazeres carnais conscientemente reprimidos sob o discurso que “seu corpo é seu pior inimigo”. 

O filme segue basicamente duas linhas narrativas, que irão se entrelaçar, aquela do relacionamento amoroso entre a freira Benedetta e a recém chegada Bartolomea, e a sucessão de supostos milagres executados pela primeira, que serão questionados por algumas das autoridades do convento de Pescia e estimulados por outras (por interesses políticos que atravessam todas as decisões do filme), culminando em seu julgamento pela Igreja. Então, as duas linhas serão enfim reunidas quando Benedetta é condenada à fogueira por blasfêmia, menos por seus ditos falsos milagres do que por suas relações sexuais lésbicas. Pode haver ainda uma terceira linha, que independe das ações dos personagens e avança paralelamente, aquela da peste que se alastra pela europa e irá, ao final, chegar a Pescia através, justamente, do núncio que vem à cidade para julgar Benedetta.

A começar, é importante frisar que o filme conta a história de Benedetta, como explícito no título, e não apenas de seu caso com sua amante Bartolomea – evento certamente crucial para a narrativa. Quando, ainda criança, Benedetta é ofertada para o convento – numa transação cujo caráter monetário Verhoeven faz questão de evidenciar, como de praxe em sua filmografia –, a primeira coisa que deve fazer é retirar seu belo vestido azul e vestir a roupa grossa e desconfortável de sua nova vida. Ao comentar seu desconforto com a freira que lhe veste, esta afirma ser proposital e lhe revela um dedo de madeira em sua mão, colocado no lugar do membro perdido: “Gostaria de ser toda feita de madeira”, ela afirma, para que não sentisse prazer algum, para não sentir seu corpo – mais tarde, tal afirmação ganhará outro sentido quando Bartolomea talha uma estatueta da Virgem Maria em formato de pênis, como um dildo, para usar em Benedetta: a madeira, material supostamente neutro e insensível, torna-se veículo para o prazer. Desde o princípio, assim, a personagem estabelece não tanto o corpo como inimigo, mas o sofrimento deste como caminho necessário para alcançar o divino – é justamente isto o que um padre lhe aconselha no confessionário.

Dedo de madeira da freira sendo mostrado à Benedetta

Ao contrário do que poderíamos supor, no entanto, Benedetta não chega no convento contrariada. Mesmo quando criança já é assiduamente religiosa e sabe da promessa que sua mãe fez de ofertá-la ao convento assim que possível, após sua quase morte quando bebê. Depois da troca de vestidos, a pequena estatueta de madeira de Nossa Senhora que carrega, que sua mãe lhe deu, lhe é retirada, e logo após ela presenciará seu primeiro “milagre” quando vai rezar junto a uma grande estátua da mãe de Jesus – agora, sua mãe, como a mesma declara – e esta cai sobre ela, sem lhe ferir. A menina chega a mamar no peito exposto da estátua, primeira cena que dispõe os excessos – ora incômodos, ora cômicos – do filme; em termos narrativos, ainda que de modo demasiadamente literal,  o ato indica tanto a substituição de sua mãe verdadeira por Nossa Senhora quanto a orientação sexual da personagem, além de sua relação libidinal com as figuras religiosas.

A cena será, também, uma introdução a uma série de confusões que Benedetta parece fazer em relação aos limites entre o divino e o mundano, confusão que parece nascer da promessa de que ela é “esposa de Jesus” – e, de fato, quando a aceita no convento, a abadessa Felicita (Charlotte Rampling) compara a transação com um dote de casamento. Em suas visões de Cristo, que começam a surgir no filme logo que a personagem cresce, este geralmente é representado como um belo cavalheiro lhe socorrendo enquanto sua esposa. Estas confusões, provenientes dos mandamentos da Igreja, se apresentam como dois caminhos que Benedetta poderá seguir: o do sofrimento ou o do amor. Longe de serem meramente metafísicos, estes serão manifestados em suas versões concretas, dor e prazer, seja na doença no seio de uma freira penitente, seja na peste, seja nas experimentações sexuais entre Benedetta e Bartolomea ou na masturbação da primeira, os gritos de dor se aproximam dos gemidos do gozo, assim como o dildo de madeira esculpido por Bartolomea se aproxima da ferramenta de tortura fálica a qual ela será submetida posteriormente. 

