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“Benedetta” (2021): do corpo ao espetáculo

No cinema de Verhoeven, o corpo – seus prazeres, sua materialidade e fragilidade – está sempre em primeiro plano, sempre reagindo ao ambiente social em que está inserido. Seja o corpo de uma freira na Idade Média (e de tantos outros sujeitos à peste), de uma dançarina de Las Vegas, de soldados em uma batalha interplanetária (e fascista), de um revolucionário interplanetário preso nas atividades mundanas de um operário, de um ciborgue na polícia de Detroit, de uma femme fatale escritora de romances policiais em São Francisco, de uma judia durante a Segunda Guerra Mundial, de jovens motoqueiros na Holanda ou mesmo um corpo invisível, resultado de um projeto científico. Não por acaso, o elenco será um aspecto fundamental de seus filmes: a simples constituição física de Schwarzenegger, Peter Weller, Sharon Stone, Elizabeth Berkley, Caspar Van Dien, Denise Richards, Isabelle Huppert e, agora, Virginie Efira (Benedetta) e Daphne Patakia (Bartolomea), dizem algo sobre suas personagens antes de qualquer atuação. Em Benedetta (2021), isto se torna um dado essencial, uma vez que conta-se a história desta jovem que, desde a infância, é prometida a Jesus e tem seus prazeres carnais conscientemente reprimidos sob o discurso que “seu corpo é seu pior inimigo”. 

O filme segue basicamente duas linhas narrativas, que irão se entrelaçar, aquela do relacionamento amoroso entre a freira Benedetta e a recém chegada Bartolomea, e a sucessão de supostos milagres executados pela primeira, que serão questionados por algumas das autoridades do convento de Pescia e estimulados por outras (por interesses políticos que atravessam todas as decisões do filme), culminando em seu julgamento pela Igreja. Então, as duas linhas serão enfim reunidas quando Benedetta é condenada à fogueira por blasfêmia, menos por seus ditos falsos milagres do que por suas relações sexuais lésbicas. Pode haver ainda uma terceira linha, que independe das ações dos personagens e avança paralelamente, aquela da peste que se alastra pela europa e irá, ao final, chegar a Pescia através, justamente, do núncio que vem à cidade para julgar Benedetta.

A começar, é importante frisar que o filme conta a história de Benedetta, como explícito no título, e não apenas de seu caso com sua amante Bartolomea – evento certamente crucial para a narrativa. Quando, ainda criança, Benedetta é ofertada para o convento – numa transação cujo caráter monetário Verhoeven faz questão de evidenciar, como de praxe em sua filmografia –, a primeira coisa que deve fazer é retirar seu belo vestido azul e vestir a roupa grossa e desconfortável de sua nova vida. Ao comentar seu desconforto com a freira que lhe veste, esta afirma ser proposital e lhe revela um dedo de madeira em sua mão, colocado no lugar do membro perdido: “Gostaria de ser toda feita de madeira”, ela afirma, para que não sentisse prazer algum, para não sentir seu corpo – mais tarde, tal afirmação ganhará outro sentido quando Bartolomea talha uma estatueta da Virgem Maria em formato de pênis, como um dildo, para usar em Benedetta: a madeira, material supostamente neutro e insensível, torna-se veículo para o prazer. Desde o princípio, assim, a personagem estabelece não tanto o corpo como inimigo, mas o sofrimento deste como caminho necessário para alcançar o divino – é justamente isto o que um padre lhe aconselha no confessionário.

Dedo de madeira da freira sendo mostrado à Benedetta

Ao contrário do que poderíamos supor, no entanto, Benedetta não chega no convento contrariada. Mesmo quando criança já é assiduamente religiosa e sabe da promessa que sua mãe fez de ofertá-la ao convento assim que possível, após sua quase morte quando bebê. Depois da troca de vestidos, a pequena estatueta de madeira de Nossa Senhora que carrega, que sua mãe lhe deu, lhe é retirada, e logo após ela presenciará seu primeiro “milagre” quando vai rezar junto a uma grande estátua da mãe de Jesus – agora, sua mãe, como a mesma declara – e esta cai sobre ela, sem lhe ferir. A menina chega a mamar no peito exposto da estátua, primeira cena que dispõe os excessos – ora incômodos, ora cômicos – do filme; em termos narrativos, ainda que de modo demasiadamente literal,  o ato indica tanto a substituição de sua mãe verdadeira por Nossa Senhora quanto a orientação sexual da personagem, além de sua relação libidinal com as figuras religiosas.

A cena será, também, uma introdução a uma série de confusões que Benedetta parece fazer em relação aos limites entre o divino e o mundano, confusão que parece nascer da promessa de que ela é “esposa de Jesus” – e, de fato, quando a aceita no convento, a abadessa Felicita (Charlotte Rampling) compara a transação com um dote de casamento. Em suas visões de Cristo, que começam a surgir no filme logo que a personagem cresce, este geralmente é representado como um belo cavalheiro lhe socorrendo enquanto sua esposa. Estas confusões, provenientes dos mandamentos da Igreja, se apresentam como dois caminhos que Benedetta poderá seguir: o do sofrimento ou o do amor. Longe de serem meramente metafísicos, estes serão manifestados em suas versões concretas, dor e prazer, seja na doença no seio de uma freira penitente, seja na peste, seja nas experimentações sexuais entre Benedetta e Bartolomea ou na masturbação da primeira, os gritos de dor se aproximam dos gemidos do gozo, assim como o dildo de madeira esculpido por Bartolomea se aproxima da ferramenta de tortura fálica a qual ela será submetida posteriormente. 

Ferramenta de tortura fálica

Benedetta irá, assim, seguir tortuosamente entre estes dois caminhos, que se provarão mais complexos do que se poderia supor: o sofrimento deve ser auto-inflingido e o amor apenas ao próximo. Há um momento em que Benedetta ordena que Bartolomea enfie a mão na água fervente para resgatar as bobinas da máquina de costura que esta deixou cair em um caldeirão. Quando questionada pela abadessa do porque de demandar tal ato da companheira – seria um castigo? vingança? – ela não sabe responder ao certo. “Você não conhece seus sentimentos?”, pergunta então Felicita; “pelo visto, não”, Benedetta responde. Mais adiante, a confusão se estenderá, mesmo, às intenções e crenças da protagonista: o que deseja ou acredita, afinal? Esposar Jesus ou tornar-se (como) ele? Parte desta confusão é o que há de mais interessante no filme; outra parte é o que o enfraquece. Há um limite que é levemente ultrapassado nesse sentido, que acaba tornando a questão aberta demais, com mais possibilidades do que o filme parece dar conta, diferente das narrativas complexas mas concisas de Robocop ou Showgirls.

Ao longo do filme, outros diversos discursos (com frequência, contraditórios) serão proferidos para e pela jovem, buscando justificar e compreender o divino e o mundano e, mais precisamente, a encenação do sagrado no mundo profano – é, neste sentido, por suas ambiguidades, por sua teatralidade, que a religião católica se prova um palco perfeito para tal situação. Aliás, não apenas por e para Benedetta, os discursos éticos e religiosos e a forma como são torcidos e distorcidos permeiam o filme como um todo – como um personagem faz questão de apontar em dado momento, a palavra escrita é fundamental para o catolicismo mas os atos divinos nem sempre obedecem às escrituras.Se Benedetta está confusa é porque os mandamentos da Igreja são, de fato, confusos. Não involuntariamente confusos, mas ambíguos, e não por acaso ocasionaram e ocasionam tão distintas interpretações e discussões (de embates filosóficos a embates bélicos). E isso provém da própria natureza do catolicismo: Maria, a virgem que engravidou, e Jesus, meio homem, meio Deus, meio morto, meio vivo, meio carne, meio espírito – provavelmente o que interessa tanto Verhoeven na religião e, mais especificamente, na figura de Cristo, sobre quem já afirmou desejar fazer uma biografia. Desde Spetters, o diretor já havia demonstrado seu interesse pelo aspecto teatral da religião – na cena em que o jovem cadeirante vai em um culto evangélico – e em Robocop já havia evidenciado seu interesse pela narrativa bíblica católica: Murphy/Robocop é retratado como uma espécie de Jesus, um herói massacrado e assassinado que renasce imortal e anda sobre a água. 

Não há verdades em Benedetta, há pessoas em situações extremas agindo como acham melhor diante de horrores terrenos. A maioria dos personagens mente; até mesmo a freira Christina (Louise Chevillotte), filha da abadessa, que morre em nome daquilo que acreditava ser a verdade, tentando desmascarar o que acredita serem mentiras por parte de Benedetta, mente afirmando que viu esta forjar seus estigmas, quando antes confessa para sua mãe que não havia visto nada, apenas suposto. É uma mentira justificada, em nome de algo maior (não no céu, não depois, mas o bem-estar do convento, aqui e agora), assim como a abadessa Felicita negocia tão friamente as finanças do convento pelo bem deste, e o presbítero local encoraja a crença nos supostos milagres de Benedetta para atrair atenção à pequena cidade de Pescia – citando o exemplo de Assisi, uma cidade relativamente insignificante antes de São Francisco.

No final do filme, Felicita ouve de Benedetta que “ela [Felicita], que nunca acreditou em Deus, agora se encontra sozinha diante do terror da morte”. Felicita, com pesar, afirma que “Ele” nunca falou com ela como fala com Benedetta. Não se trata de qualquer tipo de ataque do filme à religião ou de questionamento da fé, e sim de uma relação pessoal de uma personagem com sua fé ou falta de uma. O mesmo vale para o núncio (Lambert Wilson) que, ao que tudo indica no filme, cometeu atos certamente condenáveis para um homem em sua posição dentro da Igreja. Mesmo ele, em suas últimas palavras, pergunta à Benedetta se irá para o céu ou para o inferno, ao que esta afirma que o viu no primeiro: “você mente até o final”, ele retruca, sabendo que irá para o inferno, sabendo que seus atos ultrapassaram o limite do perdão.

Assumir que dentro de uma instituição das dimensões da Igreja católica, no séc. XVII, não haveriam indivíduos preocupados com questões financeiras e políticas dessa instituição ou mesmo com seus interesses próprios seria absurdo e certamente não condiria com o “baixo-materialismo” de Verhoeven [1]. Ainda que se trate de religião, a Igreja é uma instituição terrena, regida por homens, com suas leis e hierarquias internas e humanas [2], com seus meios materiais, suas construções e financiamentos. Os filmes de Verhoeven raramente assumem um tom de crítica; se esta acontece é através de um processo mais “natural”, onde se mostra o funcionamento das coisas, o comportamento das pessoas. A situação em que estas pessoas se encontram, afinal, diante dos horrores da Idade Média não é muito diferente do final da Segunda Guerra Mundial retratado em Zwartboek (2006), onde durante este período de absurdos e relativismo moral cada um dos personagens – judeus, alemães ou holandeses, soldados da SS ou da Resistência, espiões ou secretárias – tenta salvar a própria pele, e manter ou não seus próprios valores, frequentemente jogando para os dois lados até o último segundo possível. O filme não os julga, cabe a nós julgá-los.

Ainda assim, Benedetta é um filme permeado por atos blasfemos, como foi, supostamente, a vida de Benedetta Carlini, visto que o filme é baseado em fatos reais [3]. E se o que faz é certo ou errado, como em Zwartboek, cabe ao espectador dizê-lo, atitude raríssima de se encontrar em qualquer filme contemporâneo – mais rara, sobretudo, porque não é uma decisão fácil para o espectador, pois as atitudes de Benedetta são permeadas por ambiguidades que tornam o nosso engajamento com ela, enquanto protagonista, mais complexo. Afinal, nos encontramos “torcendo” por uma protagonista que mente ao longo de todo o filme, cujos motivos para tal comportamento não são claros; temos tanto sugestões de que a personagem seria motivada pelo poder, para proveito próprio, quanto pela loucura.

O talhamento da estatueta em forma de dildo é, certamente, uma blasfêmia, mas antes de uma blasfêmia religiosa, ele é uma blasfêmia afetiva, pessoal (e com conotações freudianas), para Benedetta: aquele era o único objeto que ela leva para o convento quando criança, o último vestígio (junto ao vestido com que chegou ao convento) de sua vida antiga, mundana, e era, sobretudo, um presente de sua (antiga) mãe. Mas esta blasfêmia está inserida na narrativa, faz parte de sua construção no filme; não se trata de Verhoeven talhando uma estatueta, mas de uma personagem envolvida em uma situação absolutamente peculiar e bizarra. É, certamente, um excesso, como tantos outros do filme – Bartolomea cagando (com direito a efeitos sonoros) ao lado de Benedetta, a mulher grávida espirrando leite para fora de seus seios, as visões computadorizadas e ultra-violentas de Benedetta, as imagens dos doentes de lepra ou as cenas de sexo – cenas pitorescas, mesmo caricatas, condizentes com um humor medieval, que retiram qualquer pretensão à seriedade dos temas tratados no filme.

Em alguns aspectos o filme lembra “Portrait de la jeune fille en feu” (2019), de Céline Sciamma, também um drama lésbico de época (o que Benedetta ameaça ser, mas essencialmente não é). Neste, temos diversas pequenas referências a práticas contemporâneas, como quando as personagens fumam maconha ou quando há um aborto. As duas práticas não são anacrônicas a sua época, mas parecem inseridas no filme de modo a se referir às implicações contemporâneas que acarretam, numa espécie de declaração de valores por parte de Sciamma. O filme olha para esse amor proibido com olhos de hoje, buscando traços do feminismo do século XXI no século XVIII. Isso tudo não necessariamente é negativo, o filme tem muitas qualidades (a relação entre as duas personagens, uma nobre e uma mulher que trabalha é repensada a partir da relação entre pintora e modelo do retrato sendo feito), mas não somos confrontados com grandes questões éticas ou morais, sabemos claramente o que é certo e o que é errado, “torcemos” pelo amor injustiçado das duas – o que, novamente, não é necessariamente negativo.

Ainda que, em Benedetta, a menção ao “chá de papoula” (planta da qual se produz o ópio) como remédio ou mesmo do dildo utilizado pelas duas freiras se aproximem da questão da maconha e do aborto no filme de Sciamma, são abordadas a partir de outra chave. No filme de Verhoeven, tais elementos estão absolutamente inseridos na narrativa sendo contada, ainda que por vezes com um tom anacrônico e cômico, fazem parte de sua cadeia incessante de eventos  e mesmo da “moral da época”. Ademais, parecem provir de um interesse mais amplo do diretor pela tecnologia de modo geral, tanto como tema em suas narrativas quanto na tecnologia do próprio cinema.

Este interesse é refletido pelos próprios personagens em seus filmes – o personagem que constrói engenhocas vincianas em Flesh + Blood ou a carreira em videogames da personagem de Isabelle Huppert em Elle – e está presente em todo momento que assistimos o funcionamento de algum mecanismo, seja este algo complexo como um ciborgue ou algo rudimentar como a ferramenta de tortura utilizada em Bartolomea. O mesmo pode ser dito a respeito do interesse científico de Verhoeven (que tem um doutorado em física e matemática) pela matéria em seus diferentes estados, o que nos filmes se traduz de modo cartoonesco e visceral e nunca asséptico. Em Total Recall e Hollow Man, por exemplo, temos tanto transformações corporais dos personagens expostos a certos elementos quanto ambientes alterados que ditam a tensão dramática de suas narrativas: no primeiro, o herói deve salvar um planeta inteiro privado de oxigênio, enquanto no segundo a heroína fabrica um imã para fugir do freezer em que foi presa. Não é de se surpreender, assim, que este interesse se estenda à tecnologia empregada nos filmes em si, repletos de efeitos especiais. Longe de se apresentarem como atrações auto-centradas, estes efeitos estão absolutamente integrados às narrativas a que pertencem e funcionam como elementos essenciais às tramas, dos “bugs” em Starship Troopers a todo o trabalho de tornar o homem invisível em Hollow Man.

Em Benedetta, os efeitos computadorizados são reservados para as visões da freira que, com suas cobras de CGI, parecem propositalmente artificiais. Estas inserções oníricas (ou milagrosas) paralelas à narrativa principal funcionam de modo semelhante às pausas comerciais em Robocop ou o noticiário em Starship Troopers, de modo quase independente. No caso de Benedetta, no entanto, não temos certeza se são inteiramente subjetivas, e por isso tornam-se fonte da confusão não apenas da personagem mas do espectador; não sabemos se as visões vem de fora, de Deus, Jesus ou qualquer outra entidade, ou de dentro, da imaginação/alucinação de Benedetta. A artificialidade, o exagero e a romantização destas cenas – que pairam entre uma novela da Record e Game of Thrones – sugerem que sejam criação da freira –, restando ainda a questão se seriam ou não voluntárias/conscientes. Até mesmo sua confusão moral é transladada a estas visões, por exemplo quando, em uma destas, Jesus começa como seu salvador apenas para se revelar ser um ladrão tentando estuprá-la. Em sua última visão, após a qual aparecem seus estigmas, Benedetta vê Jesus na cruz pedindo para que ela se aproxime. Nu e sangrando, não é possível ver seu pênis, o que poderia tanto indicar o desejo já latente de Benedetta por Bartolomea ou um reflexo de sua própria figura em Jesus – pode, ainda, ser simplesmente uma questão prática que reforçaria ainda mais a natureza subjetiva destas visões, pois Benedetta nunca haveria visto o membro masculino, uma vez que Jesus é geralmente coberto por panos nas imagens.

Cobras de CGI atacam Benedetta

Ainda assim, são as visões que fazem com que acreditemos em Benedetta no início do filme, e até mesmo quando aparecem seus primeiros estigmas; acreditamos porque também vimos o que ela viu – e, ainda que excessivas, as visões se apresentam sem interrupções claras com a realidade. Mais adiante, no entanto, as visões cessam, e aos poucos percebemos que Benedetta não é a heroína ou mártir que parecia. Quando a personagem de Christina, inicialmente colocada num papel de vilã, começa a tentar desmascarar as mentiras de Benedetta, começamos a desconfiar da situação e, quando esta comete suicídio, não há como não simpatizar com ela e sua mãe.

É nesse sentido, também, que o filme se distancia muito de um drama lésbico. A relação entre Benedetta e Bartolomea, ainda que um evento central ao filme, não é seu único foco, e tampouco é muito romântica. Como mencionado anteriormente, o filme é sobre Benedetta, e Bartolomea é uma personagem secundária até dentro da relação, sempre hierárquica e desigual, entre as duas. A jovem plebéia adentra o convento, fugindo de seu pai abusivo, como um presente para Benedetta – sua admissão é comprada pelo pai desta – e assim permanece ao longo do filme, sempre submissa. Se, com sua chegada, Benedetta acredita dever lhe guiar da melhor forma, ao longo do filme ela parece negligenciar um pouco esta tarefa em nome de seus próprios prazeres. Bartolomea, pobre, ignorante (não sabe nem mesmo o que são os números), selvagem (ela se surpreende pelo uso das latrinas no convento, pois costumava “cagar”, em suas palavras, “lá fora, com os animais”) e, em muitos sentidos, inocente – “como uma criança”, o que Benedetta afirma ser também seu charme – acaba sendo uma porta de entrada para a protagonista no mundo terreno, dos prazeres carnais. Até o corpo das duas atrizes parece indicar essa relação: Benedetta, Elfira (44 anos), mais velha e forte, e Bartolomea, Patakia (29 anos), jovem e magra. E, de fato, é Bartolomea que irá levar a outra ao gozo, nunca o contrário, e é ela que depois será torturada e obrigada a revelar a localização do dildo que talhou para sua amante. Antes da tortura, o núncio a lembra que até Joana D’Arc confessou seus pecados sob tortura, não havendo por quê assumir que ela era mais corajosa do que a santa, sugerindo que se até uma santa abdicou de seus valores diante da dor, que dirá alguém como Bartolomea, tão mundana. Este momento também serve de lembrete a nós, espectadores, de que esta história não é nada como a de Joana D’Arc, ainda que as duas relatem o julgamento de mulheres pela Igreja na Idade Média.

