“Double Messieurs” (1986), de Jean-François Stévenin

Uma sequência de imagens remonta o passado de um grupo de jovens. Os arquivos apresentados contêm um mapa de uma região montanhosa, imagens de uma antiga instalação hoteleira, fotografias de jovens garotos com rostos pintados e olhos vidrados e outras que registram cenas de tortura entre eles. Um dos torturadores tem uma suástica no braço e seu rosto nunca aparece de frente.

As fotografias violentas insinuam também a possibilidade de encenação de uma trupe teatral que se diverte de maneira juvenil e sádica com suas próprias performances. Um deles aparece em uma das fotografias com uma expressão ditatorial raivosa, porém seus excessivos gestos faciais e manuais levantam a dúvida sobre o caráter da imagem; já em outra fotografia, utiliza o mesmo terno de antes, porém posa com um cigarro na boca e olhar cortante mirando algo que não vemos, sugerindo tanto a possibilidade de um jovem ator metido quanto a de um predador raivoso à espreita.

O agrupamento de arquivos apresenta um acampamento de jovens de motivação duvidosa localizado em uma região montanhosa.

François (Jean-François Stévenin, jovem das fotos com expressão ditatorial, também diretor do filme), acorda sentado em uma poltrona de avião. Os flashes eram memórias, mas também sonho de quem cochilava. A sua frente, há um livro em cuja capa reconhece uma das figuras das imagens anteriores, Léo (Yves Afonso) utilizando um quepe, um casaco aberto mostrando seu tronco peludo e uma corda enforcando seu braço levantado. Certamente uma encenação. A imagem do amigo estampado contagia Stévenin a dar um riso com o canto da boca. Riso também de quem sabe que apresentou um passado impenetrável e delimitou a zona proibida em que a ficção em constante presentificação não ultrapassará.

Após a viagem de avião e uma reunião de trabalho na cidade de destino, François vai em busca de Léo, atualmente um dublê frenético desocupado que divide apartamento com um estranhíssimo motorista de ambulância (Hurricane). Ao encontrá-lo, François imagina uma arma com as mãos e finge rendê-lo. Extasiado com a surpresa, o parceiro se aproxima devagar falando baixo e conduzindo a conversa aos sussurros, alimentando a descontração. Estabelece-se assim o pacto interior que conduzirá os dois e quem mais se juntar a jornada: os atores são livres e estimulados a inventarem; porém, algumas informações não podem ser ditas, eles escondem-nas e sussurram para que nós, e sabe-se lá quem mais, não ouçamos. Sendo assim, a tensão moral constante balança entre um passado secreto e as brincadeiras de ambos. A imaturidade é latente, pois o ímpeto de descontração do presente desvia-se a todo instante de um passado ultrapassado, pelo menos para François. O presente é inventivo, descontraído e, consequentemente, sedutor. A construção das personagens não pode ser realizada efetivamente, pois o passado é desviado a todo custo como uma zona proibida; logo, resta-lhes as reações e os impulsos do imediato, resta-lhes insinuar.

Léo supõe, a partir de uma noticia de jornal, ter reconhecido um terceiro companheiro de acampamento (Kuntchinsky), e sugere que François aproveite a viagem de trabalho à Grenoble no final de semana para procurar o antigo amigo, supostamente um reconhecido engenheiro. Na cidade seguinte, chega sozinho a casa de Kuntchinsky, porém três seguranças nem permitem que ele interfone, pois estava acontecendo uma recepção especial no local.

Encerra sua breve passagem na cidade e retorna ao aeroporto para voar de volta. Entretanto, sua passagem foi cancelada por telefone. Foi Léo, já esperando no aeroporto com a ambulância, pois, segundo ele, a dupla não poderia deixar de encontrar o terceiro amigo. François sorri e se deixa levar. Entre sirenes de ambulância e rotas proibidas em alta velocidade, o protagonista sabe que está retornando a um antigo primitivismo mal-vindo e muito sedutor. 

François é levado – tanto arrastado quanto criança atrevida –, mas não acreditamos em sua inocência, seu envolvimento é sempre duvidoso, seu sorriso, como sempre, um tanto malicioso, de quem gosta do que está fazendo; antes de tudo, atuando. Enquanto Léo é bobo, a impulsividade impertinente não esconde a irresponsabilidade de seus atos; por outro lado, toma as rédeas da progressão narrativa que Stévenin, também diretor, não toma. Um sorri com o canto da boca, o outro toma os impulsos refreados por trás do sorriso.

