Giotto e o espaço narrativo

Giotto di Bondone é uma figura seminal na história da arte, geralmente introduzido como o principal precursor do Renascimento, cuja obra, ainda em meio a um estilo medieval (gótico e bizantino), apresentaria indícios definitivos do movimento. Como qualquer figura em tal posição de pioneirismo, com frequência sua obra é observada apenas a partir de tais indícios renascentistas – como a obra de Manet seria frequentemente resumida a seus indícios impressionistas e modernistas. Isso, e toda a aura construída em torno do artista, podem ofuscar a verdadeira complexidade em questão em sua obra. Esta, acredito, está na maneira absolutamente simples (no melhor sentido da palavra) com que dedicava toda a composição de seus quadros – da construção espacial de suas cenas ao arranjo pictórico destas na tela, do direcionamento de olhares aos detalhes arquitetônicos – à elaboração de narrativas não apenas convincentes mas envolventes, apelando para nossos sentidos tanto quanto para nossas emoções.

A lendária figura de Giotto, sobre quem não se sabe muito, é assim construída principalmente por Giorgio Vasari, em sua coletânea de biografias de artistas intitulada “Vidas dos Artistas”, considerado um dos primeiros trabalhos de História da Arte. De acordo com Vasari, o talento do jovem Giotto, um pastor, teria sido descoberto pelo pintor Cimabue – cuja vida é a primeira relatada por Vasari, representando também essa fase de transição do estilo medieval ao renascentista – quando este o haveria encontrado desenhando ovelhas em uma pedra. Levando o jovem para ser seu aprendiz, Cimabue haveria testemunhado outro evento que comprovaria sua maestria: enquanto viajava, Giotto haveria pintado uma mosca sobre um retrato pintado por seu mestre, que ao retornar haveria tentado afugentá-la. Os relatos de Vasari são certamente romantizados e, no caso deste segundo, em muito se assemelha à história da disputa de pintura entre os artistas gregos Zêuxis e Parrásio, contada por Plínio, o Velho: o primeiro haveria pintado uvas tão realistas que os passarinhos haveriam tentado comê-las, enquanto o segundo, vencedor, haveria pedido para Zêuxis levantar as cortinas que cobriam seu quadro, apenas para este descobrir que elas eram pintadas.

Independentemente de sua veracidade, as duas histórias de Vasari, enquanto mitos criadores, já estabelecem algumas características da pintura Giotto que seriam exaltadas em sua obra: sua atenção ao mundo empírico e sua precisão de detalhes. A narrativa recorrente de Giotto como precursor do Renascimento reforçaria justamente tais aspectos, que atestariam ao realismo de sua pintura. Interpretações mais recentes, no entanto, reforçam a articulação de tais aspectos como um recurso retórico, chamando atenção para seu teor dramático e teatral; ou seja, tomando a obra de Giotto pelo que ela era em seu tempo, não pelo que viria a ser em uma concepção linear de progressão artística na qual o realismo pelo realismo – ou, o que de fato estava em questão nessa concepção, a arte pela arte – é o objetivo final.

Uma destas interpretações mais recentes é feita por Hubert Damisch, para quem a representação giottesca é teatral, e trabalha mais em termos de espetáculos dramáticos, senão na direção de atores, do que numa organização realista do espaço [1], que teria como função mais uma materialização pictórica de eventos do que a ilustração destes. De fato, observando seus afrescos, geralmente amontados de personagens no primeiro plano e uma paisagem simples, natural ou arquitetônica, no fundo (como um pano de fundo), a impressão é mesma a de um palco de teatro. As figuras indicam tridimensionalidade, peso e massa, mas costumam ser representadas lateralmente, em perfil, assim como toda a composição parece estruturada de um lado para o outro ou para cima e para baixo dos quadros e não em diferentes planos projetados em perspectiva – recurso, evidentemente, muito mais utilizado a partir do advento da técnica de mesmo nome [2].

