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James Benning came to Rio on the invitation of Festival Ecrã, where he presented his latest feature, “The United States Of America” (2022), and led  a masterclass at SESC Copacabana, where he stayed for the duration of his visit . The movie screened as part of the festival on Friday, the 8th of July, at the Cinemateca do MAM, and the masterclass occurred the following day. In it, James talked about one of his installations, “Two Cabins” (2010), for which he remade cabins originally built by Henry David Thoreau and Ted Kaczynski and duplicated paintings originally done by outsider artists like Bill Traylor, Moses Tolliver, Joseph Yoakum, Martín Ramírez, Henry Darger, Black Hawk, and Jesse Howard. 

This conversation was conducted on July 10th, the morning after Benning’s masterclass, in the lobby of SESC Copacabana, where we spoke with him, prompted by the prior days’ events. Some recurrent themes surfaced throughout : the relationship between Benning’s work and the work of other experimental filmmakers and conceptual artists, in particular Michael Snow and Hollis Frampton; the importance of  empirical experience, which Benning takes as material and structure for his works; and, finally (and this can be taken as a consequence from the previous point) the protagonism assumed by the creative process not only in the making of his works but also as a theme for them. This last point often appears to originate from a literal interpretation of the Aristotelian quote “we learn by doing:” Benning’s reconstructions of cabins and paintings – which require submitting himself to the peculiar stages of each process – and the direct observation of landscape in his films – which materially confronts historic scenery and uninterrupted time – comprise two exemplary instances of this ethos. The specific experiences of  his characters’ or landscapes’ stories that  the  films deal with  are re-staged not through fiction, but through this kind of confrontation.

At a certain point in the conversation, Benning talks about David Mancuso’s parties during the 1980’s, where Mancuso carefully coordinated the music throughout the night in order to emulate his own experience of listening to the sounds of nature as a child. This story provides a parallel to Benning’s process, in which an experience never dilutes itself, it just transforms: “it’s just that the material has changed,”  he answers us, in another moment, regarding his transition from film to digital. From nature to New-York lofts, from film to digital, from Thoreau to Kaczynski, from idea to practice, and from one practice to another, it becomes evident that the artist is, in fact, interested in the empiric knowledge that each experience offers him, and which he can then offer his audience and students; as he mentions on more than one occasion here, the classes he teaches at CalArts constitute themselves, essentially, of “paying attention,” seeing and listening, a proposition that his own films seem to materialize.

We’d like to thank Festival Ecrã for inviting and welcoming James to Rio, for screening his film  and organizing his masterclass (for that, too, we’d like to thank SESC Copacabana). We’d also like to thank James himself, for the very stimulating film, class, and conversation.

introductory text by Paula Mermelstein and interview conducted by Gabriel Linhares Falcão, Matheus Zenom and Paula Mermelstein

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Matheus Zenom: Yesterday, in the masterclass, I was glad to hear about “Two Cabins”, because we only knew the film by watching it on YouTube, without any context about the whole project, which surprised me very much. So, I wanted to ask you: how do your films get made? Like the one we watched the night before, “United States of America”: how does a film like this is done? Do you shoot the images before having a project or do you conceive it and then shoot the images?

James Benning: Almost always the project is in my head completely and then I go out and execute it. So, with “United States of America”, it was pretty much inspired by the first film [of the same name] I made with Bette Gordon [“United States of America”, 1975], about 40 years ago, and that was the initial idea, to make another version of “United States of America”. I also thought about my own isolation because of Covid-19. I could go outside but I wouldn’t go as far as every state in the Union, and so right away there were these limits on how the film would be made.

Paula Mermelstein.: During the masterclass, you’ve also said that when you were remaking the Bill Traylor painting’s you felt like you could understand the problems he faced when he was painting. I thought that was very interesting and that maybe the process behind “Two Cabins” was something similar: (re)constructing the cabins and understanding what they meant.

JB: That’s an interesting question in terms of the cabins. When Thoreau made his cabin, he found trees in the area he was going to build, and made lumber from those trees. And I went down the hill to The Home Depot and drove it back up on my truck. So, I had a completely different experience. But that’s kind of what Kaczynski did. When I built his, I had these wonderful pictures from Richard Barnes; he not only took these pictures of Kaczynski’s cabin in the FBI warehouse, but he was able to take black backdrop paper and do front, side and back shots, so you had four elevations photographs of the cabin. So, I could scale everything from those photos and make it close to what Kaczynski did. So I really felt like I was having almost the same experience as Kaczynski, because I knew what materials he used, I knew how he did things wrong or different. He did one interesting thing: when you build a roof you generally use the same amount of rafters on the left side and the right side. But he built a roof where there were eleven on one side and twelve on the other, which didn’t make sense to me at all. But, I did the same anyway. And then I found out that by them not meeting evenly at the top, there was less torque, the roof didn’t want to twist as much. I asked Julie Ault who corresponds with Kaczynski to ask him about the roof, but he insisted there were that same amount of rafters on both sides.

PM: Were you also corresponding with Kaczynski?

JB: I wrote him a few times. But Julie Ault, who edited “Two Cabins,” is still writing him, although he’s now been moved from the maximum-security prison in Colorado to a hospice in South Caroline because he’s in a bad state, from cancer. But I also heard now that he’s been responding to the therapy so maybe he’ll be moved back. He’s a very interesting guy once he’s locked up and can’t hurt people. Because he’s quite brilliant, but he also has a mad side to him. He killed three people and harmed many others, so he’s no hero of mine. But that doesn’t mean you can’t learn from him.

MZ: His book is also published here. Does he still write?

JB: Well, he just wrote a book about the environment that’s quite good. Early on when he was in prison, he was so angry at his mother and brother that he wrote a book saying they were lying about him and it’s really quite embarrassing, it’s very petty. And that has just been republished. I can’t believe he can’t see how that book puts him in a rather dismal light. I guess he’s too close to the argument. But his writing on the environment is quite good. I think we need to be warned about how technology is affecting us, mentally at least.

MZ: Your films call attention to some of the geographical and cultural aspects of life in the United States. Sometimes, like in “Landscape Suicide” (1987), you present something of a “dark side” of this. You are working with notions that are common to (at least) the American spectator, but you present it in a very rigorous form. Like, there’s a reoccurrence of the American flag in your films.

JB: I use the American flag many times in different films for a number of reasons. One that it’s probably the most recognizable flag in the world. And another one is that I think of myself as a patriot, but not a blind patriot, like a lot of people who fly flags. I’m very aware of the history of my country and the atrocities that it has exported and imposed all over the world and in the United States. So, I use the flag as a symbol but also as a patriot I want my country to behave well and become better. That’s the kind of patriotism I attest to. It’s also beautiful the way the flags tell you how fast the wind is blowing, and they underline very wonderful waves that linger in time.

PM: In films like “Landscape Suicide” you combine the actual landscapes of the story with reenacted interviews. I was wondering how do you balance what is invented and what is directly registered when making a film? Is that something you think about beforehand?

JB: First, I should probably comment on narrative itself. When I first started making films I knew narrative cinema much better than anything else. I wasn’t interested in making traditional narrative films but I was interested in storytelling. So, the earlier films that I’ve made, even though they are quasi-narratives, have direct narrative elements. The idea of using real stories to develop narrative interested me, I was very interested in that in “Landscape Suicide”, in using monologues that actually existed and were recorded, and in using non-actors that could just rely on that dialogue. So, they had to faithfully say the actual monologue and I tried to directed them to not act out the meaning, letting the language speak for itself. That seemed to be a good direction to take because many people believe they are the actual people, which is very interesting.

PM: And what narrative movies or filmmakers did you like?

JB: I like more minimal kind of narratives, like “The Passenger” (1975) from Michelangelo Antonioni. I also like “Zabriskie Point” (1970), because it was narrative and visual. Films like that.

MZ: Does Asian cinema also appeals to you?

JB: I don’t know it very well and I should. Everybody else talks about Ozu in relationship to my films. I’ve seen “Tokyo Story” (1953) and a few others of his and I very much like the work, I think we’d probably think a lot alike. But he hasn’t influenced me because he came upon me after I was already working, but it’s nice to find these connections.

Gabriel Linhares Falcão: You talked about CalArts before. Are your classes there usually outside or inside the school?

JB: I have a class that goes outside. I teach it once every two years, maybe, in the spring time. We go to places and just practice paying attention. It’s a class that takes all day, we leave at eight in the morning and sometimes get back at ten at night, or midnight. We generally spend the whole day somewhere and really pay attention to things.

GLF: No cellphones in there? [laughs]

JB: That’s hard to control but most of the time I go to places where there’s no cellphone reception. And then those are the places I wish we had them, because that’s where somebody might get lost, so we worry [laughs]. But I don’t require them to do anything except to have that experience but I expect them to work hard and to really pay attention. What I’ve found is that the work of most students who take the class gets much more subtle afterwords.

GLF: Many times in your career you comment that “seeing is a discipline”. In the masterclass, you talked about discipline in the work of Henry David Thoreau, and I was wondering about your own discipline with your work…

JB: Well, as a young boy I had an uncle who would take me, my brother and his son out of the city and we would go on walks. He didn’t say “pay attention” or anything, but just through time I started to learn things. I remember one day when I was very young: the sun was hot and there was this cool breeze, so you feel hot and cold at the same time. I still remembered the first time I felt this to this day, when I realized you could have those two sensations at the same time. At the time, I thought this was interesting. I actually tell this story in “Telemundo” (2018), a film I made with Sofia Brito. Now, I feel that it was a very smart observation. I was very impressed that something had just happened to me. From then on, I paid more attention to things, because I wanted to have those kinds of experiences where I learned something very subtle, very new.

GLF: You work with strict structures in your films, but it seems that during the process of filming you sometimes change it into something that could fit better.

JB: I’m always open to having an experience change the film. I’m not that rigid to think it and then just completely do it. But many times I am. Like when I made “One Way Boogie Woogie” (1977), I went around the city, the industrial area, and I took stills to study it. I knew I wanted to make a film about this area but I had no idea how or what. And then when I looked at the stills they kind of suggested just to do “stills with time” and make them all the same length, so there is a kind of democracy of looking; this place gets as much attention as that place. So, the process grew out of the process of taking still photograph. “One Way Boogie Woogie” was a very early film when I was just beginning to develop these kinds of structures, but that’s where it came from, from just looking at this industrial landscape with a still camera.

PM: In regard to this industrial landscape, there are two other artists that I think relate to your work in some way, Bernd and Hilla Becher.

JB: Yeah. Certainly, they influence me in a way that I realized that all that industrial area that I hung around in Milwaukee as a kid and enjoyed, was aesthetically pleasing, they confirmed that.

GLF: Could you talk about your transition from 16mm to digital?

JB: I thought I’d never change, I really liked film. And then it became just so hard to work with labs, their tolerances went all to hell. It would take a long time to get a print and then the theater’s projectors were getting worse and not being worked on properly. So, it took six months to get a print of an hour and a half film and then just two weeks to ruin it from bad projection. I couldn’t take that. And then, once I switched, I found digital fits my ideas better. I mean, I like the look of my 16mm films, but some of them I think are not giving me the resolution I’d like them to have. What they do have is grain and a nostalgic feel to them, that many people get seduced by. I can let that part of it go. It’s not so interesting to me. If the new “USA” [United States of America, 2022] was on film I don’t think it would be as powerful. 

GLF: Has your way of measuring time changed in this switch?

JB: Yeah, it liberates me. Also, the idea of not having to work with a lab is the best thing in the world. I can do all my postproduction, color correction, by myself. So, I have total control of the image. And, generally, projection is pretty good, you might have a little problem but that rarely happens. Generally, now, projection is so much better than 16mm and prints don’t get ruined over time, they stay the same. And people can steal them more easily so that’s a good part [laughs].

GLF: In “BNSF” (2013) you did a single three-hours long shot. Did you always want to make those long takes, like Andy Warhol’s “Empire” (1965)?

JB: I wanted to make long takes but I was mostly interested in the limitation of the reel size. When I made “One Way Boogie Woogie”, I used a hundred-foot loads and that meant I could do a two minute and forty second shot, or I could do two shots approximately 80 second each. So, the film stocks and the locations themselves were dictating the length of the shots. In “13 Lakes” (2004), I used a four-hundred-foot loads which would give me eleven minutes and then, if I used ten, I could slide a little bit and get rid of something in the beginning or end that I didn’t like. That was a consideration but I never wanted to do something like Warhol’s “Empire” where he kept re-loading the camera and doing it for so many hours. Mainly because I didn’t have that kind of money.

GLF: Do you have a connection with the work of Warhol?

JB: Well, I like his work a lot, I think his films are brilliant. And just the whole environment that he created with people coming to The Factory, how there was always a camera there, that was quite brilliant. I like some of his early films with Taylor Mead and Viva etc. This crazy kind of open narratives of people rambling.

MZ: There’s a big difference between your method of work and Warhol’s. As you’ve said before, you work alone; it’s you who does the framing and conceives the structure.  While Warhol mostly hired people to photograph his films for him.

JB: I think Jonas Mekas shot “Empire”. There’s a nice moment in the film where someone accidentally turns the light on in the room and then turns it off quickly. When that happens, you see Jonas reflected in the glass, if I remember it correctly.

MZ: Talking about Warhol, I remember your film “Nightfall” (2012). It’s a one-shot film, composed by the strict lines of the trees in a forest, where you record the duration of this nightfall. While the image gets darker and darker, the sound gets louder and louder. I find that very interesting because there are two forces there that cross each other in some way, and you found it in nature.

JB: That’s kind of what my looking and listening classes are about. You see things like that and hear things like that. There’s this man, David Mancuso, who ran a loft in New York City and had these disco parties in the 80’s. He would play the music to warm people into the evening and then, as it got more wild, he would react to the crowd and play things that way. These would be eleven hours parties, and in the last two or three hours he would slow everything down. So, I was very aware of that when I made “Nightfall”, and now I made “Ten Years Later” (2022), a companion film to it. Actually, it’s like the last half of “Nightfall” – not quite the last half, because when it gets dark in this, I make it get darker a little quicker. I filmed it in the same spot for daybreak. So, it starts with the title “Nightfall” and then you see nightfall. Then it goes to black and it says “10 years later”, then “daybreak”, and starts to get lighter. It’s in the exact same place and the sound in the morning isn’t as loud as it was at night, it’s very subtle. And then, it suddenly changes, there are more birds. So, you get a different experience in this. What happens in the film is that the area where I filmed is completely ravaged by forest fire, so when it comes up, everything is gone, it’s all burned, it’s all black sticks. So, it becomes very political.

