Hong exemplar: sobre “Geukjangjeon” (2005)

Duas premissas: na primeira, um rapaz reencontra uma ex-namorada e compartilha de sua crise existencial com ela; na segunda, outro homem vaga pela cidade enquanto pensa nos amigos e na vida. Ambas são bastante simples, dignas de um cotidiano quase banal, e se interseccionam a partir de uma bifurcação na narrativa; primeiro, assistimos ao que era, na verdade, uma ficção dentro da ficção, um filme que Tongsu, o protagonista da segunda história, assistia, para então passarmos a acompanhá-lo. E é apenas com o encontro entre as duas, este arranjado de maneira tão terna, e um certo tensionamento de uma com a outra, que ambas passam a revelar suas reais características e qualidades. São sob esses pontos que se estrutura Geukjangjeon, filme de Hong sang-soo que representa um caso exemplar dos resultados possíveis quando seu estilo é manipulado com o devido refinamento e discrição.

A primeira parte, tratando do rapaz desiludido com a vida que reencontra uma antiga namorada, se calca numa série de repetições: eles se encontram e andam pela cidade, com ele um tanto receoso do que pode acontecer e eventualmente tentando se afastar. Ao bem da verdade, essas situações não desenvolvem de fato nada do casal, nenhum aprofundamento dramático, apenas mostram as personagens caminhando, abrindo e fechando portas, tendo relações sexuais que não prosperam… a insistência no registro da atividade maçante, a ociosidade e a confusão dão lugar a um ponto de limite: tentarem o suicídio em conjunto, ideia da qual ela desiste, deixando-o para ser salvo por seu irmão. A segunda lida com uma mesma estagnação: Tongsu, um outro rapaz, acabara de assistir, descobrimos, a esta mesma primeira parte que nós – que se revela ser um curta-metragem dirigido por um colega seu que está gravemente doente no hospital, notícia que recebe logo após o fim da sessão. À sua saída do cinema, se seguem um encontro com outro amigo, este acompanhado de sua família, uma série de caminhadas a esmo, encontros ridiculamente malsucedidos com um grupo da faculdade e o surgimento de uma obsessão pela atriz do filme, Youngsil. Essa obsessão, num primeiro momento motivada pelo desejo de transportar à realidade o que pertence à ficção, ganha contornos mais profundos quando o rapaz passa a acreditar que o filme era, acima de tudo, sua própria vida ficcionalizada por seu amigo diretor. Seja de maneira ocasional ou evidentemente forçada pela personagem, as situações-base vistas antes passam a se repetir, como se uma narrativa espelhasse a outra, com diferenças sutis em pequenos detalhes e seus consequentes desdobramentos.

Ao lidar com estes fatos, o olhar de Hong é certamente abrangente. As cenas, sempre tão bem definidas em matéria espacial, temática e temporal, jamais deixam de incorporar qualquer elemento extra que surja – desde um idoso que pega a moeda deixada pelos protagonistas numa máquina até o amigo de Tongsu que parece verdadeiramente desnorteado ao encontrar uma multa de trânsito em seu carro, como se ali víssemos mesmo o ator reagindo, e não a personagem. Quer sejam planejados ou espontâneos, frutos de alguns segundos a mais nos quais a câmera se furta de terminar o registro por um motivo inesperado, esses detalhes estão lá e compõem o mundo de seu filme, sobre os quais os elementos que estabelecem a comparação entre as duas partes lentamente se manifestam. Como peças geométricas de encaixes complementares, elas se tocam fazendo nascer o aspecto mais particular do que, cada vez mais, se fechou como uma fase de sua obra [1]: as variações e repetições sobre as quais a vida pode se escorar e como seu cinema lida com elas, chegando a cenas que vão do cômico ao embaraçoso, de um momento lúdico ao longo silêncio causado por uma grande carga dramática. A repetição, por exemplo, é encontrada nas crises dos dois rapazes, ou no mesmo homem com uma guitarra nas costas passando duas vezes no lugar em que o filme começa; as variações, então, com um dos dois protagonistas subindo a montanha que o primeiro faz menção de ir, mas não vai, ou fumando do pacote de cigarros vermelhos que o outro tanto procurava.

Se o olhar de Hong muito admite, também não busca fazer qualquer distinção dos fatos: seja uma cena de sexo ou um reencontro entre amigos numa cafeteria, tudo será visto da mesma forma (uma câmera fixa, um grupo de atores e procedimentos de zoom e movimentos de câmera simples que buscam dar mais ou menos foco a qualquer acontecimento), como se ali estivesse sendo ressaltada a universalização sobre qualquer particularidade das personagens e situações. Como é via de regra em seus filmes, todos compartilham as mesmas histórias: uma crise, um problema conjugal ou um desconforto social; também ocupam as mesmas funções, sempre ligadas ao cinema; e, frequentemente, se tratam dos mesmos atores. Assim, essas personagens e seus virtuais desenvolvimentos se apagam, e dos filmes o que se engrandece é o que parece uma provocação a qual Hong se submete: arranjar e superar desafios de estrutura e encenação, elaborando cruzamentos entre duas histórias, pensando em como reinventar a abordagem de uma cena cuja situação-base já nos foi mostrada antes. 