Posto isto, todas as manifestações supostamente milagrosas de Benedetta podem ser apresentadas de modo absolutamente teatral no filme sem que isso signifique prontamente que não poderiam ser da ordem divina, em alguma instância. Assim como os preceitos da Igreja Católica são, essencialmente, ambíguos, sua retórica sempre foi teatral. Se, encenando uma peça, um “mistério” medieval, Benedetta tem sua primeira visão de Jesus, suas manifestações milagrosas se tornarão cada vez mais dramáticas. Primeiro, apenas aparecem seus estigmas, depois, começa a falar com uma voz grossa, supostamente de Jesus. No final, trabalha toda uma mise-en-scène para impressionar o público de Pescia e impedir que a queimem na fogueira: fingindo que irá confessar, abre os braços num gesto enfático revelando novos estigmas e começa a falar com esta mesma voz até introduzir, num momento anteriormente combinado, a abadessa, que também revela seu corpo cheio de marcas da peste, como prova de que a doença acometerá a cidade caso ela seja queimada. Após seu show terminar, começa o de Verhoeven – cuja uma das maiores qualidades é não ter medo do espetáculo, de grandes produções – quando o povo se revolta e instaura-se o caos, em meio a chutes e socos, correndo atrás do núncio e libertando Benedetta das chamas, cena que termina enfaticamente com a abadessa acometida pela peste adentrando no fogo e queimando.

Último show de Benedetta

Não é com surpresa que, no final do filme, vemos Benedetta escolher retornar para Pescia após todos seus contratempos no convento, ao invés de permanecer livre com sua amante. Na separação final entre as duas, Bartolomea confronta a outra, implorando que pare de contar mentiras, que admita que tudo era uma farsa. Benedetta continua impassível, respondendo o que já havia antes lhe dito ao longo do filme – e o que a abadessa também já havia sugerido –, que mesmo que ela mesma tenha forjado seus estigmas, quem poderá dizer que não foi Deus que agiu através dela, de “formas misteriosas”, que “escreveu certo por linhas tortas”? Para Bartolomea, tal afirmação e a escolha de Benedetta por voltar para o convento revelam apenas que é louca, mas o filme não afirma o mesmo; não se preocupa em responder essas questões nem mesmo em buscar suas respostas, apenas em registrar o que acontece concretamente ao redor, as evidências terrenas. O cinema de Verhoeven é “antiquado” e mesmo clássico, neste sentido: faz parte de uma era em que um filme não era uma afirmação de juízos de valor de seu diretor, mas falava por si mesmo, fazia sentido dentro de sua própria construção, nem para bem nem para o mal.

É importante dizer, ainda assim, que Benedetta é um Verhoeven menor. O filme não adentra inteiramente no mundo sobre o qual trata, como o diretor faria em Robocop, Showgirls ou Starship Troopers, nos quais em dados momentos sentimos que o filme caminha por conta própria; não apenas em seu discurso, como Benedetta também faz, mas em sua forma. Não encontramos um equivalente aqui ao aspecto ciborguesco de Robocop, ao kitsch de Showgirls ou ao mundo bélico de bonecos de ação de Starship Troopers. Benedetta ainda assume uma pequena distância confortável de seu conteúdo que não se encontra nestes; não atoa os últimos dois foram tão mal-compreendidos pelo público. Ao resumir, por exemplo, seus momentos grotescos a ocasionais e pequenas “piscadelas”, o filme nos lembra constantemente que é um filme “verhoeveniano”, não o camaleão de antes que se adaptava a qualquer ambiente, moldando-se como necessário.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Sobre o qual falo no meu texto sobre seu filme “Spetters” (1980).

[2] Leis essas, inclusive, que mudam ao longo dos séculos – não atoa a escolha pelo próximo Papa é tão importante, pois ele dirige os rumos que a instituição irá assumir em seu papado. O tratamento da Igreja em relação aos judeus, por exemplo, exemplificado no filme pela figura da freira Jacopa – cujo crime pelo qual deve se redimir no convento foi “apenas o fato de seu pai ser circuncidado”, de acordo com a mesma (o que curiosamente torna a questão corporal mais do que religiosa) – certamente não é o mesmo hoje do que era em séculos passados (se a Igreja deve ser condenada ou não por atos do passado é outra questão e uma que não está no filme). 

[3] O que também é, por si só, um fato interessante. Se em Robocop ou Total Recall, Verhoeven parecia partir da lógica do blockbuster para então subvertê-la, aqui ele brinca com o “filme de festival”, que considera “hipocrisia religiosa” (como anuncia seu pôster sensacionalista, “VIOLÊNCIA, SEXO E HIPOCRISIA RELIGIOSA”) tão apelativa quanto sexo e violência – podemos considerar os sucessos recentes de “Spotlight” (2015), “El Club” (2015) e “The Two Popes” (2019) – e com o “baseado em fatos reais” em uma narrativa repleta de mentiras e exageros. Algo semelhante com o que faz em Zwartboek (2006) em relação ao filme de Segunda-Guerra Mundial. Se há hipocrisia em Benedetta, é do tipo já previsto pelo próprio catolicismo, que absolve seus crentes de seus pecados com seu tão pregado perdão – o que não é tanto (ou simplesmente) uma contradição de sua parte quanto um mecanismo de superação da também tão pregada culpa; o pecado não é uma excessão, ele é a regra, e é o que você faz a partir disso que importa: a confissão e a redenção. Nesse sentido, Verhoeven adapta muito bem esse mecanismo ao seu cinema.

Continuidade e oposição: “Bande à part” (1964)

Sétimo longa-metragem realizado por Jean-Luc Godard, “Bande à part” (1964) tem o seu argumento tomado do romance policial “Fool’s Gold”, de Doloris Hitchens. Como em outros casos em sua filmografia, esta origem literária não compreende um fato determinante para o seu filme, que parte de um evento dramático ali presente para a construção de uma nova narrativa – neste caso, o roubo de uma grande quantia de dinheiro presente em um casarão por uma dupla de bandidos. O paralelo com o filme policial B, entretanto, é desde o princípio bastante evidente, tratando-se de um trabalho mais sutil em sua apropriação dos gêneros cinematográficos do que os que Godard realizará logo a seguir, como “Alphaville” (1965), “Pierrot Le Fou” (1965) ou “Made In USA” (1966), em que sua intervenção sobre os materiais se dá de maneira mais imponente, disruptiva e desorientadora ao seu espectador.

Ainda assim, é possível vislumbrar a sua irreverência perante a um gênero tradicional, embora menos nobre. Godard toma o gênero emprestado porque lhe oferece de uma só vez todos os elementos que lhe servem como pretexto narrativo, apoiando-se na simplicidade de seu enredo básico e explorando as estruturas previamente fornecidas para que possa operar um novo trabalho formal, o fazendo seja a partir das suas imagens, filmadas à maneira de um noticiário cinematográfico, de seu uso inventivo da montagem ou, mais particularmente, dos desvios que introduz nas ações e nos comportamentos de suas personagens. É Godard que impõe uma distância em relação a estes filmes clássicos, por um gesto radical de superação que imediatamente os torna anacrônicos, efetuando a sua continuidade por uma oposição. Afinal, trabalhando em condições distintas, Godard está ausente de compromissos comerciais com os estúdios, sob uma liberdade que utiliza a favor da colagem, partindo justamente da convenção e dos clichês como um pretexto para produzir novos efeitos.

Os créditos iniciais demonstram, desde o princípio, a originalidade e inovação do filme, primeiro em uma rápida montagem paralela dos três primeiros planos de seus protagonistas (em que os rostos rigorosamente ocupam os mesmos espaços no quadro), sobre a qual ocorre a formação letra-a-letra do título “Bande à part”, acompanhado de uma música divertida, com a qual rompe logo a seguir, na introdução do som direto e bruto dos ruídos de trânsito, dispondo os créditos da equipe sobre o registro do espaço cênico suburbano onde se desenvolverá a maior parte da narrativa.

Em meio aos planos que descrevem o movimento da região, um corte faz a câmera saltar para o que poderia ser o interior de um dos carros que vemos, no qual haverá dois homens, logo identificados como Arthur (Claude Brasseur) e Franz (Samy Frei). Enquanto avançam, Franz mostra ao companheiro uma menina que passa na rua sobre uma bicicleta, Odile (Anna Karina), a quem conheceu a duas semanas e deve usar como “isca” para o próximo golpe que irão efetuar, no casarão onde ela mora, o qual observarão descendo do carro e se postando na margem oposta do rio que divide a paisagem bucólica em que a casa se encontra.

Franz (Samy Frei) e Arthur (Claude Brasseur)

Durante a paragem, Arthur descreve o seu interesse por Odile (“irei tê-la quando desejar”), após Franz afirmar já ter “acariciado o joelho” dela, estabelecendo uma tensão entre os dois que permanecerá latente ao longo de todo o filme. Ambos devem encontrá-la no curso de inglês, onde Franz a conheceu. Chegando ao local, a voz off de um narrador, interpretado pelo próprio Godard, intervém direcionando-se diretamente aos espectadores e resumindo de maneira lacônica, “para aqueles que chegaram atrasados”, o conteúdo desta narrativa, que se apresentará ao longo de três dias, após abrir-se de maneira elíptica: “Três semanas antes. Um monte de dinheiro. Uma aula de inglês. Uma casa na beira do rio. Uma garota romântica.”

Na sala de aula, a leitura de um longo trecho de “Romeu e Julieta” de Shakespeare, a propósito de um ditado que os alunos deverão traduzir, servirá de fundo para as primeiras trocas de olhares entre Arthur e Odile, num flerte que se dá também pela troca de bilhetinhos, que reforçam a infantilização dessa pequena escolinha – já indicada pela própria figura de Anna Karina, que interpreta uma personagem muito mais jovem, de comportamento abobalhado que causa estranheza frente à figura da atriz. Ao fim, Odile se deixa seduzir por Arthur, enquanto Franz observa a tudo com o olhar entristecido, vendo escapar de si a garota pela qual havia se apaixonado.

Após apresentar-se como um filme de ação, “Bande à Part” se transforma na história de um triângulo amoroso no qual dois homens disputam a mesma mulher. Temos bem determinados aqui os tipos diferentes que se apresentam nessa narrativa: o bandido bom e o ruim, o obstinado e o sentimental, se associam à jovem ingênua e angustiada (“Eu não gosto de nada!”, ela diz em determinado momento), que se dedica durante a maior parte do tempo ao homem “errado”.

Odile (Anna Karina)

A intervenção decisiva de Godard sobre o gênero se dá pela inclusão de todos os cacoetes que em nada contribuem explicitamente com qualquer progressão narrativa , mas que evidenciam as relações íntimas de suas personagens e o que move propriamente as suas ações, mais do que a apresentação das ações dramáticas de fato: a primeira coisa que Arthur roubará da casa é um livro que encontra em uma prateleira, enquanto Franz em diversos momentos brinca ser um piloto de Indianápolis. Não há uma postura de seriedade de suas personagens, que se comportam a maior parte do tempo de maneira cômica: são maleáveis, agindo de maneira dinâmica e, muitas vezes, irracional – sob certo caráter de desenho animado, reforçado pelo plano geral com que os filma, abertura que dá conta de suas ações e do espaço [1].

Nesta operação, também a estrutura do filme se modifica, em uma abstração narrativa em que o crime passa apenas a existir de maneira secundária: suas personagens frequentam cafés, dançam, leem jornais e, para passar o tempo até a hora do roubo, decidem bater o recorde de “Jimmy Johnson de San Francisco”, como o homem que visitou mais rapidamente o Museu do Louvre, o qual atravessam correndo, momento em que temos a impressão de ver as suas personagens soltas pelo mundo, fugindo dos que tentam impedi-los e divertindo-se com o espanto dos visitantes reais ali presentes [2].

Afinal, para que seu filme tenha noventa minutos, Godard também deve fazer o tempo passar, incorporando novos elementos que não tratam de eventos dramáticos centrais à narrativa, resumida ao seu substrato mais superficial e operatório (o golpe e o romance), mas pelos desvios que nela são feitos. É o caso dos fait divers criminais que Arthur e Franz lêem nos jornais, enquanto esperam por Odile, que é vista em uma montagem paralela numa peripécia que envolve a subida de encostas escorregadias, o atravessamento do rio e até mesmo a alimentação a um tigre de circo, tudo posto para descrever o ambiente ao seu redor, fazendo expandir o universo pelo destaque ao cenário onde acontecerá o crime.

Neste sentido, as cenas que acontecem em becos, escadas, banheiros, pequenos cafés ou no metrô, refletem a própria condição destas personagens, presentes apenas em espaços discretos, ocultos: “Já estamos fora da cidade?”, Arthur e Franz se perguntam em dado momento, frente ao ambiente bucólico próximo ao casarão – atrás de uma “tela de árvores”, como descreve o Godard narrador, a propósito do cenário pouco povoado e invernal, distinto da Paris movimentada de seus filmes mais conhecidos.

Se, assim, o título “Bande à part”, em um primeiro momento, se refira a este grupo marginalizado, sem laços exteriores na história, num lugar distante, sua significação é complexificada a partir de um trocadilho com o experimento de Godard sobre os usos antagônicos das “bandas” de imagens e sons. Cortando para um evento que ocorre ao redor da ação principal, enquanto o som desta continua, o cineasta mantém apenas o essencial do que está sendo comunicado e já providencia um novo motivo visual, fazendo o filme progredir. Em seu dinamismo, som e imagem não têm a necessidade de se repetir, mas apenas se convergem, tocando-se por vezes [3].

De modo semelhante, sua voz off apenas se introduz para complementar o que a imagem não mostra, chegando ele mesmo a se recusar a descrever as emoções de suas personagens, para que “as imagens falem por si mesmas”. Mais tarde, quando diz ser a hora certa para isso, o narrador o fará, em meio à famosa cena de dança das personagens no café, excluindo da trilha sonora a música à qual dançam durante os intervalos em que a voz é ouvida, detendo-se em cada personagem. O mesmo recurso será explorado também neste café quando, após uma discussão, as personagens farão um “minuto de silêncio”, enquanto encaram umas às outras em uma nova brincadeira não apenas entre si, mas do próprio filme, ao que Godard exclui completamente o registro sonoro durante o período, em uma suspensão deliberada e absoluta das ações (e do elemento sonoro) no filme.

Assim que chegam ao café, Franz senta-se ao lado de Odile, no sofá encostado à parede, enquanto Arthur se coloca do outro lado da mesa. As bebidas são trazidas, distribuídas ao contrário daquelas que o haviam pedido, a primeira das muitas reorganizações que acontecerão em torno do espaço restrito desta mesa e sob a duração de um único plano, enquanto as personagens masculinas se movimentam em suas consecutivas abordagens à Odile. Ao cair da noite, os dois homens decidem quem ficará com Odile através de um lance de cara ou coroa, ao que ela escolhe por Arthur antes mesmo de saber o resultado, partindo com ele em passeio. Descem “ao centro da terra”, como diz a voz de Godard; no metrô, ela pergunta se ele teve muitas namoradas, ao que Arthur se cala: Odile, de fato, está apaixonada e, de maneira ingênua, querendo se casar. Ele, evidentemente, não quer nada além de que ela “entregue seus seios e coxas”, o que a jovem acredita ser o casamento. Odile e Arthur dormem juntos. A garota vai embora. Arthur é coagido a trair o seu companheiro, após revelar o golpe ao seu tio. Antecipa o plano junto de Franz, partindo na mesma noite.

Odile tem medo de Franz, que lhe “parece sempre tenso e cruel”: Franz gosta de Odile, mas não o expressa. Arthur apenas quer tê-la e faz o necessário para conseguir a sua atenção. Tendo de esperar até a noite para praticarem o golpe (“como na tradição dos filmes B ruins”, diz o narrador), decidem vagar pelas ruas de Paris, à beira do Rio Sena, onde Franz compra um livro para presentear a garota, o romance de Raymond Queneau que carrega o seu nome, “Odile”. A seguir, o golpe não dá certo, pois Odile não o preparou como foi ordenada. Arthur bate nela e Franz a defende. Ambos percebem que o crime foi previsto e decidem voltar na próxima noite. “Franz teria dado tudo para consolar Odile”, diz Godard.

No dia seguinte, Arthur finalmente encontra o dinheiro no casarão, um movimento panorâmico parte da descoberta para revelar a aproximação do tio, de arma em punho apontada ele. Atira por quatro vezes, enquanto Arthur segue caminhando em sua direção, resistente aos tiros e também com a arma na mão, até que também atire, uma única vez, para que o adversário caia. Se, no princípio do filme, Arthur cai, jogando-se ao chão e fingindo agonizar até a morte, em uma brincadeira com Franz, esta atuação anterior se tornará a prefiguração da realidade vista aqui, pois após rodopiar por alguns momentos, sob gestos ainda mais hiperbólicos que os que havia simulado antes, Arthur finalmente tomba sob uma árvore, ao lado do tio.

Sua morte estabelece definitivamente a relação entre Odile e Franz, que fogem levando parte do dinheiro que, nos é revelado, era “roubado do governo”. Em um dos planos finais, os vemos a bordo de um navio prestes a viajar para a América do Sul, clássico clichê de refúgio de bandidos, sentados com um cachorrinho ao fundo, imagem terna, de conciliação final. Tal como Godard havia introduzido a sua narrativa, ele também se despede, anunciando que “minha história termina aqui, como uma novela barata”, sob a promessa de “novas aventuras de Franz e Odile”, em Cinemascope e Technicolor – justo o contrário do que vimos, em uma nova oposição, característica de quem surpreende a si mesmo a cada novo trabalho.

Matheus Zenom

Notas:

[1] Comportamento cômico que se pode atribuir à influência de Frank Tashlin, notório diretor de animações e longas-metragens, onipresente nas listas de “melhores do ano” de Godard em sua época de Cahiers du Cinéma.

[2] Este breve momento da corrida, entretanto, também trará suas repercussões, de maneira literal em um filme “The Dreamers” (2003) de Bernardo Bertolucci ou, indiretamente, em uma passagem como a sequência final de “Barão Olavo, o Horrível” (1970) de Júlio Bressane, conforme descrito aqui: https://limiterevista.com/2020/12/29/dramaturgia-de-barao-olavo-o-horrivel/

[3] Este procedimento, que se inicia com maior gravidade em sua filmografia a partir deste filme, chegará a um paroxismo nos anos seguintes, primeiro com “Deux ou trois choses” (1967) e, mais tarde, com seu retorno aos longa-metragens nos anos 80, como “Prénom: Carmen” (1983)ou “Je Vous Salue, Marie” (1985), filmes em que também dá conta de uma progressiva abstração narrativa, constituirá uma apropriação decisiva que particulariza a partir das ideias de Robert Bresson.

“Double Messieurs” (1986), de Jean-François Stévenin

Uma sequência de imagens remonta o passado de um grupo de jovens. Os arquivos apresentados contêm um mapa de uma região montanhosa, imagens de uma antiga instalação hoteleira, fotografias de jovens garotos com rostos pintados e olhos vidrados e outras que registram cenas de tortura entre eles. Um dos torturadores tem uma suástica no braço e seu rosto nunca aparece de frente.