Chegando na bela casa do terceiro membro da trupe, agora sem seguranças, eles se deparam novamente com o portão fechado, mas decidem por invadir a propriedade e aguardar a chegada do dono. Anoitece e uma mulher elegante e sensual chega ao apartamento, a esposa de Kuntchinsky (Carole Bouquet). Sem graça, mas com artimanhas suficientes nas mangas, os amigos tentam se explicar ou se livrar da culpa da invasão domiciliar. Outros homens surgem de locais desconhecidos, familiares a ela por bem ou por mal, estranhos para a dupla, mais ainda para a trama. Não é possível compreender o que se sucede, como uma história de bêbado – François até vomita – todos parecem suspeitos e dissimulados em relação a seus passados proibidos. A tensão é instaurada e, para coroar a cena do crime, Léo, acompanhado por François, sequestra por impulso (sexual, heroico, juvenil, teatral, pervertido?) a esposa que corria da casa e foge com um carro que estava no local.

Com a cena e a situação do crime difusamente apresentadas (anti-heróis que sequestram para salvar, a femme fatale tão impenetrável quanto a dupla e homens suspeitos que surgem como uma conspiração a cobrar – um passado também cobiçado pelo espectador), Double messieurs se transforma em um road movie oblíquo em que o novo trio formado foge dos perseguidores rumo ao refúgio final: a montanha.

Os vínculos entre as personagens são difusos, a sucessão é elíptica e a narrativa é quase inexistente de tão tangencial. O filme segue e monta sua rota de tramas a partir dos registros de reações e impulsos do trio à torrente incessante que acompanhamos e que eles mesmos criam conjuntamente. Os retratos das personagens são sempre tensos, pois os gestos reativos e impulsivos apresentados por elas são divergentes por natureza. Realizados ininterruptamente e de maneira quase aleatória, os gestos vão da comicidade ao desespero em segundos pelo imediatismo, sempre divergindo de uma unidade psicológica central que defina as personagens. 

Em Double messieurs, não se anda, corre. Não se fala, sussurra. Não se para, esconde-se. Não se olha, checa-se. A paranoia é condição da criação. A relação dos atores com seus limites predefinidos, proibidos, e seus possíveis atravessamentos é essencialmente paranoica. 

Se é possível estabelecer uma cisão entre o drama das formas e o drama dito convencional, este é um filme que precisa ser considerado, pois prontamente rejeita o drama no sentido corrente do termo para realizar sua sucessão tão dramática e intrigante pelas formas. Se estamos sempre a um passo atrás das personagens, para a forma do filme não seria diferente, esta é deslocada e seus movimentos almejam alcançar os que não param de correr, ouvir o que sussurram, encontrar os que se escondem e, assim como eles, não olhar, mas checar.

Como registrado nos créditos, “La Lumière, Le Traveling, La Caméra…” são as diretrizes composicionais dessa busca da forma pelo seu objeto, que descobrem seu procedimento ao acompanhar as invenções dos atores. A luz, sempre contrastante, inunda a imagem em sombras e realça a constante colisão entre tons quentes e frios. O travelling, movimento recorrente, altera os contrastes no interior dos planos, descobre silhuetas e revela corpos e objetos produzindo dinamismo e tensionamento pictórico a sucessão irrefreável. A câmera, sempre posicionada precisamente, joga em seus enquadramentos com as linhas de força, com os ângulos e com a profundidade em suas composições. Por exemplo, a maneira como a montanha – e suas reproduções pictóricas – atravessa a profundidade com sua largueza e falsa bidimensionalidade; ou quando a reprodução da montanha, um pôster por exemplo, amplia a profundidade somente na área da gravura. 

O filme parece seguir uma montagem impressionista muito cara ao cinema contemporâneo do gênero de ação, em que luzes, movimentos, contrastes, cores e os efeitos reagentes destes elementos diante do suporte utilizado, neste caso a película, são incorporados às sequências narrativas de ação proporcionando dinamismo e dilatando a construção da trama. No filme de Stévenin, o material exclusivamente pictórico e dinâmico (que é normalmente incorporado como uma camada extra à trama nos filmes de ação frenéticos) parece seguir seu próprio curso tangente pelas formas abstraindo a narrativa, já que o curso das personagens segue rumos divergentes pela experimentação inventiva e impressionista dos atores. 

O montador Yann Dedet explica que a construção ocorreu da seguinte maneira: se a sequência narrativa segue a ordem de planos A-B-C, na montagem seria reescrita, por exemplo, disposta em C-A-B, de acordo com o material realizado e encontrado nas gravações. Há assim uma disposição em variadas ordens dos detalhes e seus motivos. A partir de tomadas curtas e dinâmicas, almeja-se reescrever o roteiro tomando diferentes sentidos.

A câmera e o travelling imprimem a luz, e os atores seguem impressionando. Mas quem dita o sentido do curso? Sabemos que estamos a um passo atrás das personagens (câmera falível), mas o travelling ainda assim não deixa de seguir seu trajeto da partida até a chegada (câmera infalível). Somos vítimas da elipse.

Gabriel Linhares Falcão

Uma consideração sobre ““Double Messieurs” (1986), de Jean-François Stévenin”

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