Ferramenta de tortura fálica

Benedetta irá, assim, seguir tortuosamente entre estes dois caminhos, que se provarão mais complexos do que se poderia supor: o sofrimento deve ser auto-inflingido e o amor apenas ao próximo. Há um momento em que Benedetta ordena que Bartolomea enfie a mão na água fervente para resgatar as bobinas da máquina de costura que esta deixou cair em um caldeirão. Quando questionada pela abadessa do porque de demandar tal ato da companheira – seria um castigo? vingança? – ela não sabe responder ao certo. “Você não conhece seus sentimentos?”, pergunta então Felicita; “pelo visto, não”, Benedetta responde. Mais adiante, a confusão se estenderá, mesmo, às intenções e crenças da protagonista: o que deseja ou acredita, afinal? Esposar Jesus ou tornar-se (como) ele? Parte desta confusão é o que há de mais interessante no filme; outra parte é o que o enfraquece. Há um limite que é levemente ultrapassado nesse sentido, que acaba tornando a questão aberta demais, com mais possibilidades do que o filme parece dar conta, diferente das narrativas complexas mas concisas de Robocop ou Showgirls.

Ao longo do filme, outros diversos discursos (com frequência, contraditórios) serão proferidos para e pela jovem, buscando justificar e compreender o divino e o mundano e, mais precisamente, a encenação do sagrado no mundo profano – é, neste sentido, por suas ambiguidades, por sua teatralidade, que a religião católica se prova um palco perfeito para tal situação. Aliás, não apenas por e para Benedetta, os discursos éticos e religiosos e a forma como são torcidos e distorcidos permeiam o filme como um todo – como um personagem faz questão de apontar em dado momento, a palavra escrita é fundamental para o catolicismo mas os atos divinos nem sempre obedecem às escrituras.Se Benedetta está confusa é porque os mandamentos da Igreja são, de fato, confusos. Não involuntariamente confusos, mas ambíguos, e não por acaso ocasionaram e ocasionam tão distintas interpretações e discussões (de embates filosóficos a embates bélicos). E isso provém da própria natureza do catolicismo: Maria, a virgem que engravidou, e Jesus, meio homem, meio Deus, meio morto, meio vivo, meio carne, meio espírito – provavelmente o que interessa tanto Verhoeven na religião e, mais especificamente, na figura de Cristo, sobre quem já afirmou desejar fazer uma biografia. Desde Spetters, o diretor já havia demonstrado seu interesse pelo aspecto teatral da religião – na cena em que o jovem cadeirante vai em um culto evangélico – e em Robocop já havia evidenciado seu interesse pela narrativa bíblica católica: Murphy/Robocop é retratado como uma espécie de Jesus, um herói massacrado e assassinado que renasce imortal e anda sobre a água. 

Não há verdades em Benedetta, há pessoas em situações extremas agindo como acham melhor diante de horrores terrenos. A maioria dos personagens mente; até mesmo a freira Christina (Louise Chevillotte), filha da abadessa, que morre em nome daquilo que acreditava ser a verdade, tentando desmascarar o que acredita serem mentiras por parte de Benedetta, mente afirmando que viu esta forjar seus estigmas, quando antes confessa para sua mãe que não havia visto nada, apenas suposto. É uma mentira justificada, em nome de algo maior (não no céu, não depois, mas o bem-estar do convento, aqui e agora), assim como a abadessa Felicita negocia tão friamente as finanças do convento pelo bem deste, e o presbítero local encoraja a crença nos supostos milagres de Benedetta para atrair atenção à pequena cidade de Pescia – citando o exemplo de Assisi, uma cidade relativamente insignificante antes de São Francisco.

