Todas as publicações

Entrevista com Patricia Mazuy

A história do cinema francês é marcada pela presença de grupos de cineastas, pensadores estéticos com aspirações comuns, alguns declaradamente unidos, outros naturalmente aproximados. Patricia Mazuy desde a década de 1980 se destacou pela sua independência estética rebelde em relação às ondas do momento, realizando um cinema incomparável, difícil de mapear nos arquipélagos de autores do cinema francês. Cineasta com gostos e escolhas bem particulares, sua carreira é marcada pela constante renovação entre projetos que dificulta o apontamento de uma zona de conforto autoral em sua obra, sempre arriscando novas vias.

Seu novo “Saturn Bowling” (2022) não é um caso diferente. Com este filme noir, opta por filmar o que a crítica francesa tanto teme, ou pior, o que novos cineastas costumam representar com tanta negligência: o abjeto. Se Jacques Rivette, em seu célebre texto “De l’abjection” (1961), parte a priori de duas questões, o que se mostra e o como se mostra, para abordar a realização cinematográfica de assuntos difíceis, Mazuy neste filme parece se interessar principalmente por uma terceira, desdobrada destas duas questões: o quanto se mostra. Para a diretora, que foi montadora antes de partir definitivamente para a direção, a abordagem da violência parece inevitavelmente uma questão de consciência das medidas, não matemáticas mas narrativas, principalmente quando decide mostrá-la em vez de eclipsá-la. Ao enfrentar a abjeção, decidindo filmar de frente o assassinato bruto de uma jovem mulher, Mazuy demonstra consciência e audácia impressionantes diante da difícil cena. O espectador embarca em uma narrativa segura de si, que avança e estuda lucidamente seus limites sem um pingo de negligência.

Tivemos a oportunidade de ouvir a diretora no contexto de lançamento de “Saturn Bowling”, além de conversar sobre sua carreira, colaborações e interesses artísticos.

Gabriel Linhares Falcão

Armand (Achille Reggiani) e Gloria (Leila Muse) em “Saturn Bowling” (2022)

Gabriel Linhares Falcão: Todos os seus filmes são muito intensos e pulsantes, algo que é especialmente evidente em seu trabalho com atores. No seu primeiro filme [Peaux des vaches”, 1988], por exemplo, você trabalhou com atores que traziam esta intensidade e a maioria de suas personagens operam com esta externalização. Em Saturn Bowling” (2022), parece haver um ponto de mudança nesta direção. O protagonista internaliza toda a intensidade e, por outro lado, ao externalizar o sentimento ele se revela como o personagem mais violento até aqui em sua carreira. Você poderia falar sobre esta diferença em relação aos seus outros filmes?

Patricia Mazuy: Você está certo sobre essa mudança e é porque o tema do filme, seu centro temático, é sobre a selvageria na herança. São duas palavras: selvageria e herança. “Herança” significa o passado, que é obviamente muito pesado sobre os dois homens e é guardado apenas dentro deles, eles mal conseguem falar. Em uma tragédia, você tem que ser duro e tomar decisões radicais. O desafio, então, era manter este objetivo e fazer algo muito duro e não naturalista, mas mantendo ainda os personagens reais, mantendo o filme vivo. Por conta do tom trágico do filme noir, gênero do filme, não poderia haver esperança e eu deveria entrar a fundo nesta ideia. 

Então, eu fiz deste modo em que, a certa altura é como se fosse real mas ao mesmo tempo é um pesadelo. Quando estamos sozinhos com o casal e o irmão mais velho fracassa em sua relação romântica, fracassa em seus investimentos, fracassa em seu inquérito e não compreende como seu irmão realmente é… Porque na segunda parte do filme nós sabemos que o meio-irmão tornou-se pesado, tornou-se um monstro, mas ele aprende a compor e encarar o seu destino, ele brinca com o irmão, em certo sentido. Sempre que vemos Armand na segunda parte, é diferente. E então tudo se resolve, e até mesmo dissolve, na cena caótica com o caçador, quando um fica bêbado e se perde e o outro sabe que é o fim. Quando seu irmão lhe fala para ir embora e ele limpa o apartamento e retorna, ele sabe que este é o fim.

O que você disse antes está certo e eu confiei a Achille Reggiani, que interpreta Armand, a “missão” de sustentar a tragédia, de prender o espectador com uma explosão de violência, a missão de esconder ou revelá-la, de maneira primitiva. De fato, Achille e Leila Muse (que interpreta Gloria) endossam a responsabilidade de ter o espectador relacionado com o nascimento da violência de uma maneira primitiva. Tudo depende deles. No personagem de Armand, a humilhação explode de volta em dominação e selvageria.

