O animal em evidência

Je te frapperai sans colère

Et sans haine, comme un boucher.”

Charles Baudelaire

Antes era um macaco, à vontade,
Depois passei a ser um cavalo,
Depois passei a ser um cachorro,
Depois passei a ser uma serpente,
Depois passei a ser um jacaré.

Stela do Patrocínio

Condenada à morte por matar duas pessoas, Topsy, uma elefante, é eletrocutada em Coney Island. Este é um dos primeiros registros de um animal morrendo em frente as câmeras: Electrocuting an Elephant(1903) fora produzido por Thomas Edison como uma maneira de promover os avanços tecnológicos de suas experiências com correntes elétricas (tendo em vista sua famosa disputa com Nikola Tesla), para as quais também organizou exibições em que se eletrocutavam outros animais (dessas vezes, sem uma câmera para registrá-lo). A partir do momento em que o registro fílmico da morte de Topsy se dá desta maneira, temos duas tecnologias recém-inventadas colidindo uma com a outra: de um lado, a câmera de filmar; do outro, a execução por eletricidade. No final das contas, esse registro realizado por Edison “provou-se ser uma atração quase tão popular, e indiscutivelmente mais dramática, que o dócil animal”.  [1]

Além disso, “Herve Aubron conclui que há uma relação inerente do cinema ao animal, conectada historicamente aos espetáculos pós-industriais: ‘O animal inevitavelmente está nas origens do cinema porque foi seu primeiro modelo’.” [2] Essa relação, no filme de Edison, é completamente evidente, principalmente pela temática do filme ser exposta com tamanha frontalidade. Há uma espécie de tensão constante entre o desenvolvimento da eletricidade e da câmera de filmar. Nesse mesmo texto, Lippit afirma que “a frequência de figuras animais nas fotografias pré-cinematográficas de Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge às animações de Winsor McCay e Walt Disney sugerem uma afinidade entre a animalidade e o cinema que se define, finalmente, como uma figurabilidade (…) Isto é, a figura do animal perturba a estrutura retórica da linguagem fílmica. De certa maneira, os animais resistem à metaforização”.  [3]

Ora, pensemos nessa resistência. Os animais, por mais adestrados que sejam, irão exibir num registro filmado certos aspectos absolutamente inesperados. Ou seja, passam-nos uma ideia de naturalidade, aspecto extremamente caro ao cinema (basta pensarmos na tal busca pela invisibilidade formal absoluta). Por mais que sejam domados, os animais não irão atuar como um ser-humano. A cachorra Lassie em momento algum pensou sobre a sua performance, ou “construiu” sua personagem de qualquer maneira. Há, nestes casos, uma manipulação plena do animal. Em contraponto a esses casos de animais controlados pelo homem, temos os registros dos animais em seu habitat (por exemplo, Louisiana Story), justamente como se a câmera não estivesse lá

No caso da produção de Edison, há o caso extremo de acompanharmos o antes e o depois de uma existência. A figura do animal, nesse experimento científico, parece muito mais apontar para a própria condição humana e a sua vulnerabilidade. A tecnologia desenvolvida pelo cientista em Electrocuting an Elephant desembocou na criação de um dos mais famosos instrumentos de morte do século 20: a cadeira elétrica. É impossível não relacionar a imagem de Topsy morrendo com a imagem de todos os condenados à morte por eletricidade. Muito mais do que um mero documento histórico, é justamente no filme de Edison que testemunhamos a vida esvair-se de um corpo pela primeira vez: Topsy morreu eletrocutada e a câmera filmou. 

Ao mesmo tempo que os animais “resistem à metaforização” (servindo como exemplos incontornáveis de realidade), as suas figuras também são usadas metaforicamente: basta pensarmos em alguns exemplos, como a relação feita por Eisenstein das mortes dos trabalhadores com o matadouro em Stachka (1924) ou na sequência de Kinoglaz (Vertov, 1924) em que “voltamos no tempo” para ver como a carne passou de todo o processo fabril para chegar até a bancada dos açougues. Em ambos os filmes, a fabricação da morte desses animais é usada como um elemento de choque. Porém, ao mesmo tempo, as mortes dos animais em ambos os filmes são intensificadas e colocadas como metáfora à condição humana por “jogos” de montagem: em Eisenstein, a montagem paralela da morte dos animais e da morte dos grevistas acaba criando um vínculo entre os dois acontecimentos; em Vertov, o uso do reverse acaba por expor os meandros do processo de morte daqueles bichos, numa função quase revelatória, como se apenas o cinema pudesse estar mostrando aquilo daquele jeito. 