MZ: You started making films in the early 70’s and you belong to a different generation from the one we usually associate with “experimental cinema”, with Stan Brakhage, Hollis Frampton and Gregory J. Markopoulos. Did you have any sort of contact with that previous generation?

JB: I became very good friends with two of the filmmakers from that generation, Hollis Frampton and Michael Snow. And I became close with them because I thought of them as artists not as experimental filmmakers. I thought they made conceptual works and that’s what I was interested in. So, they’re probably my biggest influences, those two people. As for Brakhage, I find his films more lyrical. I like many of his films, some I don’t like – like with anybody. But I didn’t like his philosophy of seeing, it was a bit romantic for me.

MZ: Thinking about this previous generation of filmmakers (Snow, Frampton), they usually worked with short durations in their films while you, on the other hand, since the late 70’s, have worked in features.

JB: Well, Snow did “Rameau’s Nephew” (1974), which is two and a half hours or so. Some of Frampton’s films were longer and he also was designing the “Magellan” sequence that would play over a whole year, so it wasn’t just about the film getting longer but the presentation, that went to a whole year, where we would see something every day. Unfortunately, he died before that was realized. But he had filmed certain films for the equinox because he believed that certain days of the year were special. And those films were finished, some of them. I mean, I suspect people thought “Wavelenght” (1967) was a very long film, it’s about 30-40 minutes? So, they weren’t as short as Brakhage’s films but even he made some longer films like “The act of seeing with one’s own eyes” (1971), where you see an autopsy in his kind of style a number of times. And then he filmed the autopsy completely straight, unlike what he used to do. That was one of his conceptual films that I thought was brilliant. Even he at times affected my brain a bit, especially with that film. I was really taken by it, confronted by it, because it went from this lyrical, ironic beauty, of an autopsy to the reality of it. Also, his films in Pittsburgh, in the steelmills, were great.

MZ: You already talked about this, but I was wondering how the duration of a film, its length, appeals to you? Not just the length of the images themselves but the relationship between the images that creates a sense of narrative, like you’ve said before.

JB: Maybe now, later in my career, I’m a little more afraid of making films that are so long. I mean, I push my audience pretty far already. When I made “United States of America”, I could’ve made each shot five minutes and then it would’ve been a very long film. So, I simply divided it. An hour and a half by fifty and came up with approximately a minute and forty-five seconds for each. And when I did that I thought it was kind of playful, you know, this is so arbitrary. And it’s interesting because I think it gets close to “One Way Boogie Woogie” which has one-minute shots and those I thought were so long when I made that film and now one forty-five seems so short. [laughs]

PM: You talked about conceptual art and I was wondering if you like the work of Ed Ruscha, and if you have any contact with him?

JB: I know of Ed Ruscha quite well because he is a Californian artist and I actually taught his son, Eddie [Ruscha] Jr. It’s weird because I’ve never met him [Ed Ruscha], but I’m very much interested in his work as I am with other people from CalArts, where I teach.

PM: Some of his works, like “Twenty-six gasoline stations” (1963), remind me of your films.

JB: Yes, and I wasn’t aware of those. I mean, that’s a kind of coincidence. But I think when you think conceptually some of these ideas just rub up against each other.

MZ: There’s something about these films, like “13 Lakes” (2004) or “10 Skies” (2004), that is very primordial: you start with a basic principle and shoot natural sceneries. But there’s also something, a particular technique, that’s yours; you see a shot and you think, “That’s a James Benning shot”, not only because of the duration of these shots but from the framing itself. Is that something premeditated?

JB: Well, I agree with that, but I don’t know if I can define what that is. Because I made so many different kinds of films. People think I make only one kind of film, but they’re very different. Still, there is something that connects them all and I think it’s the image, what you’re talking about, that kind of magic, like a stamp through the image. Even though the ideas from one film to the other can be extremely different.

GLF: Would you say that’s because of your use of negative space? That’s something very particular, I think.

JB: Well, I can redefine that more as an offscreen space. I am very aware of offscreen space and I like to use that through sound and develop that space. Maybe that’s one thing that is consistent through a lot of the films, this use of sound and drawing attention to the space behind the camera, to the left of the frame, or above it, all those different spaces.

GLF: I was very impressed when a couple of days ago someone asked you about the music that sometimes plays in the background of “United States of America” (2022) and you said that it was made in the post-production. 

JB: Sometimes I use music that connects to the image itself or I try to connect it to it, as if it’s coming from a source in the frame or outside it, other times I just use it as if it was magically floating in the air somehow.

MZ: When we were doing research for this interview, we discovered a text of yours in October magazine [Sound and Stills from “Grand Opera”, vol. 12, Spring, 1980].

JB: Yeah, of “Grand Opera” (1978). 

GLF.: Stills and sound, right?

JB: Yeah.

MZ: It called our attention because it’s a magazine that we like very much because it talks about cinema in relation to other arts, it doesn’t separate the two. It’s something that you talked about before, of what appealed to you in Hollis Frampton and Michael Snow was that they thought of themselves as artists. That’s the way we see your work also, it’s the work of an artist.

JB: Well, that’s a great compliment, I think. Now I’m doing these works that aren’t just films, installations that create large environments, like the one in my house [“Two Cabins”]. But, like I said yesterday, even though I’m doing these large environments I construct them using the same thinking that I use to make a film. I don’t think of them as different at all, it’s just that the material has changed. 

GLF: Talking about October, did you have a close relationship with people like Annette Michelson, Rosalind Krauss and P. Adams Sitney?

JB: I think that came about when I made “11×14” (1977). It played in a conference in Milwaukee in a “20th century studies” or something. They invited a lot of theorists but also a number of filmmakers. And that’s where I met Michael Snow, and Annette Michelson, Amy Taubin and Chantal Akerman were there. In fact, I met all those people at once in an elevator. We were going up and someone said “there goes the avant-garde” [laughs]. Which was funny. So, I met them there and then right after that I moved to New York City and Annette Michelson invited me to over her place to talk to me about “Grand Opera” and my relationship to Yvonne Rainer and the other artists in that film. Then, she asked me at that time “Would you want to make something for the magazine?”. It might have been that or I might have already made it and brought it, I can’t remember if she suggested. But I didn’t know her well. Amy Taubin, I got to know well and they lived in the same building, where the “Earth Room” is, Walter De Maria’s “Earth Room”. I don’t know if you know that. He filled a loft space with dirt inside. It’s absolutely gorgeous. You go in there and you smell this rich black earth. They rake it every day and water it.

MZ: Where you somehow influenced by the critics? Do you get any responses that affect your work?

JB: I mainly do that with friends that are artists, some of them are writers. I’m very close with Sharon Lockhart and Rachel Kushner, who is in “Readers” (2017). And, so, I talk to them, we talk about what they’re doing, what I’m doing. And with Rachel it’s interesting because we hang around quite a bit, she takes notes when I tell her stories and, now, I’m in her novels. She did this short story that comes out today, actually, I think, in The New Yorker, that’s part of their summer fiction magazine. She’s got a new story in there where I’m basically the main character. It’s kind of fun when your friends are artists and you grow from each other. She affects me and I affect her.

PM: I have one more question that’s a little more personal. I was wondering if you know and like the painter Forrest Bess?

JB: I made a film two summers ago where I went to seven different folk artists’ places. So, I went down to Texas and I filmed the island off the Texas coast there, where he worked. I’ve done a number of Bess’s paintings also. And they just had a big show in Kassel and they invited me to talk about Bess. So, I’m an authority on him [laughs].

PM: I love his paintings.

JB: They’re amazing. Somebody just had a whole bunch of them that where kind of stored in a garage. So, there’s a whole new set of them that just came about. When he started painting, you know he was a recluse, living off the coast of Texas, and he wrote to Betty Parsons’ gallery in New York. They corresponded and he sent her some of his paintings. And she started showing him. At that time, she was showing Jackson Pollock and a number of other great guys that were just coming up. And Forrest Bess was there too. Of course, he didn’t connect with all those other guys. But now, that’s he’s dead and gone, his works are becoming almost as famous. He had this philosophy that if  he could become a hermaphrodite, he could live forever. So, he self-operated to make himself a woman and a man at the same time. And he documented that with photos and sent those photos to Parsons’ to say “I want this in the next show, this is part of the show”, and she wrote back saying “Well, this is very interesting, but I think those photos are probably for a different institution.” Which is funny because when I finally saw his paintings, they were in the Hammer Museum in Los Angeles, they did a retrospective of his work there and they had all the documentation. So, you know, he was just eighty years ahead of his time. [laughs] He realized that all of this is in the work. I think that’s kind of brilliant. I mean, I think he was a tortured man, to come up with that theory. But, yeah, it’s very interesting.

German filmmaker and curator Ute Aurand came to Brazil in September 2022 to present and comment on three sessions of the program “Portraits: Films by Ute Aurand and Margaret Tait” organized by Mutual Films (Aaron Cutler and Mariana Shellard) shown in São Paulo (days September 14, 15 and 18 at Instituto Moreira Salles Paulista) and Rio de Janeiro (September 17 and 18 at Instituto Moreira Salles Rio). In Aurand’s short film session, the films Maria und die Welt (1995), Renate (2021), Schweigend ins Gespräch vertieft (1980), Kopfüber im Geäst (2009), Lisa (2017), Halbmond für Margaret (2004) were screened in 16mm. In a second session of films of the German director, the short Glimpses from a Visit to Orkney in Summer 1995 (2020) and the feature Rasendes Grünmit Pferden (2019) were shown in 16mm. And in a third session, dedicated to the Scottish director Margaret Tait, the shorts and medium-sized Three Portrait Sketches (1951), A Portrait of Ga (1952), Where I Am Is Here (1964), Aerial (1974), Color Poems (1974) and Tailpiece (1976) were exhibited in restored digital prints. In Rio de Janeiro, the session with Aurand’s feature was followed by a debate with the curator and researcher Lucas Murari. The debate and the commented session at IMS Paulista are available on the YouTube channel imoreirasalles (https://www.youtube.com/c/imoreirasalles).

The three sessions now occupy the top three positions with the largest audience for Mutual Films at Instituto Moreira Salles. These are exciting numbers for 16mm sessions of experimental films, increasingly rare in Brazil – even more so with the presence of the foreign filmmaker. The data mainly shows that young Brazilian moviegoers (majority audience of the three sessions) are more open to experimental cinema than previous generations and recognize the importance of showing these films in their original formats. Young people traveled to Rio de Janeiro and São Paulo just for the occasion.

Compared to seven years ago, the numbers are optimistic. In December 2015, the French-Peruvian experimental filmmaker Rose Lowder came to Rio de Janeiro and Recife to present her films at the Fórum do Movimento de Imagens, but unfortunately, the sessions did not have such a significant number of audiences. In the same year, for the only time in Brazil so far, a film by filmmaker Nathaniel Dorsky, Song (2013), was shown at Fronteira – International Documentary and Experimental Film Festival in Goiânia, an event that today would certainly move many spectators.

We hope that the arrival of the German filmmaker and the exhibition of her films in 16mm, will be the beginning of a busier cycle for analogue projections, for the arrival of filmmakers and for the exhibition of experimental cinema, in particular, retrospectives that fill in the gaps of a marginalized history that, in Brazil, is known more through reading than actually through exhibition. We also hope that this won’t be Ute Aurand’s only visit to Brazil and that she will soon be able to return. We say the same for the exciting arrival of James Benning at the 2022 Festival Ecrã, which had a large audience at the session of The United States of America at Cinemateca do MAM and at the Masterclass given by the director.

In debates and conversations, Ute showed an insubordination that avoids falling into categories and frames, guaranteeing the freedom of her films and her creative process, also avoiding any limiting rationalization or explanations that oppose the fullness of intuition and will. She presented a simple and rigorous vision of cinema. Her films and comments were inspiring, as was her joy and lightness during her stay in Rio.

In this context, we conducted this interview with Ute Aurand on the front porch of IMS Rio, two days after the screening of all Mutual Filmes sessions. We talked about the films shown and her work as a curator, revisiting some of the ideas exposed during the presentations, about her creative process, editing, partnerships and friendships.

We thank Ute Aurand, Aaron Cutler, Mariana Shellard, Lucas Murari and the staff at Instituto Moreira Salles for all their help and kindness. More information: https://www.mutualfilms.com.

Gabriel Linhares Falcão

Gabriel Linhares Falcão: Could you talk about how you started working as curator and programmer in Germany?

Ute Aurand: In June 1990 I began the monthly series “Filmarbeiterinnen-Abend” (Women Film-Workers Evening) together with my filmmaker friend Maria Lang. The series was connected to a kind of alternative union founded by women for women working in film (Verband der Filmarbeiterinnen /Association of Women Film Workers). The idea was to program once a month films by women in the Kino Arsenal, Berlin. Soon the screenings were no longer connected to the organization, but we kept the rule to show only films by women. I wanted to find experimental films I didn’t know and started researching and discovered Marie Menken, Margaret Tait, Helga Fanderl, Utako Koguchi and many others. I curated these monthly screenings for almost five years. Then 100 years of Film was celebrated and a list with women filmmakers was circulating, but all the names were mostly known filmmakers of features. So, I was wondering how to make other women’s films visible which even I didn’t know and decided to ask 12 women filmmakers each to select a film by a woman which was important for her. This was a door opener, and we discovered many new films. I called the monthly series “Sie zum Beispiel” (She for Example) and it was generously supported by the “Künstlerinnen Programm” of the Berlin Senate so we could show almost 80 films in 12 months [1]. Then I took a break and stopped curating for a while. Also I thought that I don’t need a cinema to show these kind of films and started dreaming of a “Film Chapel,” where one goes in, sits down and watches a film, alone. Or a kind of gallery space…. But when I discussed this idea with my filmmaker friends Renate Sami and Theo Thiesmeier in spring 1997, they convinced me to continue to show films in the cinema. So a year after “Sie zum Beispiel” we began our monthly “FilmSamstag” (FilmSaturday) screening series at Babylon-Mitte in former East Berlin. We did the monthly FilmSamstag screenings for 10 years, 1997-2007 [2], but we had opened it up to male filmmakers, yet we had to be careful that the male filmmakers didn’t take over…

GLF: Did you start looking for German filmmakers and then delve in other countries? 

UA: The Filmarbeiterinnen-Abend series had started in June 1990 with Wanda (1970) by Barbara Loden combined with a film by Angelika Levi, who had studied at the Berlin film school. It was a very unusual double feature. Angelika made short films. I didn’t show specifically German filmmakers but of course, I also programmed filmmakers I knew from the film school. I looked into other countries, because people started to suggest films to me i.e. a Japanese woman programer gave me a tape with experimental films by Utako Koguchi, a Japanese filmmaker. I loved her strong personal films and we invited her; so that’s an example, but I also invited Laura Hudson from the London Filmmakers Coop with a program and Ruth Novaczek with her films, which I had discovered while researching Margaret Tait’s films at the Coop in London….