GLF: Em uma entrevista que você deu a Marcos Uzal para a Cahiers du Cinéma em 2020 [1], você apresentou a ideia de criar colisões. É uma ideia que pode ser observada em vários dos seus filmes, na colisão de temas, gêneros, atores, e na montagem. Como esta ideia de criar colisões se manifesta em “Saturn Bowling”?

PM: Nos outros filmes, havia uma mistura de gêneros que justificava as colisões. Neste filme, há apenas um tom, ele é apenas sombrio. A tragédia é plural, não há como escapar dela e tentar fazer isso não seria a maneira correta de jogar com o espectador. O desafio para mim foi tentar manter este tom e ser ousada, mas não me exibindo pretensiosamente.

Nós sabemos quem nós temos que encontrar e a resposta está diante dos olhos do policial, mas ele não consegue ver porque ele está sobrecarregado com seu passado. Então, a colisão sobre a qual eu falava em 2020 não é a mesma aqui. “Caos” é a palavra, mas a história é muito básica, primitiva e simples. É como uma história de ninar [risos]. É muito, muito brutal e básica (um pai morto, dois filhos, duas mulheres…).

GLF: Sobre essa brutalidade, como você abordou a violência? Este parece um filme muito consciente quanto a todas as escolhas que ele faz.

PM: De certa forma, foi uma questão cinematográfica para mim, “Ok, tem essa cena violenta e ela vai acontecer mais ou menos um pouco antes da primeira metade do filme terminar”. É bem no começo, mas esta cena deve guiar todo o filme depois, porque nós sabemos o que acontece e nós passamos por isto uma vez, e uma vez é o bastante, eu não quis fazê-lo duas vezes. Você pode tratar a violência como uma opção, seja na tela ou através de uma elipse, porque você pode ser muito violento sem mostrar violência, isso funciona. Mas, aqui, o filme era muito orgânico com Armand, tudo é como uma imagem de diferentes estados em que ele está, como estar deslocado ou frustrado. Ele é muito estranho como chefe. Então, existe o apartamento do pai que é como assombrado, como um filme de fantasma, o cachorro sendo o fantasma do pai em certo sentido. Na primeira vez que ele vai lá, ele é como um garoto de doze anos que está com medo; logo, ele veste as roupas do pai e diz “Ok, vamos tentar” e nós pensamos “Isso vai ser esquisito”. Então, ele conhece Glória e existe uma breve esperança que as coisas vão correr bem para ele, mas não, o destino está lá.

Voltando ao problema cinematográfico, sobre como lidar com esta cena violenta… Em relação a isso, você deve considerar que o cinema não é capaz e lidar com os problemas do mundo. O cinema não resolve um assassinato ou violência, ou como o sexo pode se tornar algo tão violento que resulta em morte. Eu tive que lidar com o tema e haviam linhas no roteiro como “Eles pegam o elevador, conversam um pouco, estão no apartamento e, então, estão na cama” e eu pensei “Ok, mas o que eu faço com isso?”. Porque, então, haveriam atores de verdade para atuá-lo. Nós conversamos muito com os dois atores e nós trabalhamos esta cena como uma cena totalmente coreográfica, porque seria difícil para eles fazê-lo. Eles estão sempre atuando, nós tivemos que preservar isso e deixar ser possível acontecer. O ator não estava acostumado a bater numa garota e a garota não estava acostumada a apanhar. E eu queria que ela estivesse muito viva para que quando as coisas estivessem indo mal ela pudesse entendê-lo antes mesmo que ele o fizesse. Como espectador, nós sentimos que tudo desliza… Tudo foi realmente pensado em termos dos seus papéis; os mecanismos eram tão mecânicos porque tinham de ser ensaiados. Então, foi reconfortante ter esta coreografia porque na filmagem eles poderiam se soltar, porque então eles saberiam que não iriam se machucar. Eles podiam estar em perigo como atores, mas não como pessoas. Eles podiam trabalhar como atores para se sentirem fora de si mesmos, ainda que houvesse a câmera, diferentes planos, quatro pessoas ao seu redor, a “mecânica” era algo em que confiar, para todos.

Devia haver esta duração na cena porque, de fato, em um ponto da montagem eu a tornei mais curta e ela se tornou estranha, sinistra, porque nós não conseguíamos entender o fato importante de que esta era a primeira vez que ele mata uma garota e isso não era algo planejado, apenas acontece com ele, e com ela, até a sua morte. Então, para mostrar que isso acontece pela primeira vez e para fazer o espectador entender, sentir, que esta é a primeira vez que ele faz isso, leva tempo. De outro modo, nós pensaríamos que era a décima quinta garota com a qual ele fazia isso, e então a história seria sinistra, apenas sombria e até mesmo complacente, porque se é a décima quinta, por que mostrá-lo?

