“[…] o sujeito é afetado não por coisas (sensações), mas por signos, pela imitação que depende de linhas desenhadas, delineação, contornos.”
Hubert Damisch [1]
“[…] a linha permanece como um limite firme, ao qual tudo se subordina ou adapta.”
Heinrich Wölfflin [2]
“Ela, apaixonada por um jovem que partia para o estrangeiro, traçou numa parede o contorno da sombra de sua face à luz de uma lamparina.”
Plínio, o Velho [3]
No ato de contornar consiste um dos mitos de origem da figuração, descrito por Plínio, o Velho [4]. Como coloca Hubert Damisch, “a tradição ocidental considerou a delineação da sombra do ser humano projetada em uma parede como o primeiro ato de pintura, o ato fundador […] que prefigurou o tipo de historicidade associado à prática da pintura ocidental” (p.259, DAMISCH, 2004). Damisch refere-se, aqui, à tradição (principalmente acadêmica, francesa, a partir do século XVII, ainda que inspirada pelos ideais renascentistas) que privilegiou – não sem objeções e debates – o desenho em detrimento da cor, designando aquele como uma atividade intelectual (cosa mentale) e esta como atividade mecânica, que mais dizia respeito à mão, àquilo da ordem do mundano, das sensações.
Jacqueline Lichtenstein aborda a questão em seu livro “O desenho e a cor” a partir da concepção de Giorgio Vasari, no séc.XVI, que compreendia o desenho a partir do duplo sentido da palavra em italiano, “disegno, que significa ao mesmo tempo a concepção e o contorno, o projeto e a execução manual do traçado”, o tomando como “expressão sensível da ideia, fonte da invenção pictórica” que iria garantir “à pintura a dignidade de uma atividade intelectual” (p.19, LICHTENSTEIN, 2021). As premissas da emblemática querela são assim dispostas por Lichtenstein: “Aristóteles já o sugeria na Poética: ao contrário da cor, cuja beleza resulta de um impacto simplesmente material, da simples habilidade manual, e até do acaso, […] o desenho remete sempre à ordem de um projeto; pressupõe uma antecipação do espírito que concebe abstratamente e representa mentalmente a forma que quer realizar, o objetivo que busca atingir. O desenho não é matéria, nem corpo, nem acidente, escreve Zuccaro na Idea del pittore, e sim forma, concepção, ideia, regra e finalidade – em suma, uma atividade superior do intelecto.” (p.11-12, LICHTENSTEIN, 2021). Gostaria, aqui, de destacar nessa frase dois aspectos que serão essenciais para este ensaio: a cor como signo do acaso, do acidente, e o desenho como signo da ordem, da regra.
Já no século XX, Heinrich Wölfflin irá considerar o debate em termos distintos, de estilos linear (que em muito se aproxima da ideia do desenho) e pictórico (que em muito se aproxima da cor): “o estilo linear vê em linhas, o pictórico, em massas.”. Para o primeiro, “a linha permanece como um limite firme, ao qual tudo se subordina ou adapta”: “ver de forma linear significa, então, procurar o sentido e a beleza do objeto primeiramente no contorno” (p.26, WÖLFFLIN, 2015). Para o segundo, “as possibilidades da arte pictórica começam no momento em que a linha é desvalorizada enquanto elemento delineador. É como se, de repente, todos os pontos fossem animados por um movimento misterioso. Enquanto o contorno fortemente expressivo mantém inabalável a forma, determinando igualmente a aparência, está na essência da representação pictórica conferir a ela um caráter indeterminado; a forma começa a brincar: luzes e sombras transformam-se em elementos independentes que se buscam e se unem de altura a altura, de profundidade a profundidade; o todo ganha uma aparência de um movimento que emana incansável e infinitamente.” (p.27, WÖLFFLIN, 2015).
