Pelas ruas de Hollywood

Sobre “Once Upon a Time in Hollywood” (2019) de Quentin Tarantino

“Right when I was being shot and ever since, I knew that I was watching television. The channels switch, but it’s all television.”

Andy Warhol

“Once Upon a Time in Hollywood” (2019) é um filme ímpar na filmografia de Tarantino. A princípio mergulhado apenas no cotidiano de seus personagens, e seguindo sua linha recente de revisionismos históricos, é seu filme mais realista, pé no chão, e no entanto, fundamentalmente sobre cinema. Retorna, aqui, ao século XX e à Los Angeles de Hollywood, de sua infância, e de Reservoir Dogs, Pulp Fiction e Jackie Brown.

Se o diretor não conseguiu dar conta dos grandes temas históricos que tentou abordar em Bastardos Inglórios e Django, o caso é outro quando se trata de uma história do próprio cinema; melhor ainda, dos seus bastidores, seus atores e dublês, e em seu território, Hollywood, tanto o bairro em Los Angeles quanto a indústria norte-americana. O filme irá oscilar constantemente entre estas duas esferas, Hollywood enquanto indústria e Hollywood enquanto locação real e concreta, pela qual as personagens vagueiam, vão ao trabalho, se encontram e desencontram, sempre em seus automóveis.

Pois se Hollywood é o sonho, aquilo que todas as personagens almejam, a televisão é a realidade de todo dia e o filme assume sua forma de modo ainda mais enfático. O excesso de enxertos de séries televisivas e flashbacks das personagens, os produtos ficcionais e reais da década de 1960 com seus slogans e embalagens, as referências televisivas e cinematográficas trazidas pelas personagens e espalhadas pelos billboards da cidade, as músicas da época ouvidas em rádios nos carros ou colocadas em toca discos em casa, propagadas para as casas vizinhas, preenchendo cenas inteiras, tudo isso faz parte da lógica fragmentária da televisão que o filme assume, da pluralidade de tudo que aparece na pequena tela que pode mudar de canal ou ser desligada a qualquer momento. Tarantino parece interessado, aqui, não tanto naquilo que há de essencial na tão discutida cultura norte-americana dos anos 60, mas em tudo aquilo que sobra desta, no dia-a-dia permeado pelo guia de televisão.

Para isso, irá acompanhar o cotidiano de seus dois protagonistas, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), ator televisivo em certa decadência depois de haver decidido tentar fazer um nome no cinema, um homem inseguro, acostumado a pequenos luxos, e Cliff Booth (Brad Pitt), seu dublê e motorista, um homem de ação e poucas palavras que vive em um trailer com seu pitbull. Dalton e Booth, patrão e empregado, mas também amigos íntimos, representam estas duas esferas de interesse no cinema de Tarantino, inerentes ao cinema como um todo, a mentira (ou ficção) e a realidade, expressas nas duas significações da palavra acting em inglês, atuar e agir. E ninguém simboliza melhor esta dualidade do que a figura do dublê, previamente explorada pelo cineasta em Death Proof, a figura que trabalha cotidianamente com a ação que vemos em filmes, que de fato vive o filme e sua ação. Nesse sentido, Cliff Booth será o “verdadeiro herói” do filme, quem realmente age e não apenas atua, mas a questão não será tão simples assim.

Acompanhamos o dia-a-dia de Dalton e Booth em meio a esta década de decadência do cinema clássico hollywoodiano. É oferecido a Dalton, conhecido como protagonista de um seriado televisivo de western, um papel de vilão – o que um executivo da indústria (interpretado por Al Pacino) lhe aconselha a não aceitar, afirmando que é uma tática comum para manchar a imagem de um ator, oferecendo-lhe no lugar papéis no western spaghetti italiano. Dalton acaba aceitando o papel de vilão e acompanharemos sua breve jornada diária no trabalho de ator, uma jornada banal e mesmo patética, mas também heróica, na qual primeiro falha vergonhosamente em uma cena e depois sucede majestosamente. Apesar de ser um ator, a jornada de Dalton, que luta contra inseguranças e princípios de alcoolismo, é aquela do homem comum, e como que para reforçar este aspecto e manchar ainda mais a imagem do cowboy que interpreta, o personagem está o tempo todo fungando e escarrando.