Eu não queria que o filme fosse sinistro e ele poderia acabar se tornando algo em que você sente que parece gostar de mostrar estas coisas terríveis. Meu desafio era capturar você e fazê-lo querer ficar e ver o filme porque é cinema, que você entenda uma posição ética, que nós trabalhamos ao redor do que é uma parte negativa, uma parte selvagem em um homem. Eu também queria deixar claro que Gloria não é uma vítima condenada a priori, ela luta para continuar viva. E então ela, e nós na audiência, encaramos a sua morte. A maneira como a atriz atua quando Gloria está morta é realmente dura, porque ela usa muita maquiagem e mal podia respirar. É uma duração realmente longa quando ele enrola o corpo e se eu a tornasse curta não funcionaria, porque é a primeira vez. Então, quando ele dá comida ao cachorro, ele percebe o que aconteceu e pensa “Ok, é assim que eu vou ser agora. É isto que meu pai me fez ser”. E isto é uma metáfora – uma metáfora muito intelectual – pela qual o meu co-roteirista, Yves Thomas, pensa sobre como o século 20 deixou os homens abandonados no século 21.

Mais tarde no roteiro, quando ele sobre as escadas do apartamento com a namorada de Guillaume, quando ela entende a razão pela qual ele está fazendo isso, estava escrito que ele estava cortando ela quando Guillaume chega no apartamento, mas foi mentalmente tão sombrio e difícil filmar a outra cena que eu não quis nos fazer passar por mais uma. É por isto que, dois dias antes da filmagem, eu procurei na internet por textos antigos da Idade Média sobre ferocidade e ele lê um tipo de colagem de um texto do século 17 sobre animais selvagens e nós entendemos o que ele tem feito no apartamento do pai, ele vem lendo esses livros estranhos e eu penso que isso funciona melhor, porque ele cumpriu o seu destino de assassino nesse ponto. Neste momento, ele gosta disso; na primeira vez, não.

GLF: Você costuma trabalhar com diferentes orçamentos e diferentes formas. Eu acredito que uma coisa afete a outra durante o processo artístico.

PM: Às vezes, ter problemas de orçamento força você a fazer escolhas radicais. Neste caso, nós tínhamos 34 dias e três cidades no filme. Tudo foi filmado em uma desordem total por conta dos cenários, para fazer o boliche subterrâneo. Não existe boliche subterrâneo em lugar nenhum. Eu tinha o interior do boliche em uma cidade, a delegacia de polícia em outra cidade e o túnel subterrâneo e o apartamento em outra cidade. Então, nós nos mudamos duas vezes com a equipe e não podíamos voltar para outra cidade. Por exemplo, os últimos dois dias de filmagem foram apenas no túnel e os dois atores principais deviam interpretar a entrada e a saída do túnel, do início e do fim do filme. Foi uma loucura do ponto de vista dos atores saber quando as cenas se passavam.

GLF: Você menciona com frequência a sua paixão por westerns e acho que isso é evidente no seu estilo. “Saturn Bowling” parece trazer novas referências, como de thrillers e filmes de terror. Quais foram suas inspirações para esse filme?

PM: Em “Party Girl” (1958) de Nicholas Ray existe este personagem interpretado por Robert Taylor, que é um advogado um pouco corrupto e que não consegue agir. Isto foi uma inspiração para radicalizar o fato de que o policial em “Saturn Bowling” é um vencedor, um garoto de muito sucesso, e então tudo para, ele não sabe mais como lidar com a vida. Em termos de feitura do filme em si, quando eu estava travada em relação ao tratamento da violência, eu pensei em dois filmes de [Nagisa] Oshima. Há um, bem desconhecido, chamado “Sing a Song of Sex” (Nihon Shunka-Kō, 1967), que tem uma história estranha sobre um velho professor universitário, em que há grupos grandes de homens que ficam bêbados e cantam. Isto me deu uma ideia para a cena de canto, com os caçadores no bar. De fato, isto foi uma coisa de orçamento porque todos os caçadores não eram caçadores, mas figurantes de Caen, a vila onde nós estávamos filmando. Eu os encontrei apenas nos dias de filmagem, então eu não tinha tempo para ensaiar com eles; é por isto que eu fiz esta canção antiga, que é uma reminiscência de tempos antigos, glorificando a selvageria. Minha ideia era fazer com que as pessoas acreditassem que eles eram velhos amigos se juntando e tal, como uma espécie de seita assustadora… O outro filme que me inspirou não é o filme em si, mas o pôster do filme, “The Pleasures Of The Flesh” (Etsuraku, 1965). Em “Saturn Bowling”, eu meio que copiei a imagem do pôster na cena com Gloria e Armand, quando ele olha para o sexo da garota. Foi um ponto de partida para a atuação, porque eles deixam de ser alegres e jovens, e isso se torna um rito por um tempo, então tudo desliza e ele faz aquilo.