As fotografias violentas insinuam também a possibilidade de encenação de uma trupe teatral que se diverte de maneira juvenil e sádica com suas próprias performances. Um deles aparece em uma das fotografias com uma expressão ditatorial raivosa, porém seus excessivos gestos faciais e manuais levantam a dúvida sobre o caráter da imagem; já em outra fotografia, utiliza o mesmo terno de antes, porém posa com um cigarro na boca e olhar cortante mirando algo que não vemos, sugerindo tanto a possibilidade de um jovem ator metido quanto a de um predador raivoso à espreita.

O agrupamento de arquivos apresenta um acampamento de jovens de motivação duvidosa localizado em uma região montanhosa.

François (Jean-François Stévenin, jovem das fotos com expressão ditatorial, também diretor do filme), acorda sentado em uma poltrona de avião. Os flashes eram memórias, mas também sonho de quem cochilava. A sua frente, há um livro em cuja capa reconhece uma das figuras das imagens anteriores, Léo (Yves Afonso) utilizando um quepe, um casaco aberto mostrando seu tronco peludo e uma corda enforcando seu braço levantado. Certamente uma encenação. A imagem do amigo estampado contagia Stévenin a dar um riso com o canto da boca. Riso também de quem sabe que apresentou um passado impenetrável e delimitou a zona proibida em que a ficção em constante presentificação não ultrapassará.

Após a viagem de avião e uma reunião de trabalho na cidade de destino, François vai em busca de Léo, atualmente um dublê frenético desocupado que divide apartamento com um estranhíssimo motorista de ambulância (Hurricane). Ao encontrá-lo, François imagina uma arma com as mãos e finge rendê-lo. Extasiado com a surpresa, o parceiro se aproxima devagar falando baixo e conduzindo a conversa aos sussurros, alimentando a descontração. Estabelece-se assim o pacto interior que conduzirá os dois e quem mais se juntar a jornada: os atores são livres e estimulados a inventarem; porém, algumas informações não podem ser ditas, eles escondem-nas e sussurram para que nós, e sabe-se lá quem mais, não ouçamos. Sendo assim, a tensão moral constante balança entre um passado secreto e as brincadeiras de ambos. A imaturidade é latente, pois o ímpeto de descontração do presente desvia-se a todo instante de um passado ultrapassado, pelo menos para François. O presente é inventivo, descontraído e, consequentemente, sedutor. A construção das personagens não pode ser realizada efetivamente, pois o passado é desviado a todo custo como uma zona proibida; logo, resta-lhes as reações e os impulsos do imediato, resta-lhes insinuar.

Léo supõe, a partir de uma noticia de jornal, ter reconhecido um terceiro companheiro de acampamento (Kuntchinsky), e sugere que François aproveite a viagem de trabalho à Grenoble no final de semana para procurar o antigo amigo, supostamente um reconhecido engenheiro. Na cidade seguinte, chega sozinho a casa de Kuntchinsky, porém três seguranças nem permitem que ele interfone, pois estava acontecendo uma recepção especial no local.

Encerra sua breve passagem na cidade e retorna ao aeroporto para voar de volta. Entretanto, sua passagem foi cancelada por telefone. Foi Léo, já esperando no aeroporto com a ambulância, pois, segundo ele, a dupla não poderia deixar de encontrar o terceiro amigo. François sorri e se deixa levar. Entre sirenes de ambulância e rotas proibidas em alta velocidade, o protagonista sabe que está retornando a um antigo primitivismo mal-vindo e muito sedutor. 

François é levado – tanto arrastado quanto criança atrevida –, mas não acreditamos em sua inocência, seu envolvimento é sempre duvidoso, seu sorriso, como sempre, um tanto malicioso, de quem gosta do que está fazendo; antes de tudo, atuando. Enquanto Léo é bobo, a impulsividade impertinente não esconde a irresponsabilidade de seus atos; por outro lado, toma as rédeas da progressão narrativa que Stévenin, também diretor, não toma. Um sorri com o canto da boca, o outro toma os impulsos refreados por trás do sorriso.

Chegando na bela casa do terceiro membro da trupe, agora sem seguranças, eles se deparam novamente com o portão fechado, mas decidem por invadir a propriedade e aguardar a chegada do dono. Anoitece e uma mulher elegante e sensual chega ao apartamento, a esposa de Kuntchinsky (Carole Bouquet). Sem graça, mas com artimanhas suficientes nas mangas, os amigos tentam se explicar ou se livrar da culpa da invasão domiciliar. Outros homens surgem de locais desconhecidos, familiares a ela por bem ou por mal, estranhos para a dupla, mais ainda para a trama. Não é possível compreender o que se sucede, como uma história de bêbado – François até vomita – todos parecem suspeitos e dissimulados em relação a seus passados proibidos. A tensão é instaurada e, para coroar a cena do crime, Léo, acompanhado por François, sequestra por impulso (sexual, heroico, juvenil, teatral, pervertido?) a esposa que corria da casa e foge com um carro que estava no local.

Com a cena e a situação do crime difusamente apresentadas (anti-heróis que sequestram para salvar, a femme fatale tão impenetrável quanto a dupla e homens suspeitos que surgem como uma conspiração a cobrar – um passado também cobiçado pelo espectador), Double messieurs se transforma em um road movie oblíquo em que o novo trio formado foge dos perseguidores rumo ao refúgio final: a montanha.

Os vínculos entre as personagens são difusos, a sucessão é elíptica e a narrativa é quase inexistente de tão tangencial. O filme segue e monta sua rota de tramas a partir dos registros de reações e impulsos do trio à torrente incessante que acompanhamos e que eles mesmos criam conjuntamente. Os retratos das personagens são sempre tensos, pois os gestos reativos e impulsivos apresentados por elas são divergentes por natureza. Realizados ininterruptamente e de maneira quase aleatória, os gestos vão da comicidade ao desespero em segundos pelo imediatismo, sempre divergindo de uma unidade psicológica central que defina as personagens. 

Em Double messieurs, não se anda, corre. Não se fala, sussurra. Não se para, esconde-se. Não se olha, checa-se. A paranoia é condição da criação. A relação dos atores com seus limites predefinidos, proibidos, e seus possíveis atravessamentos é essencialmente paranoica. 

Se é possível estabelecer uma cisão entre o drama das formas e o drama dito convencional, este é um filme que precisa ser considerado, pois prontamente rejeita o drama no sentido corrente do termo para realizar sua sucessão tão dramática e intrigante pelas formas. Se estamos sempre a um passo atrás das personagens, para a forma do filme não seria diferente, esta é deslocada e seus movimentos almejam alcançar os que não param de correr, ouvir o que sussurram, encontrar os que se escondem e, assim como eles, não olhar, mas checar.

Como registrado nos créditos, “La Lumière, Le Traveling, La Caméra…” são as diretrizes composicionais dessa busca da forma pelo seu objeto, que descobrem seu procedimento ao acompanhar as invenções dos atores. A luz, sempre contrastante, inunda a imagem em sombras e realça a constante colisão entre tons quentes e frios. O travelling, movimento recorrente, altera os contrastes no interior dos planos, descobre silhuetas e revela corpos e objetos produzindo dinamismo e tensionamento pictórico a sucessão irrefreável. A câmera, sempre posicionada precisamente, joga em seus enquadramentos com as linhas de força, com os ângulos e com a profundidade em suas composições. Por exemplo, a maneira como a montanha – e suas reproduções pictóricas – atravessa a profundidade com sua largueza e falsa bidimensionalidade; ou quando a reprodução da montanha, um pôster por exemplo, amplia a profundidade somente na área da gravura. 

O filme parece seguir uma montagem impressionista muito cara ao cinema contemporâneo do gênero de ação, em que luzes, movimentos, contrastes, cores e os efeitos reagentes destes elementos diante do suporte utilizado, neste caso a película, são incorporados às sequências narrativas de ação proporcionando dinamismo e dilatando a construção da trama. No filme de Stévenin, o material exclusivamente pictórico e dinâmico (que é normalmente incorporado como uma camada extra à trama nos filmes de ação frenéticos) parece seguir seu próprio curso tangente pelas formas abstraindo a narrativa, já que o curso das personagens segue rumos divergentes pela experimentação inventiva e impressionista dos atores. 

O montador Yann Dedet explica que a construção ocorreu da seguinte maneira: se a sequência narrativa segue a ordem de planos A-B-C, na montagem seria reescrita, por exemplo, disposta em C-A-B, de acordo com o material realizado e encontrado nas gravações. Há assim uma disposição em variadas ordens dos detalhes e seus motivos. A partir de tomadas curtas e dinâmicas, almeja-se reescrever o roteiro tomando diferentes sentidos.

A câmera e o travelling imprimem a luz, e os atores seguem impressionando. Mas quem dita o sentido do curso? Sabemos que estamos a um passo atrás das personagens (câmera falível), mas o travelling ainda assim não deixa de seguir seu trajeto da partida até a chegada (câmera infalível). Somos vítimas da elipse.

Gabriel Linhares Falcão

Hong exemplar: sobre “Geukjangjeon” (2005)

Duas premissas: na primeira, um rapaz reencontra uma ex-namorada e compartilha de sua crise existencial com ela; na segunda, outro homem vaga pela cidade enquanto pensa nos amigos e na vida. Ambas são bastante simples, dignas de um cotidiano quase banal, e se interseccionam a partir de uma bifurcação na narrativa; primeiro, assistimos ao que era, na verdade, uma ficção dentro da ficção, um filme que Tongsu, o protagonista da segunda história, assistia, para então passarmos a acompanhá-lo. E é apenas com o encontro entre as duas, este arranjado de maneira tão terna, e um certo tensionamento de uma com a outra, que ambas passam a revelar suas reais características e qualidades. São sob esses pontos que se estrutura Geukjangjeon, filme de Hong sang-soo que representa um caso exemplar dos resultados possíveis quando seu estilo é manipulado com o devido refinamento e discrição.

A primeira parte, tratando do rapaz desiludido com a vida que reencontra uma antiga namorada, se calca numa série de repetições: eles se encontram e andam pela cidade, com ele um tanto receoso do que pode acontecer e eventualmente tentando se afastar. Ao bem da verdade, essas situações não desenvolvem de fato nada do casal, nenhum aprofundamento dramático, apenas mostram as personagens caminhando, abrindo e fechando portas, tendo relações sexuais que não prosperam… a insistência no registro da atividade maçante, a ociosidade e a confusão dão lugar a um ponto de limite: tentarem o suicídio em conjunto, ideia da qual ela desiste, deixando-o para ser salvo por seu irmão. A segunda lida com uma mesma estagnação: Tongsu, um outro rapaz, acabara de assistir, descobrimos, a esta mesma primeira parte que nós – que se revela ser um curta-metragem dirigido por um colega seu que está gravemente doente no hospital, notícia que recebe logo após o fim da sessão. À sua saída do cinema, se seguem um encontro com outro amigo, este acompanhado de sua família, uma série de caminhadas a esmo, encontros ridiculamente malsucedidos com um grupo da faculdade e o surgimento de uma obsessão pela atriz do filme, Youngsil. Essa obsessão, num primeiro momento motivada pelo desejo de transportar à realidade o que pertence à ficção, ganha contornos mais profundos quando o rapaz passa a acreditar que o filme era, acima de tudo, sua própria vida ficcionalizada por seu amigo diretor. Seja de maneira ocasional ou evidentemente forçada pela personagem, as situações-base vistas antes passam a se repetir, como se uma narrativa espelhasse a outra, com diferenças sutis em pequenos detalhes e seus consequentes desdobramentos.

Ao lidar com estes fatos, o olhar de Hong é certamente abrangente. As cenas, sempre tão bem definidas em matéria espacial, temática e temporal, jamais deixam de incorporar qualquer elemento extra que surja – desde um idoso que pega a moeda deixada pelos protagonistas numa máquina até o amigo de Tongsu que parece verdadeiramente desnorteado ao encontrar uma multa de trânsito em seu carro, como se ali víssemos mesmo o ator reagindo, e não a personagem. Quer sejam planejados ou espontâneos, frutos de alguns segundos a mais nos quais a câmera se furta de terminar o registro por um motivo inesperado, esses detalhes estão lá e compõem o mundo de seu filme, sobre os quais os elementos que estabelecem a comparação entre as duas partes lentamente se manifestam. Como peças geométricas de encaixes complementares, elas se tocam fazendo nascer o aspecto mais particular do que, cada vez mais, se fechou como uma fase de sua obra [1]: as variações e repetições sobre as quais a vida pode se escorar e como seu cinema lida com elas, chegando a cenas que vão do cômico ao embaraçoso, de um momento lúdico ao longo silêncio causado por uma grande carga dramática. A repetição, por exemplo, é encontrada nas crises dos dois rapazes, ou no mesmo homem com uma guitarra nas costas passando duas vezes no lugar em que o filme começa; as variações, então, com um dos dois protagonistas subindo a montanha que o primeiro faz menção de ir, mas não vai, ou fumando do pacote de cigarros vermelhos que o outro tanto procurava.

Se o olhar de Hong muito admite, também não busca fazer qualquer distinção dos fatos: seja uma cena de sexo ou um reencontro entre amigos numa cafeteria, tudo será visto da mesma forma (uma câmera fixa, um grupo de atores e procedimentos de zoom e movimentos de câmera simples que buscam dar mais ou menos foco a qualquer acontecimento), como se ali estivesse sendo ressaltada a universalização sobre qualquer particularidade das personagens e situações. Como é via de regra em seus filmes, todos compartilham as mesmas histórias: uma crise, um problema conjugal ou um desconforto social; também ocupam as mesmas funções, sempre ligadas ao cinema; e, frequentemente, se tratam dos mesmos atores. Assim, essas personagens e seus virtuais desenvolvimentos se apagam, e dos filmes o que se engrandece é o que parece uma provocação a qual Hong se submete: arranjar e superar desafios de estrutura e encenação, elaborando cruzamentos entre duas histórias, pensando em como reinventar a abordagem de uma cena cuja situação-base já nos foi mostrada antes. 

Em uma das cenas, que evidencia de forma muito clara a atenção aos detalhes nas interpretações dos atores, Tongsu decide descer do carro em que estava junto da família de seu amigo apenas para poder fumar um cigarro, pedindo de volta seu cachecol à filha do colega, que está doente. Seu amigo lhe dá uma resposta grosseira, a garota tosse e a porta do carro é fechada com raiva. Uma característica em comum entre os protagonistas das duas partes (uma hilária e angustiante falta de tato social), então, é explorada tanto numa cena de explosão gestual, como a do final da primeira história, em que a família do rapaz está reunida ao seu redor quando ele volta do hospital e sua mãe briga com ele, como em uma passagem muito mais comedida e quase ritmada (a seqûencia no carro descrita anteriormente). O fato é que há esse problema comum às personagens e ele se repetirá, sempre sob uma nova abordagem gestual e rítmica, partindo de uma cena semelhante a uma anterior, mas agora sob outro contexto, e a trabalhando de modo ligeiramente diferente para chegar em um novo resultado, de modo que este faça eco com algum outro momento do filme.

Quando, após uma tentativa estranha e frustrada de transa, Youngsil se prepara para ir embora e diz a Tongsu que ele “não entendeu nada do filme”, se referindo ao curta-metragem que compõe a primeira narrativa, a força de Geukjangjeon se faz clara: é pela repetição de uma cena de sexo penosa de tão constrangedora (incrivelmente, até mais que da primeira vez), colocando a atriz na mesma situação, num quarto quase idêntico, e chocando o registro ficcional na ficção com o “real”, que se atinge uma gravidade curiosa na cena, tanto dramática quanto cômica. É como um clímax, mas cujos efeitos do acúmulo narrativo se manifestam de maneira diferente que os da ficção tradicional; jogando com repetição e variação, Hong torna tão forte o ato de, nesta cena, simplesmente filmar Youngsil fechando a porta e indo embora, para então mover a câmera para Tongsu, sentado ao chão, nu e coberto por um lençol, que observa tudo com uma reação atônita – ele realmente não entendeu nada. O efeito aqui se dá menos por qualquer profundidade das personagens e da história do que pelo diálogo que esse momento trava com sua contraparte da primeira metade do filme e por como, nesta cena específica, Hong expõe as diferenças entre os protagonistas de maneira mais evidente do que como as semelhanças haviam se colocado até então, sempre bem sutis – chegando assim ao que, sob as linhas de sua estrutura, se dá como um limite deste acúmulo de gestos, fatos e repetições.

Um dos rapazes recebe alta do hospital e reencontra sua família; o outro visita seu amigo enfermo. Em ambos os casos, alguma perturbação poderia ser sentida na narrativa ou mesmo no comportamento das personagens a partir destes eventos, mas isso já não interessa a Hong e, então, seus filmes acabam. Existe neles um certo limite, que é quando ao cineasta se esgotam as possibilidades ou até interesses de se variar sobre uma situação e o que sobraria seria qualquer tentativa de moralizar e modificar as personagens, desenvolvê-los mesmo – o discurso feito por Tongsu ao final, após chorar ao lado de seu amigo no hospital, fecha o filme e deixa qualquer confirmação de uma real mudança muito ambígua. Bem como nunca uma cena é decupada em mais de um plano, assumindo assim um ponto de vista único durante toda sua duração, o desenvolvimento das narrativas também nunca parece ir “longe o suficiente”. O que efetivamente aconteceria na vida do rapaz depois de voltar do hospital e brigar com a família, quando encara a paisagem do terraço de casa, ou a Tongsu após visitar seu colega doente, são questões que Hong se priva de responder. A “hora de pensar e refletir”, que o protagonista menciona na última cena, nos é omitida, demarcando o encerramento de sua história e, portanto, do filme. 

Parece existir uma sintonia em como pensar a encenação e as narrativas. O limite antes mencionado é intrínseco ao desafio do cineasta: como tensionar o suficiente uma narrativa ao ponto de esgotá-la (esgotamento num sentido de como Hong lida com elas, longe do tradicional)? Ou, ainda, como lidar com uma cena de apenas um ponto de vista para depois repeti-la com diferenças sutis, assumindo uma postura não apenas de exímio gerenciador de elementos pré-dispostos (atores, espaço, objetos), mas também de agregador, ao abraçar os eventuais acasos presentes no processo de filmagem? São essas algumas das questões chaves que o cineasta toma como ponto de partida de seu trabalho, engendrando-as sob uma construção pouco alardeada que parece síntese do melhor aproveitamento destes processos tão caros a ele [2] – grande exemplo disso é a passagem de uma parte do filme para a outra, feita de modo muito discreto na saída de uma sala de cinema, com a música da narrativa anterior que se esvai ao fundo, como se nada tomasse lugar ali de fato. Essa discrição, que ergue um filme bem mais instigante e complexo do que seu aspecto caseiro pode muitas vezes dar aparência, é certamente o que define o “Hong exemplar”.

Davi Pedro Braga

NOTAS

[1] Desde pelo menos Bamui Haebyeoneseo Honja (Na Praia à Noite Sozinha, 2017) é perceptível um novo direcionamento na filmografia de Hong, talvez o surgimento de uma “nova fase”. A respeito disso, recomendo a leitura do segmento final de O mundo como palco – A economia estética de Hong Sang-Soo”, por Matheus Zenom, publicado na edição 8-9 da Revista Foco.