GLF: And you had the filmmakers in person there too?

UA: With Utako, we organized a tour. I asked for funding, she came to Germany and we toured six German cities.

GLF: There is something that always calls my attention when watching your films, in regards to your works which are closer to the tradition of the diary films; even thought I know they are not restricted to this category. Compared to Jonas Mekas, for example, his voice is in the present but describing or commenting past images or past sensations; there is a movement of looking back. Watching your films, I have the feeling that you are always in the present, you never look back.

UA: That’s interesting. Of course, Jonas’s films are connected to his life; if you have lived a life like his, to leave your country, to be forcibly kicked out, memories become very existential. But even when I film in the present – as you say – I look with my inner… I don’t know if soul is the right word but I look with something interior – which is a very complex matter. The interior is always connected to the past, even if we don’t recognize it. If you live completely in the present, there’s no need to make a film. You are living your life, you don’t want to hold anything. The wish to film is connected to the wish to hold the present… and as soon as you do that, something has changed.

GLF: So, you create a new kind of time…

UA: Hmm, that’s something else. Yes, I create a “new” time because I don’t film one to one. I shorten and condense by creating a rhythm mostly by editing in camera. Look here to this nice architectural ornament, and see the green behind, it is beautiful. (Ute points to the view in front of her – the next two pictures were taken by her and shows the view)

We can just look at it, but of course, if I want to communicate what I see and feel, I have to find a form to express these feelings, I have to transform the reality into a visual expression.  I am interested in films where you can feel the filmmaker behind the images.

GLF: During one of the conversations after the screenings you talked about an idea that was “to take the content to another direction”. In To Be Here (2013), for example, you made a film around a college in USA, filming all your journey in the country. We see your first moments in USA, then in the campus, listening to the women students, and then we see your journey in other states of the country. I think that could be a good example for your idea, you have the content of the film, concerning the college, and then you take another direction: before and after. Considering these “other directions to take the content”, I also feel like the way you film “To Be Here” was somehow affected by what you’ve listened from these women students: I can’t watch the rest of your journey without thinking about the testimonies, but at the same time, it makes me wonder if the ideas you collected from them weren’t already inscribed in the way you film. Would that be an example of taking the content to different directions?

UA: That’s a difficult question. I spoke with the women students in Mount Holyoke College, a college only for women. I showed films there and asked that evening “who wants to come tomorrow? I would like to ask you some questions”. Ten women came and I asked them “how do you feel about studying in a women’s college?” I was deeply impressed by Mount Holyoke, because we don’t have women’s colleges in Germany. I was curious to hear wether studying only with women help them to become more confident and prouder of what they’re doing and also help them creating a network.…For To Be Here I did some research, [3] usually don’t do that. For instance, I didn’t do any research for my film here in Brazil, the same when I filmed in India and Japan. But in the USA, because I had been there many times already, I decided to look deeper into New England’s idealistic feminist movement of the 19^th century, which was also connected to the spiritual, transcendentalist movement.

GLF: In one interview you said [4] you had the idea of creating a montage that was non-hierarchical dealing with this film, and I think it’s something that reverberates in your other films. 

UA: I think in general that’s my way of looking at the world. Yesterday in the Botanical Garden here in Rio, I was watching the workers who cleaned the paths, when a thought struck me, “Maybe these workers are very happy people”, that’s the impression they gave me, even if their lives are hard. I’m always thinking there is no hierarchy, but, of course, circumstances are different. We know so little. We think we judge right, but we don’t know.

GLF: Going back in the question of producing a time, in Kopfüber im Geäst (2009), there is a moment that you’re looking for past pictures and crossing with present documents. In these segments, there is a kind of time that I think it’s unique in all your filmography. How was it like to film this and how was the montage?

UA: I knew my mother would die. It was clear. There was very little time, and it was my parents anniversary, and so, I asked them: “Can I film you?” I filmed them sitting in the garden superimposed with their marriage photos from 1954. I wanted to bring these two poles together – their marriage, when they started, and the end of their life together. I wanted to do this visually without saying anything. 

GLF: Is it different for you when you are making portraits of couples, like Detel + Jón (1993) and Bärbel und Charly (1994), and individual portraits?

UA: Yes. Two people already bring two elements. And Detel and Jón are an unusual couple because he’s so much older than she. When you work with couples there is already a communication between the two of them and the filmmaker… So, it’s a triangle. 

When you film one person, it’s more one to one, one behind the camera and one in front of the camera.  It is a different kind of communication.

GLF: How do you collect your personal archive?

UA: Often when I film, I don’t know if the footage will ever be in a finished film. I just film, and collect it in my “personal archive” and at some point I may return to it, like for Rasendes Grün mit Pferden (2019), which was edited from footage that I had collected over 20 years.   For many of my portraits and also the film about my parents, I looked at the footage I had filmed of them over the years and decided what else to film specially for this film. 

GLF: So, your archive is not that big?

UA: No, it’s not big compare to people who work digitally. If you film digitally you have hours, but I have now maybe a total of seven hours, it’s not much. It’s already condensed, because of the concentration in filming and the 3minute limitation of each camera roll. I think about what I film and I’m not crazy to collect everything.

GLF: When you were editing Rasendes Grün mit Pferden (2019), which is a very long film compared to the others, how did you deal with these concentrated blocks and shots to make something longer? 

UA: It was not easy, it took time, stages. Sometimes, I had smaller clusters and I thought “oh, these four or five situations work well together”. It’s not that I’d start in the beginning and go to the end; sometimes the film is growing from the middle, sometimes it’s growing from the beginning…  It’s a long process with many decisions. 

GLF: In 2020’s Festival Punto de Vista, a program was presented with your films along with films by Jeannette Muñoz, Helga Fanderl and Renate Sami, in which your short films were combined in different programs. Did you choose the program or was did the Festival chose? How was this process?

UA: We were four filmmakers with five programs. Garbiñe Ortega came to Berlin and looked at some films, she had her own ideas, had her own preferences. Mainly, she chose the films for the five programs, but we were involved in the decisions. We tried to balance the programs by pairing two/two: Helga and Jeannette, me and Renate and three programs with all 4 of us. It went very well.

GLF: And how was it like to watch your films combined?

UA: I know almost all of our films. But of course in new combinations the films looked different and new, the films spoke to each other, differences and similarities became clearer. Garbine and Maria Palacios had chosen the four of us because we are filmmaker-friends who share fundamental attitudes in filmmaking. But at the same time there was space to recognize the individuality of each of us.

GLF: Now, Robert Beavers’ new film, The Sparrow Dream (2022), premieres at Open City Docs, and you are in it. How was this like for you? Did you exchange ideas during the process, as in some kind of collaboration?

UA: It’s Robert’s film and I’m in it very briefly. Some of the shots are relatively recent, some are older. At some point in the editing, he showed me the film… And the fact that I’m in his film was not the main issue, it’s important, but I’m one of many other things. When we talk about editing we are talking about the whole film, I was a little hesitating about being filmed, but the images with me are very well integrated.

GLF: You two have very different styles of filming. I’ve always imagined how a collaboration would be like. Could it be possible?

UA: It could be possible, but we haven’t done it. We are influencing each other without knowing. Obviously, I slowed down more in my recent filmmaking, in the 90s I was much faster… and I was much more the person who collaborated with other filmmakers. Robert never collaborated.

GLF: You said that you got a new Super-8 camera and you have a new cell phone now. Do you intend to use them? I think you never worked with Super-8…

UA: I’ve never worked with a smart phone, but I had a Super-8 camera in the 90s. In my film Terzen from 1998 there is some footage I’ve filmed with Super-8. But in the last years I didn’t film with S8. Now, before coming to Brasil, I decided it could be nice to film in S8 again, so I bought a used camera and filmed a bit here. No idea how I will use the material, may be I will refilm it with my Bolex….

People said you need a smartphone in Brazil. So I bought my 1^st smartphone! It is usefull to communicate and to find places, but I’ve no idea if my short Smart-phone-videos will find their way into the new film….It was fun to film with the smartphone, but it is so different, my movements are much smoother than my in-camera-editing with the Bolex….

GLF: Can you comment about your use of sound and silence?

UA: Some of my films are completely silent because I want to keep the space between the image and the spectator…. When we see a film with sound, the sound is everywhere, even in our bodies. The image is always in front of us on the screen with space between the spectator and the image. Sometimes I like to emphasize this distance, but sometimes I like the power of a sound, how it changes our feeling. Music puts the audience in an emotional state, but to come back into silence creates again a distance.  

GLF: And your use of Black and White/Color?

UA: I like both. Black and white is not so naturalistic. To film with black and white and color is just a wider range I’m not thinking too much about it, I just like it!

GLF: You are recording sound with a Zoom, right? 

UA: Yes, but, now, I have my smartphone. (smiles) Ewelina Rosinska, a filmmaker from the Berlin film school, DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin), encouraged me to tape sound with the smartphone… I have the Zoom here, but to record with my cellphone is so much easier! I will listen to how it sounds….

GLF: Is there any Brazilian directors you like?

UA: In 1985, the last film of Glauber Rocha, A Idade da Terra (1981), was screened at Berlinale Forum. I didn’t know his work at all. I was deeply fascinated I liked the energy a lot. I couldn’t catch what his references were, but I loved it’s energy. In the last years I saw many of Ana Vaz’s films, at European festivals and at the Flaherty Seminar –  I like Occident (2015) a lot and what she brings together in her films is a complexe visual discourse…

Notes:

[1] We published a list of films from “Sie zum Beispiel”, shown between 1995-1996, in this edition of Revista Limite.

[2] The programs of “FilmSamstag” from 1997-2007 is available in here: http://www.filmsamstag.de.

[3] Notes and stills from this research can be found here: http://www.uteaurand.de/assets/files/america-aurand.pdf.

[4] “Entrevista con Ute Aurand, por Francisco Algarín Navarro, Vanessa Agudo, Evaristo Agudo, Miguel García”, available in here: http://elumiere.net/especiales/aurand/.

Lista de filmes da mostra mensal “Sie zum Beispiel” (Ela, por exemplo), organizada por Ute Aurand entre 1995-1996

[List of films from the monthly exhibition (She, for example), organized by Ute Aurand between 1995-1996]

 

“Ela, por exemplo“, foi uma série mensal de filmes exibidos nos cinemas Arsenal e Babylon-Mitte em Berlim, entre março de 1995 e abril de 1996. A ideia e realização da série foi de Ute Aurand, e o projeto foi financiado pelo Künstlerinnenprogramm Berlin. Achamos que seria interessante trazer, como acompanhamento de nossa conversa com Ute, a lista de filmes exibidos na série. A importância de tal compilação é descrita pela própria em sua introdução ao programa, transcrita a seguir a partir do site da cineasta – disponível em uteaurand.de/programm/sie_zum_beispiel.php.

[“She, for example” was a monthly series of films shown at the Arsenal and Babylon-Mitte cinemas in Berlin between March 1995 and April 1996. The series was conceived and realized by Ute Aurand, and financed by Künstlerinnenprogramm Berlin. We thought it would be interesting to bring here the list of films shown in the series, as a follow-up to our conversation with Ute. The importance of such a compilation is described by her in this introduction to the program, taken from the filmmaker’s website (uteaurand.de/programm/sie_zum_beispiel.php).]

“Todos os meses, de março de 1995 a abril de 1996, uma mulher amante do cinema apresentou sua seleção muito pessoal de filmes que foram e são importantes para ela por várias razões, filmes que estão perto de seu coração. Dessa forma, eu queria lançar uma luz sobre a escuridão da história do cinema feminino e acho que conseguimos. Vimos filmes que não conhecíamos, vimos filmes que sempre quisemos ver e vimos filmes novamente. A ocasião oficial para esta série incomum de filmes foi a celebração dos 100 anos do cinema.

Mostramos 40 cineastas mulheres e cerca de 80 filmes em um ano nos cinemas Arsenal e Babylon Mitte em Berlim. E quando leio a lista de todos os nomes, há nomes familiares ao lado de desconhecidos e é isso que eu esperava – a história do cinema é diferente daquilo que lemos sobre ela. Filmes são negligenciados e ficam esquecidos porque certas pessoas sempre prestam atenção apenas a certas pessoas, porque certas pessoas escrevem apenas sobre certas pessoas… Espero que esta coleção de material ofereça um bom trabalho de referência e inspire novos programas de cinema…” – Ute Aurand, 1996

[“Every month from March 1995 to April 1996, a woman film lover presented her very personal selection of films that were and are important to her for various reasons, films that are close to her heart. In this way I wanted to shed light on the darkness of female film history and I think we succeeded. We saw films we didn’t know about, saw films we always wanted to see and we saw films again. The Official occasion for this unusual series of films was the celebration of 100 years of cinema.

