Do monstro à monstruosidade: “Targets” de Peter Bodganovich

Não é coincidência que Targets (1968) abra com uma cena de outro filme, The Terror (1963), também estrelado por seu protagonista Byron Orlak (Boris Karloff). Isso porque a ideia aqui é, a todo momento, flutuar entre a realidade e o cinema, partindo da figura metalinguística de Karloff para construir uma atmosfera tensa e violenta.

A história segue ele, um ator desacreditado de seu potencial e relevância, Sammy Michaels (Peter Bogdanovich) um diretor em uma desilusão criativa e Bobby (Tim O’Kelly), um rapaz comum do subúrbio americano que, após subitamente se sentir estagnado na vida, desenvolve uma vontade incessante de matar. A pequena crise pessoal é o que os três têm de comum, e a veterana estrela de cinema funciona como um ponto de partida para os desdobramentos da narrativa: é ele quem deixa Sammy inseguro, demorando a ler o roteiro que o novato preparou e quebrar o acordo para um próximo filme, e também parece ser o 1º estímulo que o vilão Bobby tem para iniciar seu doentio jogo de assassinatos.

Se o nome de Orlak lembra muito o de seu intérprete, é justamente por essa intenção da obra de confundir a vida de um com o outro. Toda a carreira de Karloff é incorporada a sua representação ficcional – a cena de Terror que abre o filme consiste de sua morte em tela (e do resgate de outra personagem do filme em questão por um então novato Jack Nicholson, ator expoente dos anos vindouros do cinema norte-americano), dizendo muito sobre o estado de espírito do personagem durante o filme todo: uma espécie de morte e desgaste para com a indústria cinematográfica e sua própria carreira, fazendo da ranzinzice a característica principal de seu personagem. A caracterização ficcional não é necessariamente precisa ao momento que vivia o ator fora de tela, mas com certeza carrega um quê de metalinguagem, principalmente considerando a iminente explosão da Nova Hollywood nos anos seguintes, o que aos poucos configurou um fim de linha para algumas das figuras consagradas do período clássico do cinema norte-americano.

Na cena que começa com um plano-ponto-de-vista deslocalizado de uma arma mirando em Orlak, sugerindo sua morte, para logo revelar que Bobby estava na verdade testando o rifle em uma loja, temos a menção visual a uma novidade no cinema: o vilão, agora o atirador, está incorporado na figura do homem estadunidense médio, cujo acesso a armas é tão fácil quanto fazer compras numa loja de conveniência. O plano com o iconográfico monstro da Era de Ouro de Hollywood na mira parece uma passagem de bastão agressiva para uma nova fase do cinema, na qual o perigo não é mais fisicamente explícito e anunciado, traço primordial da carreira de Karloff, mas sim internalizado e imprevisível.

Portanto, a incerteza é a natureza formal do que o diretor busca ao filmar Bobby. Sempre que o vemos em cena, suas ações são acompanhadas de um esvaziamento sonoro tenso, fotografadas em um tom soturno que pouco nos revela sobre suas possíveis intenções. Ao se convencer de que seus pensamentos assassinos (“ideias divertidas”, como ele mesmo diz) sejam válidos, resolve matar a mãe e esposa. Neste momento, impressiona não somente a construção rítmica, que intercala planos curtíssimos entre a arma, ele e sua cônjuge, criando a iminência de um banho de sangue (prenunciado no início da sequência, quando ele escreve uma carta de confissão em letras vermelhas, que enquadram DIE. – morrer, do inglês), mas a maneira com que ele lida com o ato. Sua assustadora indiferença é vista em um plano-sequência silencioso, no qual fica evidente uma meticulosidade digna de psicopata para tratar dos corpos que espalhara.

Ainda apoiado na questão auto-referente, o filme explora de maneira mais suave a interação entre Orlak e Sammy. Se a relação de Karloff com seu personagem é metalinguística, o mesmo ocorre com o inseguro cineasta. Bogdanovich também parece interpretar uma versão mais exagerada de si próprio: a do movie brat, diretor entusiasta do cinema clássico com o qual cresceu. Com direito a trecho do filme de Howard Hawks The Criminal Code, outra obra em que Karloff atuou, tem lugar uma dinâmica de mestre e aprendiz, ambos desiludidos com a indústria à sua maneira, que se sustenta em pequenas homenagens ao ator (como no genial momento em que ele finge tomar um susto com si mesmo no espelho) e rapidamente resolve os anseios dos dois.

Ao antecipar seu grande encerramento, o filme então eleva a violência a enésima potência. Assumida a personalidade assassina, Bobby vai a um terreno de construções, e, em uma situação que remete a um videogame contemporâneo, passa a atirar nos carros que passam pela estrada, sem medo das consequências, como se aquilo fosse uma atividade recorrente e a estrada não fosse nada mais do que um estande de tiro pessoal. Quando foge da polícia, é quase irônico que o local mais conveniente a se esconder seja em um estacionamento de cinema drive-in, o mesmo que o personagem de Karloff faria uma aparição horas mais tarde. Lá estão enfileirados carros iguais aos que ele há pouco havia usado de alvo. A configuração espacial agora é mais favorável para o assassino: veículos estacionados, com zero poder de fuga a nova onda de assassinatos que ele promove ao se esconder no local mais inesperado possível: a própria tela do filme.

As vítimas se multiplicam e o caos só é contido quando Orlak chega ao local. Seu confronto com Bobby, que parece referenciar a própria cena do filme de Howard Hawks mostrada anteriormente, é marcante por transportar para a diegese do filme o sentimento de confusão entre cinema e realidade que guia a obra: o assassino, agora encurralado, passa a ser confrontado por duas figuras do ator ao mesmo tempo, a da vida real e a da tela de cinema, sem conseguir distinguir o que é realidade e o que é ficção. Numa espécie de evidência da fragilidade psicológica e até física daqueles que estabelecem uma relação vital com armas de fogo, o personagem de Karloff impede o assassino apenas com tapas. É um encerramento que não apenas restabelece a moral do ator, mas também faz da narrativa cíclica: é Orlak a 1ª vítima em potencial de Bobby, e é justamente ele o incumbido de pará-lo. Do plano final, uma visão ampla do derradeiro drive-in, sobra apenas o carro do assassino e as vagas vazias que, fossem seus antigos ocupantes vítimas ou não, se organizam na composição de um verdadeiro cemitério no local.

Targets, para além de um thriller por si só interessantíssimo, trabalha a questão auto referencial do cinema de modo a estampar na película um manifesto de seu tempo. Realizado dentro da engenhosa safra de produção independente de Roger Corman, o longa toca em elementos relativos não só ao cinema, mas também à vida real: o perigo que as armas de fogo e seu fácil acesso passariam a representar para a sociedade norte-americana. Se algum outro filme chegou a abordar o assunto antes da estreia de Bogdanovich na direção, provavelmente o fez sem a violência frontal aqui presente e que marcaria os vindouros filmes da Nova Hollywood.

Davi Braga

2 comentários em “Do monstro à monstruosidade: “Targets” de Peter Bodganovich”

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