Jean Eustache: O falso está além

“Les films ça sert à ça : à apprendre à vivre, apprendre à faire un lit.”

Alexandra, “La maman et la putain

Em uma das cenas finais de La maman et la putain, filme de 1973, realizado por Jean Eustache, vemos a personagem Marie (Bernardette Lafont) deitada sozinha em sua cama, enquanto Édith Piaf, acompanhada por um acordeão nauseante, canta “Les amants de Paris” na vitrola. Um marco revolucionário para o cinema à sua própria maneira – ainda que tenha se tornado um ícone, justamente, do momento pós-revolucionário de Maio de 68 – o filme de Eustache é como um carrossel espiralando em decadência. À princípio, esse sentimento de decadência, ou mesmo de anacronismo, que paira sobre toda a obra de Eustache, principalmente em La maman et la putain, pode parecer estar em ressonância com aquilo que se entende como pós-modernismo – que tenderia à distopia mais do que à utopia, ao “comentário” mais do que à “invenção” – entretanto, a proeza do realizador está em compreender tal sentimento como essencial à arte, ao cinema. Não é que seu cinema seja anacrônico, mas o próprio mundo, que esse, simplesmente, se propõe a filmar; um mundo que convive com diferentes tempos, em que o passado perdura, a arquitetura medieval lado a lado à prédios modernos, jovens que viveram o maio de 68 junto a idosos que vieram as duas guerras mundiais, e a voz de Piaf ainda ecoa na vitrola.

Em La maman et la putain temos um triângulo amoroso composto por Alexandre (Jean-Pierre Leáud), sua namorada Marie, dona de uma loja de roupas, na casa de quem habita – e por quem é sustentado, uma vez que não trabalha – e Veronika, sua amante (Françoise Lebrun), uma enfermeira de origem polonesa. É sobre os vértices desse triângulo que o filme irá se movimentar, que Alexandre irá afundar a si mesmo e as duas mulheres. Seu heterogêneo fluxo textual parece, em um primeiro momento, acumular arbitrariamente divagações do protagonista e diálogos deste com amigos que encontra em cafés ou apartamentos, mas irá paulatinamente se concentrar no triângulo amoroso e seus conflitos; leva-se tempo para estes personagens sucumbirem diante da câmera e quando o fazem será também através de seus discursos.

Alexandre começa o filme saindo da cama onde dorme com Marie e indo ver sua ex-namorada, Gilberte, que irá se casar com outro e a quem implora em vão para que case com ele. Pouco depois do fracasso desta investida final com Gilberte, conhecerá Veronika na rua, com quem logo iniciará um romance. Se o filme começa com um tom leve e jocoso das piadinhas de Alexandre, frequentemente recebidas por uma atitude blasé de Veronika – que pouco fala nos primeiros dois terços do filme – assumirá uma gravidade principalmente a partir de dois longos lamentos destes dois personagens. O primeiro, que se inicia com duas horas de filme, será um longo monólogo de Alexandre, que irá se abrir para Veronika a respeito de sua relação conturbada com Gilberte, quem desvirginou, engravidou e espancou, uma jovem “pura”, de olhos claros, uma boa condição social, que ele “maculou” em todos os sentidos possíveis. O segundo, que trata-se da penúltima cena do filme, é pronunciado por uma Veronika bêbada e em prantos que se revela ser praticamente o oposto que lhe era projetado ao longo de todo o filme: a “puta” – assim tachada no título, ao que parece, por sua “vulgaridade” ao se expressar francamente sobre “baiser” (transar, foder) – na verdade perdeu a virgindade há poucos anos e acredita que o sexo só deveria ser praticado entre duas pessoas que se amam e querem ter um filho. 