Seria mais importante, aqui, passar uma impressão ou ideia de topografia e de arquitetura do que uma representação realista destas, se utilizando para isso de estruturas simplificadas com intuito de atestar que estas cenas aconteceram aqui, no nosso mundo, e não buscando a representação exata desse mundo. Há um sombreado nas montanhas, mas este ainda é excessivamente geométrico. As fachadas dos prédios são adornadas e tridimensionais, mas não há uma coesão nas linhas de perspectiva, tampouco um único ponto de fuga. O detalhamento dessas estruturas, sejam estas as montanhas ou prédios, existe, mas não vale por si só; o objetivo último destas pinturas não é a representação fiel da realidade – o que também é refutável se o era no Renascimento, mas aí é outra questão – e sim a experiência dramática das histórias que contam.

É neste sentido que Norman Bryson irá justificar a percepção de um maior nível de realismo na obra de Giotto do que na de seus contemporâneos, trazendo o exemplo de Duccio, pintor da Toscana também presente no livro de Vasari. Tal realismo seria apenas uma impressão ocasionada por um “excesso dramático de informação para além daquela necessária para o reconhecimento da cena” que haveria na obra do florentino, que “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado […] [e] a distância do lado patente de significado é interpretada como distância em direção ao real.” [3]. 

Hans Belting argumenta algo parecido, de que Giotto – e outros pintores da época – reservaria uma certa dose de realismo aos detalhes, estando mais preocupado com o uso retórico de paisagens empíricas e expressões dramáticas das figuras em cena do que com a “unidade empírica do quadro inteiro”, o que seria uma invenção propriamente renascentista [4]. Seus afrescos na Basílica de São Francisco de Assis (c.1300), representando a vida de São Francisco, especificamente, estariam mais ocupados com a representação documental dos espaços, enquanto aqueles da capela Scrovegni, em Pádua (c.1306), representando as vidas de Maria e Jesus, com a emoção dos atores. É importante lembrar que a autoria de tais afrescos é constantemente refutada, seja pelo fato de que provavelmente Giotto seria mais um coordenador em meio a diversos pintores ou mesmo por teorias de que ele não estivesse envolvido no trabalho – tal discussão não está em questão aqui; portanto, para fins de praticidade, irei me referir ao pintor como autor único das obras.

Ainda que a efetividade dos efeitos dramáticos de seus afrescos de Pádua seja incontestável, considero os de Assisi, onde sua retórica opera mais efetivamente através de questões espaciais e cenográficas do que nas complexas emoções do ciclo da “Vida de Cristo”, mais interessantes. Em seu retrato da vida de São Francisco, a coexistência entre o natural e o sobrenatural será um tema fundamental, que irá estruturar a composição da maioria dos afrescos. Por um lado, assim, teremos uma representação empírica de detalhes da natureza – atestando a importância desta para o santo – por outro, grande parte destes afrescos representam milagres, sonhos, eventos da ordem divina. Damisch irá argumentar que os problemas gerados pela representação de milagres ou aparições não simplesmente acompanhavam esse sistema de representação figurativa realista, mas eram um contraponto necessário: “A implicação aqui é que leis análogas àquelas que governavam o espaço empírico também se aplicavam ao espaço figurativo, então qualquer desrespeito destas leis toma o aspecto de um milagre ou evento sobrenatural, e o ‘realismo’ do sistema é assim confirmado, se não fortalecido, por qualquer contradição criada no nível simbólico”[4].

Damisch comenta o uso recorrente, em cada um dos afrescos de Assisi, de um esquema duplo, frequentemente representando sonho e realidade, passado e presente ou mundo concreto e milagre em um mesmo quadro. Em “Sonho do Palácio” temos, do lado esquerdo do quadro, o santo dormindo; do lado direito, seu sonho, o palácio. Em “A visão dos tronos”, temos o santo rezando em baixo e sua visão em cima – Damisch ainda aponta como, aqui, realidade e visão são trabalhos com pontos de fuga diferentes, o da primeira em direção à direita e o da segunda à esquerda. Essa divisão, como continua o autor, geralmente irá contar com uma figura mediadora, como em “Morte do Cavalheiro Celano”, onde o espaço interior e exterior que ocupam os lados esquerdo e direito do quadro são conectados por uma figura central que olha para o espaço interior enquanto aponta para espaço exterior, onde o rei está caído.