Em uma das cenas, que evidencia de forma muito clara a atenção aos detalhes nas interpretações dos atores, Tongsu decide descer do carro em que estava junto da família de seu amigo apenas para poder fumar um cigarro, pedindo de volta seu cachecol à filha do colega, que está doente. Seu amigo lhe dá uma resposta grosseira, a garota tosse e a porta do carro é fechada com raiva. Uma característica em comum entre os protagonistas das duas partes (uma hilária e angustiante falta de tato social), então, é explorada tanto numa cena de explosão gestual, como a do final da primeira história, em que a família do rapaz está reunida ao seu redor quando ele volta do hospital e sua mãe briga com ele, como em uma passagem muito mais comedida e quase ritmada (a seqûencia no carro descrita anteriormente). O fato é que há esse problema comum às personagens e ele se repetirá, sempre sob uma nova abordagem gestual e rítmica, partindo de uma cena semelhante a uma anterior, mas agora sob outro contexto, e a trabalhando de modo ligeiramente diferente para chegar em um novo resultado, de modo que este faça eco com algum outro momento do filme.

Quando, após uma tentativa estranha e frustrada de transa, Youngsil se prepara para ir embora e diz a Tongsu que ele “não entendeu nada do filme”, se referindo ao curta-metragem que compõe a primeira narrativa, a força de Geukjangjeon se faz clara: é pela repetição de uma cena de sexo penosa de tão constrangedora (incrivelmente, até mais que da primeira vez), colocando a atriz na mesma situação, num quarto quase idêntico, e chocando o registro ficcional na ficção com o “real”, que se atinge uma gravidade curiosa na cena, tanto dramática quanto cômica. É como um clímax, mas cujos efeitos do acúmulo narrativo se manifestam de maneira diferente que os da ficção tradicional; jogando com repetição e variação, Hong torna tão forte o ato de, nesta cena, simplesmente filmar Youngsil fechando a porta e indo embora, para então mover a câmera para Tongsu, sentado ao chão, nu e coberto por um lençol, que observa tudo com uma reação atônita – ele realmente não entendeu nada. O efeito aqui se dá menos por qualquer profundidade das personagens e da história do que pelo diálogo que esse momento trava com sua contraparte da primeira metade do filme e por como, nesta cena específica, Hong expõe as diferenças entre os protagonistas de maneira mais evidente do que como as semelhanças haviam se colocado até então, sempre bem sutis – chegando assim ao que, sob as linhas de sua estrutura, se dá como um limite deste acúmulo de gestos, fatos e repetições.

Um dos rapazes recebe alta do hospital e reencontra sua família; o outro visita seu amigo enfermo. Em ambos os casos, alguma perturbação poderia ser sentida na narrativa ou mesmo no comportamento das personagens a partir destes eventos, mas isso já não interessa a Hong e, então, seus filmes acabam. Existe neles um certo limite, que é quando ao cineasta se esgotam as possibilidades ou até interesses de se variar sobre uma situação e o que sobraria seria qualquer tentativa de moralizar e modificar as personagens, desenvolvê-los mesmo – o discurso feito por Tongsu ao final, após chorar ao lado de seu amigo no hospital, fecha o filme e deixa qualquer confirmação de uma real mudança muito ambígua. Bem como nunca uma cena é decupada em mais de um plano, assumindo assim um ponto de vista único durante toda sua duração, o desenvolvimento das narrativas também nunca parece ir “longe o suficiente”. O que efetivamente aconteceria na vida do rapaz depois de voltar do hospital e brigar com a família, quando encara a paisagem do terraço de casa, ou a Tongsu após visitar seu colega doente, são questões que Hong se priva de responder. A “hora de pensar e refletir”, que o protagonista menciona na última cena, nos é omitida, demarcando o encerramento de sua história e, portanto, do filme. 

Parece existir uma sintonia em como pensar a encenação e as narrativas. O limite antes mencionado é intrínseco ao desafio do cineasta: como tensionar o suficiente uma narrativa ao ponto de esgotá-la (esgotamento num sentido de como Hong lida com elas, longe do tradicional)? Ou, ainda, como lidar com uma cena de apenas um ponto de vista para depois repeti-la com diferenças sutis, assumindo uma postura não apenas de exímio gerenciador de elementos pré-dispostos (atores, espaço, objetos), mas também de agregador, ao abraçar os eventuais acasos presentes no processo de filmagem? São essas algumas das questões chaves que o cineasta toma como ponto de partida de seu trabalho, engendrando-as sob uma construção pouco alardeada que parece síntese do melhor aproveitamento destes processos tão caros a ele [2] – grande exemplo disso é a passagem de uma parte do filme para a outra, feita de modo muito discreto na saída de uma sala de cinema, com a música da narrativa anterior que se esvai ao fundo, como se nada tomasse lugar ali de fato. Essa discrição, que ergue um filme bem mais instigante e complexo do que seu aspecto caseiro pode muitas vezes dar aparência, é certamente o que define o “Hong exemplar”.

Davi Pedro Braga

NOTAS

[1] Desde pelo menos Bamui Haebyeoneseo Honja (Na Praia à Noite Sozinha, 2017) é perceptível um novo direcionamento na filmografia de Hong, talvez o surgimento de uma “nova fase”. A respeito disso, recomendo a leitura do segmento final de O mundo como palco – A economia estética de Hong Sang-Soo”, por Matheus Zenom, publicado na edição 8-9 da Revista Foco.

[2] O que não significa, ao mesmo tempo, que algo tão abrupto como o choque provocado pela narrativa dupla de Jigeumeun-matgo-geuttaeneun-teullida(Certo Agora, Errado Antes, 2015) seja “nocivo”, uma vez que os efeitos procurados lá, os desafios, uma década depois, são outros. Sobre este filme em particular, ver As tintas de Hong Sang-soo”, por Paulo Martins Filho, publicado na edição #2 da Limite.