Yi Yi (Edward Yang, 2000)

O último filme de Edward Yang, Yi Yi (2000), se inicia com um casamento (e a expectativa por uma nova vida, tanto a do bebê por nascer, quanto a nova dinâmica do casal que figura a celebração) e acaba com um funeral, indo de um cenário com tons saturados de vermelho a outro povoado de personagens trajados em preto. Da simples, porém expressiva, antítese configurada pelos dois extremos do longa, é possível identificar a temática que lhe serve de força motriz, e um olhar geral sobre os temas com os quais trabalha diretamente – a descoberta da vida, problemas românticos, o luto… – evidencia a expansão da gama sensível do filme, tratando de assuntos comuns a todos nós: as coisas simples da vida, como o título brasileiro coloca precisamente.

Se em trabalhos anteriores como Taipei Story (1985) e A Brighter Summer Day (1991) as questões quase que exclusivamente pertinentes à cultura e identidade taiwanesa eram as baterias que moviam a narrativa, aqui os temas parecem, de algum modo, mais abrangentes. Seguindo uma família em que cada membro lida com algum anseio pessoal, ao mesmo tempo em que todos se preparam para digerir a iminente partida da avó (cuja saúde já está deteriorada), Yang parece lidar em Yi Yi com os temas mais universais de sua carreira. Não se trata de uma redução completa do papel do país no longa; ele está ali, inclusive com sua importância particular no que tange a modernização crescente de Taipei – como é visto, por exemplo, na trama do pai e seus negócios empresariais, de certa forma reverberando o que já fora abordado no filme de 1985, ou até mesmo em That Day, On the Beach (1983).

De pouco em pouco, Yang vai costurando e aproximando essas tramas que a princípio parecem se dispor de maneira isolada, cada qual em seu âmbito singular e tendo apenas o laço familiar como elemento unificador, para reforçar a ideia de uma universalidade temática. Quando o pai da família parece entrar de cabeça numa crise de meia idade, é justamente seu filho, o adorável Yang-Yang, quem passa a bombardeá-lo de questões sobre o mundo que se abre para ele. A ex-cunhada da mãe, que não superou a separação com o noivo da cerimônia de abertura, soa mesmo como uma versão mais exagerada do que se passa com o pai da família, que revisita um romance antigo. E ele, por sua vez, tem sua história de certo modo refletida pela filha Ting-Ting, que começa a se envolver amorosamente com um rapaz, fato explorado em uma bela sequência de montagem paralela que intercala os encontros de pai e filha.

Dessa grande juntura narrativa familiar que é construída, são postas em jogo questões metalinguísticas que, para além do próprio filme, parecem dialogar mesmo com toda a carreira de Edward Yang. O caçula da família, no diálogo filosófico com o pai, lhe pergunta “Só podemos conhecer as coisas pela metade?”, um questionamento que alude a vários dos filmes do taiwanês, em que a verdade é sempre elemento pivotal (lembrar, principalmente, de ‘That Day,’ e ‘Taipei Story’). Ele logo passa a tirar fotografias a todo momento, buscando mostrar aos outros aquilo que eles não podem ver de si mesmos, e também elas se inserem em uma lógica meta, já que o próprio diretor faz questão de não nos omitir os detalhes que se escondem por trás das ações de seus personagens. Tomando a situação da mãe como exemplo, não nos é escondido o fato de que o seu suposto retiro espiritual não passou de uma máscara conveniente que ela veste para, de algum modo, amenizar a iminente tragédia que está por tomar lugar na família. Desse zelo pela intimidade – e também a subjetividade, como quando acompanhamos o sonho da filha mais velha antes que a avó faleça – o retrato dessa família se faz mais completo. Se Yang-Yang fotografa as nucas daqueles próximos a ele para que tenham uma visão “privilegiada” do real, o mesmo busca fazer para nós o outro Yang, o arquiteto de toda essa obra, nos fazendo cúmplices dos personagens em vários momentos.

Como de praxe em sua filmografia, o cineasta lança mão de um rigor formal muito bem definido, que, se a priori apresenta uma força dramática simples para as cenas, funciona em uma espécie de acúmulo das situações apresentadas até seu desfecho. A decupagem em planos longos e muitas vezes estáticos maximiza qualquer expressão, gesto ou até silêncio que estejam em cena. Em certo momento num restaurante, o pai NJ fica completamente absorto em seu próprio pensamento enquanto aprecia uma interpretação de Sonata ao Luar, feita pelo japonês com quem realizava negócios. Ele não diz nada, mas tanto o silêncio quanto sua reclusão emocional dão um certo indício de para onde toda aquela melancolia o direcionaria: o romance de juventude que lhe reaparece e viria a atormentá-lo pelo resto do filme. A apreensão da cena, sempre muito imediata, centraliza o que aparenta ser o mais importante no que concerne a história: as emoções tão humanas desses personagens, carregadas de ambiguidades e conflitos.

Se o reflexo se faz presente no que diz respeito ao paralelismo entre os personagens, ele também se coloca como um ponto de interesse constante da mise-en-scène, servindo muitas vezes como a superfície da qual se filma os personagens e fazendo do plano uma espécie de prisão emotiva da realidade, da qual sempre emanam os verdadeiros sentimentos daqueles que acompanhamos. Dessa contemplação a princípio quase abstrata dos espaços comuns (que inevitavelmente nos lembra do cinema de Yasujiro Ozu) surge algo que poderia ser denominado como evidentemente “yangiano”: um rigor no olhar aos atores que leva suas personagens a sucumbirem às cargas emocionais apenas quando em face de uma delicada composição de quadro. Mas o reflexo é, principalmente, um indicativo muito claro que nos lembra sempre o quão real o filme é: nada do que se desenrola aqui, nessa conjuntura de eventos supostamente banais, está de algum modo distanciado do que nós mesmos vivenciamos na vida real. “Os filmes são como a vida, e por isso os adoramos”, diz o parceiro de Ting-Ting em dado momento.

Quanto ao âmbito da avó enferma, se apresenta um desafio a cada membro da família: as difíceis últimas palavras a serem ditas para essa que está por partir. Cada qual reagindo à sua maneira – a mãe foge para um suposto retiro religioso numa predisposição ao luto e evita o trauma a priori, a filha parece falar aos ventos, o caçula não sabe o que dizer – os componentes da família organizam, em torno dessa conversa, o grande passo que se exige deles: a aceitação da vida como essa imprevisível caixa de surpresas que nos bagunça a todo momento. Não é à toa, portanto, que o filme só se encaminhe para seu encerramento no momento em que a avó da família falece, após todos da família terem, se não resolvido, pelo menos encontrado certa paz em seus problemas pessoais, deixando como atestado disso o emocionante discurso de Yang-Yang.

O que esse filme nos oferece está posto de maneira clara na breve apresentação do businessman japonês: “porque nós não entendemos completamente a nós mesmos: os seres humanos”. Tudo está em consonância com essa afirmação. Não se trata, portanto, de tentar desvendar a complexidade emocional do ser humano. E, assim, o efeito final de Yi Yi se dá de forma fulminante. Com ele se encerra não apenas uma experiência singular, talvez a melhor já realizada por Edward Yang (e falamos aqui de obras do mais alto nível), mas também toda a carreira do cineasta que, desde sua estreia em longas-metragens com That Day…, construiu seus filmes comungando um senso de realidade, um minimalismo dramático e um forte interesse pelas questões caras ao seu país de origem. Sua morte em 2007 deixou um vazio no cinema, reforçado a cada visionamento que se faça de seus filmes.

Davi Braga