Há uma cena em La Maman em que Alexandre leva Veronika a um de seus locais preferidos, um restaurante no qual de um lado há a estação de trem, “o campo”, do outro, a cidade. “Como em um filme de F. W. Murnau”, comenta o personagem, “que são sempre sobre a transição da cidade ao campo, do dia à noite.” Como Alexandre, Eustache frequentemente parece partir dessa forma, colocando seu cinema como um ponto entre dois pólos. Entretanto, seus filmes estão longe de qualquer pureza que tal associação à geometria pudesse incitar: estes pólos não apenas se encostam, mas se contaminam, se sujam, se invertem. Aliás, seu cinema é essencialmente impuro, seja na recorrência de temas ditos vulgares ou mesmo abjetos – como em Une Sale Histoire ou Hieronymous Bosch – seja em sua escolhas formais – sua tendência a um cinema pautado pela fala, pelo texto, seu aspecto híbrido, misturando ficção e documentário – ou mesmo literalmente, na sujeira material representada em filmes como Le Cochon ou na precariedade do registro de La maman. O cinema “do zero” de Eustache não parte de uma tábula rasa, mas renasce das cinzas, daquilo que sobrou. Não há utopia, não há revolução possível, não há espaço para o autor. Tudo que será produzido será a partir dos escombros, dos relatos. Diante da impossibilidade da invenção, Eustache trabalha o deslocamento, a inversão.

Não há espaço para interioridade no cinema de Eustache, ele é feito das aparências, dos disfarces, daquilo que é expresso, externo. Seus personagens são compostos de falas, seus sentimentos não existem senão através da pronúncia, e estas falas parecem correr soltas encontrando pontos em comum, recorrências, repetições, incoerências. O filme é composto por estas aberturas, estes pequenos relatos que regem um universo de possibilidades onde realidade e ficção não simplesmente se misturam, mas são indistinguíveis. Alexandre encontra uma amiga que namorava um padre que nem mesmo ela sabia se era de fato um padre. No dia seguinte, descobre que a mesma está sendo procurada por assassinar um homem. Conta, então, para Veronika que conheceu outra mulher, também uma enfermeira, que assassinou um cara, mas que ela se matou depois – numa “bela cena”, acrescenta, matando o homem com um tiro no coração após fazerem amor. De acordo com ele, esta enfermeira sempre “montava cenas fabulosas” como esta e ao final, “quanto mais falsas pareciam, mais longe chegavam”. “O falso está além” (“le faux c’est l’au delà”), completa.

Há essa ideia recorrente, expressa em diversos momentos no filme, que paira também sobre o resto da filmografia de Eustache, de que a cópia seria melhor que o original. Seja a cantora imitadora de Marlene Dietrich que “como todas as imitadoras, é melhor que a original” [1], seja o imitador de Jean-Paul Belmondo que primeiro era “considerado um pouco ridículo, mas, com persistência, ao longo dos anos, se aperfeiçoou até que fosse mais real do que o verdadeiro” (“plus vrai que le vrai”), o objetivo último proclamado pelo protagonista interpretado por Jean-Pierre Léaud é “falar com as palavras de outro” (“parler avec les mots des autres, voila c’est que je voudrait.”). Alexandre, de fato, parece frequentemente apenas repetir o que um de seus amigos fala. É a este amigo – o mesmo que rouba uma cadeira de rodas – que pede para que o acompanhe num encontro com Veronika, ao que ele responde que vai apenas se Alexandre lhe indicar exatamente o que deve falar para que repita as mesmas palavras, estabelecendo uma relação paralela àquela do diretor e ator. Posteriormente, Alexandre irá pedir para que Veronika lhe conte ou lhe mostre – em outras palavras, interprete – o que seu amante anterior fez com ela. Não há como dizer, afinal, no cinema de Eustache, o que vem antes, a vida ou o cinema. Alexandre afiram que aprendeu a fazer a cama, se jogando no colchão enquanto segura o lençol aberto, em um filme. Em outro momento, comenta com Veronika que ela fala “coisas muito bonitas”, que se “estivessem em um filme ruim seriam aquilo que se chamaria de ‘palavras do autor’”.