[2] O que não significa, ao mesmo tempo, que algo tão abrupto como o choque provocado pela narrativa dupla de Jigeumeun-matgo-geuttaeneun-teullida(Certo Agora, Errado Antes, 2015) seja “nocivo”, uma vez que os efeitos procurados lá, os desafios, uma década depois, são outros. Sobre este filme em particular, ver As tintas de Hong Sang-soo”, por Paulo Martins Filho, publicado na edição #2 da Limite.

“Brás Cubas” (1985), crítica e adaptação

Poucos filmes conseguem ser tão fiéis ao texto literário de que partem e, ao mesmo tempo, manter um rigor inventivo estritamente cinematográfico, como nos quinze minutos iniciais de “Brás Cubas” (1985), de Julio Bressane. Sua primeira imagem é o crânio de seu protagonista morto, já apenas esqueleto sobre uma mesa, do qual a câmera parte para revelar, acima dele, a presença do captador de som, cujo microfone direciona ao corpo inerte. Temos a imagem e, logo, também, o único som que Brás Cubas poderia emitir neste estado: o do atrito entre os seus ossos e o microfone, que por ele desliza. Em uma imagem simples, direta, mas completamente imprevista, todo o pressuposto das “Memórias Póstumas” de Machado de Assis será apresentado, posto sob uma chave conceitual imediatamente definida, em voz off, por um neologismo tão exemplar e particular quanto o procedimento adotado pelo cineasta: “necrofone”.

Assim, com o microfone à frente da tela e a comprovação do protagonista morto, toda a artificialidade do procedimento de transposição do romance ao filme é evidenciada e se pode passar adiante. Somente reconhecendo o absurdo da escrita póstuma e sua impossibilidade é possível compreender a chave irônica do texto de Machado, bem como somente através do reconhecimento dos meios de produção frente à tela se pode reconhecer o jogo da representação e de transposição do romance por Bressane, que não reivindica para si a originalidade da narrativa a seguir, mas exige de seu espectador a consciência prévia do romance originário.

O “necrofone” sintetiza de maneira exemplar a notória dedicatória de Brás Cubas “ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver”, enquanto evidencia se tratar de um filme, de um modelo de representação em que não mais é o narrador que chama a atenção de seu leitor para si, mas os próprios meios técnicos que se colocam à frente da câmera, que revela sua produção, de modo que o “necrofone” acaba por se caracterizar como uma espécie de pacto, de manifesto a propósito de todo procedimento realizado por este filme, do modelo de representação proposto por Bressane. Mais do que “adaptar”, o “Brás Cubas” de Bressane dialoga com as “Memórias Póstumas” de Machado. A distinção do termo me parece importante, pois o filme parte do texto original para recriar as suas bases em uma materialidade especificamente cinematográfica, recorrendo a imagens que evocam passagens decisivas do livro, compreendendo o texto original de Machado não sob a chave das relações sutis entre as suas personagens, mas pela desenvoltura, ironia e inteligência de seu estilo.

Isto corresponde a dizer que no filme de Bressane está posta uma crítica ao romance de Machado de Assis, crítica necessária à transposição deste romance para uma forma cinematográfica, dada não apenas na escolha dos capítulos, dos trechos essenciais a serem levados à tela, mas na interpretação dos próprios recursos literários de Machado no romance e quais seriam os meios cinematográficos possíveis para reagir a isto. Deste procedimento se denota um aspecto ensaístico do cinema de Bressane, que reúne diversas fontes de materiais para a composição de uma obra autônoma, embora dependente destes referenciais exteriores. Procedimento análogo, enfim, ao próprio trabalho realizado por Machado de Assis que, logo nas páginas iniciais de seu romance, declara as referências incorporadas à própria ficcionalização e afirma a eleição de uma figura determinante à forma de seu relato: o narrador do além-túmulo.

Os três planos que vêm imediatamente a seguir apresentam cenários totalmente dissociados da figura humana, mas que discretamente estabelecem o tempo histórico desta narrativa que, começando pelo século XIX, retrocedem ao século XVIII, ao retratar a morte e, posteriormente, o nascimento de Brás: o primeiro plano mostra formigas sobre a grama; o segundo, um conjunto de arcos neoclássicos em um jardim; o terceiro, um movimento de tilt em que a câmera desce do céu para as pedras à beira do bar, em que as ondas se chocam. Bressane, afinal, filma sem dramatizar. Sua câmera passa por pedras ou pessoas sob a mesma abordagem. O anúncio da morte de Brás não se dá pela fala, mas pela disposição de personagens lamentosas no espaço de um casarão, que a câmera percorre até encontrar, em uma sala ao lado, um relógio sobre a mesa e um esqueleto sentado ao seu lado, usando um chapéu – dado humano que, inconfundivelmente, nos refere ao protagonista, também retomando a ossada inicial. Esta concentração humorística de elementos simbólicos, a proeminência imagética de sua exposição, a multiplicidade de motivos que são intercalados, são alguns dos fatores que mais imediatamente aproximam o seu filme à linguagem do romance de Machado de Assis.

É sob a consciência das passagens do romance que se apresenta, momentos a seguir, o episódio do delírio de Brás no leito de morte, em que um animal o leva a percorrer a história da humanidade, assistindo ao surgimento e devastações de sociedades. Bressane o transpõe, então, pela montagem paralela entre um plano fechado de um hipopótamo – animal rústico e de aparência pré-histórica, provavelmente na piscina de um jardim zoológico, mas cuja fotografia é o bastante para sugerir a criatura mítica do romance – e imagens em preto-e-branco, tomadas das expedições do Marechal Rondon, fotografadas pelo major e documentarista Thomaz Reis, em seu contato com diversas tribos indígenas e paisagens exuberantes, que abstraem qualquer sentido de civilização moderna e reforçam a viagem à “origem dos séculos” proposta por Machado.

Após esta sequência, voltamos novamente ao ambiente fechado do casarão, em que outros homens esperam novamente em uma configuração semelhante à cena anterior; desta vez, entretanto, o que será revelado, ao fim de uma complicada movimentação de atores e câmera, será o nascimento de Brás, em espelhamento da cena de sua morte – transição narrativa em que, no romance, o narrador póstumo se gaba de suas habilidades de escrita e que, aqui também, se passa com a mesma fluidez que ele reivindica.

“Brás Cubas”, entretanto, se perde em seu próprio projeto, sem que esta concentração de ideias se sustente até o fim e Bressane realize apenas parcialmente o “movimento cinematográfico” de Machado apenas em sua sequência inicial. Seguindo a cronologia dos eventos do romance, o filme carecerá de invenções semelhantes e não voltará a dar conta do comentário irônico, da divagação filosófica, da ruptura de tom e estilo que o romance de Machado carrega. A partir de determinado momento, Bressane passa apenas a fazer muito simplesmente um trabalho de ilustração do romance, “cobrindo” os seus eventos sem aprofundar novas perspectivas, como se seu interesse se desse somente pelas sequências inicias e que apenas o compromisso da “adaptação” tenha imposto que levasse até o fim a representação de episódios que não lhe eram tão caros.

A continuidade do filme aponta a uma mudança geral no cinema de Bressane, que se afasta da invenção sobre a câmera e os atores e passa ao gosto pelos grandes projetos e, sobretudo, por uma virada textual em que a empostação do texto se torna um dado apriorístico e a imagens de angulações excêntricas cumprem efeito acessório, excluindo o dinamismo que o caracterizava anteriormente. Nestes momentos, a intenção se destaca e o procedimento quer se fazer ver, de maneira oposta a todo Bressane anterior, em que os recursos pareciam se dispor naturalmente, o filme se construindo frente ao espectador – justamente um cinema sem projeto, que partia de concepções simples e poucos materiais, como apenas as imagens iniciais, aqui, lhe condizem e elevam a uma nova potência.

Matheus Zenom

Franz Eichhorn e o tesouro do Inferno Verde

Alguns se recordam hoje da figura de Franz Eichhorn. Certa ala da cinefilia se lembra das suas realizações no cinema brasileiro, a chanchada Treze Cadeiras e os inúmeros filmes de aventura. Outros ressaltam seu papel-chave para atualizar o maquinário cinematográfico nacional, sendo um dos pioneiros do som-direto e fundador da Eurobrás, empresa que até hoje representa o grupo Arriflex no Brasil. Poucos, ainda, lembram-se de uma tímida (mas consistente) citação de seu nome no texto fundamental do macmahonismo, Sobre uma Arte Ignorada. Na ocasião, Michel Mourlet igualava seu filme Mundo Estranho ao patamar de realizações como as dos maiores cineastas da época.

Indubitavelmente, este grupo dos que hoje ouviram falar de seu nome é muito pequeno. Mais raros ainda são os que viram seus filmes, pois somente três são acessíveis. Outras duas películas existem em cópias isoladas na Europa ou, no Brasil, prestes a serem deterioradas de modo irreversível. Das realizações restantes, pouco se tem notícia: de três sabe-se o nome e delas temos alguns cartazes ou fotos, mas de outras não há qualquer catalogação. O cinema de Franz Eichhorn é, assim, uma espécie de lenda, de tesouro perdido cuja caça é muito parecida com as aventuras que o cineasta teve ao longo da vida. O intuito de nosso texto é, neste sentido, restaurar parte do incompleto quebra-cabeça que envolve sua vida, sua obra e onde ambas se cruzam.

O marco fundamental de seu cinema surgiu involuntariamente: Franz e seu irmão Edgard nasceram em Ansbach, na Alemanha, e naquela localidade moravam quando se formaram em Direito e Medicina, respectivamente. Recém-graduados em 1929, foram cooptados por uma prima, Ruth, e seu esposo Arthur Heye para uma viagem à Amazônia. Heye era parte da equipe de August Brückner, fotógrafo que havia se aventurado no Brasil em 1925 para filmar Urwelt im Urwald, documentário da UFA dirigido por Adolf von Dungern que anunciava o progressivo interesse alemão em filmar e conhecer as terras amazônicas. 

Neste contexto, os irmãos Eichhorn acabaram por se introduzir nos projetos de Brückner por intermédio de Arthur Heye. Chegaram inclusive a produzir um filme do diretor, Urwaldsymphonie, filmado durante a estada no Brasil, sendo esta a estreia formal dos dois no cinema. Brückner pretendia, nesta época, participar ainda de outros dois documentários sobre a região. Um sobre índios e outro sobre animais selvagens. Não se sabe se chegou a realizar um destes filmes inteiramente, mas o fato é que, durante a expedição, já em 1930, faleceu. 

Com a morte do alemão, suas empreitadas como documentarista ficaram acéfalas e os irmãos Franz e Edgard decidiram assumir respectivamente os postos de diretor e fotógrafo dos projetos em curso. O resultado foi vindouro e ambos foram contratados como documentaristas pela UFA. Além disso, esta primeira expedição também resultou em um livro de Franz, Deutsche Filmleute am Amazonenstrom (1933).

Os dois irmãos retornaram diversas vezes às selvas brasileiras durante a década de 1930 e suas viagens geraram trabalhos notórios: diversas ilustrações e fotografias, encomendadas por uma revista alemã, foram produzidas por ambos para registrar a fauna local. Em especial, se dedicaram às carnívoras piranhas, sobre as quais, entre 1935 e 1937, fizeram um documentário. Na ocasião, os irmãos mandaram construir um aparato inédito que permitisse a eles a filmagem submersa dos peixes.  

Sobre este segundo período na Amazônia, Franz escreveu seu mais famoso livro No Inferno Verde (In der grünen Hölle: Kurbelfahrten durch Nordbrasilien, 1937), onde narra as principais aventuras que as peripécias do cinema lhe proporcionaram. Logo após o período de redação desta obra, participou da produção de um filme de sucesso: Kautschuk (1938), de Eduard von Borsody. O filme era mais uma das produções alemãs (desta vez, uma ficção de época) que tinham interesse na selva amazônica como cenário principal. À época, os idealizadores do filme necessitavam de alguém que conhecesse bastante o território a ser filmado e que pudesse lhes dar boas histórias sobre a selva. Franz Eichhorn foi naturalmente o eleito e tornou-se consultor da equipe e roteirista da obra.

Durante a Segunda Guerra Mundial, o destino do diretor é desconhecido. Provavelmente continuou a se corresponder com brasileiros, principalmente no comércio de equipamento cinematográfico de ponta. O fato é que só em 1946 realizou, no Brasil, seu primeiro longa-metragem, No Trampolim da Vida. O filme é uma de suas únicas incursões fora do cinema de aventura: uma chanchada com elenco estelar, entre a famosa dupla Jararaca e Ratinho e a sensual dançarina Luz del Fuego. Além da sinopse, pouco se sabe hoje acerca dessa produção, considerada perdida. Um fato é remarcável: foi nesta chanchada (naturalmente pelo superior manejo técnico de Eichhorn) que pela primeira vez se utilizou o recurso do zoom no cinema nacional. A Cinemateca Brasileira aponta que em 1959 foram noticiadas as últimas pistas importantes sobre o paradeiro desta comédia: foi realizado um relançamento do filme, naquele ano, a partir da reedição de suas partes principais e da inserção de cenas novas, dando origem a outro longa, quase idêntico, nomeado Comendo de Colher e dirigido por Al Ghiu.

A partir dos anos 1950, Franz voltará diversas vezes ao seu habitat natural, a selva amazônica, em 3 produções: Mundo Estranho (1950), Conchita e o Engenheiro (1954) e Paixão nas Selvas (1955). É neste mesmo período que encontrará reconhecimento internacional, não só constituindo constantemente co-produções com países estrangeiros, como ampliando a rede de distribuição de seus filmes para Estados Unidos e Europa. É por isso, aliás, que Mourlet poderá se confrontar com Mundo Estranho e citá-lo entre as grandes obras-primas do cinema mundial em seu manifesto macmahoniano.

É justamente este filme de 1950, entre os três, que sobreviveu até a atualidade, numa versão dublada em espanhol, resgatada há alguns anos de um acervo de países vizinhos. A história trata da ambição de um jovem europeu em retornar, após uma malfadada expedição, às aldeias das tribos do Rio Beni, que possuem uma misteriosa escultura em ouro maciço. Sua intenção é dupla: se apoderar do ouro e tentar resgatar os parentes seus que poderiam ainda estar perdidos no que ele chama de “inferno verde”. Este protagonista, interpretado pelo alemão Helmuth Schneider (que também fora ator em No Trampolim da Vida), é uma espécie de alter ego do diretor e parece representar o seu fascínio inexplicável por voltar sempre ao ambiente perigoso da Amazônia.

“Mundo Estranho” (1950)

O filme, de fato, como parecia sublinhar Mourlet, se inscreve numa muito específica e interessante tradição de realizações que souberam utilizar o realismo como fonte abundante para a fantasia. Há nele o fantástico que está no que é espetaculoso, raro, exótico: as piranhas destroçando a carne de animais, índias nuas e sorridentes se banhando nos rios, coadjuvantes vilanescos e enigmáticos, meio mutilados, meio bêbados, colocando medo nos forasteiros. Mas tudo isto é retratado à moda de um documentarista, nas formas documentais. As piranhas, de fato, são mostradas na sua caça, sem quaisquer filtros. As índias, se foram atrizes ou não, são registradas com tanta naturalidade no seu banhar-se habitual que as imagens registradas por Eichhorn parecem ter sido vindas dos arquivos de um antropólogo ou de algo que o valha. Mas tudo isto não é eivado de nenhum didatismo enfadonho, mas se encaixa de modo bem orgânico naquilo que o filme traz de declaradamente ficcional: a trama por trás do ídolo dourado. É como se o filme, para nos traduzir o tamanho da empreitada do protagonista, recorresse a um elemento extremo e externo: nos mostrar de modo nu e cru o que é o mundo primitivo no qual ele estaria, para isto recorrendo não ao que está dentro da encenação, mas às imagens “verdadeiras”, aparentemente enxertadas. 

Estas “amostras do real” dão conta de ajudar a construir um filme enxuto, de certo modo simples, que não precisa da construção minuciosa de cenários de época ou de long-shots mostrando a amplidão da selva. O “bizarro” desta pequena coleção de imagens, somado àquele vulto que rege todo o filme, o vulto do ídolo de ouro, é o tesouro do Inferno Verde que Eichhorn apresenta com o mesmo entusiasmo que teria um recém-chegado europeu naquele mundo de perigos e maravilhas. E isto basta.

De fato, Franz mergulhou com o mesmo fervor de sempre nestas viagens dos anos 50 à Amazônia, que resultaram nos três filmes citados. Sybelle Urban, neta do diretor, conta que o avô teria, por exemplo, colocado a sua vida e a de toda sua equipe de filmagem em risco quando resolveu, para uma produção, filmar o fenômeno da pororoca. A correnteza era muito forte na ocasião e quase afundou a embarcação onde estavam. Outra aventura encerrou este período, segundo Sybelle: durante as filmagens de Paixão nas Selvas, toda a equipe alemã liderada por Franz foi presa pela Polícia Federal e mandada para o Rio de janeiro, o que atrapalhou futuros planos de continuarem a filmar onde estavam.

Eichhorn se assentou em terras fluminenses e ali fez o que certamente é seu filme mais famoso: Treze Cadeiras (1957), comédia estrelada por Oscarito e baseada no conto homônimo de Nikolai Gógol. Mais do que uma adaptação do autor russo, esta chanchada é uma curiosa versão de 13 Stühle (1938), um pequeno clássico do cinema alemão dirigido por E. W. Emo e que conta com a mesma história. Na Alemanha, durante a época da estreia, Eichhorn fora convidado para uma sessão deste filme e desde ali ficara maravilhado com aquele enredo de desventuras cômicas narradas em tela. Quase vinte anos depois, refaria o filme de modo bastante fiel, inclusive com cenários e planos muito parecidos. Mas com algumas mudanças substanciais: alguns personagens importantes são mudados e o final é drasticamente invertido. 

Nos atenhamos um pouco a esta produção, porque, além de ser uma das únicas películas ainda disponíveis ao público dirigidas por Eichhorn (cujo conteúdo, por conseguinte, podemos explorar um pouco mais), é, talvez, seu melhor filme. O enredo é bastante simplório: Bonifácio, um homem de poucas posses, recebe a notícia de que sua tia faleceu, deixando a ele, em testamento, uma possível fortuna. O protagonista, vivido por Oscarito, fica muito feliz, mas, ao verificar seu espólio, percebe que se trata simplesmente de treze cadeiras. Inconformado e cheio de raiva da tia morta, manda vender aquela herança maldita. Porém, no dia seguinte, atrás de um quadro, na antiga residência da velha, encontra um bilhete que lhe revelava: havia um malote enorme de dinheiro escondido em uma das treze cadeiras. Bastava abrir os estofados e, em uma delas, o encontraria. 

O resto nós já sabemos: Oscarito fica doido e passa o filme inteiro nesta saga engraçadíssima, tentando reaver o que havia vendido. Para seu auxílio na empreitada, existe a jovem Yvone, que se encanta por ele ao conhecê-lo num ponto de ônibus em direção ao Rio de Janeiro, ouvindo-o dizer que está indo para a cidade grande “porque lá lhe espera muito dinheiro, uma casa imensa, automóveis e tudo mais”. Se na versão alemã o filme trata da interação de dois amigos em busca da fortuna, aqui, a possibilidade do romance entre Bonifácio e Yvone é um fator diferente e importante. Nosso protagonista é em tudo um necessitado: apesar de não ser muito pobre, encarna um pouco aquele arquétipo do mendigo gentil de Charles Chaplin, abandonado do amor e sem ter onde cair morto. Neste sentido, há nele duas ilusões: a do romance e a da fortuna. Mas Bonifácio não é tão inocente: desde o início percebe que Yvone é muito mais uma sócia interesseira do que outra coisa. Ele, no fundo, iludido da riqueza quer, enfim, comprar o amor. 