No final do filme, Felicita ouve de Benedetta que “ela [Felicita], que nunca acreditou em Deus, agora se encontra sozinha diante do terror da morte”. Felicita, com pesar, afirma que “Ele” nunca falou com ela como fala com Benedetta. Não se trata de qualquer tipo de ataque do filme à religião ou de questionamento da fé, e sim de uma relação pessoal de uma personagem com sua fé ou falta de uma. O mesmo vale para o núncio (Lambert Wilson) que, ao que tudo indica no filme, cometeu atos certamente condenáveis para um homem em sua posição dentro da Igreja. Mesmo ele, em suas últimas palavras, pergunta à Benedetta se irá para o céu ou para o inferno, ao que esta afirma que o viu no primeiro: “você mente até o final”, ele retruca, sabendo que irá para o inferno, sabendo que seus atos ultrapassaram o limite do perdão.

Assumir que dentro de uma instituição das dimensões da Igreja católica, no séc. XVII, não haveriam indivíduos preocupados com questões financeiras e políticas dessa instituição ou mesmo com seus interesses próprios seria absurdo e certamente não condiria com o “baixo-materialismo” de Verhoeven [1]. Ainda que se trate de religião, a Igreja é uma instituição terrena, regida por homens, com suas leis e hierarquias internas e humanas [2], com seus meios materiais, suas construções e financiamentos. Os filmes de Verhoeven raramente assumem um tom de crítica; se esta acontece é através de um processo mais “natural”, onde se mostra o funcionamento das coisas, o comportamento das pessoas. A situação em que estas pessoas se encontram, afinal, diante dos horrores da Idade Média não é muito diferente do final da Segunda Guerra Mundial retratado em Zwartboek (2006), onde durante este período de absurdos e relativismo moral cada um dos personagens – judeus, alemães ou holandeses, soldados da SS ou da Resistência, espiões ou secretárias – tenta salvar a própria pele, e manter ou não seus próprios valores, frequentemente jogando para os dois lados até o último segundo possível. O filme não os julga, cabe a nós julgá-los.

Ainda assim, Benedetta é um filme permeado por atos blasfemos, como foi, supostamente, a vida de Benedetta Carlini, visto que o filme é baseado em fatos reais [3]. E se o que faz é certo ou errado, como em Zwartboek, cabe ao espectador dizê-lo, atitude raríssima de se encontrar em qualquer filme contemporâneo – mais rara, sobretudo, porque não é uma decisão fácil para o espectador, pois as atitudes de Benedetta são permeadas por ambiguidades que tornam o nosso engajamento com ela, enquanto protagonista, mais complexo. Afinal, nos encontramos “torcendo” por uma protagonista que mente ao longo de todo o filme, cujos motivos para tal comportamento não são claros; temos tanto sugestões de que a personagem seria motivada pelo poder, para proveito próprio, quanto pela loucura.

O talhamento da estatueta em forma de dildo é, certamente, uma blasfêmia, mas antes de uma blasfêmia religiosa, ele é uma blasfêmia afetiva, pessoal (e com conotações freudianas), para Benedetta: aquele era o único objeto que ela leva para o convento quando criança, o último vestígio (junto ao vestido com que chegou ao convento) de sua vida antiga, mundana, e era, sobretudo, um presente de sua (antiga) mãe. Mas esta blasfêmia está inserida na narrativa, faz parte de sua construção no filme; não se trata de Verhoeven talhando uma estatueta, mas de uma personagem envolvida em uma situação absolutamente peculiar e bizarra. É, certamente, um excesso, como tantos outros do filme – Bartolomea cagando (com direito a efeitos sonoros) ao lado de Benedetta, a mulher grávida espirrando leite para fora de seus seios, as visões computadorizadas e ultra-violentas de Benedetta, as imagens dos doentes de lepra ou as cenas de sexo – cenas pitorescas, mesmo caricatas, condizentes com um humor medieval, que retiram qualquer pretensão à seriedade dos temas tratados no filme.