Expor a morte dos animais dessa maneira continua, até hoje, como um elemento completamente disruptivo. A partir do momento em que vemos um animal morrendo, parece que o filme grita: “isso é real! Isso aconteceu!”. A figuração da morte parece mudar completamente o status do filme, tornando-o imediata e cruelmente realista. Esse tal “realismo instantâneo” pode ser usado até como uma estratégia de realização, a partir do momento em que o diretor tem a consciência do efeito no espectador ao retratar a morte de um bicho. 

Em La Règle du Jeu (Jean Renoir, 1939), a sequência das caças aos coelhos acaba por causar um impacto gigantesco, seja por estar no filme como uma suspensão absoluta da história em prol de um registro “documental”, mas também por sua duração exaustiva. Aqui, a cena documental da caça é interpelada pelas outras do filme, construídas ficcionalmente. Eventualmente, depois do filme acabar, acabamos por reavaliar esta longuíssima cena: é impossível não relacionar a morte de uma das personagens com todo esse momento. 

Há exemplos, ainda, de outros filmes que usam uma cena específica de caça em conjugação à construção ficcional de uma história: em Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), o registro da caça aos peixes é interrompido por planos do rosto de Ingrid Bergman reagindo ao evento; em The Misfits (John Huston, 1960), é o rosto de Marilyn Monroe que se coloca na construção fílmica em contraponto à caça de cavalos, desta vez. Em ambos os casos, muito similares entre si, temos o close-up no rosto das vedetes como o peso ficcional de uma espécie de balança em que as cenas das caças colocariam-se no extremo oposto, justamente por se tratarem do registro de uma realidade impiedosa. 

Não é por nada que um dos exemplos de André Bazin em seu antológico texto “Montagem proibida”seja justamente um registro de uma cena da vida animal: em Louisiana Story (Robert Flaherty, 1948), vemos um crocodilo abocanhar uma garça. Para conseguirmos ver a ação em sua plenitude, a câmera reajusta o enquadramento com uma panorâmica. Mais uma vez, uma espécie de “grito da realidade”: mostrar a morte da garça sem cortes ou trucagens evidencia o vínculo do filme com o real. Há ainda a famosa cena da caça à foca Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), também referência para Bazin em seu texto, que se diferencia da cena do crocodilo justamente por se tratar de uma ação do homem contra um bicho específico. 

Contudo, todos estes exemplos possuem algo em comum: com a exceção de Electrocuting an Elephant, nenhum dos filmes possui como tema central a morte dos animais. Apesar de usada com fins muito diferentes em todos os casos, o registro das mortes desses bichos acaba por ter o efeito de suspensão do mundo ficcional e mergulho na dureza da realidade. Isso acontece pela gravidade gráfica das mortes, mas também pelo contraste existente entre esses momentos específicos com o resto da construção ficcional. A mortes dos animais são, querendo ou não, uma espécie de “suspensão” de todo o restante. Nenhum desses filmes coloca a morte do bicho como o seu centro temático. 

Este não é o caso de Le Sang des Bêtes (Georges Franju, 1949). Nos créditos iniciais do filme, vemos por trás dos letreiros a estátua de uma vaca. Parece não haver forma de ser mais direto: o que está em jogo, aqui, é justamente o corpo do bicho. O registro da morte, aqui, não possui nenhuma mediação narrativa. Todo o processo e toda a instrumentalização da morte são mostrados: afinal, é um filme realizado em torno dos matadouros de Paris. Consequentemente, acabamos por ver diversos animais diferentes sendo mortos em escala industrial. Um dos aspectos mais curiosos no filme é que ele se inicia como um retrato do cotidiano pariense, inclusive com alguns momentos encenados (há um beijo de um casal que é particularmente notável). A introdução ficcionalizada, na verdade, parece existir para intensificar o choque das filmagens de morte de animais. Além disso, as cenas da cidade são acompanhadas por uma música que dá tons irônicos a esse tal contraste estabelecido no filme, contraste violento, justamente por dar luz a processos que estão presentes em nossos cotidianos, apesar de submersos. Na superfície, há o beijo do casal apaixonado; ao redor, sangue. 