“Treze Cadeiras” (1957)

A caracterização do personagem, que ao longo da história vai se tornando visualmente a de um homem mais e mais maltrapilho, é, neste sentido, um aviso moral das consequências da ambição de Bonifácio. Ela lembra alguma coisa do neorrealismo italiano nos seus momentos menos sérios e mais cômicos, como em Vittorio de Sica: emolduram a desventura do protagonista o cenário urbano, as suas roupas que vão ficando surradas e o seu sorriso que aos poucos desvanece. 

Mas nem tanto aos poucos: um dos grandes trunfos de Treze Cadeiras é ser um filme abrupto, dramaticamente chocante. Assim como em 13 Stühle, grande parte do tempo de exibição é entremeado por inúmeras gags visuais, verdadeiros malabarismos nos cenários que plastificam a comicidade daquela odisseia aparentemente tão simples, mas que acaba se tornando cada vez mais impraticável. O choque dramático, no entanto, vem no fim, num pequeno período de grave melancolia que invade o filme. Bonifácio, que já tinha pouco dinheiro, se esforçara para chegar ao Rio como um novo rico, vestido em terno alinhado, chapéu bonito e contando as vantagens que fizeram Yvone “se apaixonar”. Mas, na ambição desmedida em encontrar sua fortuna acolchoada, vai perdendo ainda o pouco que tem. Perde também o amor, porque Yvone, perto do fim, desiste da busca, se mostrando a interesseira que desde o início anunciava ser. Ao longo do filme, o protagonista consegue rastrear as treze mobílias, mas perde por acidente a última, que, ao ser jogada de uma janela, acaba caindo num caminhão de donativos que a leva para destino incerto. E daí brota o epílogo melancólico: Bonifácio, a esta altura, está sujo, errante no meio da rua e sem recursos para reaver a décima terceira cadeira que quase alcançara. Ouve, então, um coral de crianças cantando. Atraído por aquele som, percebe que vem da direção de um orfanato católico. Naquele momento, o protagonista, sem destino, sem ter mais o que perder e sem ter pressa para conquistar a fortuna, resolve parar no local para ouvir a apresentação até o fim. Neste ponto, vemos sua imagem entrar pela porta principal da instituição, que é filmada como uma espécie de portal do paraíso, extremamente iluminado, destoante do resto das paisagens anteriores, como se agora estivéssemos vendo a retratação de um de sonho ou de uma fantasia. Ao entrar no local da récita, Bonifácio percebe que a música é interrompida para um breve discurso de um dos benfeitores responsáveis pelo orfanato. Ele pede a palavra para agradecer, em tom de prece, a um doador anônimo; aponta para uma cadeira toda decorada que chegara ao local naquele dia, dentro de um caminhão de donativos. Dentro do seu estofado, um milhão de cruzeiros e uma carta que dizia: “Esse dinheiro lhe dará sorte e felicidade”. Bonifácio olha para aquela cena atônito, tem um átimo de esperança em reivindicar a fortuna, mas logo ouve aquele mesmo senhor dizer que a bela música que cantariam a seguir era dedicada a ele e tão somente a ele, o doador desconhecido que assegurara o futuro das várias crianças ali presentes. O protagonista olha o rosto de cada órfão e substitui seu sorriso de esperteza por um sorriso emocionado pela gratidão de todos os presentes. Decide sair do recinto, ainda sorrindo porque ele, o homem mais egoísta do mundo, ganhara tão gratuitamente a intercessão das almas puras. Isto era, enfim, a felicidade e a sorte.

“Treze Cadeiras” (1957)

Terminado Treze Cadeiras, Eichhorn foi contratado para uma produção de Mário Civelli que o faria voltar ao norte do Brasil: Rastros na Selva (c. 1959), filmado no Pará, foi um documentário a quatro mãos, parceria entre Civelli e Franz, a fim de retratar a fauna da Amazônia, enquanto um grupo de especialistas se encontrava no local para coletar espécimes para um zoológico. Esta nova produção representou um retorno do diretor alemão às suas raízes como documentarista e, ao que parece, constituiu um exercício de forte realismo, como testemunham alguns intertítulos exibidos na película: “Para escolher exemplares da fauna brasileira, organizou-se uma expedição composta de homens especializados. Este filme foi feito seguindo os passos dessa expedição através de várias regiões do Brasil. Nada foi trucado em favor de emoção barata. Não se buscaram requintes e técnica cinematográfica. Filmou-se apenas a realidade que, por si só, já é maravilhosa”. 

Apesar do aparente sucesso da produção à época, hoje poucas cópias restaram para que pudéssemos, de fato, assisti-la. Aqui, uma denúncia pode ser feita: já há muitos anos os responsáveis pelo espólio da Família Civelli vêm alertando sobre o estado deplorável das cópias deste e de outros filmes, que, ao que se consta, estão prestes a entrar em situação de irreversível deterioração. O caso, portanto, desta obra de Eichhorn, é mais um daqueles em que o “tesouro do Inferno Verde” está prestes a se tornar mais uma lenda do que uma realidade.

E esta mística por trás das “cópias quase impossíveis” do mestre da aventura não para por aí: destino parecido, porém menos incerto, tem seu próximo filme, Manaus, Glória de uma Época (1963). Dele, rastreamos duas cópias à venda na Europa, uma em 16mm, provavelmente dublada em francês, e outra, com o áudio original, num VHS lançado na Alemanha. Se há cópias públicas, disponíveis em cinematecas, não sabemos. Além disso, um trailer do filme vem circulando há alguns anos pela internet, dando uma pequena amostra da qualidade da produção, que parece surpreendente.

Esta nova história de aventura retoma um tema caro a Eichhorn desde Mundo Estranho: a obsessão em resgatar algum familiar perdido na selva. No enredo, uma jovem (interpretada por Barbara Rütting) organiza uma expedição à procura do pai, perdido na Amazônia e tido como morto. Lá, precisa se aliar ao aventureiro Pedro (Harald Leipnitz), a fim de também vingar-se do pirata Demônio Verde, teoricamente responsável pelos infortúnios da família.

Apesar de o contato com a obra em si ser bastante difícil para dizermos alguma coisa sobre suas qualidades, é certo que tenha sido um dos maiores sucessos do diretor. O fato de ser co-produção entre Brasil e Alemanha facilitou o interesse europeu pela película, e verificamos que houve estreia do filme em diversas partes do mundo, possivelmente até no Japão.

No ano seguinte, Eichhorn fará seu último filme, Os Selvagens (1964), uma (quase) refilmagem de Mundo Estranho, com um ou outro detalhe diferente do enredo do filme de 1950. Esta produção, ao contrário da maioria da obra do diretor, tem paradeiro certo e bastante localizável: foi recentemente restaurada e lançada em DVD na Alemanha, sendo exibida também em cópia dublada na TV espanhola. Sendo assim, o acesso ao filme é relativamente simples, o que nos contenta em podermos falar um pouco mais sobre esta sua última película.

Os Selvagens é o que deveria ser toda refilmagem: uma abordagem estética completamente original sobre um tema já repetido. É o avesso de Mundo Estranho: neste filme, não há mais o Eichhorn documentarista, que retratou durante décadas a fauna e a flora amazônica, mas um diretor que, enfim, havia se tornado grande metteur-en-scène. O uso dos espaços enormes e abertos da selva parece inicialmente simples, mas aos poucos vai mostrando sua graça: Eichhorn, assim como Feng Yueh, Vittorio Cottafavi e outros grandes geometristas do Scope, sabia exatamente como agrupar na imagem panorâmica, elementos cênicos de grande porte para potencializar o drama. Especialmente, produz certa “tensão dramática” ao agrupar multidões em formatos geométricos bastante regulares e distinguíveis, como se os grupos representassem um sólido, poderoso e unificado, que se contrapõe ao que resta em cena. É o que ocorre num dos planos finais do filme, quando uma heroína tenta fugir de um grupo de índios, sendo encurralada por um semicírculo coeso da tribo que se volta contra ela num uníssono de ameaça. É o mesmo proceder das belíssimas cenas de ação que Yueh formulou em The Magnificent Swordsman (1968) e o mesmo das inesquecíveis primeiras cenas que Cottafavi dirigiu em Messalina – Venere Imperatrice (1960).

“Os Selvagens” (1964)

Este filme parece (até por estas comparações) também se inserir bastante na tradição dos diversos gêneros de aventura que se consagraram tipicamente nos anos de 1950 a 1970: o filme de arte-marcial chinesa, o western spaghetti, o peplum, entre outros. Por mais que Eichhorn acompanhe uma tendência alemã da época a aventuras exóticas, emolduradas por lugares inóspitos, Os Selvagens parece um espécime bem mais cosmopolita: com o kung-fu chinês, se parece na antológica cena coreográfica em que dois companheiros de viagem são obrigados por índios a se enfrentarem tendo como armas serpentes venenosas; dos westerns spaghetti, possui um pouco das fortes narrativas de amizade dos filmes de Sergio Leone; mas as imagens já não são tão áridas e realistas como neste tipo de filme. São muito mais afeitas ao classicismo do western americano, em que muitas vezes se pretendia constituir cada quadro a partir de uma noção pitoresca das paisagens. Cada imagem paisagística é feita para ser acachapante, facilmente eternizada na mente dos espectadores, como se fossem pinturas.

Neste ponto é que Os Selvagens não é só exemplo de um “Eichhorn diferente”, mas de um Eichhorn verdadeiramente maduro, que aprendeu que não necessariamente o documental, o extremamente figurativo é a melhor forma de transmitir o exótico e o selvagem. Neste filme, parece que o diretor já tinha tal familiaridade com os espaços e com as imagens tipicamente brasileiras que pôde, finalmente, coordená-las, dirigi-las, encená-las para que pudessem demonstrar todo o seu potencial. E isto se dá sem exageros, em momentos tímidos: na bela retratação da roda de samba carioca no início do filme, nos planos coloridíssimos da fauna amazônica. Principalmente no fim do filme, em que o explorador, saindo da busca pelo deus de ouro, desce o Rio Beni de cabeça erguida num pequeno barco, todo circundado por índios rebeldes na beira da água que, no entanto, deixam-no passar. Ali não há nada do aspecto de um documentário, tudo é bastante ficcional, mas a rudeza da selva, a ferocidade dos índios e a coragem do explorador são retratados com clareza, sem que sejam necessários muitos complementos dramáticos à força própria da imagem. Eichhorn, portanto, havia, ali, achado sua própria economia estética, plasmando com segurança diversas das referências que haviam influenciado sua obra ao longo dos anos.

Após este filme, Franz abandonou de modo definitivo a direção, mesmo tendo vivido até 1982. No entanto, não abandonou nem o Brasil nem o cinema: continuou a representar a empresa alemã Arriflex no meio cinematográfico e televisivo brasileiro, importando para cá materiais de ponta através da empresa que fundou no Rio de Janeiro para esta função, a Eurobrás. 

Até hoje, sob o comando de sua neta, Sybelle Urban, esta representante atua ativamente no mercado nacional e mantém, na medida do possível, a memória de Eichhorn, o cineasta-empreendedor. No site da empresa há algumas menções curtas à vida de aventuras que levaram o alemão a se alojar no Rio e idealizar a Eurobrás, mas a própria Sybelle afirma que muitas das histórias de seu avô não podem mais ser contadas: “Vovô era muito introspectivo e apesar de ter uma variedade enorme de histórias e aventuras para nos contar, foi sempre muito reservado”.

A verdade é que o principal tesouro do Inferno Verde é impalpável e permanecerá somente com aqueles que puderam conhecê-lo: são as memórias mágicas dos exploradores que, como Eichhorn, se deslumbraram pelo ambiente inóspito, inacessível e fantástico da Amazônia e se aventuraram a desbravá-lo, não como colonizadores, mas como homens que desejavam viver a experiência quase mitológica que esta selva pode proporcionar. Franz Eichhorn se diferenciou dos demais, no entanto, por ter transformado grande parte dessas experiências em obras de arte. Por isso, nos resta a nossa exploração cinéfila, bastante citadina, de procurar descobrir esta Amazônia redescobrindo seus filmes, divulgando sua obra e exigindo que ela seja conservada antes que se perca. Este pequeno tesouro é o que, ainda, está ao alcance das nossas mãos.   

Yuri Ramos  

Giotto e o espaço narrativo

Giotto di Bondone é uma figura seminal na história da arte, geralmente introduzido como o principal precursor do Renascimento, cuja obra, ainda em meio a um estilo medieval (gótico e bizantino), apresentaria indícios definitivos do movimento. Como qualquer figura em tal posição de pioneirismo, com frequência sua obra é observada apenas a partir de tais indícios renascentistas – como a obra de Manet seria frequentemente resumida a seus indícios impressionistas e modernistas. Isso, e toda a aura construída em torno do artista, podem ofuscar a verdadeira complexidade em questão em sua obra. Esta, acredito, está na maneira absolutamente simples (no melhor sentido da palavra) com que dedicava toda a composição de seus quadros – da construção espacial de suas cenas ao arranjo pictórico destas na tela, do direcionamento de olhares aos detalhes arquitetônicos – à elaboração de narrativas não apenas convincentes mas envolventes, apelando para nossos sentidos tanto quanto para nossas emoções.

A lendária figura de Giotto, sobre quem não se sabe muito, é assim construída principalmente por Giorgio Vasari, em sua coletânea de biografias de artistas intitulada “Vidas dos Artistas”, considerado um dos primeiros trabalhos de História da Arte. De acordo com Vasari, o talento do jovem Giotto, um pastor, teria sido descoberto pelo pintor Cimabue – cuja vida é a primeira relatada por Vasari, representando também essa fase de transição do estilo medieval ao renascentista – quando este o haveria encontrado desenhando ovelhas em uma pedra. Levando o jovem para ser seu aprendiz, Cimabue haveria testemunhado outro evento que comprovaria sua maestria: enquanto viajava, Giotto haveria pintado uma mosca sobre um retrato pintado por seu mestre, que ao retornar haveria tentado afugentá-la. Os relatos de Vasari são certamente romantizados e, no caso deste segundo, em muito se assemelha à história da disputa de pintura entre os artistas gregos Zêuxis e Parrásio, contada por Plínio, o Velho: o primeiro haveria pintado uvas tão realistas que os passarinhos haveriam tentado comê-las, enquanto o segundo, vencedor, haveria pedido para Zêuxis levantar as cortinas que cobriam seu quadro, apenas para este descobrir que elas eram pintadas.

Independentemente de sua veracidade, as duas histórias de Vasari, enquanto mitos criadores, já estabelecem algumas características da pintura Giotto que seriam exaltadas em sua obra: sua atenção ao mundo empírico e sua precisão de detalhes. A narrativa recorrente de Giotto como precursor do Renascimento reforçaria justamente tais aspectos, que atestariam ao realismo de sua pintura. Interpretações mais recentes, no entanto, reforçam a articulação de tais aspectos como um recurso retórico, chamando atenção para seu teor dramático e teatral; ou seja, tomando a obra de Giotto pelo que ela era em seu tempo, não pelo que viria a ser em uma concepção linear de progressão artística na qual o realismo pelo realismo – ou, o que de fato estava em questão nessa concepção, a arte pela arte – é o objetivo final.

Uma destas interpretações mais recentes é feita por Hubert Damisch, para quem a representação giottesca é teatral, e trabalha mais em termos de espetáculos dramáticos, senão na direção de atores, do que numa organização realista do espaço [1], que teria como função mais uma materialização pictórica de eventos do que a ilustração destes. De fato, observando seus afrescos, geralmente amontados de personagens no primeiro plano e uma paisagem simples, natural ou arquitetônica, no fundo (como um pano de fundo), a impressão é mesma a de um palco de teatro. As figuras indicam tridimensionalidade, peso e massa, mas costumam ser representadas lateralmente, em perfil, assim como toda a composição parece estruturada de um lado para o outro ou para cima e para baixo dos quadros e não em diferentes planos projetados em perspectiva – recurso, evidentemente, muito mais utilizado a partir do advento da técnica de mesmo nome [2].

Seria mais importante, aqui, passar uma impressão ou ideia de topografia e de arquitetura do que uma representação realista destas, se utilizando para isso de estruturas simplificadas com intuito de atestar que estas cenas aconteceram aqui, no nosso mundo, e não buscando a representação exata desse mundo. Há um sombreado nas montanhas, mas este ainda é excessivamente geométrico. As fachadas dos prédios são adornadas e tridimensionais, mas não há uma coesão nas linhas de perspectiva, tampouco um único ponto de fuga. O detalhamento dessas estruturas, sejam estas as montanhas ou prédios, existe, mas não vale por si só; o objetivo último destas pinturas não é a representação fiel da realidade – o que também é refutável se o era no Renascimento, mas aí é outra questão – e sim a experiência dramática das histórias que contam.

É neste sentido que Norman Bryson irá justificar a percepção de um maior nível de realismo na obra de Giotto do que na de seus contemporâneos, trazendo o exemplo de Duccio, pintor da Toscana também presente no livro de Vasari. Tal realismo seria apenas uma impressão ocasionada por um “excesso dramático de informação para além daquela necessária para o reconhecimento da cena” que haveria na obra do florentino, que “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado […] [e] a distância do lado patente de significado é interpretada como distância em direção ao real.” [3]. 

Hans Belting argumenta algo parecido, de que Giotto – e outros pintores da época – reservaria uma certa dose de realismo aos detalhes, estando mais preocupado com o uso retórico de paisagens empíricas e expressões dramáticas das figuras em cena do que com a “unidade empírica do quadro inteiro”, o que seria uma invenção propriamente renascentista [4]. Seus afrescos na Basílica de São Francisco de Assis (c.1300), representando a vida de São Francisco, especificamente, estariam mais ocupados com a representação documental dos espaços, enquanto aqueles da capela Scrovegni, em Pádua (c.1306), representando as vidas de Maria e Jesus, com a emoção dos atores. É importante lembrar que a autoria de tais afrescos é constantemente refutada, seja pelo fato de que provavelmente Giotto seria mais um coordenador em meio a diversos pintores ou mesmo por teorias de que ele não estivesse envolvido no trabalho – tal discussão não está em questão aqui; portanto, para fins de praticidade, irei me referir ao pintor como autor único das obras.

Ainda que a efetividade dos efeitos dramáticos de seus afrescos de Pádua seja incontestável, considero os de Assisi, onde sua retórica opera mais efetivamente através de questões espaciais e cenográficas do que nas complexas emoções do ciclo da “Vida de Cristo”, mais interessantes. Em seu retrato da vida de São Francisco, a coexistência entre o natural e o sobrenatural será um tema fundamental, que irá estruturar a composição da maioria dos afrescos. Por um lado, assim, teremos uma representação empírica de detalhes da natureza – atestando a importância desta para o santo – por outro, grande parte destes afrescos representam milagres, sonhos, eventos da ordem divina. Damisch irá argumentar que os problemas gerados pela representação de milagres ou aparições não simplesmente acompanhavam esse sistema de representação figurativa realista, mas eram um contraponto necessário: “A implicação aqui é que leis análogas àquelas que governavam o espaço empírico também se aplicavam ao espaço figurativo, então qualquer desrespeito destas leis toma o aspecto de um milagre ou evento sobrenatural, e o ‘realismo’ do sistema é assim confirmado, se não fortalecido, por qualquer contradição criada no nível simbólico”[4].