“Sonho do Palácio”, “A visão dos tronos” e “Morte do Cavalheiro Celano”

O essencial nesses quadros, enfim, ainda que inseridos nos primórdios do sistema de representação figurativa realista, não é a construção de um espaço realista. O espaço é, sobretudo, mobilizado em prol da narrativa, e daí o recurso ao esquema duplo: ao permitir a presença de locais ou tempos diferentes em um mesmo quadro, institui-se um movimento narrativo, algo que a montagem cinematográfica iria depois explorar. Assim se dão estes pedaços básicos de narrativa: A + B ou A enquanto B. Os grupos de figuras são resumidos enquanto vetores, apontados em determinada direção, a qual devemos seguir para “ler” a cena, seja quando São Francisco olha para o chão, para os diferentes passarinhos em “Sermão aos pássaros”, ou para cima do morro, para as pequenas árvores em “O Milagre da Primavera”.

“Sermão aos pássaros” e “O Milagre da Primavera”

Cada um dos afrescos que compõe o ciclo de Assisi constrói, assim, o espaço que lhe convém dramaticamente, seja este concreto ou imaginário ou ambos. Nesse sentido, considero “Homenagem de um homem simples”, primeiro e mais sóbrio afresco do ciclo, um dos mais interessantes. Neste, vemos um homem dispondo um pano sobre o chão para São Francisco andar sobre. Temos, como nos outros, dois grupos de atores separados no palco: São Francisco e mais dois homens, de um lado; o “homem simples” e mais dois, no outro. Entre eles, estendendo-se sobre o chão, um simples pedaço de pano que, como figura mediadora, conecta os dois grupos que aqui se dão em um mesmo espaço-tempo, em uma mesma realidade concreta; a diferença crucial entre lado esquerdo e direito em termos de composição, aquela que movimenta a narrativa, é a posição de São Francisco, de pé, e do homem simples, agachado no chão.

“Homenagem de um homem simples”

O ato delicado de esticar o pano ganha um peso dramático ao concentrar-se na parte central inferior do quadro; o ato é sutil mas ainda assim protagonista da cena. O pano é leve e maleável como indicam suas dobras, e estira-se irregular sobre o chão de modo distinto àquele dos panos das roupas dos homens, cujo drapeado regular e sombreado reforça tanto o fato de que estamos diante de homens de carne e osso quanto a submissão de todos estes corpos e objetos às leis físicas. O fato é ainda reforçado pela presença de um único pé de São Francisco se apoiando sobre o pano no chão, amassando-o e sombreando-o ainda mais. Aqui, a afirmação de Bryson a respeito do excesso de detalhes na obra de Giotto, de que esta “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado”, parece ganhar força. Não é significado que o drapeado das roupas e as dobras no pano produzem, é sensação, atmosfera, dramaticidade. O contraste entre pano esticado e pano amassado não é de cunho simbólico mas fenomenológico, diz respeito à percepção empírica do mundo os efeitos sensoriais da reprodução desta em pintura.

Se o pano ocupa a parte central inferior do quadro, seu centro efetivamente constitui uma espécie de lacuna. No fundo, funcionando mais como adereço de  cenário do que de modo simbólico na cena, temos alguns prédios, e ocupando esta lacuna central uma construção aberta, composta apenas por colunas gregas, escadas e um telhado mas, em seu interior exposto, vazia. Mais do que preencher esta lacuna, o prédio vazio parece reforçá-la, sendo apenas um adereço desse teatro que encena, aqui, sobretudo o espaço em si, e sua disponibilidade para ser preenchido pela ação de corpos. O que de fato preenche tal lacuna é, afinal, a ação em curso, uma ação simples, em resposta a um gesto simples por um homem simples – algo tão mundano quanto pisar em um pano, que exprime tudo aquilo que se espera de São Francisco, um santo também tão mundano. E assim o vácuo enquadrado pelo prédio é atravessado pelas linhas invisíveis de olhares e gesticulações entre os personagens: as figuras adjacentes conversam entre si enquanto suas mãos apontam distraidamente para o centro da cena, enquanto São Francisco e o homem simples se olham, o primeiro apontando para o segundo, cujas mãos estão ocupadas segurando o pano. No centro do quadro está, na verdade, o nó formado entre estas linhas invisíveis que se cruzam. No âmbito simbólico, na conexão momentânea estabelecida entre estes dois homens.