O dia de Cliff Booth é mais estranho, seu caráter mais opaco. Paralelamente às conquistas mundanas de Dalton, acompanhamos Booth em pequenos vislumbres de ação, momentos “de cinema”. Enquanto conserta a antena televisiva de Dalton, o personagem rememora, por exemplo, uma breve luta que travou com Bruce Lee nos bastidores de um set de filmagem. O mesmo flashback nos revela, também, um passado obscuro na vida de Booth, que possivelmente assassinou sua esposa em um barco – caso que faz referência à morte de Natalie Wood, e às suspeitas de que seu marido Robert Wagner a haveria assassinado em circunstâncias semelhantes. Voltando ao presente, Booth nos dirige – literalmente, no Cadillac de Dalton – ao primeiro clímax do filme quando visita o Rancho Spahn, local de um antigo set de filmagem, que logo é revelado ser a moradia do culto de Charles Manson (que não está lá, mas a quem as personagem se referem a todo momento). Enquanto Dalton dá possivelmente uma das melhores atuações de sua vida em um Western, é Booth que de fato vive um momento digno de Western (senão de terror) quando adentra o rancho cheio de hippies sujos e mal encarados [1].

Há ainda outra linha narrativa, caminhando paralelamente aos nossos dois protagonistas, que acompanha os vizinhos de Dalton, o casal recém chegado em Los Angeles composto pela jovem e grávida atriz Sharon Tate (interpretada por Margot Robbie) e seu marido, o cineasta Roman Polanski (Rafał Zawierucha). São introduzidos na narrativa quando Dalton, impressionado, os avista pela primeira vez pela janela de seu carro, e o fato de serem seus vizinhos indica dois aspectos cruciais do filme: primeiro, que as relações aqui estabelecidas são espacialmente determinadas, sempre acompanhamos o trânsito de um local ao outro e passamos de um núcleo narrativo ao outro através de movimentos de câmera que sobrevoam Los Angeles, conectando as personagens e suas residências; segundo, que o casal não ocupa mais do que um papel secundário no filme, sendo sobretudo um constante lembrete do tênue lastro deste com a realidade.

O filme começa em fevereiro de 1969, como nos é indicado na primeira cena, e é conhecido o fato de que em agosto do mesmo ano aconteceriam os famosos assassinatos orquestrados por Charles Manson, cuja mais célebre vítima será Sharon Tate. Esta informação não é apenas tangente ao filme, mas crucial para sua construção de expectativa. A mera presença de Polanksi e Tate em cena já é o suficiente para nos manter apreensivos, como um prelúdio da matança visceral e tarantinesca que está por vir, ainda que todas as cenas em que os dois apareçam no filme sejam na realidade absolutamente banais, sendo a mais notável delas aquela em que Tate vai ao cinema assistir a si mesma em um filme, vendo ingenuamente sua própria estrela em uma ascensão – que, na realidade nunca iria se concretizar, mas que no filme de Tarantino pode ser redimida: quando chega o momento, a atriz não é de fato assassinada.

O acerto de Tarantino em Once Upon a Time in Hollywood foi justamente lidar com a história no terreno instável de Hollywood, onde mudar seu rumo e torná-la ficção não apenas faz sentido mas faz parte da própria lógica deste terreno – seja no cinema ou na especulação imobiliária frenética de Los Angeles. Ele não parte, aqui, de um evento gigantesco como a Segunda Guerra Mundial ou de um período de tamanha importância na sociedade americana como a escravidão, mas de um evento histórico menor e tão bizarro que parece feito para o cinema – um evento que só poderia acontecer naquele local, próximo a Hollywood, naquela época, 1969. O cineasta joga, então, não apenas com nosso conhecimento da brutalidade de tal evento, mas com nossa expectativa diante de seu próprio cinema: “Tarantino irá adaptar os assassinatos de Charles Manson”, diziam as manchetes que antecipavam o filme, e com isso já imaginavam-se as cenas violentas que estavam por vir e os jornalistas lançavam questionamentos éticos sobre representá-las.