É sob esta mesma perspectiva que Veronika é compreendida pelo protagonista como uma “falsa Gilberte”, tanto no sentido de uma segunda “versão” de Gilberte ou de uma “anti-Gilberte”, quanto no sentido pejorativo, como uma Gilberte de segunda mão. Mas, afinal, como o próprio cinema de Eustache, será justamente essa Gilberte de segunda que Alexandre procura, uma Gilberte noturna, pobre, vulgar; uma “puta” e não a Gilberte rica e educada do início do filme – pura, mas estragada por ele mesmo – ou (para completar a forma triangular que acompanha o filme) Marie, que, como já indica o título, será como uma “mãe”, mais um abrigo do que um verdadeiro interesse romântico. No final, enfim, apenas a enfermeira Veronika, de origem já maculada, pode curá-lo. O final será simbólico nesse sentido, numa cena interior noturna com Veronika que é praticamente o inverso da cena inicial com Gilberte, com seu rosto brilhando com a luz diurna e externa de um parque. Se Alexandre abandona Gilberte por esta estar grávida e acaba por se arrepender tarde demais, pede Veronika, que lhe confessa bêbada que “pode estar grávida dele”, em casamento, enquanto essa, que durante todo o filme se vestiu de preto, veste um roupão branco e vomita.

Em Le Cochon (1970) temos também uma estrutura “triangular”, uma narrativa de transição como os filmes de Murnau. Primeiro temos um porco vivo, gritante, que será (cruelmente, a nossos olhos) assassinado com alguns minutos de filme. Quando é aberto, seu sangue quente em contato com o ar frio solta fumaça, como um último sinal de vida, de sangue corrente. O animal será então destrinchado até tornar-se uma massa informe, pura carne. E enfim, tornar-se-á, aos poucos, a forma reconhecível e pitoresca da salsicha. A duração da felicidade experienciada pela avó de Eustache, narrada em Numéro Zero (1971), dura um tempo análogo ao do registro da vida do porco: “Eu fui muito feliz até a morte de minha mãe quando eu tinha 7 anos”, é como ela começa seu relato. Daí começa a narrar, então, a série de desventuras vividas nas mãos de sua madrasta  invejosa, as traições de seu marido e os infortúnios da pobreza e guerra, que acabam por formar mesmo uma recorrência rítmica em seu relato. A repetida história em que ganha algum objeto belo e precioso que é destruído pela madrasta, por afirmar que aquilo não é para “alguém como ela”, parece mesmo uma fábula ou conto de fadas, assim como as pequenas variações nas traições do marido e suas reações; em dado momento, ela corta os cachos de uma de suas amantes e os serve para ele no jantar, no que parece, novamente, uma versão adulta de um conto infantil. O cinema de Eustache, como a vida de sua avó, é feito de repetições, de seus próprios ciclos viciosos e destrutivos.

É de modo semelhante que filma a prática absolutamente antiquada, em desacordo com seus tempos, de escolher a moça mais “virtuosa” da região de Pessac, em Rosiere de Pessac, primeiro em 1968, depois 1979. O estranho choque de épocas permeia tanto a relação entre o filme da década de 60, no agitado ano de 68, e o de 80, com uma Pessac já completamente descaracterizada, quanto internamente em cada um dos filmes. A arquitetura, a moda e a tradição de Pessac, em ambos os filmes, não apresentam qualquer tipo de resposta pronta ao espectador, apontando simultaneamente para múltiplas direções. Apesar das relações em La Maman parecerem, à primeira vista, completamente pautadas por costumes contemporâneos, a história dos amantes de Paris se repete. Alexandre é como o avô de Eustache, que traía repetidamente sua avó. “Em Paris os amantes se amam à sua [própria] maneira” (“a Paris, les amants s’aiment à leur façon”), ecoa a música de Piaf quando Alexandre parte atrás de Veronika e Marie é deixada sozinha no apartamento, frase que parece ganhar uma conotação específica diante da situação – as músicas, tocadas quase sempre na íntegra, tem o mesmo peso de qualquer fala em La Maman, atuando também como vozes narrativas [2]. Seria redutor, entretanto, caracterizar este uso da música como irônico. Como antes, quando Alexandre afirma que ri do suicídio porque tem medo (frase que ganha ainda outros sentidos após o suicídio de Eustache), a cena é absolutamente soturna. La Maman se dá primeiro como farsa, depois como tragédia.