We showed 40 women filmmakers and around 80 films in one year at the Arsenal and Babylon Mitte cinemas in Berlin. And when I read the list of all the names, then there are familiar ones next to unknown ones and that’s what I was hoping for – film history is different from what we read about it. Films are overlooked and get forgotten because certain people always pay attention only to certain people, because certain people write only about certain people… I hope the collection of material offers a good reference work and inspires new film programs….” – Ute Aurand, 1996]

  

Filmes exibidos entre março de 1995 e abril de 1996 na série Sie Zum Beispiel:

[Films shown between March 1995 and April 1996 in the Sie Zum Beispiel series:]

Aerial (Margaret Tait)

An Experiment in Meditation (Storm de Hirsch)

Ariel (Angelika Levi, Lilly Grote)

Art Education (Maria Lassnig)

Auf geht’s aber wohin (Angelika Levi)

Bärbel und Charly (Ute Aurand)

Bouquets 1-10 (Rose Lowder)

Bridges Go Round (Shirley Clarke)

Broadway Mai 95 (Renate Sami)

Bruder & Schwester (Dagie Brundert)

Cesare Pavese (Renate Sami, Petra Seeger)

Colour Poems (Margaret Tait)

Daddy (Niki de Saint Phalle)

Das kleine Objekt a (Angelika Levi)

Der Fater (Noll Brinckmann)

Der galaktische Norgpol liegt im Haar der Berenice (Moucle Blackout)

Der Schöne, die Biest (Mara Mattuschka)

Detel + Jón (Ute Aurand)

Die Betörung der blauen Matrosen (Ulrike Ottinger)

Die Geburt der Venus (Moucle Blackout)

Die Urszene (Noll Brinckmann)

Divinations (Storm de Hirsch)

Dress Rehearsal, Karola 2 (Noll Brinckmann)

Ein halbes Leben (Noll Brinckmann)

Empathie oder panische Angst (Noll Brinckmann)

Es stirbt allerdings ein jeder (Renate Sami)

Familiegruft-Liebesgedicht an meine Mutter (Maria Lang)

Faust aufs Auge (Angelika Levi, Antje Schäfer)

Filmes de Christa Biedermann

Filmes de Helga Fanderl

Filmmusik (Ilona Batrusch)

Froschkönig (Ulrike Pfeiffer)

General Motors (Sabine Hiebler, Gerhard Ertl)

Geschichten vom Kübelkind (Ula Stöckl, Edgar Reitz)

Goodbye in the Mirror (Storm de Hirsch)

Growis + Klewis (Angelika Levi)

I’m no Angel (Mae West, Wesley Ruggles)

Impromptu (Rose Lowder)

India Song (Marguerite Duras)

Jackpot (Renate Sami, Matthias Weiss)

kleine Blumen, kleine Blätter (Ute Aurand)

Krebber+Freund (Bärbel Freund, Michael Krebber)

L’Ange Amazonien: Un portrait de Lena Vandrey (Maria Klonaris, Katerina Thomadaki)

La peche miraculeuse (Cecile Fontaine)

Le Ballet Fantastique de Loie Fuller

Le Bonheur (Agnès Varda)

Lebensborn (Mari Shimizu)

London Aug 93 (Ute Aurand)

Mann&Frau&Animal (Valie Export)

Maria und die Welt (Ute Aurand)

Mit Pyramiden (Renate Sami)

Mood Mondrian (Marie Menken)

My Moviestar (Linda Christanell)

Newsreel: Jonas in the brig (Storm de Hirsch)

Neun Leben hat die Katze (Ula Stöckl)

Notebook (Marie Menken)

O-DE-KA-KE Diary (Utako Koguchi)

o.k. (Moucle Blackout)

Ophelias Favorite Book (Utako Koguchi)

Palmistry (Moucle Blackout)

Peyote Queen (Storm de Hirsch)

Pianeta Venere (Elda Tattoli)

Polstermöbel im Grünen (Noll Brinckmann)

Portrait of Jason (Shirley Clarke)

Quiproquo (Rose Lowder)

Remote…Remote… (Valie Export)

Rouge et noir (Linda Christanell)

Sailboat (Joyce Wieland)

S.A.R.K. (Angelika Levi, Martin Zawadzki)

Selfportrait (Maria Lassnig)

Shaman (Storm de Hirsch)

Sommerregen (Franz von Lucke)

Sunday (Cecile Fontaine)

Superhero (Emily Breer)

Stief (Noll Brinckmann)

The Connection (Shirley Clarke)

The Tattoed Man (Storm de Hirsch)

The West Village Meat Market (Noll Brinckmann)

Tout une Nuit (Chantal Akerman)

Unheimlich I: Dialoque Secret (Maria Klonaris, Katerina Thomadaki)

Uta Makura (Pillowpoems) (Vivian Ostrovsky)

Vox Mari Shimizu

Zärtlichkeiten (Maria Lang)

  

Agradecemos a Ute Aurand pelo material disponibilizado.

[We thank Ute Aurand for the material provided.]

Se é melhor ser amado que temido, ou antes temido que amado

Quando morreu na França em 1715, Luís XIV encerrou o mais longevo reinado de que se tem registro na história humana. Passou 72 anos sobre o trono, apesar de, por mais de uma década desse tempo, não ter governado de fato os franceses, em virtude de ter sido coroado com apenas 4 anos de idade. Independentemente disto, mesmo quando criança os seus súditos o tinham como monarca e conviviam diariamente com o retrato de sua realeza: logo após ser coroado, mandaram cunhar sua figura infantil em moedas de todo o reino, cuja efígie, com o tempo, foi modulada de acordo com o envelhecimento do rei. Por isso, alguns historiadores levantam uma questão curiosa sobre a ocasião de sua morte: depois de um reinado tão longo, a ausência de Luís XIV na vida dos franceses era praticamente impensável. Acresce a isto o fato de que, numa época em que a expectativa de vida na Europa era bastante baixa, quase todos os seus súditos, em 1715, não teriam sequer lembrança do governante anterior, Luís XIII. Ao contrário, o reinado do Rei Sol, como era chamado, passou incólume pela morte de gerações inteiras: pais, filhos e netos nasceram e morreram sob a sua sombra.

A longevidade bendita foi, para sua dinastia, também uma maldição: todos os seus filhos morreram antes dele. Sem sucessão mais direta, esperava que o filho mais velho de seu primogênito, o Duque da Borgonha, assumisse seu trono, por causa da morte do pai em 1711. No entanto, mais uma tragédia se sucedeu: em fevereiro de 1712, a mulher do Duque foi acometida de sarampo. Indiferente aos perigos da doença, o herdeiro do trono preferiu ficar ao lado da esposa até a morte, que não tardou em chegar: ela morreu em 12 de fevereiro; ele, seis dias depois, aos 29 anos de idade.  Seus dois filhos, um de cinco e outro de dois anos, também contraíram a doença. O mais velho, Duque de Bretanha, a quem caberia agora a sucessão do bisavô, morreu em 8 de março.

Por milagre, no entanto, sobreviveu seu irmão, o pequenino Duque de Anjou. Três anos mais tarde, na sua sagração sob o nome de Luís XV, todos celebraram a vitória daquela criança sobre a série de infortúnios que acometeram sua família. Ele cresceu com uma vida turbulenta, exercendo um reinado imerso em crises, mas sempre como um homem desejado: pelo povo, na sobrevivência improvável da infância; pelas mulheres, na infinidade de romances que teve na corte francesa. Em 1744, mais uma doença lhe coloca à beira da morte e, outra vez, sobrevive. A essa altura, mesmo com as contradições evidentes de seu governo, os franceses não cessavam em celebrar a sua vida. Por essa inexplicável atração que exercia sobre todos e pela nova vitória que obtivera sobre a morte, lhe puseram a alcunha de “O Bem-Amado”.

***

Todos nós sabemos, desde o colégio, que a política é a ciência do bem comum. Uma área de estudos e de práticas que tem como ideal a conservação de alguns bens primordiais para a subsistência de todos, o que, numa linguagem mais jurídica, alguns chamariam de direitos fundamentais. É também ponto pacífico, para quase qualquer um e em quase qualquer lugar, que, desses direitos, o mais fundamental é o direito à vida.

Digo “para quase qualquer um”, menos para Odorico Paraguaçu; em “quase qualquer lugar”, menos em Sucupira.

Vocês irão me entender: um dos planos iniciais da telenovela O Bem-Amado (1973) mostra um corpo morto sendo transportado por dois homens ao longo de uma praia. Por uma curta conversa sabemos que se tratava de um pescador centenário que morrera há pouco e que precisava ser levado para outra cidade, a fim de ser enterrado. É dia de campanha eleitoral e Odorico Paraguaçu, candidato a prefeito de Sucupira, se prepara para fazer um discurso inflamado no coreto da cidade. O sacristão da igreja local o interrompe antes de começar, com um aviso ao pé do ouvido, de que o corpo do defunto Mestre Leonel tinha sido levado à paróquia, para tomar uma bênção antes de viajar. Surpreendido com a morte, Odorico vai à igreja tirar satisfações:

“Odorico: – Onde é que está o falecido?

 Padre: – Que falecido?

Odorico: – O defunto, Mestre Leonel.

Padre: – Está a caminho do cemitério.

Odorico – Mas que cemitério?

Padre – O de Jaguatirica, oxente! Aqui não tem!”

No momento em que o diálogo termina, reparamos que Odorico teve um insight que, como iremos ver, será o motivo central da narrativa da novela. Ele persegue a trilha do morto, até encontrá-lo num bar, onde os dois pescadores que ajudavam a carregá-lo pararam para tomar “uma branquinha pela alma do companheiro”. Olhando o corpo, ele diz que é uma vergonha para todos da cidade ali nascerem e não poderem ser ali enterrados. Volta, então, para o coreto e proclama um discurso improvisado, com sua brilhante, recente e única proposta de campanha: a construção do cemitério municipal, para dar ao povo sucupirano “o direito de morrer”.

A turba se encanta com a ideia. Chegam as eleições e, na apuração, apesar da massiva votação de protesto sufragando, como prefeito, Rodrigues, o jegue de estimação do bêbado Nezinho, Odorico vence nos votos válidos e é nomeado prefeito da cidade. 

No início, não há muitos problemas: o político recém-empossado cumpre o que prometeu e constrói o cemitério de Sucupira com todo o esmero. Mas, daí, surge um problema: naquela cidade, quase ninguém morre. Mestre Leonel morrera com mais de 100 anos e pela previsão, segundo o histórico local, seriam necessários vários meses à espera de mais uma morte. A grande realização do prefeito, sem serventia, poderia botar às claras que o seu governo não tinha nenhuma outra carta na manga, nenhum propósito além do campo-santo. E essa angústia atormenta Odorico o tempo inteiro.

Daí, surge o motor central da narrativa, a ideia tragicômica do governante: arranjar um jeito de “facilitar” a morte de algum sucupirano. Odorico irá passar a novela inteira traçando planos escabrosos e hilários de como conseguir gerar uma morte na cidade sem que ele seja diretamente envolvido. O prefeito conta com a ajuda de seu principal assessor, o inocente Dirceu, caçador de borboletas e seu fã número um, que sempre acaba ajudando o chefe sem perceber suas más intenções. Em sua base aliada também estão as três Irmãs Cajazeiras, mulheres de reputação idônea na cidade, mas que mantêm, em segredo, cada uma um caso de amor com Paraguaçu. Já em sua lista de desafetos, três são os nomes principais: o Dr. Juarez Leão, médico da cidade, que faz Odorico enlouquecer ao curar todos os potenciais defuntos locais; a família Medrado, que controla a oposição política na Câmara dos Vereadores e administra a delegacia da cidade; e Dr. Lulu Gouveia, dentista da região derrotado por Odorico nas urnas.

Inicialmente, Paraguaçu investe em hipóteses mais usuais: negocia a vinda de um moribundo incurável de outro município, para que “venha se tratar nos bons ares de Sucupira”. Para seu desgosto, o homem se revigora miraculosamente. Outros alvos são dois potenciais suicidas da cidade: Seu Libório, dono de farmácia que sempre tenta se matar por causa da mulher, que vez por outra o abandona, sempre voltando arrependida quando sente falta do conforto do lar; e Zelão das Asas, pescador cheio de fé que, querendo pagar uma promessa a Bom Jesus dos Navegantes, inventou que precisa se jogar do alto da igreja matriz de Sucupira, somente munido de asas cuja engenharia lhe foi ditada em sonho pelo próprio Bom Jesus. Paraguaçu tenta impedir o socorro a essas duas figuras, mas elas sempre escapam da morte.

O prefeito tem, então, a ideia que parece infalível: se lembra de um velho matador que ali vivera, Zeca Diabo, homem de tiro certeiro com dezenas de cadáveres nas costas e que estava exilado de Sucupira, fugido das autoridades. Se conseguisse trazer o facínora de volta, quem sabe ele não acabava matando alguém?

Odorico vai até a casa da família do homem e tenta negociar sua anistia, garantindo que Zeca não seria preso ao voltar. Ao contrário: que seria bem tratado, protegido pelo prefeito e que teria a oportunidade de ver seus familiares novamente. O irmão de Zeca concorda em intermediar a vinda do bandido para Sucupira, o que acontece depois de algum tempo de conversas por carta entre o prefeito e o fugitivo.

Ao chegar na terra natal e ser sondado pelo governante, Zeca Diabo se mostra muito diferente do esperado: figura frágil, de voz aguda, carrega muitos dos estereótipos do matuto de bom coração. Para terror de Odorico, o matador, extremamente católico, prometera a Padre Cícero que ia se regenerar. Agora, só queria pagar suas penitências, não matar mais ninguém e tentar se dedicar ao seu sonho: aprender a ler e escrever, para se tornar dentista protético! Com mais alguma atenção, porém, era possível ver que o seu temperamento continuava esquentado: agora, quando se irritava e queria matar alguém, contava até dez e pedia para Padre Cícero segurar seu dedo no gatilho. Em geral, a tática dava certo e o pecador escapava da tentação.

A partir daí, as principais tentativas de Paraguaçu estarão centradas em fazer com que Zeca perca a cabeça de vez e volte ao seu antigo mau gênio. Investe também em outras áreas e até chega a obter defuntos, mas daí decorrem coincidências hilárias: uma moradora da cidade é morta, mas a lei determina que, por desejo da família, seja enterrada em outra cidade; o corpo de um policial morto em combate é exigido pelo Governo de Salvador, sendo levado à força da terra sucupirana. 

***

Este pequeno resumo das desventuras de Odorico Paraguaçu dá conta de introduzir alguns dos problemas formais mais importantes da telenovela: como qualquer um pode perceber por essas poucas linhas, O Bem-Amado é uma narrativa estranhamente monotemática. Por mais que haja tramas paralelas, não há outra coisa a ser tratada naquela história que não seja a busca incessante pela inauguração do cemitério.

Isto se deve, em certa medida, às opções que Dias Gomes toma no processo de adaptação de sua peça homônima para as telas televisivas. Ele já havia, a essa altura, adaptado seu Pagador de Promessas exitosamente no cinema. Também adaptaria no futuro O Berço do Herói no maior êxito de audiência da TV brasileira, Roque Santeiro (1985/86). Nessas duas ocasiões, porém, recorreu a medidas mais usuais para facilitar a inserção dos artifícios teatrais em outros formatos artísticos: na novela dos anos 80, é nítido que Gomes tenha inserido diversas tramas e personagens paralelos ao enredo da peça original para conseguir dar corpo a 9 meses e mais de 200 capítulos de história.

Em O Bem-Amado, há, ao contrário, uma opção radical por tentar o impossível: fazer uma adaptação fidelíssima à obra teatral, mesmo com a consciência de estar elaborando uma novela cujo tempo de exibição (sem contar o intervalo diário de cada capítulo) seria cerca de 90 vezes o de uma peça de teatro.

É um exercício de dilatação da narrativa que, neste caso, se vale de alguns elementos tímidos da peça, mas cruciais para a adaptação fiel: a obra teatral também se transcorre no período de vários meses e, para isso, produz algumas elipses, entre um ato e outro, dando a entender que mesmo passado muito tempo, as tentativas de Odorico continuavam sem sucesso. A peça, portanto, é também o relato da sucessão de erros do protagonista, mas omite os detalhes de suas realizações, se valendo da surpresa cômica do espectador, em cada abertura de ato, ao perceber que o prefeito continuava persistente no seu plano fúnebre.