GLF: O tempo dramático dos seus filmes é sempre fiel ao presente. Não existem flashbacks, o passado é sempre revelado por gestos, detalhes, discursos…

PM: … silêncios. O fato de que eles não podem falar uns com os outros significa que algo aconteceu, mas nós não sabemos o quê, sabemos apenas que é pesado. Eu acredito no cinema que se dá no presente, mesmo que você entre em um flashback, deve ser algo que nós sentimos acontecendo. Mas eu não precisei de um flashback, porque se você põe flashbacks, isso dá uma razão psicológica por trás dos fatos e eu não acredito que exista apenas uma.

GLF: Esta escolha dramática me lembra de textos teatrais. Existe uma influência do teatro nos seus trabalhos?

PM: Bem, ao longo da minha vida eu nunca me interessei muito por teatro. Quando eu fiz um filme grande e caro de época chamado “Saint Cyr” (2000), havia uma cena importante em um palco, a qual eu tive de encarar, e de fato eu gosto da cena agora, mas, quando eu a estava fazendo, o texto de [Jean] Racine era chato pra caralho pra mim, você não pode imaginar. Então, eu procurei pequenos trechos nele que eu pensava que garotas de catorze anos poderiam gostar de dizer. Depois de uma vida inteira no campo, eu voltei para Paris e descobri o teatro de novo. Agora, quando eu vou ao cinema, os filmes são sempre os mesmos, não há mais aventura, não há mais risco. Parece que, porque o cinema não faz mais dinheiro, tudo é feito por financiamento, as pessoas estão com tanto medo que querem formular tudo, o que significa que depois todo filme se parece e eu prezo por assumir riscos, porque é a única maneira para mim de alimentar o meu amor pelo cinema. Mas, por outro lado, no palco você ainda tem muitas aventuras, em alguns teatros e peças paralelas. As vezes é realmente muito chato, mas as vezes é tão incrivelmente no limite de uma linha tênue que você se sente vivo. Agora eu vejo muitas peças, tenho visto ao longo dos últimos dez anos. Achille Reggiani é meu filho e esteve em uma escola de teatro muito boa em Strasbourg. Eu fui ver ele no palco lá também nos últimos três anos, foi assim que eu percebi quão audaciosamente ele poderia ter compostura e se manter poderoso. O teatro ainda é um lugar onde você encontra pessoas que assumem riscos. No cinema também, mas o cinema é tão caro que é cada vez mais difícil assumir riscos. Meu objetivo neste filme era pegar uma história clichê e fazê-la de um jeito que nós da audiência nos se sentíssemos fixados, hipnotizados, como em uma viagem com as pessoas que estão no filme.

GLF: Jacques Rivette elogiou o seu primeiro filme [2] e eu gostaria de inverter o jogo. O trabalho de Rivette marcou você, seja como crítico ou como diretor?

PM: Não muito na época, ainda que eu amasse a grandiosidade do velhinho. Mas hoje, com a maturidade, eu penso que há algo muito importante em Rivette, que é a liberdade que ele dá para os atores no set. Esta é a uma lição que agora eu estou começando a aplicar, tornando isto um objetivo a ir atrás.

GLF: Há quase um ano atrás Jean-François Stévenin faleceu. Ele é um de seus atores principais em seu primeiro filme, um ator muito intenso e instintivo, e eu acredito que isso fala muito sobre o seu estilo. Como foi trabalhar com ele?

PM: Bem, eu escrevi o meu primeiro filme para ele e o objetivo de fazer este filme era ter Jean-François em um papel principal. Eu era muito jovem na época, quando eu filmei eu tinha 28 anos e não conhecia muito do cinema francês. Eu conhecia muitos westerns e filmes soviéticos, com Charles Bronson e tal, eu era louca por isso. Mas então, um dia eu vi “Le Passe-Montage” (1977), o filme de Jean-François, que eu achei incrível, e que falou comigo de uma maneira íntima e realmente forte. Então, eu escrevi o filme para o ter nele. Trabalhar com ele foi difícil porque ele estava bebendo muito [risos] e eu era muito nova e despreparada, não sabia controlar um set. O diretor de fotografia era Raoul Coutard e eu o amava, mas tudo deu errado… Ele queria abandonar o set e eu aprendi muito com isso. Para mim, eu devo muito a ele. Então, foi uma grande confusão, esse primeiro filme. Eu filmei por dois meses, era um período muito mais longo do que hoje. O segundo mês foi melhor, mas ainda é um milagre o filme ser bom, porque foi muito esquisito [risos].

