David Depesseville discute “Astrakan”

A crônica de um órfão nas raízes do cinema francês

Nas sessões de festivais de cinema dedicadas a primeiros longas, é comum encontrar filmes que mostram sua condição de primeira aventura em novos terrenos, revelando, na pior das hipóteses, o esforço de adaptação de diretores acostumados a projetos de menor escala. Quando assisti Astrakan, primeiro longa de David Depesseville no concurso Cineasti del presente do Festival de Locarno, a impressão que tive foi a contrária: parecia estar na frente do décimo grande filme de um grande cineasta já consagrado. Dando continuidade às tradições do cinema francês, o filme é assíduo à arte da mise-en-scène, filmando com simplicidade, modéstia e originalidade, sabendo reter as influências de forma concisa em decoupages instigantes e abandonando-as por completo quando necessário para dar seus próprios passos adiante.

Ao longo da exibição, em meio a algumas lágrimas inevitáveis ​​diante da crônica rural do jovem Samuel, lembrei-me dos brutais retratos juvenis de Jean-Claude Brisseau e das tragédias depuradas e rebeldes de Gérard Blain – comparações, é claro, ainda mais evidentes pela presença de Lisa Hérédia e Paul Blain no elenco do filme. No entanto, o mais emocionante foi estar diante de uma voz original que está apenas começando, que se aventura na economia dos meios como forma inventiva de representar os mais variados sentimentos, da ternura à repulsa, em um retrato impressionista de um órfão em seu violento cotidiano. O personagem, recém-chegado a uma nova família que o acolhe, descobre seu primeiro amor com uma jovem, a possibilidade do amor materno, enquanto enfrenta constantes violências e abusos implícitos.

Se os nomes aqui mencionados remetem a uma tradição do cinema do espaço e da simplicidade, sob o olmo de Éric Rohmer, ou remetem ao exemplo do cinematógrafo de Bresson e sua cadência, Depesseville estende seu interesse ao potencial insubordinado da música, em busca de seu uso poderoso como uma continuidade de pensamento. De uma forma particular, indo da música underground a Bach, o realizador aspira a criar música na edição mesmo em momentos de puro silêncio.

Ao final da exibição, uma pergunta inevitável ficou latente na minha cabeça: quem é David Depesseville? Infelizmente, o diretor já havia saído de Locarno quando assisti ao filme no final do festival, porém, entrei em contato com ele por e-mail e pudemos conversar virtualmente, respondendo assim à pergunta gênese e a várias outras que surgiram naturalmente das respostas eletrizantes. Agradeço a David por sua gentileza e entusiasmo com a conversa. Todos os seus filmes anteriores estão disponíveis na página do Vimeo de Martial Salomon.

Gabriel Linhares Falcão

Astrakan (David Depesseville, 2022)

Gabriel Linhares Falcão: Este é seu primeiro longa-metragem. Seus curtas e médias-metragens anteriores me parecem mais figurativos na representação dos sentimentos, enquanto Astrakan (2022) se preocupa mais com a clareza das formas, e a expressão dos sentimentos se dá a partir de operações por meios concretos e a busca pela beleza. Você poderia falar sobre sua trajetória até o mais novo filme?

David Depesseville: Astrakan faz parte tanto da continuidade quanto da metamorfose do meu trabalho ao aprofundar temas que me são caros: infância, crônica rural, edição musical e, finalmente, a história sensorial.

Mas enquanto antes eu fazia mais colagens e fragmentos, uma certa experimentação a que o formato do curta se prestava bem, agora queria me aprofundar na emoção, no estudo dos sentimentos, trabalhar na encarnação dos personagens com os atores e assumir meu desejo de uma história dramatizada e roteirizada.

Além disso, se nos meus filmes anteriores tendia a insistir na plasticidade dos lugares, hoje queria uma encenação mais suave, sem ostentação. Compreendi que só esta simplicidade permite dizer e mostrar coisas fortes de forma implacável. Por vezes, mostrar coisas cruas, mas sempre com sensibilidade e com uma forte crença nos meios próprios do cinema.

Dez anos se passaram entre minhas duas últimas filmagens, mas minha cinefilia, minha leitura e minha reflexão nunca deixaram de ser nutridas, de crescer, de me ensinar e é óbvio que Astrakan também é o resultado destes dez anos.

GLF: A encenação suave e a apreciação da simplicidade que você mencionou aproxima o Astrakan de uma linha tradicional francesa da mise-en-scène modesta. De que forma você se relaciona com as ideias de mise-en-scène?