Na novela, portanto, o que Dias Gomes fez foi dar corpo visível ao que, nas elipses da peça, poderia ser só mera cogitação do espectador. Nesse sentido, os papeis usuais de adaptação e de obra adaptada se invertem: o teatral parece muito mais um resumo, a simplificação do televisivo, que é o verdadeiro transbordamento das loucuras do personagem principal. Portanto, ao invés de inserir pessoas e histórias novas naquele enredo original, como em Roque Santeiro, Gomes preferiu lançar mão de narrar pouco a pouco pequenas peripécias de Odorico. E isso permitiu que a novela fosse fidelíssima ao original não só pela proximidade dos enredos, mas porque a sua dramaturgia aposta todas as fichas num artifício marcadamente teatral: a força solitária do ator e da sua atuação, seu virtuosismo em encarnar um personagem cuja presença é, sozinha, capaz de sustentar uma obra de arte.

É por isso que O Bem-Amado, além de monotemática, é uma novela monocrática: ela se sustenta, em tudo, nas decisões de um único homem.

Essas decisões são, nas relações internas da ficção, entre um personagem e outro, os mandos e desmandos de Odorico, que parece controlar a todos como bom e velho coronel de cidade pequena, não só pela autoridade, mas também pela simpatia. É bem-vindo na casa de quase qualquer cidadão (e, até por isso, parece estar em todas as cenas da novela). É também provedor das benesses mais urgentes do povo: resolve tudo e tudo determina.

Na relação do personagem com o espectador, porém, sua ditadura é outra. A decisão não é mais política, mas é a atuação (o imperativo do ator). Essa é a aposta ainda mais arriscada de Dias Gomes. Porque sustentar a atenção de sua plateia em Odorico por 60 minutos, num palco, é certamente um desafio muito menor do que cativar seus espectadores por 8 meses de capítulos, 90 horas de exibição, ainda mais levando em consideração um enredo tão exíguo e absurdo. É claro que muitos dirão que o sucesso dessa empreitada se deve ao virtuose, Paulo Gracindo, e é inegável que sua contribuição seja indispensável. O reconhecimento do seu brilhantismo neste papel deve ser uma unanimidade da crítica, mas, sem dúvida, é “a criatura” de Gracindo que brilha, o seu Odorico pessoal que, no fundo, é o Odorico oficial, o que ficou para a história. Portanto, a novela continua sendo o império do seu personagem.

E daí surge uma questão estranha que, por fim, é aquela da qual esse texto deseja tratar. Que o prefeito de Sucupira mande em seus conterrâneos, vá lá, isso é natural. Mas o que faria com que ele mandasse em nós? O que permite que ele nos faça sentar em frente ao televisor para assistir aos 178 capítulos das suas artimanhas? Nós não precisamos obedecê-lo e, ao contrário, podemos eliminá-lo com um simples clique do controle da TV. Se não é por subordinação a sua autoridade, se não é por obrigação, só pode ser por uma curiosa forma de amor.

Odorico nos cativa, primeiro, pela sua comicidade, que é daquele humor negro inocente de algumas comédias que envolvem o tema do assassinato. Algo entre a candura dos personagens de Capra em Arsenic and Old Lace (1944) e o caráter amistoso das disputas “venenosas” entre Michel Simon e Germaine Reuver em La Poison (1951), de Sacha Guitry.

Além disso, ele é um daqueles típicos personagens do universo de Dias Gomes que têm sempre uma particularidade engraçada, uma marca, um cacoete. O mais memorável, no seu caso, são os discursos, com um palavreado que tenta ser culto, mas esbarra na invenção de palavras, principalmente numas misturas de substantivos e advérbios que só ele sabia fazer: para se referir ao futuro, dizia que ia falar do “prafrentemente”; para o passado, dizia “pratrasmente”. Essa sua invencionice morfológica e gramatical é um dos principais motivos da expectativa que temos quando Odorico entra em cena. No fundo, o público sempre aguarda as surpresas que virão do texto que Dias Gomes prepara e Paulo Gracindo executa.

Esses e outros artifícios fazem com que, pouco a pouco, convivendo tão intensamente com aquela persona exótica, desejemos ver suas estripulias cada vez mais. Embarcamos na sua lógica invertida, em que o grande patrimônio de um povo é o lugar onde morrer e até lamentamos um pouco a dificuldade do prefeito em arranjar os defuntos.

Mas a empatia com Odorico não existe durante todo o enredo. Por algum tempo, próximo do final da trama, ela é suspensa: vemos que o tirano está passando dos limites e que começa a ser mais injusto do que nós, da plateia, permitimos. Ele começa a ser impiedoso até mesmo com seus aliados e a usar seus amigos mais inocentes. Já não se torna tão fácil rir de todas as suas maldades: elas estão ficando sérias demais.

Um de seus artifícios é aproveitar-se de um assassinato provocado por Dirceu Borboleta, causado indiretamente por sua culpa. Também engana, num caso menos grave, a Zeca Diabo, denunciando seu paradeiro à polícia e se passando por herói local ao tentar prender o fugitivo, tudo para que, no embate entre o bandido e os policiais, surgisse um morto em potencial.

É nessa altura que Dias Gomes resolve dar corpo a uma virada narrativa que aparece em outras de suas obras: em Roque Santeiro, o enredo se tensiona em torno da descoberta de que o santo venerado por toda uma cidade pequena é na verdade um ladrão mulherengo; no fim de O Bem-Amado há a ameaça de desmascararem o homem mais admirado pelos eleitores de Sucupira. E é daí que o autor constrói a regeneração de seus falsos mitos: assim como todos sabem que a cidade de Asa Branca deseja continuar rezando por Roque, todos nós sabemos que precisamos amar Odorico.

O próprio personagem se dá conta de sua situação: seu amigo Dirceu deixa a inocência e começa a perceber a maldade do patrão. Entra em surtos porque não pode acreditar naquilo. Comporta-se como um filho que descobre o pai como assassino cruel. Então Odorico, sozinho e temendo a rejeição de todos, ensaia sua redenção. Quer simular um atentado à Prefeitura, ser até mesmo baleado para cair de novo, como vítima, nos braços do povo. Para isso, entra em contato com Zeca Diabo, que já estava desconfiado de que o prefeito era o autor da denúncia que quase conseguira mantê-lo na prisão.

E daí discorre o último capítulo da trama: Odorico prepara seu cenário, espalhando os móveis de seu gabinete pelo chão para simular uma ocorrência violenta. Tem hora marcada com Zeca Diabo para levar os tiros, já combinados em lugares estratégicos para só feri-lo levemente. Zeca está pronto para ir ao seu encontro, mas o destino lhe põe algo no caminho: levam a ele o jornal onde o prefeito dizia, orgulhoso, ter coordenado a ação para prendê-lo. Zeca, que ao longo da novela aprendera a ler pelo menos um pouco, olha aquelas letras emboloradas e não tem certeza do que vê. Leva ao jornalista da cidade, que lhe dá segurança de que havia sido enganado pelo prefeito.

O matador é, assim, além de Dirceu, a única pessoa que se dá conta de que Odorico é um cafajeste. Dessa vez, nós já pressentimos, não há Padre Cícero que lhe segure: ele chega na prefeitura e lá está o político, que já começa a ensiná-lo cada passo que deveria dar para forjar o crime. O pistoleiro está furioso e avisa para o prefeito que não estava ali para encenação. Tudo seria real e restavam a Odorico poucos minutos de vida. Ele reluta em acreditar, mas percebe que não tem escapatória. Zeca Diabo ainda pede que ele se defenda, mas Odorico nem sabe atirar direito. Acaba alvejado de modo fatal. Antes de morrer, é acudido por Dona Gisa, uma mulher jovem que lhe despertara desejo ao longo de toda a história e que agora lhe serve para uma truncada cena de amor, digna de finais de faroeste. Ele ainda ensaia mais uma mentira, dizendo que tinha sido vítima de uma conspiração internacional para tomar as terras de Sucupira (“trama internacional, materiais atômicos”, ele diz). E se despede “adverbialmente”, com sua última piada: “Dona Gisa… Eu acho que estou chegando nos finalmentes”.  

Neste ponto, o público, chocado com o seu fim trágico, percebe a peça que o destino pregou no personagem. Ele tinha sido, de fato, plenamente regenerado, porque o povo agora o amaria mais que tudo e porque, enfim, sua promessa estava cumprida: com toda pompa seria inaugurado o cemitério municipal. As cenas que se seguem à morte do mandatário são justamente esse conjunto de cortejos em sua honra. Planos longos do funeral, marcha fúnebre de Chopin, tudo conforme o prefeito havia ensaiado em vida. Para discursar em seu enterro, está Lulu Gouveia, seu arqui-inimigo, que agora é obrigado a dizer: “Adeus, Odorico, o grande, o pacificador, o desbravador, o honesto, o bravo, o leal, o magnífico… ” A cena é cortada antes que tantos epítetos venham a cansar o espectador. O falecido já não era só objeto do amor de todos, mas digno dos mais belos adjetivos que se pudesse imaginar. Seu assassino foge da cidade, porque também ele foi fadado pela tragédia a ser um mito regenerado: o bandido bondoso e ignorante, quando finalmente consegue ler e ver a verdade sobre as pessoas, volta a matar e, consequentemente, a fugir.

A história de Odorico é uma narrativa fantástica sobre o poder e sobre como sua personalidade é capaz de fascinar multidões dentro e fora das telas. Para que ela se completasse, foi preciso que o próprio personagem não percebesse a grande lição por trás de todos aqueles fatos: enquanto sua obsessão narcisista era a de provar, para si e para os outros, que conseguia inaugurar sua obra inútil, não percebia que a única coisa que o sustentava no poder não era sua autoridade ou suas realizações, mas seu carisma. E é aí que Dias Gomes, como no estranho caso de Luís XV e da Dinastia de Bourbon, contradiz a velha máxima de Maquiavel: não é preferível ser temido que amado, mas é sendo amado que se pode fazer do povo o seu amigo mais leal, mesmo quando se tem um caráter duvidoso. Odorico, querendo manter sua série de empreitadas em busca de um defunto novo, quase destruiu este seu maior trunfo, mas o destino lhe foi benéfico. Sua morte era a única solução para coroar devidamente seu conturbado governo, provando, enfim que, pelo menos nos limites fictícios da cidade de Sucupira e nas telas de TV dos lares brasileiros, somente a ele poderiam chamar “O Bem-Amado”.

Yuri Ramos

Em aproximadamente 4 minutos de filme, um homem e uma mulher se conhecem em uma festa, formam um casal, começam a morar juntos e apresentam sua primeira desavença rotineira: ela, que passou a infância na África rodeada de animais selvagens, tem dificuldade de conviver com o animal de estimação de seu novo companheiro, a dócil gata Kikí. Poucos minutos que causam estranheza e rapidamente nos acostumam à velocidade ágil da narração, que reduz a totalidade de algumas cenas à pouquíssimos segundos de tela. A história de Kikí (Adolfo Arrieta, 1989), que poderia facilmente se aproveitar dos diferentes tempos de um épico em um prologamento narrativo ou se estender ao máximo como uma telenovela, apresenta-se completamente em apenas 22 minutos de um episódio da série televisiva espanhola Delírios de Amor. A montagem de Arrieta não parece almejar um tempo certo, exato, mas sim o tempo necessário, o suficiente para comunicar, seguindo assim uma agilidade impressionante.

À primeira vista, se ater narrativamente ao “necessário” para Arrieta seria apresentar com estreiteza apenas o que é indispensável à compreensão da trama, como no sentido corrente da dramaturgia clássica; entretanto, rapidamente percebemos que o necessário adquire novas diretrizes. A princípio, a narrativa é hiper-condensada, traça sempre linhas retas entre os pontos conseguintes objetivando o desenvolvimento temporal da narrativa e economiza ao máximo os tempos das cenas, provocando uma rapidez que estranha. Assim que se depara com a problemática motora (a desavença entre a mulher e a gata), submete o desenvolvimento narrativo à exploração de pequenas intrigas psicológicas desse estranho e insondável embate. Um episódio televisivo que até então se deslocava pelo espaço-tempo de maneira tão acelerada, a partir de agora se desprende da necessidade de progressão narrativa e do desencadeamento temporal distribuindo os tempos de maneira mais anárquica. Observa por quase um minuto a mulher bater no tom-tom da bateria do companheiro com o objetivo de incomodar a gata que mora no bumbo rasgado do instrumento; por mais de um minuto o casal decidir em o que farão naquela noite, e, em um caso ainda acelerado, por dez segundos a mulher jogar água no gato enquanto ela se banha na banheira.

A definição de necessidade é abalada assim que se centra no fator psicológico,  especificamente, quando a narrativa mescla projeções imaginárias e sonhadas com a realidade cotidiana, uma das marcas do diretor espanhol. Em filmes como Flammes (1978), em que essa mescla ocorre já na primeira cena, a noção de realismo no cinema de Arrieta parece nem existir, sendo uma etapa desconsiderada na posta em cena brincalhona. O filme se inicia com uma menina sonhando com um bombeiro invadindo seu quarto e isto se torna uma obsessão sexual para ela nos anos de juventude, fazendo-a agir a todo custo em prol da realização material de seu desejado sonho; já em Kikí, a gata é alvo de narrativas inventadas ou pressentidas da mulher, que assimila o animal como um affair do seu companheiro.

Arrieta tem pressa para chegar ao seu ponto de real interesse que é, como o título da série televisiva já sugere, o delírio de amor. A comicidade surge como consequência das manobras de condensação do lado psicológico da narrativa, por vezes muito superficial pois se condensa estritamente pelo jogo entre os atores (e a gata), por vezes surreal pois figura-se livremente pelo uso abstrato dos artifícios fílmicos (cenográficos, luminosos, sonoros), evocando assim um paradoxo. Por um lado, os objetivos das intrigas ainda são diretos e simples (o casal precisa decidir o que fazer a noite, a mulher busca maneiras para atormentar a gata, e talvez, vice-versa), por outro, os artifícios fílmicos começam a impregnar de maneira não justificada e assombrosa estas intrigas, misteriosamente sem afetar suas estreitezas, mantendo a concisão e sem implicar em expansões da história. Assim que é apresentada a problemática motora, as intrigas apontam para diferentes direções, destituindo-se do modelo narrativo consequencial. Arrieta, então, continua traçando linhas retas entre os pontos, porém, se permite distanciá-los para esticar as linhas, assim como traçá-las com diferentes cores ou materiais que não afetam a trajetória direta do traço.