O que acaba por fazer o intermédio entre a contextualização parisiense e a morte nos matadouros é um plano em específico, em que vemos os diversos instrumentos utilizados para matar os animais. O narrador (as cenas fora dos matadouros são narradas por uma mulher; as de dentro, por um homem) explica a função de cada um destes instrumentos. É curiosa a escolha do nosso primeiro contato com a morte no filme ser a partir daquilo que a causa, como se o que estivesse sendo tratado aqui fosse de uma materialidade insuportável: para tocar no assunto da morte, é preciso antes tocar em seus instrumentos. 

Logo após a revelação dos instrumentos, a primeira morte que vemos parece ser, como bem notou Mizuta Lippit em The Death of an Animal, uma alusão à filmagem da morte da elefante Topsy realizada por Edison. Ao invés da eletrocução, o mecanismo utilizado é uma arma de compressão de ar. Ao invés de um elefante, o animal que morre é um cavalo. O que assemelha as duas mortes é o momento exato da passagem da vida para a morte: a queda dos corpos, o seu enrijecimento, a falência das patas…  Contudo, ao contrário do filme de Edison, a morte do cavalo em Le Sang des Bêtes não acontece em um só plano. Franju acaba por utilizar duas câmeras para filmar o acontecimento. A queda do animal acontece em dois planos consecutivos: passamos de um plano fechado, quando o trabalhador aproxima o instrumento do rosto do bicho e o pressiona, para um plano geral, em que vemos o resto do gesto do trabalhador e a morte do animal.  O que acaba por conectá-los (o elemento fundador do raccord) é o instante exato do falecimento do cavalo, justamente quando a vida se esvai. A divisão da morte em dois planos, curiosamente, não retira o impacto da cena. Na verdade, ao situar a morte do cavalo entre dois planos, no corte existente entre eles, Franju acaba por intensificar a transformação daquele corpo. 

A narração de Jean Painlevé acaba por criar um efeito completamente distanciado dos acontecimentos. Existe uma espécie de análise fria, explicando tudo o que acontece passo a passo. Porém, ao mesmo tempo que o discurso é, de certa forma, expositivo, o tom da voz do narrador cria, mais uma vez, um contraste com as cenas das mortes. A maneira de narrar de Painlevé entra em ligação profunda com a maneira de organização dos matadouros: sua voz acaba por intermediar os planos, elucidando as etapas do processo, numa separação fria entre cada um dos momentos (de maneira parecida com a qual o cavalo será dividido logo em seguida).

Logo depois de mais alguns planos da cidade (novamente com a narração de uma mulher), adentramos em outro matadouro, onde ocorre a morte das vacas. O instrumento utilizado para realizar o ato é, dessa vez, uma espécie de picareta. Apesar disso, Franju utiliza a mesma técnica de montagem para retratar o momento da morte: um corte entre um plano médio do carrasco golpeando a vaca para um plano fechado do animal sendo golpeado. Mais uma vez, a morte é cindida pela montagem. O bicho tem o seu corpo dividido novamente.

Em seguida, testemunhamos a morte dos novilhos. A cena é particularmente desconfortável, seja pelo método utilizado para abatê-los (decapitação) ou pelo simples fato de serem filhotes. Franju mostra a primeira decapitação de uma maneira parecida com as anteriores (entre dois planos, um geral e um pormenor), porém o ponto de corte é diferente: não se trata de um raccord no instante da morte, e sim um raccord através aproximação do carrasco ao animal. A decapitação, por sua vez, é mostrada em plano fechado, detalhadamente.