A cena é, em certo sentido, oposta a um dos mais célebres afrescos de Giotto, o “Beijo de Judas”, dos afrescos de Pádua. Este representa o momento em que Judas identifica Jesus para aqueles que buscavam prendê-lo, beijando-o em meio à multidão, ou seja, o momento preciso de sua traição. Novamente, temos uma visão lateral dos eventos, na qual um grupo de homens vem da esquerda e outro da direita, mas aqui estes grupos se chocam em uma confusão de corpos, cabeças, armas e tochas sobrepostas. No centro, temos o encontro entre Jesus e Judas, o segundo encobrindo o primeiro com sua túnica em um abraço. Como São Francisco e o homem simples, os dois também se olham, com a diferença de que aqui é justamente espaço aquilo que nos falta. A proximidade, não apenas entre a dupla, mas entre todas as figuras na cena, é hostil e desconfortável, gera uma sensação contrária àquela do respeitoso e medidativo espaço entre olhares da cena anterior. Há, aqui, também, um avanço em termos de detalhamento empírico: uma maior variedade de expressões e fisionomia complexifica a confusão da cena – ainda que, a meu ver, este “avanço” na precisão de detalhes expressivos não deve ser compreendido como um progresso para um realismo superior, mas como um recurso explorado no momento certo pra seus fins dramáticos específicos. O olhar severo de Jesus, por exemplo, é aquele de alguém que compreende o que acabou de acontecer, reconhece a traição em curso.

“Beijo de Judas”

Giotto não está, enfim, particularmente preocupado com o realismo. Estabelece um espaço simultaneamente estável e simbólico, sem necessidade da perspectiva, para concentrar-se naquilo que realmente lhe importa, as ações e gesticulações dramáticas de seus atores, que funcionam como vetores de movimento em suas cenas, estejam estes em embate, enlaces ou distanciamento; para então definir se esta proximidade ou distância será amigável ou hostil, humana ou sobrenatural. A composição é articulada de acordo com sua função vetorial, narrativa e dramática, não estética – isto é, evidentemente, uma preocupação, mas a imagem, ainda que geometricamente equilibrada, não é construída em nome de um equilíbrio, por exemplo, como o é em tantos casos renascentistas ou mesmo modernistas. A elaboração de detalhes, sejam estes nos figurinos, cenários, ou expressões faciais, pode mesmo ser acentuada quando comparada a de seus contemporâneos, mas é ainda sutil, trabalhada em função da história sendo contada: ainda que drapeadas, coloridas e volumosas, as roupas de seus personagens, por exemplo, são geralmente monocromáticas, e assim não “poluem” a cena de modo a prejudicar o drama em questão. O que podemos observar de modo geral nestes afrescos é um absoluto domínio da construção espacial de seus dramas, sejam estes instantes tão intensos quanto uma traição ou tão serenos quanto um estender de pano.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.94.

[2] Um exemplo inicial notável nesse sentido seria uma pintura como “A Flagelação de Cristo” de Piero della Francesca, na qual a trágica ação principal, aquela que dá título à obra, acontece no fundo do quadro, aparentemente ignorada por aqueles que estão em primeiro plano – composição análoga à da também célebre cena cinematográfica de Cidadão Kane, de Orson Welles, na qual há uma espécie de inversão do recurso: o menino brinca inocentemente no fundo enquanto decidem seu futuro em primeiro plano.

[3] BRYSON, Norman. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Londres: Palgrave Macmillan, 1983. p.56-57.

[4] BELTING, Hans. The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento: “Historia” and Allegory. In: Studies in the History of Art, Vol. 16, Symposium Papers IV: Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Washington, D.C: National Gallery of Art, 1985, pp. 151-168.

[5] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.84.