Flesh and Crash

The marvelous is the eruption of contradiction in the real

Louis Aragon 

Quando observamos os quadros de Peter Paul Rubens, nos vemos diante de uma fusão de corpos, cavalos, tecidos, espadas, até mesmo hipopótamos. Esses estão entrelaçados de tal forma a aparentar um grande organismo de diferentes materiais. Um organismo em luta violenta consigo mesmo, talvez precisamente devido à fusão de elementos de materiais tão distintos, mas que ainda assim constitui uma unidade. Algo semelhante pode ser percebido na obra de Francis Bacon, em que a matéria do(s) corpo(s) também parece em luta consigo mesma, como que capturada no meio de uma transformação.

Peter Paul Rubens, Massacre dos inocentes (1611-12)
Francis Bacon, Three studies for a crucifixion, 1962

Em ambos os casos nos sentimos diante de um organismo vivo, que carrega ao mesmo tempo o frescor violento da vida e a inércia da matéria inanimada, a presença da morte – “É como se a própria pintura, o quadro concebido agora como uma única entidade que encara (facing entity) instantaneamente apreensível, olha para o espectador por um único par de olhos” (“It’s as if the painting itself, the tableau conceived now as a single instantaneously apprehensible facing entity, gazes at the beholder through a single pair of eyes” em“Manet’s Modernism” de Michael Fried). Em ambos a pintura é matéria, como a carne (ou flesh, um termo mais amplo), torcível e maleável como o corpo. A carne carrega, afinal, essa dualidade, entre o homem e o objeto, o animado e o inanimado, a vida e a morte – ressaltada ainda mais em sua representação através da pintura, que registra a vida em objeto, em pigmento, transformando-a (e, idealmente, até mesmo eternizando-a) em matéria morta.

É curioso, nesse sentido, que David Cronenberg utilize um meio de expressão tão intangível como o cinema para representar a carne, que parece ser o tema central de sua obra, mas acredito que seja precisamente nessa dualidade que reside seu interesse. Cronenberg busca a carne no sexo, na violência, na deformação, na transformação, sempre em relação com a tela, com a telepatia, teletransporte, com a máquina, com a tecnologia, com o cinema. Ele parece sempre buscar contaminar essa intangibilidade com a matéria, experimentando misturas como um alquimista ou um deus maligno, criando suas criaturas e máquinas de fusão.

Seu grande objetivo em Crash (1996) parece ser o da fusão entre homem e máquina, o que já havia prescrito em A Mosca (1986), na cena final onde a mosca-humana é fundida com a máquina teletransportadora. Evidentemente que esses mesmos temas já estavam circunscritos no livro Crash de J.G. Ballard, do qual adapta o filme, mas Cronenberg os trabalha na própria forma do filme. Enquanto o livro de Ballard parece funcionar mais como uma alegoria distópica, Cronenberg incorpora o fetichismo do livro através do cinema, uma arte fundamentalmente fetichista.

Fusão entre homem, mosca e máquina em A Mosca (1986)

Crash é filmado e atuado como pelos olhos de um carro, um carro antropomorfizado, mas ainda uma máquina. A fusão de corpos e máquinas é encenada, e a composição desse organismo é capturada pela máquina cinematográfica. Cronenberg combina seu olhar humano ao olhar mecânico da câmera, não apenas literalmente (como faz, afinal, qualquer filme), mas formalmente, na frieza sutil e adoradora com que filma esses organismos. Há um olhar humano e voyeur por trás da fluidez do olhar da câmera, mas o que vemos é uma sobreposição dessas duas camadas, uma fusão desses dois olhares. O calor humano e a frieza da máquina, o desejo e o distanciamento.

Cena de Crash (1996)

Na relação entre homem e máquina e, mais especificamente, diante de acidentes de carro, é inevitável lembrar de Andy Warhol e suas séries de car crashes. As composições de Warhol são limpas em comparação às de Rubens e Bacon. A repetição de imagens é intermitente, cada imagem mantém sua integridade, não se misturam, não se contaminam. O fetiche, o corpo e a violência estão ali, em cada imagem de acidente, já fundidos, mas afinal não foi Warhol que as produziu. É no que Warhol (re)produz, entretanto, que observa-se a tal fusão entre homem e máquina, em seu modus operandi. Assim como Cronenberg filma o desejo pelo olhar frio dos automóveis, Warhol reproduz essa obsessão por imagens violentas através do gesto maquínico da repetição de silkscreens – é possível em ambos, também, associar o fetiche sexual ou o fetiche pela imagem com o fetiche pela mercadoria, sendo o carro seu símbolo, principalmente no cinema (de “Christine, o carro assassino” de John Carpenter à “Weekend” de Godard). 