DD: Eu fiz uma faculdade de artes cênicas, especializada em cinema, mas nunca estive em uma escola onde você aprende a dirigir, por exemplo. Aprendi a teoria lá e não necessariamente a prática, mas desde então comecei a gostar da teoria do cinema. Para mim, não é nada incompatível com a emoção. Há grandes filmes teóricos que me comovem justamente por serem teóricos, mas é claro que o cinema não pode ser só isso. O que me interessa é considerar os filmes à parte de seu papel na história do cinema e por isso não quero hoje fazer um filme “no estilo de”. Por outro lado, interessa-me partir desta história do cinema e dialogar com ela, para continuar a escrever esta história.

Gosto de filmes que confessam de onde vêm e refletem sobre como continuar esse diálogo. Se Astrakan faz parte de uma certa tradição, não é de forma mortal com referências paradas ou acabadas, mas, mais uma vez, como um diálogo com essa tradição. Por exemplo, no filme, me refiro prontamente a Mes petites amoureuses (1974) de Jean Eustache – que é um filme que me fascina – em momentos como quando continuo a filmar a penetração do cinzel na perna de Hélène, enquanto Eustache interrompeu a ação em uma cena semelhante e usou uma voz que especificava que o sexo do protagonista estava endurecendo. Isso é o que quero dizer com diálogo [com a tradição].

É também, mas certamente voltaremos a isso, como quando uso Lisa Hérédia ou Paul Blain: não são citações ou referências em que tudo pararia por aí, mas a continuação de uma história que começou muito antes de mim. Espero não parecer presunçoso, mas essa continuidade é muito importante para mim, quase uma sensação.

Astrakan (David Depesseville, 2022)
Mes Petites Amoureuses (Jean Eustache, 1974)

GLF: Como você lida com a relação entre concreto e abstrato na representação do psicológico?

DD: É algo que se pensa a partir da escrita e que se concretiza pouco a pouco em todas as fases de produção, penso em particular na escolha do elenco, das locações e, claro, nos cortes e filmagens com o apoio do meu chefe-operador Simon Beaufils.

Trata-se, portanto, da escolha de certos corpos com seus detalhes (penso na voz de Bastien Bouillon ou no olhar cansado de Theo Costa Marini no papel de Luc), na escolha de cenários que não revelem sua época e na escolha por rodar em película também, com seu grão particular. Na montagem, foi necessário resgatar essas questões como o que vemos, o que se vê, a que distância, o que está escondido (o papel debaixo do tijolo, por exemplo) ou mostrado (uma criança entrando em uma van com um adulto).

Finalmente, o que você chama de representação do psicológico, também é feito durante a montagem com Martial Salomon, eu queria que a forma do filme se aproximasse quase de uma memória traumática, ou seja, com uma mistura de hipermnésia (inchaço nos detalhes) e amnésia (o uso de elipses). Acho que é tudo isso que nos permite abordar essa relação entre concreto e abstrato que constitui o filme.

GLF: Em seus filmes anteriores, a música costuma estar presente, principalmente aquelas de certa cena underground. Astrakan é quase totalmente sem música, mas ela ainda tem um lugar privilegiado. Como você lida com a música e sua ausência na criação?

DD: A música é essencial para mim, ocupa um grande lugar na minha vida, certamente equivalente ao cinema. Sempre me interessei pela forma como ela foi usada no cinema e, precisamente, muitas vezes é “usada” para o filme como se fosse inferior, subordinada. Até cheguei a acreditar que um dia a música se rebelará contra ser usada desta forma e como isso será terrível! Tenho muita dificuldade, aliás, na edição ou mixagem, em tocar nas músicas pré-existentes do filme. Me recuso a cortá-las ou a acalmar arranjos para o “bem” do filme. A música não tem que estar a serviço de outra coisa, assim como a música não existe para distrair, mas para continuar a fazer as pessoas pensarem.

Meu primeiro trabalho de direção foi para o teatro onde misturei fragmentos de Henri Michaux, que diziam respeito à música, e peças de Aphex Twin, que pareciam estender os pensamentos de Michaux. Isso para dizer que para mim ou a música se torna o tema do filme, ou eu dou a ela um papel real, por direito próprio.