Em alguns aspectos o filme lembra “Portrait de la jeune fille en feu” (2019), de Céline Sciamma, também um drama lésbico de época (o que Benedetta ameaça ser, mas essencialmente não é). Neste, temos diversas pequenas referências a práticas contemporâneas, como quando as personagens fumam maconha ou quando há um aborto. As duas práticas não são anacrônicas a sua época, mas parecem inseridas no filme de modo a se referir às implicações contemporâneas que acarretam, numa espécie de declaração de valores por parte de Sciamma. O filme olha para esse amor proibido com olhos de hoje, buscando traços do feminismo do século XXI no século XVIII. Isso tudo não necessariamente é negativo, o filme tem muitas qualidades (a relação entre as duas personagens, uma nobre e uma mulher que trabalha é repensada a partir da relação entre pintora e modelo do retrato sendo feito), mas não somos confrontados com grandes questões éticas ou morais, sabemos claramente o que é certo e o que é errado, “torcemos” pelo amor injustiçado das duas – o que, novamente, não é necessariamente negativo.

Ainda que, em Benedetta, a menção ao “chá de papoula” (planta da qual se produz o ópio) como remédio ou mesmo do dildo utilizado pelas duas freiras se aproximem da questão da maconha e do aborto no filme de Sciamma, são abordadas a partir de outra chave. No filme de Verhoeven, tais elementos estão absolutamente inseridos na narrativa sendo contada, ainda que por vezes com um tom anacrônico e cômico, fazem parte de sua cadeia incessante de eventos  e mesmo da “moral da época”. Ademais, parecem provir de um interesse mais amplo do diretor pela tecnologia de modo geral, tanto como tema em suas narrativas quanto na tecnologia do próprio cinema.

Este interesse é refletido pelos próprios personagens em seus filmes – o personagem que constrói engenhocas vincianas em Flesh + Blood ou a carreira em videogames da personagem de Isabelle Huppert em Elle – e está presente em todo momento que assistimos o funcionamento de algum mecanismo, seja este algo complexo como um ciborgue ou algo rudimentar como a ferramenta de tortura utilizada em Bartolomea. O mesmo pode ser dito a respeito do interesse científico de Verhoeven (que tem um doutorado em física e matemática) pela matéria em seus diferentes estados, o que nos filmes se traduz de modo cartoonesco e visceral e nunca asséptico. Em Total Recall e Hollow Man, por exemplo, temos tanto transformações corporais dos personagens expostos a certos elementos quanto ambientes alterados que ditam a tensão dramática de suas narrativas: no primeiro, o herói deve salvar um planeta inteiro privado de oxigênio, enquanto no segundo a heroína fabrica um imã para fugir do freezer em que foi presa. Não é de se surpreender, assim, que este interesse se estenda à tecnologia empregada nos filmes em si, repletos de efeitos especiais. Longe de se apresentarem como atrações auto-centradas, estes efeitos estão absolutamente integrados às narrativas a que pertencem e funcionam como elementos essenciais às tramas, dos “bugs” em Starship Troopers a todo o trabalho de tornar o homem invisível em Hollow Man.

Em Benedetta, os efeitos computadorizados são reservados para as visões da freira que, com suas cobras de CGI, parecem propositalmente artificiais. Estas inserções oníricas (ou milagrosas) paralelas à narrativa principal funcionam de modo semelhante às pausas comerciais em Robocop ou o noticiário em Starship Troopers, de modo quase independente. No caso de Benedetta, no entanto, não temos certeza se são inteiramente subjetivas, e por isso tornam-se fonte da confusão não apenas da personagem mas do espectador; não sabemos se as visões vem de fora, de Deus, Jesus ou qualquer outra entidade, ou de dentro, da imaginação/alucinação de Benedetta. A artificialidade, o exagero e a romantização destas cenas – que pairam entre uma novela da Record e Game of Thrones – sugerem que sejam criação da freira –, restando ainda a questão se seriam ou não voluntárias/conscientes. Até mesmo sua confusão moral é transladada a estas visões, por exemplo quando, em uma destas, Jesus começa como seu salvador apenas para se revelar ser um ladrão tentando estuprá-la. Em sua última visão, após a qual aparecem seus estigmas, Benedetta vê Jesus na cruz pedindo para que ela se aproxime. Nu e sangrando, não é possível ver seu pênis, o que poderia tanto indicar o desejo já latente de Benedetta por Bartolomea ou um reflexo de sua própria figura em Jesus – pode, ainda, ser simplesmente uma questão prática que reforçaria ainda mais a natureza subjetiva destas visões, pois Benedetta nunca haveria visto o membro masculino, uma vez que Jesus é geralmente coberto por panos nas imagens.