Nas descrições do absurdo quadro de Hieronymus Bosch, “O Jardim das Delícias”, no filme homônimo de 1980, Eustache parece haver encontrado um respaldo de suas inversões na pintura. Nos vemos repetidamente diante do indescritível que, no entanto é, na medida do possível, descrito por Jean-Noël Picq, que concentra-se sobretudo diante do painel do inferno. A obra de Bosch é construída por terríveis e abjetas inversões a qual são sujeitas estas pessoas no inferno, ainda que, no entanto, como é notado pelo narrador, ninguém ali pareça estar sofrendo – como se tamanha inversão estivesse aqui, em curso, que dor e prazer, sexo e alimentação, se aglomerassem e anulassem.

O que nos leva, enfim, à Une Sale Histoire, onde vemos (na verdade, só ouvimos) apenas uma fresta de tal submundo. De acordo com o narrador (primeiro Michael Londsdale, depois Jean-Noël Picq), este pequeno ato subversivo de olhar, através do buraco embaixo de uma porta de um banheiro de um café parisiense, diretamente para a vagina de múltiplas mulheres anônimas, seria o suficiente para subverter toda sua vida e todo o espaço ao redor. Da mesma maneira que o prédio parece haver sido construído a partir do buraco, e não o contrário, o narrador relata que passou a desejar ver também primeiro a vagina das mulheres com quem encontrava, antes de qualquer outro tipo de interação. A loucura que atraía tantos homens ao café parecia ir, assim, muito além de um voyeurismo sexual, o café era uma verdadeira ruptura na realidade. Esse voyeurismo de chão de banheiro, que inverte todas as hierarquias possíveis, nos prova que, apesar de seu realismo cotidiano, o cinema de Eustache é subversivo num sentido quase surrealista. O personagem de Leáud em La Maman também afirma haver presenciado uma ruptura na realidade quando, em meio às revoltas de 1968, um dia viu todos chorando em um café por conta de um gás de pimenta que havia sido jogado pela polícia. A inversão proposta aqui é o oposto de uma sublimação, não há nada de verdadeiramente emocional nessa tocante cena de choro coletivo, trata-se apenas de uma reação natural do corpo diante do gás lacrimogênio.

Temos, enfim, mais uma inversão em Une Sale Histoire, de ordem formal. O filme é primeiro narrado por um ator profissional, Londsdale, e depois pelo amigo de Eustache, Noël Picq, ao que tudo indica em um relato auto-biográfico – primeiro, o “falso”, o cinema, depois o relato “verdadeiro”. Em Les Photos de Alix a inversão também será mais literal, na própria estrutura formal do filme, no desencontro entre as fotografias e suas descrições. Nessa simples passagem da montagem entre Alix e Boris Eustache e as fotos que estão observando, o enquadramento, a princípio levemente lateral, nos permitindo ver um pouco as fotografias quando filmava os dois, aos poucos se movimenta rumo a uma centralização dos personagens em quadro, até que não possamos mais distinguir as fotografias quando vemos os personagens. O que há de mais curioso, aqui, talvez seja o vazio que parece reinar nas fotos de Alix, preenchidas de iluminações estouradas. As palavras no filme descrevem muito além das imagens, e raramente nos deparamos com o contrário. Algo semelhante acontece em La maman, filme que parece dominado por um grande vazio preenchido apenas pelo falatório de Alexandre. O cinema “do zero”, de Eustache, é de escala extremamente humana, consciente de suas limitações, ao mesmo tempo antiquado e vanguardista, retardatário e visionário – é justamente tal descompasso que o caracteriza. Ele acontece frente à todas as contingências contraditórias da realidade, através de pequenas frestas.

Paula Mermelstein

Notas:

[1]  “Comme tous les imitatrisses elle et bien meilleure que la originale”

[2] As músicas de La Maman contam sua própria história ao mesmo tempo em que ecoam as palavras do filme. Seja no verso nostálgico “Un souvenir, une image d’une rêve” de “Un Souvenir”, de Damia, ou de “La Chanson des Fortifs” de Fréhel, uma outra Paris se sobrepõe sobre a cidade contemporânea do filme, uma Paris perdida – Paris, como o Rio de Janeiro por ela inspirado, é demarcada por suas reformas higienistas; a verdadeira Paris – seria esta a Paris da Belle Époque, ou seria a Paris de Balzac? Talvez mesmo a Paris pré-revolucionária? – foi para sempre perdida, dela sobraram apenas resquícios e escombros, sombras e eternas repetições.