“Brás Cubas” (1985), crítica e adaptação

Poucos filmes conseguem ser tão fiéis ao texto literário de que partem e, ao mesmo tempo, manter um rigor inventivo estritamente cinematográfico, como nos quinze minutos iniciais de “Brás Cubas” (1985), de Julio Bressane. Sua primeira imagem é o crânio de seu protagonista morto, já apenas esqueleto sobre uma mesa, do qual a câmera parte para revelar, acima dele, a presença do captador de som, cujo microfone direciona ao corpo inerte. Temos a imagem e, logo, também, o único som que Brás Cubas poderia emitir neste estado: o do atrito entre os seus ossos e o microfone, que por ele desliza. Em uma imagem simples, direta, mas completamente imprevista, todo o pressuposto das “Memórias Póstumas” de Machado de Assis será apresentado, posto sob uma chave conceitual imediatamente definida, em voz off, por um neologismo tão exemplar e particular quanto o procedimento adotado pelo cineasta: “necrofone”.

Assim, com o microfone à frente da tela e a comprovação do protagonista morto, toda a artificialidade do procedimento de transposição do romance ao filme é evidenciada e se pode passar adiante. Somente reconhecendo o absurdo da escrita póstuma e sua impossibilidade é possível compreender a chave irônica do texto de Machado, bem como somente através do reconhecimento dos meios de produção frente à tela se pode reconhecer o jogo da representação e de transposição do romance por Bressane, que não reivindica para si a originalidade da narrativa a seguir, mas exige de seu espectador a consciência prévia do romance originário.

O “necrofone” sintetiza de maneira exemplar a notória dedicatória de Brás Cubas “ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver”, enquanto evidencia se tratar de um filme, de um modelo de representação em que não mais é o narrador que chama a atenção de seu leitor para si, mas os próprios meios técnicos que se colocam à frente da câmera, que revela sua produção, de modo que o “necrofone” acaba por se caracterizar como uma espécie de pacto, de manifesto a propósito de todo procedimento realizado por este filme, do modelo de representação proposto por Bressane. Mais do que “adaptar”, o “Brás Cubas” de Bressane dialoga com as “Memórias Póstumas” de Machado. A distinção do termo me parece importante, pois o filme parte do texto original para recriar as suas bases em uma materialidade especificamente cinematográfica, recorrendo a imagens que evocam passagens decisivas do livro, compreendendo o texto original de Machado não sob a chave das relações sutis entre as suas personagens, mas pela desenvoltura, ironia e inteligência de seu estilo.

Isto corresponde a dizer que no filme de Bressane está posta uma crítica ao romance de Machado de Assis, crítica necessária à transposição deste romance para uma forma cinematográfica, dada não apenas na escolha dos capítulos, dos trechos essenciais a serem levados à tela, mas na interpretação dos próprios recursos literários de Machado no romance e quais seriam os meios cinematográficos possíveis para reagir a isto. Deste procedimento se denota um aspecto ensaístico do cinema de Bressane, que reúne diversas fontes de materiais para a composição de uma obra autônoma, embora dependente destes referenciais exteriores. Procedimento análogo, enfim, ao próprio trabalho realizado por Machado de Assis que, logo nas páginas iniciais de seu romance, declara as referências incorporadas à própria ficcionalização e afirma a eleição de uma figura determinante à forma de seu relato: o narrador do além-túmulo.

Os três planos que vêm imediatamente a seguir apresentam cenários totalmente dissociados da figura humana, mas que discretamente estabelecem o tempo histórico desta narrativa que, começando pelo século XIX, retrocedem ao século XVIII, ao retratar a morte e, posteriormente, o nascimento de Brás: o primeiro plano mostra formigas sobre a grama; o segundo, um conjunto de arcos neoclássicos em um jardim; o terceiro, um movimento de tilt em que a câmera desce do céu para as pedras à beira do bar, em que as ondas se chocam. Bressane, afinal, filma sem dramatizar. Sua câmera passa por pedras ou pessoas sob a mesma abordagem. O anúncio da morte de Brás não se dá pela fala, mas pela disposição de personagens lamentosas no espaço de um casarão, que a câmera percorre até encontrar, em uma sala ao lado, um relógio sobre a mesa e um esqueleto sentado ao seu lado, usando um chapéu – dado humano que, inconfundivelmente, nos refere ao protagonista, também retomando a ossada inicial. Esta concentração humorística de elementos simbólicos, a proeminência imagética de sua exposição, a multiplicidade de motivos que são intercalados, são alguns dos fatores que mais imediatamente aproximam o seu filme à linguagem do romance de Machado de Assis.

É sob a consciência das passagens do romance que se apresenta, momentos a seguir, o episódio do delírio de Brás no leito de morte, em que um animal o leva a percorrer a história da humanidade, assistindo ao surgimento e devastações de sociedades. Bressane o transpõe, então, pela montagem paralela entre um plano fechado de um hipopótamo – animal rústico e de aparência pré-histórica, provavelmente na piscina de um jardim zoológico, mas cuja fotografia é o bastante para sugerir a criatura mítica do romance – e imagens em preto-e-branco, tomadas das expedições do Marechal Rondon, fotografadas pelo major e documentarista Thomaz Reis, em seu contato com diversas tribos indígenas e paisagens exuberantes, que abstraem qualquer sentido de civilização moderna e reforçam a viagem à “origem dos séculos” proposta por Machado.

Após esta sequência, voltamos novamente ao ambiente fechado do casarão, em que outros homens esperam novamente em uma configuração semelhante à cena anterior; desta vez, entretanto, o que será revelado, ao fim de uma complicada movimentação de atores e câmera, será o nascimento de Brás, em espelhamento da cena de sua morte – transição narrativa em que, no romance, o narrador póstumo se gaba de suas habilidades de escrita e que, aqui também, se passa com a mesma fluidez que ele reivindica.

“Brás Cubas”, entretanto, se perde em seu próprio projeto, sem que esta concentração de ideias se sustente até o fim e Bressane realize apenas parcialmente o “movimento cinematográfico” de Machado apenas em sua sequência inicial. Seguindo a cronologia dos eventos do romance, o filme carecerá de invenções semelhantes e não voltará a dar conta do comentário irônico, da divagação filosófica, da ruptura de tom e estilo que o romance de Machado carrega. A partir de determinado momento, Bressane passa apenas a fazer muito simplesmente um trabalho de ilustração do romance, “cobrindo” os seus eventos sem aprofundar novas perspectivas, como se seu interesse se desse somente pelas sequências inicias e que apenas o compromisso da “adaptação” tenha imposto que levasse até o fim a representação de episódios que não lhe eram tão caros.

A continuidade do filme aponta a uma mudança geral no cinema de Bressane, que se afasta da invenção sobre a câmera e os atores e passa ao gosto pelos grandes projetos e, sobretudo, por uma virada textual em que a empostação do texto se torna um dado apriorístico e a imagens de angulações excêntricas cumprem efeito acessório, excluindo o dinamismo que o caracterizava anteriormente. Nestes momentos, a intenção se destaca e o procedimento quer se fazer ver, de maneira oposta a todo Bressane anterior, em que os recursos pareciam se dispor naturalmente, o filme se construindo frente ao espectador – justamente um cinema sem projeto, que partia de concepções simples e poucos materiais, como apenas as imagens iniciais, aqui, lhe condizem e elevam a uma nova potência.

Matheus Zenom