Para Astrakan, a peça de Bach estava lá desde a escrita, em sua totalidade e era antes o filme que servia a música, eram necessárias imagens suficientes para sua duração. E eu queria desde o início que fosse a única música em todo o filme, como um verdadeiro princípio de direção. Tivemos que encontrar subterfúgios porque a música pode se esconder em qualquer lugar, é por isso que em funerais eles leem uma música ao invés de ouvi-la, por exemplo. Além disso, durante a edição, era tentador adicionar música ao número do malabarista no circo ou na premiação no ginásio, mas me segurei [risos].

GLF: A escolha de Martial Solomon como editor teve a ver com o cuidado com a música que você procurava? Nos filmes de Pierre León e Emmanuel Mouret que ele montou, de formas completamente diferentes, musicalidade e narratividade parecem se entrelaçar em alguns pontos.

DD: Martial Salomon é acima de tudo um amigo que conheci há muito tempo na universidade. Ele editou todos os meus filmes anteriores e sempre trocamos muito sobre cinema, mas também sobre música. Nós gostamos de ir a shows juntos, por exemplo. Ficou então evidente que estaríamos trabalhando juntos neste filme.

É óbvio que me interesso pelas várias colaborações dele e que sou muito sensível à sua forma de usar a música na edição, mas o que me interessa ainda mais é certamente procurar com ele uma forma de criar música a partir da edição, como a edição em si pode gerar uma sensação musical. Essa seria definitivamente a verdadeira aspiração…

Astrakan (David Depesseville, 2022)

GLF: Ao longo de Astrakan você estabelece diferentes significações que são retomadas de diferentes maneiras. Na sequência final, essas significações são retomadas com uma liberdade avassaladora. Você poderia comentar sobre essa sequência final?

DD: Essa crônica de infância à margem do naturalismo, cujos arquétipos vão escorregando para outra coisa, é efetivamente seguida por um final mais “mental” onde tudo acaba se amarrando sem nada terminar.

Um deslocamento onírico é justificado no filme por uma sessão de magnetismo aplicada ao menino por um curandeiro, uma prática muito comum nas terras de Morvan onde filmamos, e, na minha opinião, altamente cinegênica, que libera todas essas últimas imagens ao status indecidível, certamente próximo de imagens de memória ou simples visões alucinadas com simbolismo assumido.

Estas sequências finais pretendem recuperar no espectador uma capacidade de grande surpresa ao abraçar um movimento emocional real. Também permitem que o filme e Samuel decolem definitivamente, primeiro, com libertando-se de uma ideia de certo naturalismo, e depois, um afogamento catártico, expiatório, para finalmente renascer. Com este desfecho onde os diálogos dão lugar à música, quis alcançar algo da ordem de uma emoção primitiva, visual e musical.

Além disso, eu queria este final, o escrevi muito cedo. Por um tempo, falou-se até que isso duraria cerca de vinte minutos. Trata-se, caminhando para uma espécie de puro onirismo, de fazer com que o cinema permita, como já disse, Samuel escapar à sua condição, que ele subitamente alcance um status mais elevado, uma espécie de transcendência… A montagem nos filmes de Artavadz Pelechian me toca muito por isso. A ruptura não é total com o resto do filme, mas a existência de dois regimes de imagem é importante. Esse final onde tudo se mistura, convida o espectador a ver o filme novamente, a relê-lo para entender que viu mais coisas do que poderia ter pensado até então. A aparição do cordeiro meio que pede ao espectador que recupere o filme após o fato, e isso é algo que eu geralmente gosto no cinema. Samuel acaba de ver o curandeiro magnetizador, de repente tudo se agita em sua cabeça. Seria de esperar então que surgissem imagens de sua vida antes dessa família adotiva, mas não: tudo o que volta já foi visto. Há uma razão simples para isso: o filme e Samuel são para mim uma e a mesma entidade.

GLF: Como surgiu o argumento e o interesse do filme pelo tema da criança órfã?

DD: Por muitos anos, a região de Morvan acolhe órfãos da República, onde babás os criam por dinheiro. Crianças e babás abandonadas se encontram e compartilham suas respectivas pobrezas e vulnerabilidades sociais com o mesmo propósito: sobreviver. Esta situação particular cristaliza o ponto de partida do meu filme.

Eu queria retratar uma dessas crianças órfãs, com o personagem de Samuel. Um desses meninos excluídos do mundo e, portanto, condenados a ver o mundo ao seu redor com seus sentidos. Quero mostrar a infância como experiência, como material; daí o título Astrakan, do nome desta lã preta retirada de cordeiros sacrificados desde tenra idade e que dá um material tão particular cuja mera evocação inspira uma história sensorial, escura com reflexos brilhantes, atemporal, popular e elegante.