O último matadouro, dedicado às ovelhas, é breve. Franju também não respeita a regra da morte em dois planos, talvez por conta das diferenças das técnicas de execução. 

Mizuta Lippit dá uma possibilidade de leitura que relaciona o retrato dos matadouros feito por Franju ao pós-guerra, mas me parece um pouco reducionista. Se quisermos, podemos enxergar o filme alegoricamente (a morte dos animais é, inclusive, muita utilizada desta maneira, como vimos), mas acredito que a força do filme está completamente em sua materialidade, em sua descrição paciente de todo um processo que leva à morte numa escala industrial e da inserção dos trabalhadores nesse contexto. O filme divide-se constantemente, separa-se do que acontece (da mesma maneira que os planos de Paris dos matadouros). O exemplo máximo dessas características seria, justamente, a escolha em diversas cenas de separar a morte em dois planos distintos. 

Em Le Cochon, filmado em 1970, Jean Eustache e Jean-Michel Barjol mostram a morte de um porco. A ação se passa no campo (ao contrário da Paris do filme de Franju); os camponeses falam o tempo todo (ao contrário da rigidez dos trabalhadores das fábricas de morte); não há nenhuma narração… Apesar de filmar um fenômeno que seja graficamente parecido com o do filme de Franju, as circunstâncias e a maneira pela qual Eustache e Barjol decidem filmar (cada um com uma câmera de 16mm, juntando posteriormente os materiais na montagem) colocam o filme no diâmetro oposto ao Le Sang des Bêtes, em que o espectador é totalmente colocado de fora do processo. No filme de Eustache/Barjol estamos mergulhados no acontecimento.

Os quatro planos iniciais delimitam, com uma economia impressionante, todos os elementos principais do filme: o primeiro plano mostra um fade in do amanhecer sobre a vila e, o segundo, a casa em que se localiza o porco; o terceiro, um plano fechado do porco; o quarto, um plano geral do café-da-manhã dos trabalhadores. Temos consecutivamente os lugares, o horário, o animal e o sujeito. Acabamos por conhecer o contexto plano a plano, aos poucos. Não há a separação do filme de Franju, nem o contraste entre os locais de execução e a cidade: em Le Cochon estamos cada vez mais imersos naquela realidade. Enquanto o retrato da morte industrial é feito a partir de uma espécie de dispersão dos diferentes matadouros, a “morte artesanal” nos é mostrada partir do que parece ser uma concentração: ao contrário da incontável quantidade de animais do filme de Franju, aqui se trata de um único específico, este porco. Há, também, a questão óbvia da metragem: em Le Cochon ficamos 50 minutos com o mesmo bicho, em Le Sang des Bêtes, são 30 minutos em que vemos incontáveis animais sendo mortos. 

  A crueldade do filme de Franju não existe em Le Cochon. A morte do porco está inserida no cotidiano daqueles camponeses, o gesto da execução parece algo até mesmo natural: o animal é, basicamente, tratado com respeito, e não inserido num processo de desconfiguração mecânica. Matar o porco parece necessário. A forma que as duas câmeras de Eustache/Barjol se colocam é também diametralmente oposta às duas câmeras utilizadas por Franju: enquanto em Le Sang des Bêtes diferentes mortes são cindidas pelo corte entre os dois enquadramentos, em Le Cochon existe uma dinâmica constante entre os dois registros: a montagem acaba por achar uma espécie de possibilidade de construir um revezamento constante, uma fluidez que acaba por evidenciar ainda mais o processo da separação do corpo do animal. Contudo, apesar desse revezamento entre as duas câmeras, a maior parte dos procedimentos em relação à morte do porco são realizados em planos contínuos: basta evocarmos o golpe dado na garganta do porco, em que vemos o sangue jorrar e sua morte subsquente em sequência, sem qualquer corte ou mudança de enquadramento. O filme de Eustache e Barjol funciona a partir de uma espécie de onisciência cinematográfica: diferentes pontos de vista que tornam-se um só. 