Cobras de CGI atacam Benedetta

Ainda assim, são as visões que fazem com que acreditemos em Benedetta no início do filme, e até mesmo quando aparecem seus primeiros estigmas; acreditamos porque também vimos o que ela viu – e, ainda que excessivas, as visões se apresentam sem interrupções claras com a realidade. Mais adiante, no entanto, as visões cessam, e aos poucos percebemos que Benedetta não é a heroína ou mártir que parecia. Quando a personagem de Christina, inicialmente colocada num papel de vilã, começa a tentar desmascarar as mentiras de Benedetta, começamos a desconfiar da situação e, quando esta comete suicídio, não há como não simpatizar com ela e sua mãe.

É nesse sentido, também, que o filme se distancia muito de um drama lésbico. A relação entre Benedetta e Bartolomea, ainda que um evento central ao filme, não é seu único foco, e tampouco é muito romântica. Como mencionado anteriormente, o filme é sobre Benedetta, e Bartolomea é uma personagem secundária até dentro da relação, sempre hierárquica e desigual, entre as duas. A jovem plebéia adentra o convento, fugindo de seu pai abusivo, como um presente para Benedetta – sua admissão é comprada pelo pai desta – e assim permanece ao longo do filme, sempre submissa. Se, com sua chegada, Benedetta acredita dever lhe guiar da melhor forma, ao longo do filme ela parece negligenciar um pouco esta tarefa em nome de seus próprios prazeres. Bartolomea, pobre, ignorante (não sabe nem mesmo o que são os números), selvagem (ela se surpreende pelo uso das latrinas no convento, pois costumava “cagar”, em suas palavras, “lá fora, com os animais”) e, em muitos sentidos, inocente – “como uma criança”, o que Benedetta afirma ser também seu charme – acaba sendo uma porta de entrada para a protagonista no mundo terreno, dos prazeres carnais. Até o corpo das duas atrizes parece indicar essa relação: Benedetta, Elfira (44 anos), mais velha e forte, e Bartolomea, Patakia (29 anos), jovem e magra. E, de fato, é Bartolomea que irá levar a outra ao gozo, nunca o contrário, e é ela que depois será torturada e obrigada a revelar a localização do dildo que talhou para sua amante. Antes da tortura, o núncio a lembra que até Joana D’Arc confessou seus pecados sob tortura, não havendo por quê assumir que ela era mais corajosa do que a santa, sugerindo que se até uma santa abdicou de seus valores diante da dor, que dirá alguém como Bartolomea, tão mundana. Este momento também serve de lembrete a nós, espectadores, de que esta história não é nada como a de Joana D’Arc, ainda que as duas relatem o julgamento de mulheres pela Igreja na Idade Média.

Posto isto, todas as manifestações supostamente milagrosas de Benedetta podem ser apresentadas de modo absolutamente teatral no filme sem que isso signifique prontamente que não poderiam ser da ordem divina, em alguma instância. Assim como os preceitos da Igreja Católica são, essencialmente, ambíguos, sua retórica sempre foi teatral. Se, encenando uma peça, um “mistério” medieval, Benedetta tem sua primeira visão de Jesus, suas manifestações milagrosas se tornarão cada vez mais dramáticas. Primeiro, apenas aparecem seus estigmas, depois, começa a falar com uma voz grossa, supostamente de Jesus. No final, trabalha toda uma mise-en-scène para impressionar o público de Pescia e impedir que a queimem na fogueira: fingindo que irá confessar, abre os braços num gesto enfático revelando novos estigmas e começa a falar com esta mesma voz até introduzir, num momento anteriormente combinado, a abadessa, que também revela seu corpo cheio de marcas da peste, como prova de que a doença acometerá a cidade caso ela seja queimada. Após seu show terminar, começa o de Verhoeven – cuja uma das maiores qualidades é não ter medo do espetáculo, de grandes produções – quando o povo se revolta e instaura-se o caos, em meio a chutes e socos, correndo atrás do núncio e libertando Benedetta das chamas, cena que termina enfaticamente com a abadessa acometida pela peste adentrando no fogo e queimando.