Onde muitas vezes nos contentamos em fazer da criança uma simples visão, de modo a mostrar o filme apenas através do olhar da criança, Astrakan é um filme contado por todo o corpo de Samuel, tanto os olhos, portanto, quanto a barriga e sua intestinos, a pele e sua epiderme e, finalmente, o cérebro e o subconsciente. Samuel percebe impressões através da ampliação do pavor, mas sem ligá-las em sua mente e sem concluí-las. Coloco-me ao lado dele, tento seguir seus sentimentos e sua relação especial com sua babá, Marie. Há imediatamente uma aposta melodramática que eu gosto.

Eu, como originário de Morvan, conheço bem essas famílias ainda muito marcadas por essa atmosfera muito especial, e esses lugares onde centenas de crianças sob guarda poderiam povoar uma única aldeia.

Mas [Atrakan] também não pretende ser um testemunho, é o contrário de um filme dossiê ou de uma tese, redutível a um discurso ou assentado num realismo pseudo-documental. Penso primeiro no meu assunto cinematograficamente, através de ideias narrativas e escolhas formais, procuro transcender a realidade através das possibilidades da ficção.

Astrakan (David Depesseville, 2022)

GLF: Às vezes o protagonista parece uma criança, outras vezes parece ter a postura de um homem adulto. Como você abordou a maturidade em seu filme?

DD: Astrakan é visto como uma crônica impressionista da infância; não da primeira infância “inocente”, nem da famosa passagem para a maturidade, mas da captura sensível desta idade da pré-adolescência onde se está sobretudo preso num banho permanente de sensações e onde a maturidade já convive com a inocência. De fato, são os poderes de evocação que importam para mim.

Sempre preferi filmar na altura de um homem, ou de uma criança neste caso, e nunca na altura da lei. Não há, portanto, aparições no filme do serviço social, da escola ou mesmo da polícia (preferimos um curandeiro magnetizador para resolver conflitos), para escapar de um simples realismo social e concentrar-se melhor em outro realismo, o da descrição do panorama na cabeça de Samuel. Livrar-se das instituições permite que a criança seja tratada em pé de igualdade, nunca acima dela. Daí a juventude também de seus pais adotivos que não são muito velhos, são adultos meio desajeitados, e que, portanto, escapam de certo domínio sobre Samuel.

Além disso, Astrakan difere, em minha opinião, das ficções infantis usuais porque estas geralmente apresentam a visão heurística deste primeiro período da vida como um momento a ser superado para acessar a realização sexual da idade adulta. Astrakan quer celebrar o retorno a um estado inocente do olhar, onde este não seria uma etapa para um estágio superior, mas um fim em si mesmo. Apresenta a jornada de Samuel como uma experiência; traduz a vida cotidiana em experiência. Nesse processo, a estranheza deixa de ser perturbadora e passa a ser familiar; o filme conquista uma estranheza familiar.

É verdade que Samuel não ganha apoio imediato. Temos muito pouco acesso a ele. Comecei com um esforço, mais do que uma sedução, para não reduzir Astrakan a um arquivo de filmes ou testemunho. Muitos filmes recentes sobre a infância me parecem ter sido rodados do ponto de vista da lei, aplicando-se, portanto, um ponto de vista adulto. Preferia abordar a infância a partir de seu próprio ponto de vista, e para isso precisava menos de uma história do que de um banho de sensações.

Se me relaciono com o que vivi na idade de Samuel, é o que resta: um panorama impressionista de sensações, um conjunto de experiências ao mesmo tempo marcantes e pouco claras. É por isso que não sabemos muito sobre esse menino: não sabemos há quanto tempo ele está nesta família – mesmo que haja sinais de que sua chegada seja recente – não sabemos como era sua vida antes, só dizer mais ou menos como seus pais morreram… Gosto de filmes que precisam de um espectador para preenchê-los e acho que isso é tudo o que contribui para não infantilizar o personagem de Samuel e, ao contrário, permite celebrar sua capacidade de levantar-se, celebrar sua bela autonomia.

GLF: Parece haver uma influência das ideias bressonianas principalmente com o protagonista, que normalmente internaliza sentimentos e reage como modelo. Por outro lado, não é uma influência ortodoxa, os atores costumam ser descontraídos, principalmente as sequências infantis. Como foi seu trabalho com os atores?

