Sonhos que se confundem com a realidade 

sobre 8×8 Chess Sonata in 8 movements (1957) de Hans Richter [1]

Com a ascensão do nazi-fascismo na Alemanha, o artista e diretor Hans Richter, assim como muitos artistas e intelectuais, se exilou nos Estados Unidos na década de 1940. Mais do que uma condição de exílio geográfico, linguístico e cultural em Nova Iorque, Richter também o viveu internamente quando confrontou suas ambições artísticas com um meio de troca e circulações de ideias sobre pintura e cinema muito diferente do que havia vivido e construído na Europa até então.

Do velho lado do Atlântico na década de 1930, o artista alemão pesquisava o cinema de maneira paralela às artes plásticas, sem se restringir a uma pesquisa solitária. Pertencia a um núcleo de artistas dadaístas, uma comunidade unida por ideais de vanguarda que transcendia os limites geográficos dos estados europeus e possibilitou o diálogo não só entre diferentes artistas, mas entre diferentes meios: do cinema à pintura, passando pela performance e instalações, avant la lettre.

Como muitos pintores das primeiras décadas do século XX europeu, Richter vai passar da figuração à abstração, mas, como aponta Nora Alter [2], seus filmes seguem o caminho inverso. Se o primeiro momento da pesquisa cinematográfica do artista se baseará na busca de tradução das formas abstratas para a película, ao se mudar para Nova Iorque, Richter vive um momento de ruptura na sua gramática cinematográfica e começa a explorar um tipo de cinema nem narrativo, nem documental, nem puramente abstrato. 

8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements (1957) é um filme ao mesmo tempo ímpar e par. Entre um filme de amigos que passam uma tarde juntos casualmente e um plano simétrico e bem arquitetado. Como uma montanha russa, ou as sinuosas curvas do número 8, o filme leva o espectador para um passeio por tudo que um cinematógrafo permite captar, passando pela filmagem de jogos de xadrez em tabuleiros normais, atrizes e atores fantasiados de personagens como que tivessem saído do tabuleiro, encenações de momentos cotidianos e a filmagem documental do trabalho de Alexander Calder. Sendo o jogo de xadrez, em seus anos de exílio, a principal ocupação de Marcel Duchamp, co-realizador de “8 x 8”, parece natural que entre amigos o jogo tenha encarnado também esses momentos de encontro e transporte para uma outra realidade, que não aquela do terror e da fuga de um mundo em guerra, em chamas. 

Mas, para além do caráter afetivo, em um nível conceitual o jogo também parece adequado para as explorações formais ambicionadas pelos diretores. O xadrez rege o filme não apenas diretamente, mas indiretamente; se em um determinado momento a voz em off afirma: “a transformação dos peões em rainhas é uma regra que têm de ser considerada seriamente“, a estrutura do filme parece ser também baseada em transformações e trocas, seja pela personagem que prova inúmeros chapéus e não consegue se decidir por nenhum, até as vozes em off que trocam de línguas, lendo as regras do jogo em francês, inglês, alemão e italiano. Sendo o xadrez um jogo extremamente espacial, em que os valores das peças sofrem mudanças dinâmicas – dependendo do posicionamento e do seu adversário, um bispo pode valer mais que uma rainha – sua eleição temática pode ser uma espécie de metáfora para o trabalho de montagem de um filme, onde a ordem das cenas muda o sentido total da obra.

Nos seus primeiros filmes, ainda na Europa, Richter trabalha com a ausência de atores ou personagens reconhecíveis; nesse segundo momento da sua carreira, em Nova Iorque, começa não só a trabalhar com atores que atuam a si mesmos, como o caso de Alexander Calder, mas também a dividir a autoria de seus filmes com os atores, como o caso de Duchamp. Como nota Alter, “Richter relinquishes his individual authorship in a favor of a position that would be more akin to that of an editor” [3]. Assim, a participação de Alexander Calder nos filmes e a filmagem cuidadosa de seu trabalho de escultor, extremamente artesanal, de um gesto pequeno, dependente de recortes e gestos finos com as mãos, guarda semelhanças com o trabalho presente na própria produção e realização dos filmes de exílio de Hans Richter e sua edição bastante delicada da película.

Ao mesmo tempo, algumas sequências passam uma atmosfera mais sombria e podem servir como uma nota mais íntima da experiência do exílio, como a que um relógio que vai apagando as horas e produzindo um tempo em suspensão. Em outros momentos, o filme é leve e brincalhão, deixando transparecer não só um clima de amizade com o ator Alexander Calder, como a vontade de experimentar, quase como uma criança, todas as possibilidades de um cinematógrafo.   

Em relação aos sonhos e sua memória do exílio, Richter escreve em sua autobiografia: 

To leave Europe became more and more urgent and this task absorbed all my energies. My patience daily snapping and breaking, daily restored and redressed again, I feel like I was climbing a ladder leading to the sky, rungs disappearing one after the other. Five years later, I filmed such a scene in the last episode of Dreams that Money Can Buy without realizing I was recounting my earlier experiences when leaving Europe. [3]

Esse tipo de declaração e percepção só é possível em artistas que trabalham extremamente próximos do seu eu. Se é um clichê se deixar inspirar pelos sonhos, ter uma relação tão genuinamente conectada com os seus desejos, em que seja possível formalizar um sentimento antes mesmo de entrar em contato consciente com ele, continua sendo algo valioso no mundo da arte. Richter também parece fazer do cinema uma ferramenta de acesso à memória pessoal, como uma espécie registro familiar dos primeiros passos de uma criança, das festas de aniversário: Richter produziu uma memória filmada das vanguardas históricas européias. 

Já nos momentos de exploração, o cinema de Richter se torna mágico, pois dá vida para as peças de xadrez e desafia as leis da gravidade. Ao filmar Calder pisando em uma lata, invertendo a ordem da ação, faz com que o ator não consiga amassá-la: a lata se regenera debaixo dos pés, quase como um balão. Tal cena revela uma especial sensibilidade para o trabalho de Calder como um todo, que também envolve uma espécie de artesanato da leveza, tendo seus móbiles e esculturas uma relação muito própria com a gravidade.

De maneira impressionantemente fluída, O Alice no País das Maravilhas de Richter, 8 x 8 fascina pela semelhança com os sonhos mais absurdos, onde pessoas mudam de rosto e nome e os espaços se destroem e reconstroem de maneira orgânica, sem que aqueles que sonham percebam os cortes.

Roberta Pedrosa

NOTAS

[1] Frequentemente, o filme é creditado como uma co-autoria de Hans Richter e Jean Cocteau; por vezes, co-autoria entre Richter, Cocteau e Marcel Duchamp. Nas cartelas da cópia a qual tive acesso, o crédito é exclusivo a Hans Richter. Acredito que, pelo próprio método de trabalho de Richter, essas fronteiras ficam um pouco diluídas e, apesar desse pequeno texto inserir o filme dentro da biografia de Richter, ignorando um pouco o papel do filme na trajetória dos co-diretores, certamente inserir o filme na trajetória dos outros artistas/realizadores também tem interesse e deve trazer à luz outros aspectos do filme que eu deixei de lado.

[2] ALTER, Nora M. “Hans Richter in Exile: translating the Avant-Garde” In. Caught by Politics: Hitler Exiles and American Visual Culture. KOEPNICK, Lutz; ECKMANN, Sabine (org.). Palgrave MacMillan, Nova Iorque, 2007. pp. 223 – 244.

[3] Id. Ibid. p.233.

[4] Id. Ibid. p. 234.

Uma consideração sobre “Sonhos que se confundem com a realidade ”

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