Enquanto o estilo linear, como arte do contorno, se presta à apreensão do objeto, o pictórico ultrapassaria esses limites, arriscando-se num “jogo autônomo”, como coloca Wolfflin (Ibidem). É precisamente nesse jogo autônomo que parece se configurar a ameaça que a cor exerceu ao desenho na querela da tradição da pintura ocidental: a ameaça da arbitrariedade, da falta de razão de ser. A ameaça que o pictórico carrega para essa tradição é, portanto, acima de tudo, a da entropia e aquilo nela implicado: a contingência, a arbitrariedade, o caos, tudo aquilo que nega o controle do pintor, sua intenção e agência, sua raison d’être.
Se a tendência colorista acabou dominando a disputa na modernidade, em sua predileção, justamente, pela contingência, pelo acaso, pelo sensível, aquilo que constituía sua ameaça não se dissipou inteiramente na pintura moderna, mas tomou aspectos específicos. Estava presente tanto no perigo do puramente “decorativo” – que, por vezes, se manifestaria através do “expressivo” – quanto do gesto mecânico em sua vertente autônoma, industrial – a ameaça da fotografia, da publicidade, propositalmente incorporada por diversos pintores, principalmente no período pós-guerra. A arbitrariedade e a contingência são dois lados de uma mesma moeda e, como o desenho de uma criança (figura que, afinal, dominou o imaginário modernista, assim como os “loucos” e “primitivos”), se encontra no limite entre a ordem do instinto, da intuição, da autenticidade, bem como do aleatório, do dispensável, do capricho. Abrir-se à contingência é abrir-se a condições exteriores à vontade e à intenção, como, por exemplo, à ação do tempo. No próprio mito de Plínio, afinal, o ato fundador do contorno é executado com o intuito de reter uma presença que logo estará ausente: a figuração, a representação, como uma luta contra o tempo. É justamente contra o tempo que a pintura, desde seus primórdios, vem lutando; seja na tentativa de apreender o mundo em imagem ou apenas de apreender a marca da tinta na tela, ela busca a permanência.
A obra do pintor belga Raoul De Keyser (1930-2012) irá se configurar, principalmente, a partir da arbitrariedade – mas de uma arbitrariedade intencional. As obras de De Keyser partem de um esforço (o caráter de esforço enfatizado mesmo por seu traço “desajeitado”) de delineação – que indica, em última instância, uma intenção, uma busca por organização – mas não chega a lugar algum, não passa da tentativa, do registro da tentativa. De Keyser faz da delimitação (do disegno) uma tarefa inútil, tão guiada pela arbitrariedade quanto seria a ameaça da cor, ao delinear objetos e formas absolutamente contingentes. Sua abstração não parte da contingência da tinta, do material, como fariam, por exemplo, tantos pintores do Expressionismo abstrato ou da arte informal: ela busca o contorno, a ordem, a regra.
Estes dois lados, afinal, e suas possíveis conotações como ameaça ou impulso para a prática da pintura, não são restritos ao debate moderno, e se encontram, novamente, nas raízes dessa tradição. Em seu livro “Théorie du nuage”, Damisch comenta como Vasari caracteriza a atenção prestada pelo pintor Piero di Cosimo para formas como nuvens ou manchas nas paredes (elementos absolutamente contingentes) como sintomática da “disposição mórbida” do pintor, enquanto caracteriza a atenção aos mesmos elementos (nuvens e manchas) por parte de Leonardo da Vinci como um “método para promover inventividade” (p.32, DAMISCH, 2004).