DD: Para além da reflexão bressoniana fundamental sobre os modelos e ainda que filmes como L’argent (1983) ou Mouchette (1967) me assombrem, é de fato a descoberta do cinema de Gérard Blain e a sua direcção de actores que foi decisiva na minha aproximação com o atores.

Como ele trabalha muito com não-profissionais, ele não pede coisas que eles não podem fazer, ele parte deles, de suas habilidades e isso lhes dá muita responsabilidade, é muito emocionante de ver. Na verdade, ele instala a liberdade no rigor, tenho a impressão de que isso é o que mais convém aos actores não profissionais e, portanto, também às crianças.

Durante a escolha dos atores, com a Laetitia Goffi, fomos muito sensíveis à suas maneiras de se movimentar e falar, tanto para começar do que são quanto para sentir que poderia levá-los aonde eu quisesse.

Para os atores profissionais, acho que o roteiro foi escrito de tal forma que os fez querer seguir aquela voz direta, eu estava dizendo a eles que tudo já estava na ação que eles estavam fazendo ou nas palavras que eles diziam, “jogar um sobretudo” só levaria à acentuação, só teria gerado uma impressão de falsidade. O que me interessou em todos eles foi a voz, o corpo e não necessariamente a capacidade de atuar bem.

GLF: Seu novo filme é filmado em analógico após uma sequência de filmes em digital. Por que você mudou o formato e o que essa mudança implicou?

DD: Meu primeiro filme já foi filmado em película e eu gostei muito, assim que pude “economicamente” voltar a ele, voltei, mas não tenho um fetiche ou mitologia particular em torno do analógico. Penso sobre o suporte primeiro de acordo com cada projeto. Não há dúvida de que o próximo será digital, é o tema que é decisivo. Para Astrakan, depois de ter sentido que ao abordar esta história algo seria muito definido, muito cru e talvez obsceno se estivéssemos filmando em digital, muito rapidamente meu diretor de fotografia, Simon Beaufils, e eu decidimos que faríamos como se o 16mm fosse o único meio que existisse e, portanto, nossa a única escolha…

Além disso, sei que algumas pessoas ficaram com medo porque filmar com crianças parecia ser uma restrição adicional, mas como já estávamos restringidos pelos horários regulamentados das crianças e pelo nosso orçamento, que não nos permitia ultrapassar, pareceu-me, pelo contrário, que era lógico impor a solenidade de uma filmagem analógica, aproveitá-la para captar uma certa urgência.

Finalmente, a era do filme tinha que se tornar a da infância e nenhuma outra. A escolha do 16mm também está ligada a isso, pois possibilita perturbar essa relação com a temporalidade. Não são apenas os filmes que me inspiraram no cinema, mas para mim existe uma forte relação entre a infância e o cinema: a infância da arte, talvez…

Jusqu’au bout de la nuit (Gérard Blain, 1995)
De bruit et de fureur (Jean-Claude Brisseau, 1988)

GLF: Seu filme me lembrou os filmes de Jean-Claude Brisseau. Lisa Hérédia até atua nele. Qual é a sua relação com os dois e como foi trabalhar com ela?

DD: Para mim Brisseau é um grande cineasta francês, a descoberta de De bruit et de fureur (1988) foi um choque e Céline (1992) também é um filme de que não me canso. Quanto à dança do véu de Hélène em Astrakan, sem dúvida vem da de L’Echangeur (1982). Gosto da maneira como seu cinema apresenta elementos líricos e prosaicos, violentos e gentis, sentimentais e impuros em um mesmo movimento.

Obviamente, Lisa Hérédia está intimamente associada ao cinema de Brisseau, assim como Paul Blain ao de seu pai, Gérard Blain. Ambos são atores que não rodaram o suficiente e que eu adoro. Fiquei muito emocionado que eles gostaram do roteiro e queriam apoiar um primeiro longa-metragem. Foi realmente impressionante ouvir a voz única de Lisa novamente, carregando toda uma história “transversal” do cinema. Assim como na direção, contratar atores muito bons como Lisa e Paul não é uma simples questão de citações, mas sim a busca de um diálogo com o cinema que eles representam.

Os filmes de Gérard Blain com Paul como ator foram uma descoberta posterior, mas muito importante. O universo deles é muito familiar para mim. Gostei muito de poder juntar os dois para criar outra família, a minha, que é uma família cinematográfica. É uma forma de dizer de onde meu filme vem evocando dois cineastas para quem a infância tem um lugar especial.