 Andy Warhol, Orange Car Crash Fourteen Times, 1963

Suas obras sempre carregam essa dualidade entre homem e máquina, sensação e mecanização, sentimentalismo e automatismo. Há uma adoração e afetação inegáveis em suas imagens (por exemplo em sua escolha destas, que está longe de ser arbitrária), mas sua maneira de processá-las é pragmática. Entre o humano e o desumano, Warhol adora – mesmo no sentido religioso, visto que o artista cresceu diante de ícones do cristianismo ortodoxo – tanto pessoas (Marilyn, Liz Taylor, Jackie Kennedy) quanto objetos (Campbell, Brillo), e todos passam pelo mesmo tipo de processamento ao mesmo tempo maquínico e obsessivo – “podemos ler as imagens de Death in America como referenciais e simulacrais, conectadas e desconectadas, afetivas e não afetivas, críticas e complacentes?” (“Can we read the Death in America images as referential and simulacral, connected and disconnected, affective and affectless, critical and complacent?”), como coloca Hal Foster em seu texto “Death in America“. Todos se tornam imagem, todos são engolidos pela fotografia e digeridos por sua máquina de silkscreen, todos tornam-se imateriais, todos tornam-se inanimados. 

A própria persona de Andy Warhol já é fruto dessa fusão, como um autômato. Hal Foster afirma que sua leitura de Warhol é surrealista ao associá-lo ao que chama de realismo traumático. E de fato, Warhol é o sonho surrealista em pessoa, ou em objeto. A fusão onírica e maquínica trabalhada pelo surrealismo no início do século XX é tão integrada à figura de Warhol que chega mesmo a torná-lo assustador – ou inquietante, unheimlich de Freud. Nesse sentido, talvez seja mais preciso dizer que Warhol é o pesadelo surrealista. Afinal, como Foster coloca em “Compulsive Beauty”, o automatismo idealizado por Breton, caracterizado mesmo como uma prática transcendental, saiu pela culatra revelando seu aspecto repetitivo e mecânico, que apontava mais para a morte do que para a liberdade – por isso Foster prefere um tipo de surrealismo que estaria mais para o “sub-realismo” de Bataille do que um sur-realismo de Breton, como comenta em “O retorno do real”. Warhol é, assim, verdadeiramente surrealista, uma contradição ambulante.

Em uma era dominada pelo abstracionismo, Warhol reduz o trabalho formal ao gesto mínimo e deixa o conteúdo escancarar seu poder. Curiosamente essa redução não é tão diferente daquela do Expressionismo abstrato, afinal o dropping de Pollock também pode ser compreendido como pura repetição, assim como as tendências monocromáticas de Rothko, Barnett Newman ou Ad Reinhardt – como se, da mesma maneira que o surrealismo de Breton buscava a sublimação mas acabava numa repetição mórbida, o Expressionismo abstrato ao buscar o gesto artístico também apenas evidenciasse seu aspecto automático. Mas em Warhol a imagem retorna, como assombração, seja nos fantasmas de Marilyn, nos acidentes, na viúva Kennedy ou na soberania inanimada do design das sopas Campbell, e retorna através desse gesto mínimo, automático e mórbido.

Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962

A imagem retorna com glamour e decadência, frescor e putrefação, evidenciando a relação intrínseca entre atração da mercadoria e a inércia do objeto, a idolatria voyeurística diante das celebridades e a violência sensacionalista cotidiana, que revela a fragilidade de seus corpos frente à grandeza de suas imagens. Ou ainda, de forma mais ampla, entre a imagem e a morte. Essa relação particular entre a idolatria pelas celebridades e sua morte também existe em Crash, nas encenações de acidentes de estrelas de cinema como James Dean e Jane Mansfield. Como colecionadores, o grupo de personagens fetichistas reencena acidentes históricos com esses deuses de carne e osso que são as celebridades. Em momentos como esse é difícil acreditar que Crash não tenha sido escrito para o cinema, pois se encaixa perfeitamente com seus mecanismos, do voyeurismo à encenação, ou talvez apenas evidencie as aproximações entre o cinema e o sexo. O mesmo pode ser dito sobre a aproximação entre o acidente de carro e o sexo. A repetição, a intensidade crescente e a liberação ou choque finais (o orgasmo ou a batida), são comuns às duas práticas, e o filme trabalha com variações entre os temas dessa pequena linha narrativa, diferentes carros, diferentes casais, como se estivesse experimentando essas diferentes misturas.