As escolhas do diretor misturam um tanto de vontade caprichosa impregnada com estreiteza narrativa, além de carregarem positivamente a dúvida das limitações fílmicas em sua sombra: o cineasta tinha poucos rolos a sua disposição? Tinha pouco tempo de tela concedido para o episódio televisivo? Questões amplificadas por uma forma de fazer cinema que segue em frente independente das condições orçamentárias e materiais. 

Em Kikí, após diversos embates entre a mulher e a gata enquanto o namorado não estava em casa, ela decide ir embora e abandoná-los. E assim se encerra abruptamente o filme, pela via superficial e estrita. A confiante obstinação de Arrieta não se interessa por nada mais além do que quer filmar, vai ao coração da obra o mais rápido possível e abandona-o assim que este se esgota. A estranheza é a porta de entrada e também a de saída. Na maioria de seus filmes, o fim acontece como uma decisão repentina surpreendendo o espectador, mas ainda assim temos a certeza de que vimos tudo que tínhamos para ver.

Gabriel Linhares Falcão

Em determinado momento de “Alvorada do amor” (The Love Parade, 1929), a personagem de Maurice Chevalier, irritada e deprimida, absorvida por suas crises matrimoniais, senta-se em um banco no jardim do palácio e pega uma fruta de uma árvore. Um cachorro o encara com brilho nos olhos. “Você é o único aqui que me admira” diz Chevalier, que depois de ter se casado com a Rainha, passa a ser tratado como um rostinho bonito ao lado de sua esposa, sem poder decidir nem mesmo o horário do café-da-manhã.

Mas estaria o cachorro vidrado em Chevalier ou na fruta que ele está comendo? Me parece que qualquer pessoa na mesma posição com a fruta na mão seria olhada desta maneira pelo animal. Apesar do cachorro não ter praticamente nenhum peso narrativo no filme, a verdadeira natureza do desejo ou, mais especificamente, a relação entre desejo e aparência é uma das questões centrais e mais recorrentes no cinema Ernst Lubitsch. 

Talvez um dos exemplos mais marcantes da maçã lubitschiana que passa de mão em mão seja Claudette Colbert dividindo os segredos da sedução com a aristocrata Miriam Hopkins ao final de o “Tenente Sedutor” (The Smiling Lieutenant, 1931). Se em um primeiro momento, a troca de sorrisos e canções entre Colbert e Chevalier evoca algo de genuíno no amor e no flerte, o final do filme prova que desejo de Chevalier não é por Colbert ou por Hopkins, mas por uma aparência, um modo de ser e agir que pode ser ensinado, copiado, interpretado.

No cinema de Lubitsch somos na mesma frequência constantemente seduzidos e convidados a nos retirar, somos comovidos pelos prazeres ao mesmo tempo que cultivamos a suspeita e a desconfiança. Ao analisar as estratégias de aproximação e distanciamento do realizador em relação a sua audiência, Dan Sallitt comenta o trabalho de direção de atores [1]: 

Mas Lubitsch tanto deseja a comunhão direta com o público que  desenvolve estratégias de atuação para o produzi-la mesmo quando a personagem não é um substituto da perspectiva do público.  Para ilustrar uma destas estratégias: numa cena de The Smiling Lieutenant (1931), Chevalier, convidado a educar a princesa ingênua Miriam Hopkins em assuntos mundanos, tenta explicar o que significa dar uma piscadinha.  Após um momento de incerteza, Chevalier encontra uma explicação: um piscar de olhos transmite não só afeto, mas também o desejo de fazer algo a respeito. Hopkins, percebendo que a conversa entrou em um território perigoso, se recompõe subitamente e diz: “Basta por hoje”.

Essa comunhão com o espectador, que no exemplo citado funciona como uma piscadinha entre Hopkins e aqueles que assistem o filme, prova que Hopkins aprendeu bem a lição. Também serve como uma nota pouco realista de atuação, uma maneira de lembrar aos espectadores que eles estão assistindo a uma história sendo encenada.

Mas outra estratégia lubitschiana, que me chamou atenção em especial quando vi recentemente “A Viúva Alegre” (The Merry Widow, 1934), é o constante reposicionamento do espectador em sua relação com a “história de amor” narrada em primeiro plano. A organização do filme – a sua trama repleta de idas e vindas, a intromissão das personagens secundárias e o cenário que se abre incessantemente para palcos e platéias –produz um estranhamento, invadindo aquilo que supostamente deveria ser a identificação primeira do espectador: com os sentimentos dos personagens principais do filme.

Ao contrário de “O Tenente Sedutor”, “Ladrão de Alcova” (Trouble in Paradise, 1932), “Uma Hora Contigo” (One Hour with You, 1932), “Sócios no Amor” (Design For Living, 1933) e “Anjo” (Angel, 1937), nos quais a ameaça ao amor e ao casamento são encarnadas concretamente por uma terceira personagem (Miriam Hopkins, Kay Francis, Genevieve Tobin ou Melvin Douglas), em “A Viúva Alegre” a história de amor é continuamente interrompida por múltiplos personagens, por vezes até por multidões, que funcionam como a encarnação das pressões sociais ao mesmo tempo que espectadores desse romance.

O filme começa pelas ruas de Marshovia, um pequeno reino do leste europeu, cuja economia se encontra dependente do dinheiro da viúva Sonia (Jeannette MacDonald). Ela por sua vez, não é uma aristocrata purista de nariz em pé; apesar de manter os votos de viúva, não se incomoda quando ao lado de sua mansão, os funcionários bebem cerveja, tocam e festejam. Em um fundo musical popular, ela logo começa a cantar e assim os súditos a observam, tornando a varanda da viúva um palco e o bar um camarote.

Conde Danilo (Maurice Chevalier), fascinado e obstinado em ver o rosto da viúva que insiste em usar um véu, sobe na varanda comprando a fidelidade dos cães de guarda com carnes de boa qualidade. Apesar de num primeiro momento McDonald não se interessar por Chevalier, a investida faz ela olhar a vida com outros olhos, abandona o luto e viaja para Paris em busca de uma nova vida. Mas quando ela sai do país, Marshovia entra em crise e o Rei envia o maior galã marshoviano (Chevalier) para seduzir a viúva de volta para o território nacional.

Assim como o oficial sedutor, em termos cinematográficos, Lubitsch já logo de cara também nos oferece um pedaço de carne, como escrevem Bernard Tavanier e Jean Pierre Coursodon [2] sobre este mesmo filme: “sentimos uma euforia perante a coreografia épica, a sumptuosidade dos cenários, o cenário das canções, que nunca mais encontraremos, mesmo perante os melhores musicais dos anos cinquenta”.

Mas as constantes reposições de dentro e de fora, colocam o espectador em um novo lugar e nesse filme elas são incessantes: são inúmeras portas que se abrem e de fecham, novos ambientes que se criam e pessoas que escutam atrás das portas e paredes, incluindo por vezes os próprios espectadores. 

Para citar um exemplo, quando McDonald chega a Paris, ela se arruma em seu quarto, enquanto do lado de fora seus futuros pretendentes, gentlemans da sociedade interessados em seu dinheiro, esperam por ela. Aqui eles funcionam como um público, esperando sua deixa atrás das coxias (quem sabe um deles seja o escolhido e possa subir no palco principal). Mas ela escuta da janela Chevalier passando, e de sua varanda, antes palco principal, ela passa a ser também espectadora.

Nesse momento, tal qual Hopkins e Colbert, McDonald sai de sua persona de “mulher de classe” para se portar como uma dama de cabaré (Fifi), que seduz o gosto previsível de Chevalier sem muitos esforços [3].

Como é de se esperar, são esses os momentos mais encantadores do filme, afinal ninguém filma o flerte e as primeiras chamas do desejo como Lubitsch. E apesar dos eternos intrusos, espectadores de Fifi, que por vezes têm que ser tirados à força do filme por Chevalier (incluindo entre eles um retrato de Napoleão), a química entre os dois vence, ainda que até aqui Chevalier talvez só goste de Fifi enquanto uma dama do cabaré Maxim.

A partir deste ponto, o filme encena o conflito entre a história de amor programática, a ordem do rei para que McDonald e Chevalier se casem, a qual todos os personagens secundários conspiram para que aconteça, e a história de amor orgânica entre duas personagens que se encontraram e decidiram se amar. Irreverente, Chevalier se recusa a seguir o roteiro, agora apaixonado por Fifi, deprimido e bêbado ainda no cabaré, precisa ser arrastado por uma legião de mulheres afim de cumprir sua missão primeira: se casar com a rica viúva. Desde o cabaré até a embaixada é preparado como um ator nos bastidores, o vestem, passam perfume e o empurram para dentro do palco para ele performar seu número.

Mesmo se, em tese, as intenções da sociedade e do casal caminham para o mesmo lugar, o fato em si de haver um roteiro imposto e espectadores cheios de expectativa cria para o romance problemas, postergando e resignificando a comunhão amorosa das personagens principais. Numa cela de prisão (aliás nada mais emblemático para a concepção lubitschiana de casamento), o brilho nos olhos de Chevalier e McDonald contrastam com a patifaria armada pelos dirigentes de Marshovia, que os prendem na cela até que eles se casem. Os diretores e articuladores acompanham cada movimento do casal por um buraco na fechadura, mimetizando a nossa própria postura na sala de cinema.

Ao fim, Lubitsch parece nos jogar a maçã de Chevalier, mas o final feliz dos dois apaixonados não é assim tão doce quanto sua superfície lustrosa prometia. Lubitsch nos deixa fora dos muros de seu palácio e de seu palco. É por sermos sempre lembrados do fato de estarmos de fora, observando não apenas uma história, mas atores encenando os seus papéis, que seus filmes sempre deixam um gosto amargo na boca. Por detrás da comédia, da aparente leveza e das gags, não há em Lubitsch finais felizes.

Roberta Pedrosa

Notas:

1 – Disponível em: http://www.panix.com/~sallitt/lubitsch.html.

2 – 50 ans de Cinéma American, no verbete sobre Ernst Lubitsch.

3- Nesse primeiro encontro de ambos, que dentro da lógica do filme, apenas nós e McDonald sabemos ser na verdade um segundo, Chevalier tem um acesso de risos quando ela diz não conhecê-lo. “Ela não me conhece” ele repete sem conseguir parar de rir, em um lapso de consciência no qual Chevalier parece saber mais sobre o filme do que Conde Danilo. Essa situação me parece ser exemplar para o argumento de Sallitt que eu expus acima.

Na primeira vez em que assisti Spencer (2021), algo no trabalho de Kristen Stewart me escapou. Algo fugia, deslizava pelos dedos da minha mão, não se permitia capturar. Na revisão, percebi que aquilo que escapava não era apenas a personagem, como em seu gesto final de abandonar tudo, mas a própria atriz, condenada à morte pelo cineasta Pablo Larraín. O drama somático que se joga no corpo de Stewart, seu regime mesmo de interpretação, convocado por uma performatividade radical, difere substancialmente da sobriedade dramática dos demais atores e atrizes: como se resistisse à ficção bem-comportada que a envolve, ela sobra, se marginaliza, cava um refúgio. Enquanto vê seus co-intérpretes sendo lentamente consumidos por um academicismo vicioso, Stewart se impõe uma espécie de autoexílio na máquina da ficção. Neste gesto ao mesmo tempo inusitado e corajoso, ela rasga a ficção do interior.

Podemos definir esse drama somático como a impossibilidade de uma cisão. O corpo da personagem/atriz enuncia desesperadamente sua univocidade: Diana, como Stewart, não consegue se dividir em duas, ou seja, é incapaz de criar uma personalidade à parte para a mídia (ou para a família real). Sua verdadeira nobreza é a inabilidade em ser outra coisa além de si mesma. Seu clamor, em última instância, é pela preservação de uma identidade única, indefectível e autônoma, mas isto a narrativa não pode lhe permitir. A unidade tendo sido perturbada e a autonomia tendo sido reprimida, resta ao corpo os sintomas dessa violência repressora: disfuncional, ele busca dar vazão às inflamações que o consomem, mas esbarra em códigos, tradições e represálias. A atriz é cercada por todos os lados e violentada pelas convenções dramáticas. O corpo, neste trajeto sinuoso, se contorce e desespera.

Em primeiro lugar, o drama é, sobretudo, respiratório: a voz de Stewart é um bufo, o produto de uma força profunda que é gestada nas dores mais íntimas e explode, exasperada, em um sopro violento, uma rajada aflita, um vômito de ar e ondas sonoras. Segue-se sempre uma inspiração apressada e intensa, como para recuperar o fôlego despendido no ato da fala. Sua voz é um ruído pneumático, expelido depois de ser pressurizado no interior do corpo até o limite de sua compressão.

Na sequência, ou simultaneamente, o drama é postural: os ombros arqueiam e por vezes um deles pende para baixo, enquanto a cabeça se inclina à esquerda ou à direita. Quando, nos instantes finais, Larraín filma a “redenção” da personagem através de uma sequência de danças, a beleza não se encontra na composição dos planos ou em seu encadeamento: ela habita um único espaço, o espaço do corpo da atriz, que converteu seu contorcionismo corporal em bailado, que transformou o espaço de sua prisão em uma libertação, construindo um paraquedas em pleno tombo. Esta é a primeira vitória da atriz sobre a ficção que lhe quer morta – mas qual ficção?

As analogias de Spencer com o contexto militar são óbvias: a comida sendo entregue pelos soldados no início do filme, a brigada do cozinheiro, o arame sendo cortado, o vigilante interpretado por Timothy Spall, a brincadeira entre Diana e as crianças. O casamento da protagonista é mesmo comparado a um juramento militar à rainha. Em uma das cenas que melhor incorporam o espírito militar na encenação, Diana e o Príncipe Charles conversam através de uma mesa de bilhar: a câmera avança lentamente no campo e no contracampo, atravessando o campo de batalha que é a mesa, fazendo avançar as tropas do discurso até o momento em que elas decidem recuar. Diana, assim como Stewart, são prisioneiras de guerra: da família real, em primeiro lugar, e depois da máquina da ficção. O olhar de Larraín é sádico, se satisfaz continuamente em constranger e encurralar, enquanto o roteiro não hesita em colocar Diana diante de seus algozes, obrigando-a a lidar com os próprios fantasmas. A trilha de Jonny Greenwood, insuportável e insidiosa, encarcera ainda mais suas vítimas. Ela sufoca e desgasta.