Damisch comenta o uso recorrente, em cada um dos afrescos de Assisi, de um esquema duplo, frequentemente representando sonho e realidade, passado e presente ou mundo concreto e milagre em um mesmo quadro. Em “Sonho do Palácio” temos, do lado esquerdo do quadro, o santo dormindo; do lado direito, seu sonho, o palácio. Em “A visão dos tronos”, temos o santo rezando em baixo e sua visão em cima – Damisch ainda aponta como, aqui, realidade e visão são trabalhos com pontos de fuga diferentes, o da primeira em direção à direita e o da segunda à esquerda. Essa divisão, como continua o autor, geralmente irá contar com uma figura mediadora, como em “Morte do Cavalheiro Celano”, onde o espaço interior e exterior que ocupam os lados esquerdo e direito do quadro são conectados por uma figura central que olha para o espaço interior enquanto aponta para espaço exterior, onde o rei está caído.

“Sonho do Palácio”, “A visão dos tronos” e “Morte do Cavalheiro Celano”

O essencial nesses quadros, enfim, ainda que inseridos nos primórdios do sistema de representação figurativa realista, não é a construção de um espaço realista. O espaço é, sobretudo, mobilizado em prol da narrativa, e daí o recurso ao esquema duplo: ao permitir a presença de locais ou tempos diferentes em um mesmo quadro, institui-se um movimento narrativo, algo que a montagem cinematográfica iria depois explorar. Assim se dão estes pedaços básicos de narrativa: A + B ou A enquanto B. Os grupos de figuras são resumidos enquanto vetores, apontados em determinada direção, a qual devemos seguir para “ler” a cena, seja quando São Francisco olha para o chão, para os diferentes passarinhos em “Sermão aos pássaros”, ou para cima do morro, para as pequenas árvores em “O Milagre da Primavera”.

“Sermão aos pássaros” e “O Milagre da Primavera”

Cada um dos afrescos que compõe o ciclo de Assisi constrói, assim, o espaço que lhe convém dramaticamente, seja este concreto ou imaginário ou ambos. Nesse sentido, considero “Homenagem de um homem simples”, primeiro e mais sóbrio afresco do ciclo, um dos mais interessantes. Neste, vemos um homem dispondo um pano sobre o chão para São Francisco andar sobre. Temos, como nos outros, dois grupos de atores separados no palco: São Francisco e mais dois homens, de um lado; o “homem simples” e mais dois, no outro. Entre eles, estendendo-se sobre o chão, um simples pedaço de pano que, como figura mediadora, conecta os dois grupos que aqui se dão em um mesmo espaço-tempo, em uma mesma realidade concreta; a diferença crucial entre lado esquerdo e direito em termos de composição, aquela que movimenta a narrativa, é a posição de São Francisco, de pé, e do homem simples, agachado no chão.

“Homenagem de um homem simples”

O ato delicado de esticar o pano ganha um peso dramático ao concentrar-se na parte central inferior do quadro; o ato é sutil mas ainda assim protagonista da cena. O pano é leve e maleável como indicam suas dobras, e estira-se irregular sobre o chão de modo distinto àquele dos panos das roupas dos homens, cujo drapeado regular e sombreado reforça tanto o fato de que estamos diante de homens de carne e osso quanto a submissão de todos estes corpos e objetos às leis físicas. O fato é ainda reforçado pela presença de um único pé de São Francisco se apoiando sobre o pano no chão, amassando-o e sombreando-o ainda mais. Aqui, a afirmação de Bryson a respeito do excesso de detalhes na obra de Giotto, de que esta “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado”, parece ganhar força. Não é significado que o drapeado das roupas e as dobras no pano produzem, é sensação, atmosfera, dramaticidade. O contraste entre pano esticado e pano amassado não é de cunho simbólico mas fenomenológico, diz respeito à percepção empírica do mundo os efeitos sensoriais da reprodução desta em pintura.

Se o pano ocupa a parte central inferior do quadro, seu centro efetivamente constitui uma espécie de lacuna. No fundo, funcionando mais como adereço de  cenário do que de modo simbólico na cena, temos alguns prédios, e ocupando esta lacuna central uma construção aberta, composta apenas por colunas gregas, escadas e um telhado mas, em seu interior exposto, vazia. Mais do que preencher esta lacuna, o prédio vazio parece reforçá-la, sendo apenas um adereço desse teatro que encena, aqui, sobretudo o espaço em si, e sua disponibilidade para ser preenchido pela ação de corpos. O que de fato preenche tal lacuna é, afinal, a ação em curso, uma ação simples, em resposta a um gesto simples por um homem simples – algo tão mundano quanto pisar em um pano, que exprime tudo aquilo que se espera de São Francisco, um santo também tão mundano. E assim o vácuo enquadrado pelo prédio é atravessado pelas linhas invisíveis de olhares e gesticulações entre os personagens: as figuras adjacentes conversam entre si enquanto suas mãos apontam distraidamente para o centro da cena, enquanto São Francisco e o homem simples se olham, o primeiro apontando para o segundo, cujas mãos estão ocupadas segurando o pano. No centro do quadro está, na verdade, o nó formado entre estas linhas invisíveis que se cruzam. No âmbito simbólico, na conexão momentânea estabelecida entre estes dois homens.

A cena é, em certo sentido, oposta a um dos mais célebres afrescos de Giotto, o “Beijo de Judas”, dos afrescos de Pádua. Este representa o momento em que Judas identifica Jesus para aqueles que buscavam prendê-lo, beijando-o em meio à multidão, ou seja, o momento preciso de sua traição. Novamente, temos uma visão lateral dos eventos, na qual um grupo de homens vem da esquerda e outro da direita, mas aqui estes grupos se chocam em uma confusão de corpos, cabeças, armas e tochas sobrepostas. No centro, temos o encontro entre Jesus e Judas, o segundo encobrindo o primeiro com sua túnica em um abraço. Como São Francisco e o homem simples, os dois também se olham, com a diferença de que aqui é justamente espaço aquilo que nos falta. A proximidade, não apenas entre a dupla, mas entre todas as figuras na cena, é hostil e desconfortável, gera uma sensação contrária àquela do respeitoso e medidativo espaço entre olhares da cena anterior. Há, aqui, também, um avanço em termos de detalhamento empírico: uma maior variedade de expressões e fisionomia complexifica a confusão da cena – ainda que, a meu ver, este “avanço” na precisão de detalhes expressivos não deve ser compreendido como um progresso para um realismo superior, mas como um recurso explorado no momento certo pra seus fins dramáticos específicos. O olhar severo de Jesus, por exemplo, é aquele de alguém que compreende o que acabou de acontecer, reconhece a traição em curso.

“Beijo de Judas”

Giotto não está, enfim, particularmente preocupado com o realismo. Estabelece um espaço simultaneamente estável e simbólico, sem necessidade da perspectiva, para concentrar-se naquilo que realmente lhe importa, as ações e gesticulações dramáticas de seus atores, que funcionam como vetores de movimento em suas cenas, estejam estes em embate, enlaces ou distanciamento; para então definir se esta proximidade ou distância será amigável ou hostil, humana ou sobrenatural. A composição é articulada de acordo com sua função vetorial, narrativa e dramática, não estética – isto é, evidentemente, uma preocupação, mas a imagem, ainda que geometricamente equilibrada, não é construída em nome de um equilíbrio, por exemplo, como o é em tantos casos renascentistas ou mesmo modernistas. A elaboração de detalhes, sejam estes nos figurinos, cenários, ou expressões faciais, pode mesmo ser acentuada quando comparada a de seus contemporâneos, mas é ainda sutil, trabalhada em função da história sendo contada: ainda que drapeadas, coloridas e volumosas, as roupas de seus personagens, por exemplo, são geralmente monocromáticas, e assim não “poluem” a cena de modo a prejudicar o drama em questão. O que podemos observar de modo geral nestes afrescos é um absoluto domínio da construção espacial de seus dramas, sejam estes instantes tão intensos quanto uma traição ou tão serenos quanto um estender de pano.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.94.

[2] Um exemplo inicial notável nesse sentido seria uma pintura como “A Flagelação de Cristo” de Piero della Francesca, na qual a trágica ação principal, aquela que dá título à obra, acontece no fundo do quadro, aparentemente ignorada por aqueles que estão em primeiro plano – composição análoga à da também célebre cena cinematográfica de Cidadão Kane, de Orson Welles, na qual há uma espécie de inversão do recurso: o menino brinca inocentemente no fundo enquanto decidem seu futuro em primeiro plano.

[3] BRYSON, Norman. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Londres: Palgrave Macmillan, 1983. p.56-57.

[4] BELTING, Hans. The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento: “Historia” and Allegory. In: Studies in the History of Art, Vol. 16, Symposium Papers IV: Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Washington, D.C: National Gallery of Art, 1985, pp. 151-168.

[5] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.84.

Os readymades de Marcel Duchamp

Os primeiros anos de envolvimento artístico de Marcel Duchamp estiveram à sombra de seus dois irmãos mais velhos, Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon, representantes do millieu parisiense do inicio do século XX, ao qual buscará escapar. Depois dos anos iniciais de aprendizagem, em que traduz na sua prática parte do percurso da arte moderna, movendo-se sucessivamente do impressionismo ao pontilhismo à emulação de Cézanne e, por fim, ao cubismo, Duchamp se afastará da arte profissional primeiramente ao ocupar um posto como bibliotecário e, a seguir, ao fazer sua primeira viagem à Nova York, em meados da década de 1910, onde se estabelecerá após idas e vindas. Isto representará para Duchamp a possibilidade de começar uma nova vida em um cenário ainda desprovido de tradição e “escolas”, exilando-se assim não apenas geograficamente do ambiente artístico francês, mas também intelectualmente, trabalhando de uma maneira subterrânea, sem dar quaisquer notícias do que preparava em segredo.

Encontrando nos Estados Unidos um novo ambiente e estruturando, junto aos seus novos pares, uma pequena sociedade com o intuito de estimular a arte no país, a Sociedade dos Artistas Independentes, Duchamp ajudará a organizar, em 1917, o Salão dos Artistas Independentes, grande exposição para a qual, secretamente, enviará um de seus “readymades”, a “Fonte”: um urinol ordinário, produto industrializado, feito de porcelana e assinado por “R. Mutt”. Como o Salão se comprometia em aceitar quaisquer trabalhos submetidos mediante o pagamento da taxa de inscrição, a “Fonte” não será diretamente recusada, mas sutilmente escamoteada por detrás de outras obras, impedida de visualização pelo público. Será a origem de um novo rompimento de Duchamp e a sua decisão de afastar-se da “arte profissional” de maneira definitiva, após o que teria sido sua primeira tentativa de apresentação destes novos trabalhos.

A seguir, Duchamp jamais se dedicou a comercializar seriamente a sua obra. Aquilo que produzia era presenteado ou negociado por valores módicos a alguns amigos, em especial o colecionador Walter Arensberg, que doará parte considerável dos trabalhos de Duchamp no final da década de 1940 ao Museu da Philadelphia, quando o seu “Grande Vidro” (La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923) e os readymades serão expostos para um público mais amplo. Esta defasagem entre o momento em que foram produzidos e quando foram exibidos ajuda a entender de que maneira não há uma grande influência direta de Duchamp na arte até então, restringindo-se muito mais à sua participação, também bastante comedida, nos círculos dadaístas e surrealistas. Apenas nos anos 50 o Duchamp histórico se afirmará, redescoberto e reinterpretado por uma nova geração de artistas. Após seu período de distanciamento e indiferença ao mundo da arte (à velocidade de produção e à mercantilização nele envolvidos), que durou cerca de três décadas, Duchamp não retomará uma produção regular, mas, tornado figura pública, poderá desmistificar o seu próprio mito, esclarecendo alguns mal-entendidos e forjando tantos outros.

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“Fonte” (1917)

O readymade, em si, não representa nenhuma categoria ou modelo expressivo previamente existente, colocando em questão a própria ideia de expressão do artista e a negação/abandono da técnica, inaugurando (ou evidenciando) uma crise em que, a partir dele, distinções como “pintura” ou “escultura” parecem já não dar mais conta de novas obras de arte. Para melhor defini-lo, talvez seja positivo caracterizar o readymade como um “método”, um pressuposto criativo em que Duchamp dispensa uma concepção “original” do objeto e organiza outros já prontos em novas disposições que enfatizem aspectos imprevistos. Este “método”, afinal, não trata apenas de “elevação do objeto à obra de arte”, nem de um “objeto tomado ao acaso” – jargões comuns sobre o readymade –, mas de invenção e reconhecimento de estruturas em objetos ordinários, a partir de um deslocamento em sua interpretação literal que os destitui de suas funções utilitárias e os atribui um caráter puramente estético. 

Efetivamente, não é pelos objetos serem apresentados de maneira reconhecível que eles têm o sentido definido. No caso dos readymades, este sentido se perde pela destituição de sua função prática, tornando o aspecto compositivo mais evidente, destacando o interesse formal de um objeto industrializado e intencionalmente não-artístico, quando posto em um novo contexto. O deslocamento definitivo que o caracterizará como obra será, então, a escolha do título, cuja assimetria em relação ao reconhecimento comum do objeto cria uma distância na qual o interlocutor deve agir, buscando possibilidades de sentido entre as duas sugestões. Nesta mudança de perspectiva, essencialmente intelectual, se evidencia a consciência ambígua de uma nova força expressiva, ausente de qualquer esforço artesanal e apenas concentrada na exposição de um conceito. 

Duchamp reduz o trabalho a um essencial expressivo por uma operação que requere de si o menor gesto prático, manipulando o objeto somente à medida de voltar a ele mesmo, a ser apresentado de outra forma, tomando um dado óbvio da realidade e modificando o senso de percepção a seu propósito – o que é, afinal, o princípio fundamental da criação artística. Daí que o readymade, na prática, seja um método rudimentar, de resolução simples, mas que adquire uma complexidade conceitual a partir do procedimento inventado e da materialidade que lhe serve como veículo, ambos escamoteando as aparências artísticas da criação: antes de qualquer configuração formal definitiva, é o pensamento que constitui o maior interesse e novidade do trabalho, em suas associações inesperadas.

Ainda que não exista uma “originalidade” na concepção dos elementos da obra, a mudança de perspectiva efetuada por Duchamp revela sua própria contribuição particular e é decisiva para a designação desta nova composição formal, resultado de suas escolhas e manifestante da responsabilidade autoral de que procura escapar.  Assim, é possível reconhecer uma afinidade entre os seus readymades, um senso estético particular que afigura uma unidade formal do conjunto, originada pelas suas predileções materiais. Prezando pela madeira ou pelo metal, assim como excluindo a presença de cores chamativas e mantendo uma “paleta” extremamente reduzida (de cinza, preto, branco e marrom), jamais veremos neles nada que particularize a atenção ao detalhe ou que lhe remeta ao “pitoresco”.

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“Roda de Bicicleta” (1913)

“Fonte” (1917), trabalho mais conhecido de Duchamp, não pode isoladamente esclarecer a natureza particular do readymade, sendo talvez este exemplo o que mais cause mal-entendidos sobre ele. Seu primeiro readymade é a “Roda de Bicicleta” (1913), composição que consiste de uma roda dianteira de uma bicicleta comum, de cabeça para baixo e afixada a um banco de madeira, sua base de sustentação. Inicialmente, Duchamp não o considerou como um trabalho artístico, mantendo-o em seu escritório tal como se fosse apenas um elemento de decoração (“como uma lareira”, ele diz), cujo movimento da roda o divertia. Somente depois pensou a respeito do que havia feito e, após alguns anos, a partir deste primeiro objeto, surgiu-lhe a consciência e a concepção do readymade, cujos desdobramentos e variações explorou a seguir.

Tivesse sido este trabalho enviado por Duchamp ao Salão dos Independentes, talvez sua polêmica tivesse sido muito menor, uma vez que ali estavam ainda evidentes os referenciais de um repertório clássico da escultura, assim como a natureza de uma composição que, mesmo sob o mínimo procedimento, ainda guardava um caráter artesanal. Principalmente, não haveria o seu fator principal, polêmica motivada não apenas pelo readymade em si, mas por este procedimento ser apresentado pela transposição de um urinol a um salão artístico, sua mais radical contraposição entre o sentido original do objeto e o contexto em que é apresentado. Assim, para além da piada que inicialmente constitui, a “Fonte” manifesta também uma carga simbólica a respeito de seu conteúdo e não apenas quanto ao seu resultado formal, cujo procedimento é um elemento de choque.

Ainda que o readymade possa se constituir apenas de um objeto já pronto, sua disposição sempre ocorrerá de maneira distinta à de sua função ordinária. Se a “Fonte” se dispusesse verticalmente, como um urinol na parede, a sua atitude seria esvaziada de qualquer tipo de sentido, apenas uma provocação vazia, sem questionamento das possibilidades de ser daquele objeto – o que, de fato, constitui a sua inquietação principal. Ao contrário, Duchamp não traz apenas um urinol ordinário, mas ressignificado pela nova disposição e pelo título que o designa, “Fonte”, sugerindo novas possibilidades de interpretação.

Esta disposição, como uma nova perspectiva que se lança a propósito desta mesma materialidade, imbuída de um título que completa seu deslocamento em relação à origem, é o que efetivamente o caracteriza como um fato novo, um objeto de arte, reafirmado pela assinatura no canto inferior da obra, como na maior parte da tradição pictórica. Sob a disposição convencional de um urinol, verticalmente em uma parede, esta assinatura estaria na parte de cima, pintando na parte de fora de uma tela ou acima de uma escultura, o que não faria sentido, evitando o reconhecimento por parte de seu espectador. Muito mais do que um detalhe casual, esta assinatura é talvez o principal ponto de tensionamento do trabalho, que tensiona todos os seus elementos ao eleger o nome fictício de “R. Mutt” como autor da “Fonte”, colocando em questão um suposto artesanato e “originalidade” reinvindicados no próprio trabalho.

“Pharmacy” (1914)
“L.H.O.O.Q.” (1919)

Sob este aspecto lúdico, que denota o humor e a ironia recorrentes em Duchamp, “Pharmacy” (1914) e “L.H.O.O.Q.” (1919) são notáveis como dois dos seus readymades mais singelos, pequenas modificações feitas em reproduções pictóricas em cartão-postal que mantém a sua integridade, meramente “corrigidos” pela intervenção de Duchamp, exemplificam a natureza de seu gesto mínimo de manipulação. O primeiro, uma gravura com um riacho cercado de alguns troncos secos, é uma imagem que tem em si um sentido poético, de inspiração romântica e autoria anônima à qual qual Duchamp atribui sua própria autoria, como se lhe completasse o que lhe faltava para dar-lhe uma dignidade – um “estatuto”, digamos. Isto se dá apenas por duas gotas de tinta vermelha e verde que ali introduz, em oposição ao preto e branco original da fotografia, o suficiente para inserir materialmente sua intervenção, que explora o cartão-postal apenas como suporte inicial para uma nova criação – mínima, a se dizer, mas o bastante para alterar o seu sentido.