Cena de Crash (1996)

Se Warhol é uma contradição ambulante, com seus pólos opostos em constante luta mas, como suas imagens, intermitentes, isolados, a fusão nos filmes de Cronenberg é mais suja, mais orgânica, composta dessas variações de misturas. Em Crash, os carros tornam-se mais humanos, com a fragilidade de suas partes, e os humanos mais maquínicos, com membros amputados e substituídos por versões robotizadas. Algo semelhante ocorre em A Mosca, onde a transformação do protagonista, um cientista, em mosca, é gradual, como se cada fase fosse em si um experimento ao mesmo tempo visual-carnal, e psicológico-filosófico. O cientista que começa o filme se apaixonando por uma mulher, não apenas se transforma fisicamente em uma mosca mas começa a pensar como uma, sua moral torna-se a moral desumana de uma mosca, a do instinto de sobrevivência, e com isso torna-se assustador tanto por fora quanto por dentro. A catarse de ambos os incidentes é tanto física, uma questão de matéria e materiais, de carne e lataria, quanto moral e simbólica. 

Ilustrações da transformação em A Mosca, por Chris Walas

Essa ideia de fusão é elaborada por Noel Carrol em sua “Philosophy of Horror“, onde entende que para que um monstro cause repulsa uma das possibilidades é de que se constitua de uma fusão, “na construção de criaturas que transgridem distinções categóricas como dentro/fora, vivo/morto, inseto/humano, carne/máquina, e assim por diante.”. Deste modo tanto a mosca, quanto as combinações humano-carro de Crash são constituídos de fusões, o que implica tanto em deformações/alterações físicas quanto morais: o lado humano e afetuoso do cientista x instintivo da mosca, o lado humano e sensual dos personagens de Crash x mortal e maquínico dos carros. Mesmo a persona de Warhol pode ser incluída nesse esquema, ainda que de modo algum fosse monstruosa, era uma construção do artista propositalmente enigmática – suas contradições se apresentavam mesmo em sua forma física, através de suas excentricidades, desde sua preocupação obsessiva com estar em boa forma até sua peruca icônica, colocando o lado humano e empático de Warhol e suas obras em constante contradição o lado cínico e complacente.

Essas contradições entre a máquina e carne, incorporadas formalmente nos trabalhos de Cronenberg e Warhol, podem também ser percebidas como dispositivos narrativos de distanciamento e aproximação. A mostração é interrompida ou freada por esses mecanismos de distanciamento em Crash e Car crashes. O conceito de mostração no cinema, de André Gaudreault, é mesmo colocado em termos de uma “fusão de dois modos fundamentais de comunicação narrativa: a mostração e a narração.”. Essa oscilação entre distanciamento e aproximação, narração e mostração, também pode ser pensada em termos de “alto”(“high”) e baixo (“low”), como aqueles que Rosalind Krauss coloca a respeito da arte de Warhol: “alto óptico versus baixo carnal” (“optical “high” versus carnal “low””). Assim como a obra de Warhol oscila entre esses dois mundos, óptico e carnal, alta e baixa cultura, também podemos contrapor os bonecos bonitos e metálicos de Crash contra a mosca bizarra e degradada de A Mosca.

Cena de Crash (1996)

Tanto em Warhol quanto em Cronenberg é o conteúdo que retorna para nos assombrar ainda que fundido a uma forma que é incorporada no tema; seus silkscreens e filmes são tanto sobre corpos e máquinas quanto corporais e maquínicos. Ambos, assim como os surrealistas, trabalham com as potências artísticas e críticas, mesmo dialéticas, dessas fusões contraditórias, seja na aproximação entre objeto inanimado e a carne orgânica ou entre a forma artística e a máquina, entre tantas outras.

Cena de Crash (1996)
Andy Warhol, Silver Car Crash, 1963

Paula Mermelstein

Bibliografia:

FOSTER, Hal. Compulsive Beauty. Cambridge: The MIT Press, 1997.

FOSTER, Hal. O Retorno do Real. Tradução de Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

FOSTER, Hal. Death in America. In: Andy Warhol (October Files). MICHELSON, Annette (Org.). Cambridge: The MIT Press, 2001.

FRIED, Michael. Manet’s Modernism. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

KRAUSS, Rosalind. Carnal Knowledge. In: Andy Warhol (October Files). MICHELSON, Annette (Org.). Cambridge: The MIT Press, 2001.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s