Se nós assumimos a hipótese de que o filme guerreia contra sua personagem/atriz, a personagem de Spall é certamente o alter-ego do cineasta: aquele que dispõe as condições para que a vítima seja destruída. Ele planta as minas terrestres e espera pelo momento em que ela pisará, acidentalmente, no detonador que a explodirá pelos ares. É ele quem está por trás do mistério envolvendo o livro de Ana Bolena, tocaiando a protagonista como um gavião tocaia sua presa. Lembremos dos diferentes momentos em que seu personagem ergue o olhar, direciona-o ao horizonte e, com o corte na imagem, somos transportados a uma cena distinta, um espaço outro, onde Diana realiza determinada ação: independentemente do lugar onde se encontra, a contracampo de Spall – aquilo que seus olhos percebem – não encontra barreiras físicas ou temporais; seu olhar é onipresente, encurrala, assedia, persegue. O personagem, assim como Larraín, é um vigilante incansável, encarregado de aprisionar a personagem nos labirintos empoeirados de uma estética acadêmica e comportada. Nessa forma natimorta, que já nasce envelhecida, o traço decorativo se sobrepõe à substância, ou seja, a afetação governa os movimentos e os ângulos de câmera. Em outro sentido, a imagem límpida, lavada, não carrega qualquer mancha. O clichê abafa todos os possíveis ruídos. Como se The Crown fosse filmado pelo Malick tardio.

Conquistada a primeira vitória contra a ficção (a do corpo desfigurado convertido em dança libertadora), Diana/Stewart volta a baixar um dos ombros e erguer o outro. Estamos na cena em que a personagem/atriz, prostrando-se diante de homens armados no descampado, interrompe o ritual de caça liderado por Charles. Desta vez, seus braços se estendem; um aponta para o céu, o outro para o chão. Ao tomar seu lugar entre os faisões cujo destino é a morte pela carabina, ela impõe sua presença à realeza e lhe devolve o olhar. Reivindica a posse de seu corpo. Como o Homem dos Tanques, que se impôs aos veículos de guerra, ela performa um último gesto de resistência ao avanço alienante da violência: o último de uma série de pequenos gestos libertadores, que na coragem de sua realização perfuram a ficção e permitem o vislumbre de um futuro no interior da máquina monárquica onde passado e presente são indiferenciáveis.

“Às vezes, precisamos fugir para não morrer”, diz a protagonista de A Filha Perdida, de Elena Ferrante. Quando rompe um colar, corta os fechos das cortinas, abre a própria carne, Diana/Stewart confessa uma mesma vontade atormentada: o desejo de rasgar a ficção de dentro, abrir uma fenda em seu interior. Nas últimas sequências, a violência de sua reação – a força mesma de sua contra-resposta performativa – termina por escavar uma saída no próprio quadro formal do filme: a música pop rock se sobrepõe às melodias tonitruantes de Greenwood, a fala fluida se impõe à fala vomitada e as expirações ansiosas dão lugar à respiração calma e vitoriosa à beira do Tâmisa.

A atriz venceu a ficção, mas o rasgo só é permitido porque havia uma ficção a se rasgar: Spencer é um caso singular de filme no qual os defeitos (o academicismo sádico) iluminam a inteligência da performance, que por sua vez os identifica e aprofunda.

Luiz Fernando Coutinho

Crítica escrita na ocasião do Festival do Rio 2022

Em “EO” (2022), longa mais recente de Jerzy Skolimowski, acompanhamos a trajetória de um burro assim chamado, em suas passagens por inusitadas situações pela Polônia e arredores. O filme é, em muitos sentidos, experimental, onde cada situação episódica em que o burro se encontra é uma experiência estética e sensorial nova e intensa. O mundo percorrido pelo protagonista é volátil, tangível, violento, cômico e absurdo.

O burro, enquanto este animal que passa tão facilmente de mão em mão, é sobretudo um dispositivo estrutural para a narrativa do filme, um condutor que lhe permite transitar quase aleatoriamente entre as mais diversas situações na Europa atual. Ele está sempre ali, próximo, mas nem sempre diretamente envolvido nas cenas pitorescas que presenciamos. No começo do filme, todos os animais do circo onde trabalha, ele incluso, são confiscados por uma organização de proteção de animais, evento que implica diretamente em seu destino tortuoso a seguir – e que parece indicar, logo de cara, que não há uma solução previsível e institucional para salvá-lo deste destino. Em dado momento, é a sua chegada e o som que produz ao redor de um jogo de futebol amador que irá afetar o resultado final da partida, e o burro será levado enquanto mascote do time ganhador enquanto seus torcedores primeiro comemoram e depois apanham do time rival. Em outras situações, no entanto, o protagonista parece apenas acompanhar as ações humanas ao seu redor, como quando está na caçamba de um caminhão enquanto o caminhoneiro tenta atrair uma mulher faminta para o interior do veículo e é depois assassinado – essa cena, aliás, atesta a estranha atmosfera de Eo, algo entre o cômico e o grotesco, uma vez que supomos que algo de ruim acontecerá à mulher vulnerável apenas para ver seu “predador” ser morto. Em um dos últimos episódios acompanhados pelo burro, ele está do lado de fora da casa enquanto um padre parece iniciar uma relação amorosa incestuosa com uma figura materna (Isabelle Huppert) – momento que talvez melhor expresse o teor absurdo, e até mesmo bestial, deste mundo retratado.

Como em “Au Hasard Balthazar” (1966), filme de Robert Bresson no qual se inspira, o burro é uma espécie de veículo para a observação das relações humanas, mas não há, aqui, o peso moral e trágico que a produção francesa carrega. Pois se no filme de 1966 o animal assume uma condição de metáfora, onde seu papel parece ser principalmente aquele de evidenciar a brutalidade das relações humanas que o cercam, em “EO” ele é uma criatura independente, com seus próprios sonhos e desejos. Com isso, ele funciona não apenas como dispositivo estrutural ou objeto de nossa empatia, mas de fato como um protagonista. Não se trata apenas de uma criatura vulnerável a tudo e todos, mas de um ser sensível, cuja sensibilidade é por nós compartilhada. Pois assim como o comportamento dos seres humanos em “EO” é por vezes animalesco, o burro sente e sonha como os humanos, imagens que vemos por uma câmera subjetiva. Talvez o momento mais emblemático do filme, que resume seu caráter experimental, sua estética peculiar, seja quando vemos um aparente sonho do animal após este haver apanhado: sob a característica luz vermelha que permeia tantas cenas do filme, um quadrúpede robótico anda pelo mato à noite com suas pernas metálicas, cena que remete à literatura kafkiana.

Esta sensibilidade parece extrapolar a visão subjetiva do burro e permear o filme como um todo. É difícil estipular nesse vai e volta entre burro e seres humanos, nesta câmera que transita entre planos de drone que cobrem florestas inteiras e primeiros planos ou planos subjetivos do animal, o que está permeado por seu ponto de vista, quem de fato conta esta história. O burro, a quem o filme não é tão apegado quanto imaginaríamos, com frequência se afastando um pouco dele rumo ao “mundo dos homens”, talvez apenas nos forneça perspectiva; ou melhor, uma falta de perspectiva, uma incompreensão geral dos motivos por trás das ações frequentemente grotescas e arbitrárias dos homens. Ou talvez nos forneça uma porta de entrada para uma experiência mais sensória e cômica do que lógica, mais ocupada em estimular e confundir os nossos sentidos e expectativas do que em narrar uma trajetória linear e coerente. Em sua estrutura episódica, “EO” constitui-se em um acúmulo não simplesmente de experiências vividas pela personagem, mas de experimentações visuais e sonoras perpetuadas por Skolimowski.

Paula Mermelstein

“Regra 34” (2022), de Júlia Murat, acompanha Simone (Sol Miranda), que faz transmissões pornográficas ao vivo pela internet para espectadores que a acompanham com regularidade e interagem com ela no chat. O filme se inicia ao mesmo tempo de uma destas transmissões e toda a primeira cena é vista em formato de desktop, tal como se os espectadores do filme também estivessem presentes no site. Ao mesmo tempo, surgem na tela os avisos em inglês das metas financeiras alcançadas por Simone na transmissão, que “desbloqueiam” novas ações que ela deverá fazer.

Simone está prestes a se formar na faculdade de Direito, ao mesmo tempo que trabalha na Defensoria Pública, atendendo a mulheres que relatam casos de violência doméstica. Com frequência, a veremos em aulas de Kung Fu junto de sua amiga Lúcia (Lorena Comparato) e conversando por chamadas de vídeo com Nat (Isabela Mariotto), que também é camgirl. No núcleo do Direito, seu amigo mais próximo será Coyote (Lucas Andrade), que desempenhará um papel fundamental nesta narrativa, sempre centrada na figura de sua protagonista. Veremos uma rotina em que as personagens se mudam de apartamento, frequentam festas e bares, e consomem pornografia como motivo de diversão em conjunto. Além disto, sua amizade tem certa conotação fluida, confundindo-se com a parceria sexual em diversos momentos – logo no início haverá um ménage entre Simone, Coyote e Lúcia.

Desta última, Simone recebe um vídeo que a intriga e voltará a ver em diferentes momentos. Nele, uma mulher dá tapas no rosto e puxa os mamilos de outra, em submissão, que sorri e grita de prazer. O sexo mostrado não apenas foge das convenções e controle de práticas mais conhecidas, mas seu apelo distinto está no próprio registro da imagem, sem uma iluminação artificial evidente e como que filmado por um celular, dados que implicam um senso de “real” ainda mais impactante. Há algo que diz respeito a um “amadorismo” na textura de baixa resolução desta e outras imagens que corresponde ao erotismo ou à excitação desejada pelo espectador da pornografia, como se isso denotasse ir ao encontro de um real bruto, que estaria também na imagem texturizada da webcam de Simone, em oposição a imagem profissionalmente polida do filme.

Neste sentido, o impulso de ver algo que não passa pelos mecanismos de representação convencionais também moverá os pedidos do público de Simone, que não se satisfaz em ver encenações já naturalizadas e exige que ela recorra a asfixia erótica. O pedido pela transgressão força Simone a buscar novos modelos para sua performance, encontrando uma perspectiva no vídeo antes assistido. O que acompanharemos, então, será o seu aprendizado a respeito do universo BDSM, na exposição de uma perversão jamais resumida em termos facilmente classificáveis, deixando de lado qualquer motivação psicológica para tanto. O sadomasoquismo, para Simone, apresenta-se como um jogo de regras pré-existentes, que tem as suas delimitações controladas e que, em certa medida, chegam até mesmo a se associar às formulações do Direito, em seu vocabulário formal, como é o caso do termo chave “consentimento não-consensual”, que surge em uma de suas pesquisas.

A relação entre o entendimento conceitual do sadismo e a sua manifestação em ação concreta é um tema central no filme, explorado inclusive a partir da montagem que contrasta os depoimentos encenados de violência sexual contra mulheres e a violência a que Simone se submete e inflige. Esta tensão está sintetizada no diálogo de Simone com Lúcia, quando a protagonista é criticada pela amiga por seguir comportamentos direcionados por uma indústria sexista. A resposta de Simone será demonstrativa da ambiguidade latente entre seu desejo sexual e sua consciência social: “Eu sinto muito se meu tesão não é suficientemente político para você”.

Algo nesta frase chama a atenção para certo desequilíbrio no filme: a formalidade em sua formatação parece contradizer a maneira casual como é proferida, destoando em relação a fluidez e coloquialismo restante, que se estrutura na preservação de cacoetes cotidianos. Falo da incoerência entre o texto escrito, a direção de atores e a própria composição da imagem, como se houvesse uma disparidade entre o tratamento do que é a composição do discurso e a maneira como ele é posto em prática, tal como ele é registrado pelos planos do filme ou pela profundidade a que ele se detém para explorar os seus conflitos. “Regra 34” trabalha sobre uma temática de puro apelo visual, mas a explora por um caráter discursivo, expondo didaticamente os tensionamentos entre a prática e o discurso relacionados ao sexo e à política. Não há uma tradução plástica mais evidente de sua ousadia temática e, sob este modelo, suas personagens são resumidas a veículos para o texto, acima de presenças físicas na tela.

A censura de Lúcia a Simone tornará claro de que modo o sexo entre as personagens decorrerá de um acordo entre as partes, cujos limites se associarão às discussões do Direito em sala de aula entre Simone e seus colegas de turma. São debates que se dividirão apenas em dois lados, sem maiores complexificações, em uma cisão que se manifesta por um grupo formado em maioria por estudantes negros, dentre os quais Simone, Coyote e Janaína (Dani Ornellas), e outro apenas por brancos, implicando a primeira instância de uma questão racial no filme. A princípio, o grupo de Simone defenderá leis mais estritas como uma medida de defesa da população, ao contrário dos demais, que prezam por uma flexibilização destas leis.

As escolhas formais adotadas para abordar as situações de conflito demonstram a maneira dramaticamente superficial em que este debate será explorado e como mesmo a composição das imagens apenas reforçam o apelo discursivo do filme. Seus planos delimitam o espaço das personagens e as composições individuais ou em conjunto definem a oposição ou a harmonia entre as figuras, seja entre o professor e os alunos (também entre si) ou entre Simone e as mulheres que atende. É significativo que a maior parte das cenas tenha apenas um plano ou que a montagem aconteça apenas em relação a um embate direto entre personagens, valendo-se de campo e contracampos que reforcem as suas falas ou reações, nunca no estabelecimento da cena sob noções espaciais ou por outros efeitos de construção dramática: o centro da cena é sempre o texto falado.

No âmbito da estrutura narrativa, a busca de Simone por uma maior intensidade em suas performances diz respeito somente a um conflito interno da protagonista, sem se manifestar em desdobramentos concretos, mas apenas sugerindo o que se passa no seu interior. As personagens secundárias funcionam de apoio para ressaltar as características de Simone ou impor limites a ela, sem que tenham suas histórias melhor destacadas ou que as ações da protagonista reverberem em si – mesmo os pequenos conflitos que irrompem entre Simone e seus amigos são rapidamente resolvidos, sem maiores consequências.

A fim de aconselhar a amiga sobre o perigo da autoasfixia, Nat viajará de São Paulo ao Rio; ao fim de sua passagem, entretanto, a discussão não será levada a cabo e o conflito é suprimido. A principal interação individual entre elas se dará logo após a sua chegada, em uma cena que se apresenta sob aspecto de tableau: em um quintal, Nat está sentada em uma cadeira e pinta as unhas dos pés de Simone, que estende as suas pernas, sentada em outra cadeira. Ao longo deste plano, não veremos qualquer movimento significativo, seja num desdobramento das relações no diálogo ou do movimento literal das personagens ou da câmera na cena. A imagem nos é oferecida como se fosse apenas a ilustração de um único sentido a ser imediatamente deduzido de sua interação, no caso a intimidade entre elas, traduzida por compartilharem a mesma ação e por cantarem juntas a música que escutam – “Cachorrinho” de Kelly Key, em cuja letra pode-se perceber também um comentário sobre relações de dominação, associadas no filme ao BDSM.

