Ilusionismo anti-ilusionista

Com ele envolve tanto a coisa / que quase a enovela / e quase, a enovelando, / se perde, enovelado nela.

João Cabral de Melo Neto, “O Sim contra o Sim”.

A princípio, tudo se trata de representação. Em “The Girl Chewing Gum” (1976) de John Smith, a câmera acompanha as pessoas que passam nas duas calçadas de uma mesma rua, os movimentos do tráfego urbano, o voo dos pássaros, enquanto, em voz off, um realizador articula todas estas entradas e saídas de quadro, cuidadosamente planejadas, indicadas com antecedência, prevendo as suas coincidências, suas sobreposições, suas continuidades. Vê-se aqui, assim, não simplesmente o resultado de uma filmagem, mas o documento desta filmagem em si, apresentando-se, sucessivamente, uma variedade de ações desempenhadas por estes figurantes à medida que o curso natural desta vida prosaica representada discorre.

No entanto, conforme esta figuração cênica permanece, torna-se evidente que o direcionamento da movimentação na rua não se dá no contexto mimético de uma ação dramática desempenhada por um ator principal. Ao contrário, aqui a pura figuração vai ganhando cada vez mais destaque, tornando-se a própria finalidade do registro, enquanto as ordens do diretor permanecem. Aos poucos, este personagem fora de quadro se envolve em seu próprio jogo, perdendo a sua objetividade, em um deslocamento de sua função de diretor, para tornar-se um narrador, já não tratando mais de ordenar aqueles que estão à frente da câmera, na produção desta imagem, mas voltando-se efetivamente para o espectador, consciente da imagem em si,submetida à irreverência constante de sua abordagem.

A partir do domínio deste “diretor-narrador” sobre pessoas, carros, pássaros ou prédios frente à câmera, também se dispõe um recurso de particularização pelo qual este sujeito é capaz de atribuir sobre estes elementos uma projeção ficcional, particularização responsável por assinalar, dentre outros passantes, esta própria “garota mascando chiclete” como uma de suas “personagens” transitórias – recurso levado ao limite quando se aponta um homem que acabou de roubar um posto dos correios, descrevendo como, nos bolsos de seu casaco, suas mãos suam apreensivamente, pelo medo que sente de que “a mulher à janela” do outro lado da rua possa reconhecê-lo para a polícia. Este deslocamento se completa, então, quando ele diz que “pode-se ouvir, ainda, o som da sirene de alarme”, exatamente quando já este ruído contínuo e uniforme, presente desde o princípio do filme, mas despercebido até que este comentário o sugerisse, quando já não estivesse mais presente ali, em um silêncio absoluto.

Ao longo de dez minutos este plano se mantém, seguindo esta estrutura determinada pela compressão do espaço fílmico através do zoom, que torna tudo mais próximo e relacionado, sob uma restrição que possibilita maior agudeza aos seus efeitos de entrada e saída. Sua propriedade de contenção é a potência para que todas essas apresentações evoluam, pois a exclusão a priori de seus personagens no interior do quadro, introduzindo-se somente a partir da fala deste diretor, é o que dá credibilidade a todas as suas orientações.

Entretanto, as ordens deste diretor aos objetos na tela apontam que, sob esta lógica de representação, não são os zooms ou os movimentos panorâmicos os responsáveis por agir sobre estas aparências na configuração das imagens, mas os objetos em si, que se afastam ou se aproximam, sobem ou abaixam, se deslocam para a esquerda ou para a direita, como se toda e qualquer atividade fosse resultado de suas ações e a própria ideia da câmera (e sua movimentação) não existisse, o que mais imediatamente caracteriza o princípio de inversão reivindicado por este filme.

“Onisciente” pelas suas descrições e “onipotente” pelas suas ordens, este “diretor-narrador” é também “onipresente” quando aponta a sua localização em um “grande campo aberto com enormes torres de energia”, espaço completamente distinto do manifestado na imagem e que se revela somente no plano a seguir, em que um lento movimento circular o descreve. Aí, então, retorna a sirene, e se estabelece uma continuidade dos ruídos urbanos do plano anterior, enquanto esperamos também ali descobrir alguns de seus elementos, a serem revelados por este movimento – o que jamais acontece. Quando esta volta se completa e percebemos a natureza de seu deslocamento sonoro, o filme termina, sem dispor propriamente uma finalidade a este gesto, para além do caráter de sua expressão. No entanto, é esta mesma falta de coerência e finalidade que garantem uma abertura ao próprio sentido lúdico do filme em questão, em sua desestabilização.

A introdução deste segundo plano provoca não apenas o conflito entre a imagem do campo e o intenso ritmo urbano anterior, mas o próprio movimento panorâmico programado se opõe à espontaneidade de todo outro registro, cujos movimentos se davam simplesmente por adequação ao objeto disposto frente à câmera. Desta maneira, se a princípio toda esta inversão continha em si um tratamento irônico latente, uma gravidade absoluta se introduz a partir deste movimento, que responde criticamente a toda economia material do plano anterior, de duração correspondente a um rolo inteiro de filme. É pela polidez mesma que caracteriza este acréscimo que se efetiva uma mudança de tom absolutamente consciente e programada, em que a violência e o peso dramático de seu movimento surgem como para provar que, por trás da irreverência, há uma gravidade e um compromisso muito maior do que se possa fazer parecer.

A inversão definitiva de “The Girl Chewing Gum” é que, ao contrário de um cinema que se produz sob o cerceamento da realidade prosaica para representar esta mesma realidade através do artifício, o filme de John Smith parte diretamente das aparências desta realidade para conduzi-las ao artifício do que seria uma enorme produção (do outro modo dissimulada), com centenas de figurantes e automóveis, pombos perfeitamente treinados e sincronizados, prédios que se mexem… Assim é que este pequeno filme, de meios tão simples, se dispõe sob um “ilusionismo anti-ilusionista”, pelo caráter de seu pensamento formal, em um trabalho ágil, despojado, a partir das disponibilidades materiais de sua produção, de um cinema que não se faz por projetos, mas pelo interesse espontâneo e pontual do sujeito por certas manifestações, pelo desafio de sua expressão. Afinal, se o “diretor” do modelo de produção parodiado é, pelas suas potências “divinas”, uma espécie de “criador”, nada mais coerente do que pensar que, intuído neste procedimento de inversão, o principal objeto de “The Girl Chewing Gum” se revela o próprio gesto criativo e suas possibilidades de desestabilização.

Matheus Zenom

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