Há, evidentemente, a questão de Le Cochon não ser narrado verbalmente em momento algum. O filme é repleto de silêncio: por mais que os camponeses falem o tempo todo, não compreendemos o que está sendo dito (seja pela falta de legendas ou pelo francês rebuscado), mas sabemos que estão conversando. Em Le Sang des Bêtes o que impera, entre os trabalhadores industriais, é o silêncio. Enquanto Le Sang des Bêtes é aparentemente um filme mais verborrágico, é justamente na falta de narração de Le Cochon que as conversas acontecem. A verborragia do filme de Franju é analítica enquanto as conversas do filme de Eustache e Barjol são repletas de espontaneidade. As pessoas reagem ao que estão fazendo: resmungam, dão risadas, imagino até que façam algumas piadas. 

Apesar da narração, no filme de Franju, nos informar do destino dos corpos daqueles animais, em Le Cochon grande parte do filme é destinada a justamente mostrar como cada pedaço do bicho é aproveitado para algo específico. Um dos momentos mais marcantes é quando vemos a confecção das linguiças, com um dos camponeses manejando as tripas do porco com uma destreza impressionante. A maneira pela qual Le Cochon é estruturado intensifica o aspecto transformador da morte: o filme acaba por ser, justamente, sobre a metamorfose daquele porco. Metamorfose em alimento, que servirá de comida para aqueles homens que acompanhamos o filme todo, para suas esposas, seus pais, seus filhos (que eventualmente crescerão e desenvolverão as técnicas de matar o porco de uma maneira muito parecida com a dos seus pais). 

Há uma proximidade incontornável entre os agentes e o bicho, coisa que não acontece no filme de Franju (como já falamos, a questão lá parece muito mais ser uma espécie de distância). Essa proximidade, revelada pela montagem e pela dinâmica das câmeras de Eustache e Barjol, nos insere no meio do turbilhão do registro do filme. Porém, é importante salientar que a distância proposta do Franju não é um elemento qualitativo: não haveria outra maneira de filmar o processo da morte fabricada, portanto Franju estabelece um paralelo essencial entre a forma do filme e as maneiras pelas quais as mortes acontecem. Essencialmente, Le Cochon acaba por fazer esse paralelo de maneira parecida, ao organizar o filme numa espécie de mergulho no acontecimento, de uma proximidade incontestável. Assim como a distância proposta por Franju parece ser essencial para filmar o fenômeno da morte fabricada, a aproximação constante de Franju & Barjol ao acontecimento, à morte daquele corpo específico, acaba por refletir as próprias condições daqueles camponeses trabalhando para destrinchar o bicho: a separação do animal não acontece de maneira fragmentada como nas indústrias retratadas em Le sang des bêtes; em Le cochon estamos diante de um só movimento contínuo. As câmeras de Eustache & Barjol filmam uma morte dignificada, de certa maneira, pelo cuidado que aqueles homens têm com o animal. Acabamos por vivenciar, desta maneira, o processo irreversível da transformação.

Esses filmes acabam por se colocar em um lugar muito diferente dos outros exemplos dados no início do texto, justamente por essa frontalidade com a morte dos animais. Aqui, o registro da morte é a essência dos dois filmes, e não somente uma estratégia para qualificar as obras como “realistas”. Apesar da relação estabelecida com o acontecimento nesses dois filmes ser completamente diferente, há, ao mesmo tempo, algo que os relaciona intrinsicamente: o corpo dos bichos está lá, é evidente; os animais são manipulados até alterarem-se completamente. Olhamos a morte de dois jeitos distintos, que acabam por evidenciar características das próprias sociedades retratadas, como a proximidade dos homens do campo e a distância dos trabalhadores fabris. Os dois filmes colocam toda a importância de seu registro nos corpos dos bichos, não há praticamente nenhum desvio. Não há, aqui, lugares para metáforas. A materialidade é a base dos dois registros do fenômeno da morte. Sabemos quem são os algozes. 

Paulo Martins Filho

Notas:
[1] MIZUTA LIPPIT, Akira. The Death of an Animal: Film Quarterly, Vol. 56, No. 1 (Autumn, 2002) pp. 12. University of California Press.
[2] Idem
[3] Ibid, pp. 13-14