Há outra cena, em especial, bastante representativa deste tipo de construção: Simone está sentada na cozinha, descascando uma cebola e, assim que termina, ela a encara e decide mordê-la. Esse gesto antinatural é representativo de uma transgressão da personagem, mas a cena nada esclarece quanto a suas motivações, apresentando o gesto de maneira abrupta, sem um contexto maior em que se insere. O que temos é apenas a manifestação mais direta do impulso de Simone, como se se tratasse de certo comportamento animalesco e instintivo que a câmera registra a uma distância segura. É esta distância, que reforça o exotismo do comportamento da personagem sob uma disposição analítica, que configura mais propriamente o “naturalismo” desta representação, de acordo a aplicação literária conhecida do termo.

Não há nada que aponte a necessidade de dinheiro da personagem, que parece ser mais uma motivação para que ela faça o que já deseja fazer, como uma espécie de revolta contra os avisos das outras personagens, um estímulo para convencer a si mesma e seguir adiante. Simone continuará a explorar os limites até ser banida do site de transmissões por violação de conduta. Após algum tempo afastada, ela irá receber o contato de um destes espectadores em particular, apropriadamente chamado de Mr. Cock – afinal, sua sexualidade é o único elemento que o define. Então, ela dobrará sua aposta, aceitando fazer uma performance privada para o homem, pela qual receberá mais do que normal.

Após ensaiar por diversas vezes a apresentação desta sequência, nas cenas breves em que vemos Simone se asfixiar na cozinha ou em transmissões, o filme também dobrará a aposta a partir daqui Ainda que a postura da câmera seja semelhante a de outros momentos, nesta sequência deixa-se de se referir a uma intencionalidade retórica e abandona o texto a favor de algo que não pode ser traduzido por palavras, recorrendo por uma longa duração a um modelo de representação distinto. A transmissão se inicia sob a textura das imagens da webcam, segurada em uma das mãos por Simone, enquanto ela introduz os dedos da outra na boca de Coyote. Depois, retomando o registro habitual em câmera fixa, passa ao seu enforcamento em conjunto e termina com as provocações usando um caco de vidro, em um jogo que se torna cada vez mais perigoso, sob um sentido de progressão e aprofundamento dos efeitos internos que o filme não alcançará em outros momentos, quando recorre a cenas dramáticas.

Ultrapassando a estreiteza dos diálogos a partir de um aspecto puramente performático, outro tipo de relação ocorre, na qual tememos pelos atores, acima de suas personagens. Para além dos conflitos da cena não dizerem respeito a condução da narrativa, caracterizando-a como pura mostração, o que os atores desempenham até pouco antes do fim da sequência não diz mais respeito a interpretações, mas a ações que encontram um fim em si mesmas. Estas imagens chegam até nós como registro de ações espontâneas, que parecem transcorrer pela primeira vez no momento da filmagem e o conceito de encenação é mais complexo porque  é difícil de determinar o seu grau factual, embora pareça exigir uma preparação delicada a priori.

Entre Simone e Coyote, tudo permanece como mera encenação, ainda que corram o risco de perder o controle, quando uma disputa se dá entre os dois pelo caco de vidro: Coyote, por fim, acaba por tomá-lo das mãos de Simone, que neste momento parece ter entrado demais na fantasia e ameaçado de fato a integridade dos dois. Ao mesmo tempo que a iminente perda de controle das personagens surge como conflito que liga os espectadores de volta à narração de uma história, o que torna a sequência instigante é, ao contrário, a maneira como o filme permite deixar de lado o seu próprio controle, ultrapassando o tratamento ordinário da linguagem ao propor uma atuação radical. Neste momento, o aspecto mais funcional da decupagem encontra bom uso ao apenas ressaltar as ações, dotadas de uma impressão de realidade que é motivo do temor.

O espectador de “Regra 34” pode se questionar, entretanto, se o que vê também é apenas pornografia, como se estivesse nas mesmas condições de Mr. Cock e fosse apresentado também ao sexo destituído de qualquer contexto narrativo. A dedicação a esta sequência e às demais cenas de asfixia, sob um sentido de pura mostração, fazem pensar em um evento extraordinário ao qual o filme se detém, identificando nele um exotismo. “Regra 34” não se dispõe a exibir mais nada sob a mesma duração, o que nos faz pensar que reconhece na performance também um espetáculo. No entanto, é preciso considerar que tudo o que vemos são atores que se cortam, mordem, queimam, enforcam, cujo maior indicativo de sexo é apenas a sua ofegância conforme a cena progride. Para a maior parte dos espectadores, somente é possível enxergar na sequência um caráter sexual pelo caráter didático com que o filme ensina a ver a questão, conforme Simone também aprende a respeito. Neste sentido, o recurso da trilha sonora de música eletrônica, que lentamente se acelera nas cenas de sexo, também é essencial ao filme, ao dotar a cena um dinamismo e um aspecto sedutor distintos que a rigidez dos planos não dá conta, “embalando” seu espectador.

Em paralelo no desenvolvimento do filme, acompanhamos a rotina de trabalho de Simone na Defensoria Pública, atendendo a mulheres vítimas de violência doméstica, cujos relatos constituirão uma abordagem dramática particular, em que a narração das histórias se fará de maneira concisa, distinta da diluição da história de Simone no filme. Em um destes depoimentos, a mulher não denunciará uma violência direta contra si, mas as restrições que seu marido impõe ao seu desejo de buscar uma formação profissional. Simone e seus companheiros de trabalho organizarão uma reunião para discutir a questão com o homem, procurando esclarecer a ele em termos amistosos de que modo este controle fere os direitos de sua companheira. Algumas sequências depois descobriremos que o homem, frequentador exemplar da igreja local, voltará a beber após a reunião e agredirá sua esposa pela primeira vez na vida, como se a mera atitude de buscar ajuda institucional fosse para ele motivo de humilhação, pois o limite de sua autoridade patriarcal também teria sido ultrapassado.

O fracasso ao lidar com este caso profissional abalará Simone e será, talvez, o motivo pelo qual suas atitudes a seguir demonstrarão um cinismo cada vez maior. Em uma das sequências finais, durante uma simulação de audiência dentro da universidade, ela se posiciona a favor de um réu por estupro, defendendo a sua inocência por um argumento em que o considera como vítima da sociedade. Tornar-se advogada de defesa de um crime hediondo é, de algum modo, explorar os limites éticos do exercício de sua profissão e, neste ponto, “Regra 34” deixa claro que pretende se afastar da moral de sua protagonista. A isto se segue a formatura de Simone na faculdade, encerramento de parte de sua formação que o filme acompanha: a outra parte, como podemos presumir, é o sexo fora dos mecanismos de controle que a produção das imagens garantiam à personagem. Voltando para a casa, Simone entra em contato novamente com Mr. Cock, combinando um preço para que ele venha até ela na mesma noite. Se, a princípio, a protagonista havia defendido leis duras dentro dos processos penais, ao fim a sua postura é completamente distinta: a única regra que ela impõe é que não haja nenhuma regra.

O filme se encerrará com dois planos que representam a expectativa por este encontro. No primeiro, após ouvirmos as pancadas violentas na porta que anunciam a chegada do homem, veremos através de um vidro fosco, que transforma em mancha a figura por trás dela, apenas a cor branca de sua pele e sua tentativa de enxergar o que há dentro da casa. No segundo, um primeiro plano de Simone em reação ao que vê, partindo de uma expressão de angústia para esboçar um sorriso malicioso, ao final. Dois planos em que, a princípio,  o sentido das aparências é velado e a incerteza potencializa o drama, seja pelo vidro turvo da janela ou pela mudança na expressão de Simone. Pela primeira vez, o suspense não é criado pelo temor aos atores, mas pelo tensionamento das imagens, quando a montagem melhor funciona na criação de um efeito cênico. Conceitualmente, esta relação imediata implica a possibilidade de que ao Simone abrir à porta, um conflito ainda mais particularmente delicado poderia haver, com a possibilidade de que uma ação violenta contra esta mulher negra seja cometida por um homem branco, no que seria também um limite das questões raciais antes abordadas.

Ao interromper-se no momento em que Simone está prestes a ultrapassar esta última fronteira, o filme sugere que enquanto a protagonista não abre a porta ela permanece tendo total controle da situação, como quando apenas produzia suas imagens. No entanto, é justamente por este controle não mais existir que esta última sequência poderia resultar no mais importante conflito exposto pelo filme, uma vez que ao também dirigir-se a um caso de prostituição e não mais apenas de pornografia, todo a noção de controle que a personagem parecia ter antes passa a ser questionada. “Regra 34”, mais uma vez, retém o problema a um conflito interno de sua protagonista e se preserva tanto de uma complexidade dramática – pelo esforço que seria caracterizar este novo personagem e a nova condição de Simone – quanto de uma complexidade moral – pelo modo como a cena poderia decorrer a partir disto – que a representação deste ato final implicaria. Negando o desafio, o filme termina em termos mais amenos, como se os dilemas morais que poderiam ser explorados fossem passados adiante, deixados para o espectador e para além do filme. Abafando os novos termos instaurados neste final, “Regra 34” perde uma grande oportunidade de provar que também está disposto a ultrapassar seus próprios mecanismos de controle, reservando apenas à sua protagonista o desejo de ir além na aventura que forjou para si.

Matheus Zenom

Configurations foi exibido na Cinemateca do MAM no dia 24/09/2022 pelo VII DOBRA Festival Internacional de Cinema Experimental, dentro do programa Mitos e Ritos para a Paisagem de um Outro Mundo (curadoria de Cristiana Miranda e Lucas Murari).

James Edmonds nasceu na Inglaterra em 1983, se mudou para Berlim em 2004, período em que começou a realizar seus curta-metragens experimentais, e, em 2015 na mesma cidade, começou a trabalhar ao lado de Robert Beavers na restauração de “Eniaios” de Gregory J. Markopoulos.

Em Configurations (2021), James Edmonds alcança uma consistente descontinuidade imagética, sonora, espacial e temporal que se aproxima mais do que todos os seus filmes anteriores de uma polivalência na montagem. A impressão, aqui, é de que há um único centro que se amplia em diferentes direções de fragmentos espaço-temporais desconectados.

No centro dessa polivalência, o ser se acumula. James, que monta os fragmentos de uma forma orgânica e nostálgica, como uma série de memórias e inserts rápidos, traçando diferentes sentimentos a partir da relação dele com os fragmentos, que apontam para diferentes direções por não se mesclarem pictoricamente. O regime central se caracteriza pela relação do cineasta com a câmera 16mm: há uma indefinição entre o mental, pela relação instantânea da filmagem entre o interior e o mundo exterior, e o espectral, pela relação a posteriori na montagem que organiza essas impressões, mas certamente uma presença corporificada que une o artista e o aparato abrangendo consciência e inconsciência, impulso e corpo. Neste processo os inserts se tornam então glimpses, lampejos de um trânsito.

Dentre os diferentes motivos registrados em Configurations, há uma região de praia, um passeio em um lago/riacho, uma caminhada pelas árvores de uma floresta, celebrações no interior de uma residência, um apartamento solitário em um edifício aparentemente urbano, monumentos arquitetônicos a céu aberto, dentre outros. Por vezes, estes são sobrepostos com algumas de suas pinturas. Estas contém grossas pinceladas que remetem a caligrafia zen, porém sem semântica aparente, em chapas monocromáticas; um estilo simples que estuda o “gesto interior da pincelada”. As sobreposições promovem analogias e alentam o estudo do fator interior entre os gestos das pinceladas e os rápidos gestos de Edmonds com a câmera 16mm, descrevendo o processo de Configurations da seguinte maneira: “Os pequenos mitos e estruturas pessoais que montamos para ajudar a sobrevivência da psique em tempos de baixa colheita. Encontrando sutis pontos de referência no assunto e no movimento da câmera, na paisagem, seus detalhes e as tradições da época, procuro conectar o exterior com a câmera corporificada e o gesto interior da pincelada.”

A montagem opera com a curta duração dos fragmentos de uma maneira que nos estimula a querer ver sempre mais, alimentando um entusiasmo abstracionista no olhar pelo incessável. Os fragmentos de Edmonds são caracterizados pela sua curta duração e particularidades pictóricas e luminosas determinadas. Por exemplo, um registro de um apartamento vazio de estilo urbano é filmado em baixa luminosidade e com tom acinzentado na película, logo, sempre que retornarmos a outros registros realizados no apartamento em momentos próximos, este estará com as mesmas características reveladas primeiramente, próprias da revelação do rolo. Cada fragmento diarístico contém configurações próprias que não serão reproduzidas em outro espaço-tempo que não seja aquele registrado. 

A costura destes fragmentos e direções polivalentes ocorre no som, que também é descontínuo e reproduz registros relacionados a imagens ou elementos já vistos na rápida montagem, porém de maneira assíncrona ao que é visualizado no instante; todos pertencentes a uma ideia maior de todo: a percepção de James. Em poucos momentos, um elemento imagético desperta o seu equivalente sonoro no instante, mas nestes casos a imagem rapidamente segue seu rumo enquanto o elemento sonoro ressoa. Edmonds, que já apresentava um trabalho instigante com a malha sonora em seus filmes anteriores, agora explora uma costura ainda mais complexa e consequentemente mais recheada de possibilidades.

 Em Configurations, a polivalência, que almeja uma liberdade na montagem que una instantaneamente espaços e tempos dos mais distintos e distantes, dilui essas determinações pictóricas em uma gama de caminhos possíveis, consequentemente sublinhando a descontinuidade sempre presente. Em seu filme A Return (2018), busca aproximar registros fragmentários do sul da Inglaterra e de Berlim em uma única percepção cinematográfica sintética. A descontinuidade é um movimento comum em seus filmes, assim como o trânsito entre Inglaterra, Alemanha e outros países é também recorrente. Em Configurations, os locais visitados não são determinados ao espectador; presenciamos um estudo entre congruência e incongruência dos espaços na percepção pelos curtos registros em um senso de cotidiano ampliado e ao mesmo tempo sintético, que se afasta da monotonia e da repetição, se refazendo pelas vias do retorno, como uma viagem constante. 

O cineasta nos entrega um senso de totalidade do registro (lembramos com clareza do monumento, da praia, do pântano, dos apartamentos vazios, do apartamento em celebração, do apartamento na cidade, da viagem pelas águas…) e uma comunicação eficiente dos sentimentos envolvidos (o celebração, a solidão, a aventura), de modo que ambos se consolidam no resultado final, mas nunca se revelam obviamente no processo.

Gabriel Linhares Falcão