Esta atitude está posta com ainda maior evidência em “L.H.O.O.Q.”, no qual, justamente, subvertendo uma das autorias mais notórias da história da arte, Duchamp pinta um bigode e cavanhaque sobre uma cópia da Mona Lisa, inscrevendo sobre ela o novo título que lhe deu. Por trás do gesto deliberadamente irônico e banal, ampliado pelo sentido que a escrita adquire em uma pronúncia francesa (“Elle a chaud au cul”, isto é, “Ela tem fogo no rabo”), se guarda um sentido mais profundo: profanar a Mona Lisa é, de algum modo, reconhecer a sua tradição e autoridade, ainda que para revisitá-la de maneira transgressora e sarcástica. Não se trata de ridicularizar Da Vinci, mas de incorporá-lo também ao seu processo artístico, pois a manipulação sobre o quadro não teria o mesmo sentido em outro retrato qualquer: “Mona Lisa” não é apenas uma mulher pintada, mas todo o peso que carrega como obra canônica, bem como a banalidade à qual ela decai a partir de sua reprodução contínua enquanto cartão-postal.

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“Com ruído secreto” (1916)

Essencialmente, os readymades guardam um mistério, uma inibição, cujo manifesto simbólico, “conceitual”, está presente em “Com ruído Secreto” (1916), trabalho constituído de duas placas de latão, conectadas paralelamente por quatro parafusos e porcas, com uma bola de barbantes ocupando o volume entre as duas placas. No entanto, a descrição da disposição visual deste trabalho não poderia dar conta de sua totalidade expressiva, pois no manuseamento do objeto se denota a presença de um objeto desconhecido no interior da bola de barbantes e que produz um “ruído secreto”, complexificando o trabalho por este complemento sonoro à composição material, sendo o único dos elementos do trabalho que não se revela ao observador. Tendo este objeto sido introduzido no readymade por Walter Arensberg, sem que mesmo Duchamp soubesse do que se tratava (o que reforça ainda mais o seu “segredo”), este elemento do ruído altera decisivamente a percepção a respeito deste trabalho. 

Considerando sua estrutura hermeticamente fechada, pode-se pensar que o “Ruído secreto” não dispusesse de certos aspectos complementares presentes em outros trabalhos, como a contingência da “Roda”, em que o vento ou a ação humana pode gerar o movimento, ou o caráter ameaçador do “Porta-Garrafas” (1914), com todas os seus lados pontiagudos, como se fossem objetos perfuradores apontados ao espectador – semelhante a “Armadilha” (Trébouchet, 1917), um cabideiro que, posto ao chão, pode surpreender aos caminhantes desatentos. O “ruído secreto”, afinal, é o elemento decisivo responsável pela “realização” deste readymade, não apenas pelo elemento desconhecido, mas pela nova propriedade sonora que particulariza a sua expressão.

Neste sentido, podemos considerar a maneira como o readymade é diversificado a cada novo trabalho, buscando algumas vezes mais e outras menos uma fidelidade à apreensão de um objeto “já feito”. Se a “Roda” era ainda a reunião de dois objetos distintos e “Ruído Secreto” possuía ainda mais elementos em sua composição, “Fonte” e “Porta-Garrafas” permanecem absolutamente fiéis à unidade original – principalmente no segundo, pois ainda que a “Fonte” não sofra modificações em sua estrutura, a mudança em sua posição impunha já uma mudança na apreensão de seu sentido, acentuada pelo novo título que lhe é designado. 

“Porta-Garrafas” (1914)

Mesmo que haja em Duchamp a espontaneidade da criação, está nele excluída a “inspiração” como fato determinante de sua produção. Sua “expressão particular” diz respeito menos ao indivíduo e suas intenções do que à dedicação ao objeto propriamente dito, de maneira desapegada. Assim é que cada um de seus trabalho é feito, em certo sentido, como encomenda, seja sob a efeméride de uma exposição, seja como presente a alguém próximo, sem ambicionar a uma “realização” como fim em si mesma. O “desinteresse” que afirma ter sobre seus trabalhos pode ser compreendido como uma falta de aplicação direta, um distanciamento que tem em si algo de automático, mas que revela sua parcela subjetiva pela coerência do conjunto. Duchamp não deseja “aplicar-se” aos readymades, seja no sentido de dedicação, seja no sentido de pessoalidade; sua obra não pretende ter a marca da autoria, mas o caráter inovador do seu gesto está mesmo neste anonimato, neste ocultamento do sujeito por trás do objeto. As preocupações temáticas, então, se manifestam de maneira secundária à materialidade do objeto em si, que oculta qualquer intenção e, a princípio, apresenta somente a suas propriedades físicas, sua aparência exterior.

Dado o caráter efêmero e ausente de valor intrínseco dos objetos industriais utilizados, não fabricados pelo artista, parece natural que os readymades se perdessem, que os originais fossem descartados e que restasse à posteridade somente suas múltiplas réplicas, produzidas pelo galerista e historiador Arturo Schwarz na década de 1960, seguindo os modelos originais em que foram conhecidos. A partir deste desaparecimento de seus suportes originais, o readymade existente já se não trata mais de um objeto convencional despido de sua utilidade, mas passa a ser mesmo a produção de novos objetos industrializados e seriais que copiam os primeiros, dispensando a autoridade deste original. Isto nos leva a dizer que a natureza expressiva do readymade não reside propriamente no objeto que lhe dá forma, mas na formulação conceitual que precede a sua exposição como “obra”, sendo consequentemente replicável sem que se perca as qualidades expressivas do trabalho.

Cada um de seus readymades parece buscar uma expressão distinta e ter deixado de fazê-los mostra também que não estava interessado em explorar o que já havia descoberto, em se repetir para garantir a circulação de seus trabalhos, mas na superação de si mesmo. Assim é que o xadrez adquire uma importância maior na compreensão de seu trabalho, sendo não apenas a atividade a que recorre em seu período de “silêncio”, mas, o jogo em si, em sua alta atividade intelectual, jamais concretamente aplicada e sempre efêmera, parece definir este próprio desinteresse de Duchamp pela perpetuação de seus trabalhos: o mais importante é o procedimento que leva até eles, o desafio da descoberta – como, no xadrez, o estético não é somente toda a partida, mas o novo problema que cada movimento implica.

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“Armadilha” (1917)

Todo gesto radical guarda a inteligência de uma oposição, pela consciência das experiências anteriores e a representação do seu negativo – ou a sua negação. Necessariamente, o readymade deve guardar certos pressupostos da tradição (particularmente escultórica, da qual se aproxima) para que se possa considerá-lo como “anti-arte” – isto é, como uma oposição a um modelo vigente que, indiretamente, critica. Considerar esta oposição é fundamental, uma vez que a negação a um meio expressivo em sua totalidade não apenas excluiria o sentido de se estar trabalhando sobre ele, como ignoraria os processos históricos e as mudanças em seus modos de representação. A atitude de Duchamp, justamente, prevê a mudança e, neste sentido, reconhece a necessidade de superação histórica, movida pelo contexto, pelo material e pensamento crítico da nova composição formal. Sem o reconhecimento de uma tradição, jamais a oposição oferecida pela “anti-arte” seria concebível, uma vez que o seu tratamento literal em relação às obras tornadas convencionais sugeriria se tratarem de coisas distintas e não relacionadas, anulando o tensionamento presente nos readymades.

A inutilidade compreendida na destituição das funções de um objeto ordinário atesta também a progressiva perda de função social da obra de arte com o passar dos séculos e a inutilidade do próprio objeto produzido. Se, por exemplo, na idade média, um vitral ou um afresco possuíam uma função didática, cumprindo uma ilustração das passagens bíblicas para uma população não-letrada, a arte moderna já não possui em si qualquer público potencial a atingir, menos ainda a necessidade de encomenda por parte de uma instituição, como cabia à Igreja nestes tempos. Em sua condição histórica de desamparo, a maneira como o readymade pode interagir com o público se dá, então, como uma espécie de jogo, de código a ser decifrado, de um trabalho de um forte caráter lúdico e bem humorado, que frequentemente coloca como problema conteudístico as questões de seu meio expressivo, seu próprio fazer – desde que desprendido do “gosto”, conceito fundamental em Duchamp.

Este “gosto”, segundo ele, é o resultado do conformismo, do hábito, da reprodução de uma convenção. Esta, repetida e bem aceita, fixando-se nos mesmos procedimentos de um contexto vigente, equivaleria também à cristalização da tradição. “Remover o gosto”, então, é remover o caráter de uma convenção, de ideias fixas a propósito da escultura e da funcionalidade do objeto. Se o urinol é deposto de sua função e atribuído de outro nome, o “gosto”, ou seja, as ideias pré-concebidas que se têm a partir dele também são destituídas e outro sentido pode ser atribuído a partir deste gesto. Afastando-se da condição de “artista profissional” e das tendências momentâneas, Duchamp pôde surpreender a si mesmo e, logo, a abordagem desta tradição. 

Duchamp igualmente opõe-se ao que chama de “arte retiniana”, isto é, a arte de valor puramente visual, buscando aproximar-se de uma tradição anterior ao Renascimento, na qual as cargas alegóricas que, segundo a sua interpretação, desempenhariam uma função significativa, histórica, mítica ou religiosa comum ao público ao qual este quadro se destinava. Isto significa que, então, o objeto artístico, para além da sua expressividade visual – isto é, seu aspecto meramente contemplativo, como obra fechada em si mesma –, apontava um contexto exterior muito mais amplo, do qual manifestava um lastro histórico de nexo conceitual bem discernido pelos seus contemporâneos. A este questionamento responde a “anti-arte”, que representa, acima de tudo, uma oposição aos valores imediatos de seu tempo: no caso de Duchamp, uma revolta contra a primazia do visual que representava a “arte retiniana” (figurativa ou abstrata), a favor de uma arte que explore possibilidades intelectuais, de representação e de participação do interlocutor.  

Os propósitos de “indiferença visual” e de “caráter anti-estético” que movem a reação de Duchamp contra o “gosto”, entretanto, não podem ser confundidos com descaso em relação à composição. Seus readymades se apresentam como unidades essenciais e não fragmentadas, sob grande concentração e solidez formal. Para confirmá-lo, basta pensar que, invertendo as relações da “Roda” e dispondo o banco sobre a roda da bicicleta, que toca o chão, jamais esta escultura se “elevaria”, estando fadada a sempre cair e permanecer estirada, sob aspecto flácido, frustrado, abandonado – algo com o que talvez se parecesse a “anti-arte”, se esta ideia fosse considerada literalmente. Isto não apenas reforça o que os readymades guardam dos preceitos fundamentais da escultura, mas como, ao devolver um olhar à esta tradição mesma, cujas propriedades podem ser ali melhor ressaltadas pelo caráter de exceção em que se dispõem, o gesto de Duchamp acaba por guardar, em si, algo de pedra-de-toque na sua renovação. Neste sentido, o readymade é o atestado de um limite para a arte, definição de um gesto mínimo ao qual não se pode superar. Se é uma provocação, é no sentido de sugerir um retorno a estes gestos básicos, a uma construção artística voltada para o questionamento de si mesma, para as estruturas dessa criação.

Matheus Zenom

Referências bibliográficas:

AIRA, César. Pequeno Manual de Procedimentos. Arte & Letra Editora: Curitiba. 2007.

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. Perspectiva: São Paulo. 2008.

CROS, Caroline. Marcel Duchamp. Reaktion Books: Londres. 2006.

PAZ, Octávio. Marcel Duchamp e o Castelo da Pureza. Perspectiva: São Paulo. 2002.

TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews. Badlands Unlimited: Nova York. 2013.

O animal em evidência

Je te frapperai sans colère

Et sans haine, comme un boucher.”

Charles Baudelaire

Antes era um macaco, à vontade,
Depois passei a ser um cavalo,
Depois passei a ser um cachorro,
Depois passei a ser uma serpente,
Depois passei a ser um jacaré.

Stela do Patrocínio

Condenada à morte por matar duas pessoas, Topsy, uma elefante, é eletrocutada em Coney Island. Este é um dos primeiros registros de um animal morrendo em frente as câmeras: Electrocuting an Elephant(1903) fora produzido por Thomas Edison como uma maneira de promover os avanços tecnológicos de suas experiências com correntes elétricas (tendo em vista sua famosa disputa com Nikola Tesla), para as quais também organizou exibições em que se eletrocutavam outros animais (dessas vezes, sem uma câmera para registrá-lo). A partir do momento em que o registro fílmico da morte de Topsy se dá desta maneira, temos duas tecnologias recém-inventadas colidindo uma com a outra: de um lado, a câmera de filmar; do outro, a execução por eletricidade. No final das contas, esse registro realizado por Edison “provou-se ser uma atração quase tão popular, e indiscutivelmente mais dramática, que o dócil animal”.  [1]

Além disso, “Herve Aubron conclui que há uma relação inerente do cinema ao animal, conectada historicamente aos espetáculos pós-industriais: ‘O animal inevitavelmente está nas origens do cinema porque foi seu primeiro modelo’.” [2] Essa relação, no filme de Edison, é completamente evidente, principalmente pela temática do filme ser exposta com tamanha frontalidade. Há uma espécie de tensão constante entre o desenvolvimento da eletricidade e da câmera de filmar. Nesse mesmo texto, Lippit afirma que “a frequência de figuras animais nas fotografias pré-cinematográficas de Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge às animações de Winsor McCay e Walt Disney sugerem uma afinidade entre a animalidade e o cinema que se define, finalmente, como uma figurabilidade (…) Isto é, a figura do animal perturba a estrutura retórica da linguagem fílmica. De certa maneira, os animais resistem à metaforização”.  [3]

Ora, pensemos nessa resistência. Os animais, por mais adestrados que sejam, irão exibir num registro filmado certos aspectos absolutamente inesperados. Ou seja, passam-nos uma ideia de naturalidade, aspecto extremamente caro ao cinema (basta pensarmos na tal busca pela invisibilidade formal absoluta). Por mais que sejam domados, os animais não irão atuar como um ser-humano. A cachorra Lassie em momento algum pensou sobre a sua performance, ou “construiu” sua personagem de qualquer maneira. Há, nestes casos, uma manipulação plena do animal. Em contraponto a esses casos de animais controlados pelo homem, temos os registros dos animais em seu habitat (por exemplo, Louisiana Story), justamente como se a câmera não estivesse lá

No caso da produção de Edison, há o caso extremo de acompanharmos o antes e o depois de uma existência. A figura do animal, nesse experimento científico, parece muito mais apontar para a própria condição humana e a sua vulnerabilidade. A tecnologia desenvolvida pelo cientista em Electrocuting an Elephant desembocou na criação de um dos mais famosos instrumentos de morte do século 20: a cadeira elétrica. É impossível não relacionar a imagem de Topsy morrendo com a imagem de todos os condenados à morte por eletricidade. Muito mais do que um mero documento histórico, é justamente no filme de Edison que testemunhamos a vida esvair-se de um corpo pela primeira vez: Topsy morreu eletrocutada e a câmera filmou. 

Ao mesmo tempo que os animais “resistem à metaforização” (servindo como exemplos incontornáveis de realidade), as suas figuras também são usadas metaforicamente: basta pensarmos em alguns exemplos, como a relação feita por Eisenstein das mortes dos trabalhadores com o matadouro em Stachka (1924) ou na sequência de Kinoglaz (Vertov, 1924) em que “voltamos no tempo” para ver como a carne passou de todo o processo fabril para chegar até a bancada dos açougues. Em ambos os filmes, a fabricação da morte desses animais é usada como um elemento de choque. Porém, ao mesmo tempo, as mortes dos animais em ambos os filmes são intensificadas e colocadas como metáfora à condição humana por “jogos” de montagem: em Eisenstein, a montagem paralela da morte dos animais e da morte dos grevistas acaba criando um vínculo entre os dois acontecimentos; em Vertov, o uso do reverse acaba por expor os meandros do processo de morte daqueles bichos, numa função quase revelatória, como se apenas o cinema pudesse estar mostrando aquilo daquele jeito. 

Expor a morte dos animais dessa maneira continua, até hoje, como um elemento completamente disruptivo. A partir do momento em que vemos um animal morrendo, parece que o filme grita: “isso é real! Isso aconteceu!”. A figuração da morte parece mudar completamente o status do filme, tornando-o imediata e cruelmente realista. Esse tal “realismo instantâneo” pode ser usado até como uma estratégia de realização, a partir do momento em que o diretor tem a consciência do efeito no espectador ao retratar a morte de um bicho. 

Em La Règle du Jeu (Jean Renoir, 1939), a sequência das caças aos coelhos acaba por causar um impacto gigantesco, seja por estar no filme como uma suspensão absoluta da história em prol de um registro “documental”, mas também por sua duração exaustiva. Aqui, a cena documental da caça é interpelada pelas outras do filme, construídas ficcionalmente. Eventualmente, depois do filme acabar, acabamos por reavaliar esta longuíssima cena: é impossível não relacionar a morte de uma das personagens com todo esse momento. 

Há exemplos, ainda, de outros filmes que usam uma cena específica de caça em conjugação à construção ficcional de uma história: em Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), o registro da caça aos peixes é interrompido por planos do rosto de Ingrid Bergman reagindo ao evento; em The Misfits (John Huston, 1960), é o rosto de Marilyn Monroe que se coloca na construção fílmica em contraponto à caça de cavalos, desta vez. Em ambos os casos, muito similares entre si, temos o close-up no rosto das vedetes como o peso ficcional de uma espécie de balança em que as cenas das caças colocariam-se no extremo oposto, justamente por se tratarem do registro de uma realidade impiedosa. 

Não é por nada que um dos exemplos de André Bazin em seu antológico texto “Montagem proibida”seja justamente um registro de uma cena da vida animal: em Louisiana Story (Robert Flaherty, 1948), vemos um crocodilo abocanhar uma garça. Para conseguirmos ver a ação em sua plenitude, a câmera reajusta o enquadramento com uma panorâmica. Mais uma vez, uma espécie de “grito da realidade”: mostrar a morte da garça sem cortes ou trucagens evidencia o vínculo do filme com o real. Há ainda a famosa cena da caça à foca Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), também referência para Bazin em seu texto, que se diferencia da cena do crocodilo justamente por se tratar de uma ação do homem contra um bicho específico. 

Contudo, todos estes exemplos possuem algo em comum: com a exceção de Electrocuting an Elephant, nenhum dos filmes possui como tema central a morte dos animais. Apesar de usada com fins muito diferentes em todos os casos, o registro das mortes desses bichos acaba por ter o efeito de suspensão do mundo ficcional e mergulho na dureza da realidade. Isso acontece pela gravidade gráfica das mortes, mas também pelo contraste existente entre esses momentos específicos com o resto da construção ficcional. A mortes dos animais são, querendo ou não, uma espécie de “suspensão” de todo o restante. Nenhum desses filmes coloca a morte do bicho como o seu centro temático. 

Este não é o caso de Le Sang des Bêtes (Georges Franju, 1949). Nos créditos iniciais do filme, vemos por trás dos letreiros a estátua de uma vaca. Parece não haver forma de ser mais direto: o que está em jogo, aqui, é justamente o corpo do bicho. O registro da morte, aqui, não possui nenhuma mediação narrativa. Todo o processo e toda a instrumentalização da morte são mostrados: afinal, é um filme realizado em torno dos matadouros de Paris. Consequentemente, acabamos por ver diversos animais diferentes sendo mortos em escala industrial. Um dos aspectos mais curiosos no filme é que ele se inicia como um retrato do cotidiano pariense, inclusive com alguns momentos encenados (há um beijo de um casal que é particularmente notável). A introdução ficcionalizada, na verdade, parece existir para intensificar o choque das filmagens de morte de animais. Além disso, as cenas da cidade são acompanhadas por uma música que dá tons irônicos a esse tal contraste estabelecido no filme, contraste violento, justamente por dar luz a processos que estão presentes em nossos cotidianos, apesar de submersos. Na superfície, há o beijo do casal apaixonado; ao redor, sangue. 