Logo veremos que esta expectativa não é apenas uma questão extra-fílmica, mas que será trabalhada em diferentes instâncias ao longo de toda sua duração, mesclando a todo momento fato e ficção. A enfática cena em que Cliff Booth adentra o rancho de Manson, mencionado anteriormente, é pura expectativa: temos diante de nós todos os códigos cinematográficos nos avisando que algo de ruim irá acontecer, mas quando Booth de fato entra na casa principal, no epicentro de toda a loucura, vemos apenas hippies assistindo televisão e um velho cego descansando na cama. “Apenas”, talvez seja um exagero, pois é justamente a estranheza banal daquilo que Booth encontra, a decadência suja em que vivem estes jovens e o velho, e daquilo que sabemos que está por vir pelas mãos destes mesmos jovens, o que mais assusta. A realidade, aqui, é mais absurda que o cinema, e inexplicável. Nesse sentido, é importante colocar, também, que o filme não traz as inúmeras explicações que houveram para os assassinatos, como a teoria da guerra racial chamada de “Helter Skelter” por Manson e seus seguidores. Trazê-las seria visar um registro mais fiel aos fatos, mas Tarantino não está tão interessado na precisão destes quanto em transformá-los em cinema. 

Esta construção de expectativa, afinal, obedece a lógica televisiva fragmentária e mesmo publicitária a qual o filme se submete. O clímax de ação cultivado na cena do rancho nunca acontece, assim como a luta entre Booth e Lee acaba cedo demais, antes do vencedor ser definido. O filme a todo momento interrompe a si mesmo, espelhando o verdadeiro aspecto intermitente de uma produção cinematográfica, o que é ilustrado quando acompanhamos a filmagem do Western em que Rick Dalton atua, na qual esquece e repete suas falas diversas vezes. Acompanhamos estas cenas pelos olhos da câmera de filmagem que vai e volta em um meio eixo de movimento a medida que a repetição se faz necessária. O filme de Tarantino se incorpora no filme ficcional sendo filmado, mas também nos bastidores e nas cenas em que “nada acontece”, acompanhando as personagens dirigindo por Los Angeles, como um controle remoto que troca de canais, só que um que controla a dedo a duração e conteúdo daquilo que irá revelar e, consequentemente, as expectativas do espectador.

Na segunda parte do filme, por exemplo, assume-se uma abordagem completamente diferente, que, guiada pela voz de um narrador (Kurt Russell), acompanha ainda mais minuciosamente as atividades banais das personagens na fatídica noite de 8 de agosto (quando aconteceram os assassinatos de Tate e companhia). A precisão de detalhes aparentemente dispensáveis destas cenas parece se justificar pela presença iminente do crime que está por vir, como em um relato policial. Lado a lado a informações verídicas da sucessão de fatos daquela noite, estão aquelas completamente ficcionais, forjadas especialmente para que o destino de Dalton e Booth finalmente interpele aquele de Sharon Tate, e a resgate da história tal como aconteceu. A exposição de detalhes, então, parece servir menos ao relato verídico do que à construção de expectativa e ao acúmulo generalizado de memoriabilia e efêmera insignificantes que o filme coleciona. A cena tarantinesca que tanto aguardamos finalmente chega, mas o assassinato brutal que assistiremos não será de Tate e seus amigos mas dos hippies de Manson, perpetuado por nossos heróis.

À exceção de uma pequena participação do ator Rick Dalton no final da cena, quando queima uma das hippies com seu lança-chamas, o dublê Cliff Booth e seu pitbull são os protagonistas da matança excessivamente violenta. O mesmo Cliff Booth que pode ter assassinado sua esposa, mas cuja cena que comprovaria o fato foi estrategicamente interrompida, apenas o suficiente para que paire uma dúvida, sem comprometer o heroísmo da personagem. Entramos no cinema esperando ver Sharon Tate grávida ser esfaqueada e não vemos. Saímos tranquilos sabendo que quem morreu, quem foi incendiado por um lança-chamas ou estraçalhado por um pitbull, tinha que morrer. Como que de modo a enfatizar a irrealidade da cena, Booth toma LSD antes da matança começar. Parecemos adentrar, de fato, em outra realidade, não tanto psicodélica quanto gore, nesta cena que se dispõe como um enxerto em um filme, de resto, tão cotidiano.