No livro, Damisch investiga aquilo que se refere como o significante /nuvem/, colocado entre barras justamente para designar que trata-se da função do elemento dentro de um sistema semiótico e não (apenas) o elemento em si ou sua representação. A função da /nuvem/ para Damisch na pintura Renascentista e Barroca é resumida por Rosalind Krauss como “uma ‘sobra’ [remainder] – aquilo que não pode ser encaixado em um sistema, mas que, ainda assim, é necessário para que este sistema se constitua enquanto tal” (p.82, KRAUSS, 2000). Esta função se daria, justamente, pela constituição imprecisa da nuvem: “ainda que a nuvem possa oferecer um suporte particularmente inspirador para devaneios e vôos da imaginação, isso parece ser graças não a seu contorno mas, ao contrário, ao que quer que seja a seu respeito que desafia o regime de delineações e pertença à suas naturezas materiais, sua ‘matéria’ aspirando à ‘forma’.” (p.35, DAMISCH, 2004). A instabilidade da nuvem lhe garante o paradoxo de ser, ao mesmo tempo, “matéria aspirando à forma” e “uma forma que é seu próprio conteúdo, matéria que, desde o princípio, já funciona como forma”. Dentro de um sistema que privilegia o contorno, a /nuvem/ seria, assim, um “elemento fora da norma” (Ibidem) – ainda que sempre presente, sempre ambíguo (como podemos ver na ambiguidade da argumentação de Vasari comentada acima).
Não por acaso a tentativa de De Keyser de delinear a contingência – de contornar o incontornável, controlar o incontrolável – parece encontrar sua melhor expressão em formas muito semelhantes àquela da nuvem. Irá delinear, assim, justamente objetos e formas que, como a /nuvem/ de Damisch, “desafiam o regime de delineações” e parecem “aspirar à ‘forma’” mais do que constituir uma. É o caso de pinturas como “Retour” (2007), “Fire” (2010), “Retour 1” (1999) ou “Come on, play it again nr. 1” (2001). Nestas, de Keyser não apenas faz da delineação de formas não-delineáveis o seu tema, como as organiza apenas para desorganizá-las (ou seria a pintura uma tentativa interrompida de organização? Um instante congelado no qual a matéria apenas aspira à forma?). Curiosamente, algo semelhante pode ser percebido mesmo naquelas telas em que de Keyser de fato representa objetos reais, como a meia de futebol – aparentemente pendurada em um varal – de “Voetbalkous (test III)” (“Meia de futebol”), que parece haver sido escolhida para a tela justamente pelo caráter amorfo do pano nesta disposição. A meia, aqui, funciona como o significante /nuvem/, como “uma forma que é seu próprio conteúdo, matéria que, desde o princípio, já funciona como forma” (Ibidem).
“Retour 1” (1999) parece ilustrar esse esforço – e suas conotações primárias, infantis – de modo mais proeminente. Neste quadro, temos repetidos contornos de elementos como nuvens, organizados em fileiras/colunas, cada um completamente irregular, alguns saindo para fora da tela, alguns um pouco maiores ou menores. Cada um desses elementos é composto por um contorno azul e um vermelho, sobrepostos toscamente, de modo que as linhas não necessariamente se encontram. Temos, ainda assim, alguns princípios que se mantém: a relativa organização em fileiras/colunas dos elementos, um mesmo tamanho aproximado, a grossura das linhas azuis e vermelhas (as azuis um pouco mais espessas do que as vermelhas) e, enfim, a sobreposição destas, que, ainda que irregular, parece deliberada. Um princípio semelhante é seguido em “Fire” (2010), onde há um contorno feito à lápis de elementos (novamente como nuvens) que são preenchidos com tinta vermelha bem diluída, transbordando os limites; assemelhando-se, assim, a pequenas labaredas de fogo – elemento muito próximo à /nuvem/, de contornos ainda mais inconstantes.
Em “Retour” (2007), as “nuvens”, aqui pequenas manchas brancas, estão enfileiradas na parte direita do quadro, mas parecem gradativamente se desorganizarem à medida que olhamos para a esquerda, ao ponto de uma delas – a mais de cima, mais à esquerda – chegar a sair do quadro. Não sabemos o sentido de leitura, não sabemos se as manchas estão em movimento de organização ou desorganização – não sabemos nem mesmo se há um movimento, se essas matérias estão em vias de se tornar formas. A /nuvem/, afinal – e esta talvez seja a pintura de De Keyser que mais parece representar nuvens – é o paradoxo central da pintura, é sua impossibilidade fundadora: estabilizar, congelar em imagem, aquilo que é instável, apreender o inapreensível.