O que acaba por fazer o intermédio entre a contextualização parisiense e a morte nos matadouros é um plano em específico, em que vemos os diversos instrumentos utilizados para matar os animais. O narrador (as cenas fora dos matadouros são narradas por uma mulher; as de dentro, por um homem) explica a função de cada um destes instrumentos. É curiosa a escolha do nosso primeiro contato com a morte no filme ser a partir daquilo que a causa, como se o que estivesse sendo tratado aqui fosse de uma materialidade insuportável: para tocar no assunto da morte, é preciso antes tocar em seus instrumentos. 

Logo após a revelação dos instrumentos, a primeira morte que vemos parece ser, como bem notou Mizuta Lippit em The Death of an Animal, uma alusão à filmagem da morte da elefante Topsy realizada por Edison. Ao invés da eletrocução, o mecanismo utilizado é uma arma de compressão de ar. Ao invés de um elefante, o animal que morre é um cavalo. O que assemelha as duas mortes é o momento exato da passagem da vida para a morte: a queda dos corpos, o seu enrijecimento, a falência das patas…  Contudo, ao contrário do filme de Edison, a morte do cavalo em Le Sang des Bêtes não acontece em um só plano. Franju acaba por utilizar duas câmeras para filmar o acontecimento. A queda do animal acontece em dois planos consecutivos: passamos de um plano fechado, quando o trabalhador aproxima o instrumento do rosto do bicho e o pressiona, para um plano geral, em que vemos o resto do gesto do trabalhador e a morte do animal.  O que acaba por conectá-los (o elemento fundador do raccord) é o instante exato do falecimento do cavalo, justamente quando a vida se esvai. A divisão da morte em dois planos, curiosamente, não retira o impacto da cena. Na verdade, ao situar a morte do cavalo entre dois planos, no corte existente entre eles, Franju acaba por intensificar a transformação daquele corpo. 

A narração de Jean Painlevé acaba por criar um efeito completamente distanciado dos acontecimentos. Existe uma espécie de análise fria, explicando tudo o que acontece passo a passo. Porém, ao mesmo tempo que o discurso é, de certa forma, expositivo, o tom da voz do narrador cria, mais uma vez, um contraste com as cenas das mortes. A maneira de narrar de Painlevé entra em ligação profunda com a maneira de organização dos matadouros: sua voz acaba por intermediar os planos, elucidando as etapas do processo, numa separação fria entre cada um dos momentos (de maneira parecida com a qual o cavalo será dividido logo em seguida).

Logo depois de mais alguns planos da cidade (novamente com a narração de uma mulher), adentramos em outro matadouro, onde ocorre a morte das vacas. O instrumento utilizado para realizar o ato é, dessa vez, uma espécie de picareta. Apesar disso, Franju utiliza a mesma técnica de montagem para retratar o momento da morte: um corte entre um plano médio do carrasco golpeando a vaca para um plano fechado do animal sendo golpeado. Mais uma vez, a morte é cindida pela montagem. O bicho tem o seu corpo dividido novamente.

Em seguida, testemunhamos a morte dos novilhos. A cena é particularmente desconfortável, seja pelo método utilizado para abatê-los (decapitação) ou pelo simples fato de serem filhotes. Franju mostra a primeira decapitação de uma maneira parecida com as anteriores (entre dois planos, um geral e um pormenor), porém o ponto de corte é diferente: não se trata de um raccord no instante da morte, e sim um raccord através aproximação do carrasco ao animal. A decapitação, por sua vez, é mostrada em plano fechado, detalhadamente.

O último matadouro, dedicado às ovelhas, é breve. Franju também não respeita a regra da morte em dois planos, talvez por conta das diferenças das técnicas de execução. 

Mizuta Lippit dá uma possibilidade de leitura que relaciona o retrato dos matadouros feito por Franju ao pós-guerra, mas me parece um pouco reducionista. Se quisermos, podemos enxergar o filme alegoricamente (a morte dos animais é, inclusive, muita utilizada desta maneira, como vimos), mas acredito que a força do filme está completamente em sua materialidade, em sua descrição paciente de todo um processo que leva à morte numa escala industrial e da inserção dos trabalhadores nesse contexto. O filme divide-se constantemente, separa-se do que acontece (da mesma maneira que os planos de Paris dos matadouros). O exemplo máximo dessas características seria, justamente, a escolha em diversas cenas de separar a morte em dois planos distintos. 

Em Le Cochon, filmado em 1970, Jean Eustache e Jean-Michel Barjol mostram a morte de um porco. A ação se passa no campo (ao contrário da Paris do filme de Franju); os camponeses falam o tempo todo (ao contrário da rigidez dos trabalhadores das fábricas de morte); não há nenhuma narração… Apesar de filmar um fenômeno que seja graficamente parecido com o do filme de Franju, as circunstâncias e a maneira pela qual Eustache e Barjol decidem filmar (cada um com uma câmera de 16mm, juntando posteriormente os materiais na montagem) colocam o filme no diâmetro oposto ao Le Sang des Bêtes, em que o espectador é totalmente colocado de fora do processo. No filme de Eustache/Barjol estamos mergulhados no acontecimento.

Os quatro planos iniciais delimitam, com uma economia impressionante, todos os elementos principais do filme: o primeiro plano mostra um fade in do amanhecer sobre a vila e, o segundo, a casa em que se localiza o porco; o terceiro, um plano fechado do porco; o quarto, um plano geral do café-da-manhã dos trabalhadores. Temos consecutivamente os lugares, o horário, o animal e o sujeito. Acabamos por conhecer o contexto plano a plano, aos poucos. Não há a separação do filme de Franju, nem o contraste entre os locais de execução e a cidade: em Le Cochon estamos cada vez mais imersos naquela realidade. Enquanto o retrato da morte industrial é feito a partir de uma espécie de dispersão dos diferentes matadouros, a “morte artesanal” nos é mostrada partir do que parece ser uma concentração: ao contrário da incontável quantidade de animais do filme de Franju, aqui se trata de um único específico, este porco. Há, também, a questão óbvia da metragem: em Le Cochon ficamos 50 minutos com o mesmo bicho, em Le Sang des Bêtes, são 30 minutos em que vemos incontáveis animais sendo mortos. 

  A crueldade do filme de Franju não existe em Le Cochon. A morte do porco está inserida no cotidiano daqueles camponeses, o gesto da execução parece algo até mesmo natural: o animal é, basicamente, tratado com respeito, e não inserido num processo de desconfiguração mecânica. Matar o porco parece necessário. A forma que as duas câmeras de Eustache/Barjol se colocam é também diametralmente oposta às duas câmeras utilizadas por Franju: enquanto em Le Sang des Bêtes diferentes mortes são cindidas pelo corte entre os dois enquadramentos, em Le Cochon existe uma dinâmica constante entre os dois registros: a montagem acaba por achar uma espécie de possibilidade de construir um revezamento constante, uma fluidez que acaba por evidenciar ainda mais o processo da separação do corpo do animal. Contudo, apesar desse revezamento entre as duas câmeras, a maior parte dos procedimentos em relação à morte do porco são realizados em planos contínuos: basta evocarmos o golpe dado na garganta do porco, em que vemos o sangue jorrar e sua morte subsquente em sequência, sem qualquer corte ou mudança de enquadramento. O filme de Eustache e Barjol funciona a partir de uma espécie de onisciência cinematográfica: diferentes pontos de vista que tornam-se um só. 

Há, evidentemente, a questão de Le Cochon não ser narrado verbalmente em momento algum. O filme é repleto de silêncio: por mais que os camponeses falem o tempo todo, não compreendemos o que está sendo dito (seja pela falta de legendas ou pelo francês rebuscado), mas sabemos que estão conversando. Em Le Sang des Bêtes o que impera, entre os trabalhadores industriais, é o silêncio. Enquanto Le Sang des Bêtes é aparentemente um filme mais verborrágico, é justamente na falta de narração de Le Cochon que as conversas acontecem. A verborragia do filme de Franju é analítica enquanto as conversas do filme de Eustache e Barjol são repletas de espontaneidade. As pessoas reagem ao que estão fazendo: resmungam, dão risadas, imagino até que façam algumas piadas. 

Apesar da narração, no filme de Franju, nos informar do destino dos corpos daqueles animais, em Le Cochon grande parte do filme é destinada a justamente mostrar como cada pedaço do bicho é aproveitado para algo específico. Um dos momentos mais marcantes é quando vemos a confecção das linguiças, com um dos camponeses manejando as tripas do porco com uma destreza impressionante. A maneira pela qual Le Cochon é estruturado intensifica o aspecto transformador da morte: o filme acaba por ser, justamente, sobre a metamorfose daquele porco. Metamorfose em alimento, que servirá de comida para aqueles homens que acompanhamos o filme todo, para suas esposas, seus pais, seus filhos (que eventualmente crescerão e desenvolverão as técnicas de matar o porco de uma maneira muito parecida com a dos seus pais). 

Há uma proximidade incontornável entre os agentes e o bicho, coisa que não acontece no filme de Franju (como já falamos, a questão lá parece muito mais ser uma espécie de distância). Essa proximidade, revelada pela montagem e pela dinâmica das câmeras de Eustache e Barjol, nos insere no meio do turbilhão do registro do filme. Porém, é importante salientar que a distância proposta do Franju não é um elemento qualitativo: não haveria outra maneira de filmar o processo da morte fabricada, portanto Franju estabelece um paralelo essencial entre a forma do filme e as maneiras pelas quais as mortes acontecem. Essencialmente, Le Cochon acaba por fazer esse paralelo de maneira parecida, ao organizar o filme numa espécie de mergulho no acontecimento, de uma proximidade incontestável. Assim como a distância proposta por Franju parece ser essencial para filmar o fenômeno da morte fabricada, a aproximação constante de Franju & Barjol ao acontecimento, à morte daquele corpo específico, acaba por refletir as próprias condições daqueles camponeses trabalhando para destrinchar o bicho: a separação do animal não acontece de maneira fragmentada como nas indústrias retratadas em Le sang des bêtes; em Le cochon estamos diante de um só movimento contínuo. As câmeras de Eustache & Barjol filmam uma morte dignificada, de certa maneira, pelo cuidado que aqueles homens têm com o animal. Acabamos por vivenciar, desta maneira, o processo irreversível da transformação.

Esses filmes acabam por se colocar em um lugar muito diferente dos outros exemplos dados no início do texto, justamente por essa frontalidade com a morte dos animais. Aqui, o registro da morte é a essência dos dois filmes, e não somente uma estratégia para qualificar as obras como “realistas”. Apesar da relação estabelecida com o acontecimento nesses dois filmes ser completamente diferente, há, ao mesmo tempo, algo que os relaciona intrinsicamente: o corpo dos bichos está lá, é evidente; os animais são manipulados até alterarem-se completamente. Olhamos a morte de dois jeitos distintos, que acabam por evidenciar características das próprias sociedades retratadas, como a proximidade dos homens do campo e a distância dos trabalhadores fabris. Os dois filmes colocam toda a importância de seu registro nos corpos dos bichos, não há praticamente nenhum desvio. Não há, aqui, lugares para metáforas. A materialidade é a base dos dois registros do fenômeno da morte. Sabemos quem são os algozes. 

Paulo Martins Filho

Notas:
[1] MIZUTA LIPPIT, Akira. The Death of an Animal: Film Quarterly, Vol. 56, No. 1 (Autumn, 2002) pp. 12. University of California Press.
[2] Idem
[3] Ibid, pp. 13-14

O corte em Le diable, probablement

A carreira de Robert Bresson é marcada por uma consistência única na história do cinema: além de nunca ter dirigido um mal filme, o seu projeto de cinema reside em torno de uma certa obsessão estilística. Os seus filmes parecem ser sempre pautados por uma radicalidade formal incessante, sempre parecem estar apontados para o mesmo lado, parecem funcionar de acordo com as mesmas regras, habitar os mesmos universos, respiram todos no mesmo ritmo. Apesar das diferenças óbvias que os filmes têm entre si, é impossível olhar o pormenor bressoniano de uma mão e não o reconhecer como sendo dele; é impossível ouvir a cadência de fala e de gestos dos seus modelos e não os reconhecer como sujeitos bressonianos. Afirmar que esse reconhecimento imediato de suas características (essa espécie de “claridade” formal impassível) é um dos aspectos mais importantes do seu estilo não me parece um absurdo. Sabemos que esse filme foi feito por Robert Bresson e ponto final: é claro, evidente, cristalino. 

O desenvolvimento do seu estilo acontece também de maneira particular. Ao longo do tempo, o cineasta parece deixar o seu estilo ainda mais incisivo. As características bressonianas parecem, em seus últimos filmes, chegar no que Aristóteles chamou de telos: uma espécie de “ponto de chegada”, de ápice, de cume. Essa chegada ao Everest do estilo se dá em seus últimos três filmes: Lancelot du Lac (1974); Le diable, probablement (1977); L’Argent (1983). Depois disso, parece não haver mais para onde ir, afinal, o que resta ao alpinista é olhar o mundo através das nuvens… 

E Bresson de fato não vai mais a lugar algum: é assim que se despede do cinema, com três obras que são a afirmação drástica de todo o seu projeto de cinema, de tudo aquilo que lhe caracteriza enquanto um autor. Olhar para esses filmes parece-me um desafio: ao mesmo tempo que são absolutamente misteriosos, a clareza de Bresson está ali, responsável por ditar as regras do jogo. Para tentar observar essas obras absolutamente ofuscantes, parece-me interessante escolher apenas um dos filmes, Le diable, probablement, e isolar apenas um aspecto do estilo de Robert Bresson: o corte, neste caso. Tentar olhar Bresson de dentro para fora, talvez. 

O órgão

Enquanto o cinema clássico opta por uma transparência da montagem (omitir qualquer presença de cortes, tornar o filme um só fluxo), o que parece acontecer em Le diable, probablement é o extremo oposto deste tipo de construção fílmica.  A desarmonia entre alguns planos é o que dita as regras do jogo aqui. Mais do que uma obtenção de sentido a partir da fluidez, o que acontece neste filme é um alcance de sentido através dos contrastes entre os planos, que acaba sendo evidenciado pelo corte, justamente. O corte bressoniano funciona quase como metáfora ao mundo retratado pelo cineasta: um mundo cindido, sem esperanças, cuja única regra é o caos.

Ao longo do filme, as personagens vão constantemente a uma igreja, onde fazem reuniões. Num desses momentos, enquanto conversam, um homem toca um órgão; porém, o instrumento não emite uma melodia agradável, mas sons extremamente angustiantes, que fazem imperar a desarmonia. Há um plano magnífico em que vemos a reação de um homem ao som do órgão, em que ele se assusta com o angustiante som do instrumento, que acaba por atrapalhar o diálogo, ao invés de acompanhá-lo: os discursos são cortados ao meio. O uso deste órgão no filme é, para mim, uma das melhores metáforas ao corte bressoniano: ao invés de beleza, feiúra; ao invés de ordem, caos. O mundo está desarmônico: por qual motivo o órgão que toca na igreja havia de estar afinado?

O corte literal

Outro momento marcante do filme ocorre quando duas das personagens presenciam o corte de diversas árvores. Como o órgão do exemplo anterior, o conteúdo da cena está em consonância completa com os aspectos formais do filme; porém, ao invés de se tratar de uma metáfora, aqui há uma literalidade. A harmonia da natureza é cindida pelo corte das máquinas, pela ação do homem. Temos aqui, novamente, a dicotomia ordem-caos; harmonia-desarmonia: a fluidez da natureza é interrompida. Sendo testemunha deste fenômeno, o protagonista do filme tampa os ouvidos para tentar escapar do som destes cortes violentos: tampa os ouvidos para não escutá-los. O que acontece aqui, com este gesto, é quase um pedido de ajuda, o que acaba por fazer entendermos melhor o seu destino: Charles não consegue suportar o mundo que o rodeia. A violência dos cortes é insuportável.

Obtenção de sentido pelo corte: cartões de crédito e mergulhos

Há inúmeros momentos ao longo do filme em que podemos entender a força do corte bressoniano e a maneira como o filme adquire sentido a partir dele, servindo de intermediação entre um plano e outro. Muitas vezes, é a partir do contraste (da diferença entre dois planos) que o sentido é alcançado. O primeiro exemplo ocorre logo após a cena explicitada no item anterior, a do corte das árvores: Charles e Michel estão no carro em direção à Paris e começam a conversar. Charles passa a indagar Michel sobre o que é a verdadeira felicidade, até o momento em que ele próprio cria uma dicotomia de tipos de felicidade: a felicidade do cartão de crédito e a felicidade de um mergulho no rio: qual destas duas coisas é realmente sincera? Ou melhor: qual destes dois tipos de felicidade é realmente possível?

Quem responde à questão de Charles é o próprio Bresson. Como? Com um corte. Quando Charles termina de exemplificar sua dicotomia, Bresson corta a cena para um rio sendo poluído por petróleo. Ou seja, se não há como mergulhar no rio, só nos resta um tipo de felicidade, a felicidade que cabe a esta sociedade, a dos cartões de crédito, do consumo, do supérfluo.

Obtenção de sentido pelo corte: um tiro na água

Outro exemplo de contraste efetivado pelo corte se dá à beira do Rio Sena, quando Charles encontra um grupo de hippies e rouba a arma de um destes membros. A ideia do suicídio percorre o filme todo (Bresson explicita-o logo no primeiro plano) e acabamos por estar constantemente na iminência desta ação. Quando Charles rouba a pistola, outras duas personagens percorrem a beira do rio para encontrá-lo: é aí que escutamos o som de um tiro. Charles finalmente suicidou-se?

É novamente com um corte que Bresson responde a pergunta: logo depois das personagens escutarem o som do tiro, somos levados à origem desse som: vemos a água do Sena sendo alvejada continuamente por projéteis. Ao invés de matar-se, Charles, quase como uma criança, testa a potência da pistola em tiros direcionados não a ele, mas ao mundo. Como já não há como mergulhar no rio, vamos dar tiros nas águas para ver o que acontece. Como se fosse um desejo latente entender quantas possibilidades uma arma realmente tem.

A morte como corte

Para encerrar, falarei justamente sobre o corte final de toda a obra: o corte da vida de Charles. Não tendo coragem de matar-se, o protagonista, inspirado por palavras de seu terapeuta, convida (em troca de alguns trocados) seu colega junkie para ajudá-lo, para matá-lo honradamente como faziam os antigos romanos. Assim, vão a um bar tomar conhaque e depois pulam o muro de um cemitério, onde o suicídio/assassinato terá lugar (curioso lugar para tal ação). Charles dá a arma para o seu amigo, vira de costas e começa a falar. Vemos que o amigo já está com a arma apontada para Charles. Enquanto o protagonista do filme pondera em voz alta o melhor momento para o amigo executar a ação (“quer que eu lhe avise, ou…”), o junkie interrompe-o com um corte, um corte mortal. Não é preciso avisar, Charles, você já deu a pistola para seu colega e ele sabe exatamente o que fazer: matá-lo. A bala é impaciente, não espera: este é o corte mais cruel de todo o filme, o corte do discurso, do último suspiro, das últimas palavras. É uma interrupção absoluta, a do projétil. O junkie, então, tira as notas do bolso do cadáver de Charles e sai correndo pelo cemitério afora. Quando o personagem sai de quadro, o corte bressoniano opera novamente, terminando o filme sem esperança alguma de qualquer tipo de harmonia: nem mesmo as últimas palavras podem ser proferidas…

Paulo Martins Filho