Quando tudo é finalmente resolvido e voltamos à realidade, Booth é levado por uma ambulância, ferido, afirmando que provavelmente ficará manco – o que irá impossibilitá-lo de continuar seu trabalho como dublê. É Dalton que sobra para receber as glórias dos feitos do amigo, quando descobre que Sharon Tate é sua fã e esta o convida para sua casa, abrindo os portões celestiais 10050 Cielo Drive – Dalton bem havia dito no início do filme que o importante em Hollywood era morar no lugar certo, comprar e não apenas alugar um imóvel na região. A cena final, em que a câmera acompanha de longe e de cima Dalton entrando neste Olimpo Hollywoodiano, acompanhado por uma música que sugere simultaneamente fascínio e mistério, parece até uma cena de ficção científica. O filme não ignora que, para além do maravilhamento, há um aspecto inquietante em manter Sharon Tate viva. Como se finalmente compreendesse o segredo para o elixir da vida, Tarantino aqui não apenas mata Hitler por outras mãos, teatralmente e antes da hora, ele ressuscita alguém – na verdade, cinco pessoas, se contarmos com todos na casa.

O que a personagem de Tate vê na tela do cinema quando vai assistir ao filme em que atua não é a si mesma, é essa outra entidade, simulacral e fantasmagórica, que surge a partir da atuação  e projeção cinematográficas. Em um sentido mais concreto, de fato não é a si mesma que a personagem de Robbie assiste no cinema, mas a verdadeira Sharon Tate – na comédia italiana “The Thirteen Chairs” (1969). Atriz de carne e osso e imagem projetada de alguém que já morreu, Tarantino faz questão de que as duas convivam no mesmo espaço, assim como não se incomoda em mesclar pedaços de filmes reais com completas invenções nos inúmeros enxertos, de colocar DiCaprio dentro da série real “The F.B.I.”, ou de inserir embalagens reais lado a lado a marcas inventadas nos produtos do filme, como seus “Red Apple Cigarettes” – marca inventada que aparece em outros de seus filmes e que ganha uma propaganda com Rick Dalton após os créditos deste. O que o filme faz ao manter Tate viva através da ficção, na pele de Margot Robbie, afinal, não está tão distante do que o cinema faz naturalmente, duplicando a imagem de seus atores na tela. Se essa entidade de Tate pode viver ali, à parte dela, não meramente na tela de televisão, mas na enorme tela cinematográfica, Tarantino pode pegar esta história real e transformá-la, nesta dimensão paralela que é o cinema.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] É interessante pensar, neste filme que centraliza a figura do ator, na escolha por DiCaprio e Pitt para seus papéis, em como esta espelha certos aspectos das carreiras de ambos os atores. Considerando o caso de Leonardo DiCaprio, que tornou-se mundialmente famoso como o mocinho em Titanic para depois aceitar apenas papéis “sérios” e premiados nos quais frequentemente interpreta vilões – inclusive em Django –, Rick Dalton é como uma versão B, televisiva, do ator, que não teve a mesma sorte – ainda que o final do filme indique que sua sorte pode mudar, como veremos. A escolha por Brad Pitt, por muitos anos um dos principais galãs de Hollywood, para interpretar o ambíguo dublê Cliff Booth, acaba sendo mais inusitada e, por isso, ainda mais interessante. Ainda que dificilmente um ator de ação, os papéis mais célebres de Pitt em Thelma e Louise, Sete Anos no Tibet, Tróia ou Clube da Luta, que incluem poucas falas do ator e mais de uma cena sua sem camisa (como não poderia deixar de aparecer em Once Upon a Time in Hollywood), não se distanciam tanto do tipo. Talvez Pitt faça mais sentido para um dublê de corpo do que um dublê de ação, e talvez este já seja um indício de que não haverá, aqui, tanta ação quanto, digamos, em Kill Bill – no qual a dublê de Uma Thurman é Zoë Bell, que tem chance de interpretar a si mesma, enquanto dublê, em Death Proof, e faz uma ponta em Once Upon a Time.

1/07/22