Raphael Rubinstein insere De Keyser num conjunto de pintores das últimas décadas que “deliberadamente se distanciam de uma pintura ‘forte’ para algo que parece em constante risco de inconsequência ou colapso” (RUBINSTEIN, 2009), que denomina de “pintura provisional” em seu texto de mesmo título. Neste, Rubinstein traz, também, um trecho de uma crítica de Roberta Smith na qual ela observa a “estranha combinação de deliberação e indecisão” de De Keyser. A impermanência ou a provisionalidade, entretanto, não me parecem contemplar inteiramente o que está em jogo em sua obra. Aliás, acredito que o que está em jogo é, justamente, um jogo, ou, ainda, um momento específico de uma partida.
Em cada tela, De Keyser parece partir de um princípio – completamente arbitrário – que se estabelece para os elementos, como uma regra à qual devem subordinar-se. Estas regras são quebradas e, frequentemente, busca-se reverter o erro, o desvio, com mais tinta, borrada, difusa: “nenhum esforço é feito para esconder os ajustes laboriosos aos contornos das formas ou marcações preliminares com o lápis”, coloca Rubinstein (Ibidem); pelo contrário, o que se busca revelar nesses ajustes é justamente o esforço, a tentativa. É nesta quebra da regra que configura-se o risco de colapso – ou será nela mesma que a pintura se fundamenta, nos remendos que revelam seu processo criativo, numa narrativa de seu próprio fracasso? O contorno e sua impossibilidade, o controle e sua impossibilidade: o que de Keyser pinta, tentativas interrompidas – matéria aspirando à forma – ou sistemas falhos, em vias de colapso – uma tentativa de organizar a “matéria que, desde o princípio, já funciona como forma”? Uma partida interrompida ou um jogo cheio de irregularidades, de cartas marcadas? É impossível afirmar se sua pintura é de fato, provisória, ou se é exatamente aquilo que pretende ser, um sistema falho.
Em “Come on, play it again, Nr. 1” (2001) essa falha no sistema parece se apresentar de modo mais proeminente. Temos onze contornos brancos de formas amorfas, como nuvens ou pedras, e uma forma, no centro, totalmente preenchida de branco. Seria a peça preenchida, central, que foge à regra, ou seriam todas as outras suas imitações, tentativas de apreensão através do contorno? O que veio antes, a matéria ou a forma? O desenho ou a cor?
É curioso lembrar, a partir de De Keyser, de seu conterrâneo René Magritte. Este estava ainda mais diretamente preocupado com a (in)capacidade representativa da pintura. Como coloca Victor Stoichita em “Magritte and his curtains”, suas pinturas constantemente “contam a mesma ‘história’, aquela de seu fracasso” (p.144, STOICHITA, 2017). Para o autor, Magritte estaria interessado na pintura apenas sob a condição de que esta se evidenciasse enquanto representação, enquanto mera “imagem da semelhança”, e não como “espelho da natureza” – que a pintura “rasgasse seus véus, quebrasse suas vitrines, erguesse suas cortinas” (p. 148, Ibidem).
Magritte irá erguer essas cortinas de diferentes modos em sua obra, frequentemente confrontando o signo visual e textual, seja no célebre “La Trahison des images” (1928-29), com o cachimbo acompanhado da legenda “ceci n’est pas une pipe”, seja em tantas outras pinturas onde elabora um jogo entre imagem e legendas “trocadas” [5]. Em “La Clef de Songes” (1927), Magritte escolhe justamente uma esponja para ocasionar esse curto-circuito [6], objeto/animal que, como a /nuvem/ de Damisch, é composto de contornos imprecisos e cambiáveis – um animal, afinal, dos mais simples que existem, em termos de sua estrutura biológica, não possuindo sistema nervoso, digestivo ou circulatório, e cujo uso corriqueiro da palavra já é ambíguo, geralmente se referindo à sua função como objeto de limpeza de cozinha ou de banho, que raramente provém de fato do animal. Como a /nuvem/, a esponja é uma mancha nesse sistema de semelhanças, assim como o é no sistema taxonômico – ainda assim uma mancha estruturante em ambos.
