Pode uma atriz vencer a ficção?

Na primeira vez em que assisti Spencer (2021), algo no trabalho de Kristen Stewart me escapou. Algo fugia, deslizava pelos dedos da minha mão, não se permitia capturar. Na revisão, percebi que aquilo que escapava não era apenas a personagem, como em seu gesto final de abandonar tudo, mas a própria atriz, condenada à morte pelo cineasta Pablo Larraín. O drama somático que se joga no corpo de Stewart, seu regime mesmo de interpretação, convocado por uma performatividade radical, difere substancialmente da sobriedade dramática dos demais atores e atrizes: como se resistisse à ficção bem-comportada que a envolve, ela sobra, se marginaliza, cava um refúgio. Enquanto vê seus co-intérpretes sendo lentamente consumidos por um academicismo vicioso, Stewart se impõe uma espécie de autoexílio na máquina da ficção. Neste gesto ao mesmo tempo inusitado e corajoso, ela rasga a ficção do interior.

Podemos definir esse drama somático como a impossibilidade de uma cisão. O corpo da personagem/atriz enuncia desesperadamente sua univocidade: Diana, como Stewart, não consegue se dividir em duas, ou seja, é incapaz de criar uma personalidade à parte para a mídia (ou para a família real). Sua verdadeira nobreza é a inabilidade em ser outra coisa além de si mesma. Seu clamor, em última instância, é pela preservação de uma identidade única, indefectível e autônoma, mas isto a narrativa não pode lhe permitir. A unidade tendo sido perturbada e a autonomia tendo sido reprimida, resta ao corpo os sintomas dessa violência repressora: disfuncional, ele busca dar vazão às inflamações que o consomem, mas esbarra em códigos, tradições e represálias. A atriz é cercada por todos os lados e violentada pelas convenções dramáticas. O corpo, neste trajeto sinuoso, se contorce e desespera.

Em primeiro lugar, o drama é, sobretudo, respiratório: a voz de Stewart é um bufo, o produto de uma força profunda que é gestada nas dores mais íntimas e explode, exasperada, em um sopro violento, uma rajada aflita, um vômito de ar e ondas sonoras. Segue-se sempre uma inspiração apressada e intensa, como para recuperar o fôlego despendido no ato da fala. Sua voz é um ruído pneumático, expelido depois de ser pressurizado no interior do corpo até o limite de sua compressão.

Na sequência, ou simultaneamente, o drama é postural: os ombros arqueiam e por vezes um deles pende para baixo, enquanto a cabeça se inclina à esquerda ou à direita. Quando, nos instantes finais, Larraín filma a “redenção” da personagem através de uma sequência de danças, a beleza não se encontra na composição dos planos ou em seu encadeamento: ela habita um único espaço, o espaço do corpo da atriz, que converteu seu contorcionismo corporal em bailado, que transformou o espaço de sua prisão em uma libertação, construindo um paraquedas em pleno tombo. Esta é a primeira vitória da atriz sobre a ficção que lhe quer morta – mas qual ficção?

As analogias de Spencer com o contexto militar são óbvias: a comida sendo entregue pelos soldados no início do filme, a brigada do cozinheiro, o arame sendo cortado, o vigilante interpretado por Timothy Spall, a brincadeira entre Diana e as crianças. O casamento da protagonista é mesmo comparado a um juramento militar à rainha. Em uma das cenas que melhor incorporam o espírito militar na encenação, Diana e o Príncipe Charles conversam através de uma mesa de bilhar: a câmera avança lentamente no campo e no contracampo, atravessando o campo de batalha que é a mesa, fazendo avançar as tropas do discurso até o momento em que elas decidem recuar. Diana, assim como Stewart, são prisioneiras de guerra: da família real, em primeiro lugar, e depois da máquina da ficção. O olhar de Larraín é sádico, se satisfaz continuamente em constranger e encurralar, enquanto o roteiro não hesita em colocar Diana diante de seus algozes, obrigando-a a lidar com os próprios fantasmas. A trilha de Jonny Greenwood, insuportável e insidiosa, encarcera ainda mais suas vítimas. Ela sufoca e desgasta.

Se nós assumimos a hipótese de que o filme guerreia contra sua personagem/atriz, a personagem de Spall é certamente o alter-ego do cineasta: aquele que dispõe as condições para que a vítima seja destruída. Ele planta as minas terrestres e espera pelo momento em que ela pisará, acidentalmente, no detonador que a explodirá pelos ares. É ele quem está por trás do mistério envolvendo o livro de Ana Bolena, tocaiando a protagonista como um gavião tocaia sua presa. Lembremos dos diferentes momentos em que seu personagem ergue o olhar, direciona-o ao horizonte e, com o corte na imagem, somos transportados a uma cena distinta, um espaço outro, onde Diana realiza determinada ação: independentemente do lugar onde se encontra, a contracampo de Spall – aquilo que seus olhos percebem – não encontra barreiras físicas ou temporais; seu olhar é onipresente, encurrala, assedia, persegue. O personagem, assim como Larraín, é um vigilante incansável, encarregado de aprisionar a personagem nos labirintos empoeirados de uma estética acadêmica e comportada. Nessa forma natimorta, que já nasce envelhecida, o traço decorativo se sobrepõe à substância, ou seja, a afetação governa os movimentos e os ângulos de câmera. Em outro sentido, a imagem límpida, lavada, não carrega qualquer mancha. O clichê abafa todos os possíveis ruídos. Como se The Crown fosse filmado pelo Malick tardio.

Conquistada a primeira vitória contra a ficção (a do corpo desfigurado convertido em dança libertadora), Diana/Stewart volta a baixar um dos ombros e erguer o outro. Estamos na cena em que a personagem/atriz, prostrando-se diante de homens armados no descampado, interrompe o ritual de caça liderado por Charles. Desta vez, seus braços se estendem; um aponta para o céu, o outro para o chão. Ao tomar seu lugar entre os faisões cujo destino é a morte pela carabina, ela impõe sua presença à realeza e lhe devolve o olhar. Reivindica a posse de seu corpo. Como o Homem dos Tanques, que se impôs aos veículos de guerra, ela performa um último gesto de resistência ao avanço alienante da violência: o último de uma série de pequenos gestos libertadores, que na coragem de sua realização perfuram a ficção e permitem o vislumbre de um futuro no interior da máquina monárquica onde passado e presente são indiferenciáveis.

“Às vezes, precisamos fugir para não morrer”, diz a protagonista de A Filha Perdida, de Elena Ferrante. Quando rompe um colar, corta os fechos das cortinas, abre a própria carne, Diana/Stewart confessa uma mesma vontade atormentada: o desejo de rasgar a ficção de dentro, abrir uma fenda em seu interior. Nas últimas sequências, a violência de sua reação – a força mesma de sua contra-resposta performativa – termina por escavar uma saída no próprio quadro formal do filme: a música pop rock se sobrepõe às melodias tonitruantes de Greenwood, a fala fluida se impõe à fala vomitada e as expirações ansiosas dão lugar à respiração calma e vitoriosa à beira do Tâmisa.

A atriz venceu a ficção, mas o rasgo só é permitido porque havia uma ficção a se rasgar: Spencer é um caso singular de filme no qual os defeitos (o academicismo sádico) iluminam a inteligência da performance, que por sua vez os identifica e aprofunda.

Luiz Fernando Coutinho