Último show de Benedetta

Não é com surpresa que, no final do filme, vemos Benedetta escolher retornar para Pescia após todos seus contratempos no convento, ao invés de permanecer livre com sua amante. Na separação final entre as duas, Bartolomea confronta a outra, implorando que pare de contar mentiras, que admita que tudo era uma farsa. Benedetta continua impassível, respondendo o que já havia antes lhe dito ao longo do filme – e o que a abadessa também já havia sugerido –, que mesmo que ela mesma tenha forjado seus estigmas, quem poderá dizer que não foi Deus que agiu através dela, de “formas misteriosas”, que “escreveu certo por linhas tortas”? Para Bartolomea, tal afirmação e a escolha de Benedetta por voltar para o convento revelam apenas que é louca, mas o filme não afirma o mesmo; não se preocupa em responder essas questões nem mesmo em buscar suas respostas, apenas em registrar o que acontece concretamente ao redor, as evidências terrenas. O cinema de Verhoeven é “antiquado” e mesmo clássico, neste sentido: faz parte de uma era em que um filme não era uma afirmação de juízos de valor de seu diretor, mas falava por si mesmo, fazia sentido dentro de sua própria construção, nem para bem nem para o mal.

É importante dizer, ainda assim, que Benedetta é um Verhoeven menor. O filme não adentra inteiramente no mundo sobre o qual trata, como o diretor faria em Robocop, Showgirls ou Starship Troopers, nos quais em dados momentos sentimos que o filme caminha por conta própria; não apenas em seu discurso, como Benedetta também faz, mas em sua forma. Não encontramos um equivalente aqui ao aspecto ciborguesco de Robocop, ao kitsch de Showgirls ou ao mundo bélico de bonecos de ação de Starship Troopers. Benedetta ainda assume uma pequena distância confortável de seu conteúdo que não se encontra nestes; não atoa os últimos dois foram tão mal-compreendidos pelo público. Ao resumir, por exemplo, seus momentos grotescos a ocasionais e pequenas “piscadelas”, o filme nos lembra constantemente que é um filme “verhoeveniano”, não o camaleão de antes que se adaptava a qualquer ambiente, moldando-se como necessário.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Sobre o qual falo no meu texto sobre seu filme “Spetters” (1980).

[2] Leis essas, inclusive, que mudam ao longo dos séculos – não atoa a escolha pelo próximo Papa é tão importante, pois ele dirige os rumos que a instituição irá assumir em seu papado. O tratamento da Igreja em relação aos judeus, por exemplo, exemplificado no filme pela figura da freira Jacopa – cujo crime pelo qual deve se redimir no convento foi “apenas o fato de seu pai ser circuncidado”, de acordo com a mesma (o que curiosamente torna a questão corporal mais do que religiosa) – certamente não é o mesmo hoje do que era em séculos passados (se a Igreja deve ser condenada ou não por atos do passado é outra questão e uma que não está no filme). 

[3] O que também é, por si só, um fato interessante. Se em Robocop ou Total Recall, Verhoeven parecia partir da lógica do blockbuster para então subvertê-la, aqui ele brinca com o “filme de festival”, que considera “hipocrisia religiosa” (como anuncia seu pôster sensacionalista, “VIOLÊNCIA, SEXO E HIPOCRISIA RELIGIOSA”) tão apelativa quanto sexo e violência – podemos considerar os sucessos recentes de “Spotlight” (2015), “El Club” (2015) e “The Two Popes” (2019) – e com o “baseado em fatos reais” em uma narrativa repleta de mentiras e exageros. Algo semelhante com o que faz em Zwartboek (2006) em relação ao filme de Segunda-Guerra Mundial. Se há hipocrisia em Benedetta, é do tipo já previsto pelo próprio catolicismo, que absolve seus crentes de seus pecados com seu tão pregado perdão – o que não é tanto (ou simplesmente) uma contradição de sua parte quanto um mecanismo de superação da também tão pregada culpa; o pecado não é uma excessão, ele é a regra, e é o que você faz a partir disso que importa: a confissão e a redenção. Nesse sentido, Verhoeven adapta muito bem esse mecanismo ao seu cinema.