Em outros trabalhos, Magritte dispensa mesmo o uso de tal objeto ambíguo para enfatizar o descompasso entre a representação e os objetos, a “traição” das imagens, e trabalha apenas com manchas, com /nuvens/. Em “L’Apparition” (1928), por exemplo, um homem de costas e cinco /nuvens/ estão dispostos em uma superfície, cada uma assinalada por uma palavra sobreposta, “mosquete”, “sofá”, “horizonte”, “cavalo”, e “nuvem” – aqui, quem foge à regra (além da figura do homem) é, de novo, a palavra corretamente assinalada, aqui /nuvem/ e nuvem coincidem. Em seu livro sobre Magritte, Foucault comenta o seguinte a respeito do quadro: “Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo; no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido. Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa.” (p.52-53, FOUCAULT, 1988).
As cortinas foram levantadas à tal ponto, aqui, que estas “formas são tão vagas que ninguém poderia nomeá-las se elas não se designassem a si próprias” (p.52, Ibidem). A /nuvens/, aqui, como na obra de De Keyser, parece configurar um projeto, matéria que não apenas aspira à forma, mas que já foi designada como tal. Como De Keyser, Magritte organiza seus objetos/formas em uma série, em um sistema imperfeito. Para Magritte, entretanto, esse sistema é destinado a falhar devido ao descompasso ocasionado pela traição das imagens, enquanto a obra de De Keyser parece estabelecer um espaço prévio (ou posterior) à representação, onde a matéria – não designada – ainda aspira à forma, que dirá à semelhança.
Paula Mermelstein
NOTAS:
[1] p. 28, Hubert Damisch em “Theory of Cloud” (tradução para o inglês por Janet Loyd, Stanford University Press, 2002). A frase se refere à concepção de estética de Jean-Jacques Rousseau, através de uma leitura de Jacques Derrida.
[2] p.26, Wölfflin em “Conceitos Fundamentais da História da Arte” (tradução de João Azenha Jr., Editora Martins Fontes, 2015). Wölfflin se refere, aqui, ao que define como estilo linear.
[3] p.86, Plínio, O Velho em “História Natural”, no livro “O Mito da Pintura” de Jacqueline Lichtenstein (coord. de tradução por Magnólia Costa, Editora 34, 2004).
[4] Este mito descrito por Plínio se refere, na verdade, à arte de modelar, mas compartilha preceitos que seriam utilizados tradicionalmente na pintura.
[5] Nesse jogo, as pinturas de Magritte lembram os filmes de Marguerite Duras.
[6] Aspecto que foi destacado por Luiz Carlos Oliveira Jr. em uma aula sua que assisti em 2019.
BIBLIOGRAFIA:
DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002.
FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. São Paulo: Paz e Terra, 1988.
LICHTENSTEIN, Jacqueline. O mito da pintura. Coord. de tradução por Magnólia Costa. São Paulo: Editora 34, 2004.
________________________. O desenho e a cor. Coord. de tradução por Magnólia Costa. São Paulo: Editora 34, 2021.
RUBINSTEIN, Raphael. Provisional Painting. Em: Art in America, publicado em maio, 2009. Disponível em: https://www.artnews.com/art-in-america/features/provisional-painting-raphael-rubinstein-62792/.
STOICHITA, Victor I. Magritte and his curtains. Em: Magritte, the treachery of images. Ed. por Didier Ottinger. Paris: Centre Pompidou, 2016-2017.
WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. Tradução de João Azenha Jr.. São Paulo: editora Martins Fontes, 2015.
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