GLF: Em breve, em outubro, haverá uma retrospectiva dos seus filmes na Cinemateca Francesa e um filme de Laurent Achard (Patricia Mazuy: Avant Saturne, 2021), acompanhando a feitura de “Saturn Bowling” também será exibido. Como foi para você trabalhar com ele e a experiência de estar na frente da câmera?

PM: De fato, Laurent e o produtor Gaël Teicher me disseram, algumas semanas antes de começar a filmar “Saturn Bowling”, que eles queriam fazer um filme como os da coleção “Cinéastes de notre temps” e eu disse “Não, vai se fuder, eu não vou fazer isso”, porque foi muito difícil fazer esse filme, talvez nós não pudéssemos fazê-lo porque não tínhamos o dinheiro e mesmo dois meses antes de começar a filmar tudo quase parou. Então, Gaël Teicher me convidou para jantar e disse “Laurent tem uma ideia”. Laurent Achard é um diretor de verdade que eu respeito muito, e a ideia dele era filmar o trabalho de preparação apenas um dia antes do primeiro clap. Eu não gostei da ideia de me filmar quando eu estava no momento final da preparação, mas era uma ideia tão forte em termos de cinema que eu não podia dizer não [risos]. Eles o fizeram…, apenas o distorcendo um pouco porque eles não estiveram lá por apenas um dia, mas por dois dias antes do primeiro clap, porque eles tinham medo de não ter material suficiente. Eles apenas estiveram lá, filmaram por dois dias, é tudo, e no primeiro dia de filmagem eu disse para eles “Lembrem, vocês disseram que iriam embora antes do primeiro clap” e depois do primeiro clap eles fugiram em silêncio [risos]. Era uma ideia muito boa ver uma equipe inteira se preparando e, por exemplo, o filme era tão frágil em termos de produção que um dos caçadores, o mais importante, eu encontrei apenas um dia antes da filmagem, direto na sala de figurino (nos tínhamos apenas nos falado por Zoom e Skype antes). Então, um dia antes de filmar nós tínhamos que provar as roupas, tudo, e era quase um estado de pânico porque nós não tínhamos tempo para pensar. Então, Laurent Achard esteve lá para isso e mais algumas coisas, eu não vi o seu filme ainda, porque eu disse antes para ele que é claro que eu não gostaria de ver meu rosto, todas as minhas rugas e tudo isso… [risos]. Eu disse “Não, eu não quero ver porque eu não quero intervir. É seu filme”. Eu sabia que se eu o visse antes de terminado eu não poderia evitar de dizer “Eu não quero isso, eu não quero aquilo” e é o filme dele, pertence a ele. Então, eu vou vê-lo em outubro [risos].

Agradecemos Patricia Mazuy e Gloria Zerbinati.

NOTAS

[1] A entrevista completa foi traduzida ao português por Rafael Zambonelli e está publicada no blog Vestido Sem Costura. Disponível em: http://vestidosemcostura.blogspot.com/2020/06/criar-colisoes-entrevista-com-patricia.html

[2] Isto está na entrevista de Rivette a Serge Daney em “Jacques Rivette, le veilleur” (1990), documentário realizado por Claire Denis para a série televisiva “Cinéma, de notre temps”.

Interview with Patricia Mazuy

The history of French cinema is marked by the presence of groups of filmmakers, aesthetic thinkers with common aspirations, some openly united, others naturally brought together. Since the 1980s, Patricia Mazuy has stood out for her rebellious aesthetic independence from the waves of the moment, creating an incomparable cinema, difficult to map in the archipelagos of French cinema authors. A filmmaker with very particular tastes and choices, her career is marked by the constant renewal between projects that makes it difficult to point out an authorial comfort zone in her work, always risking new paths.

Her new “Saturn Bowling” (2022) is no different. With this film noir, she chooses to film what French critics fear so much, or worse, what new filmmakers tend to represent with such negligence: the abject. If Jacques Rivette, in his famous text “De l’abjection” (1961), departs a priori from two questions, what is shown and how it is shown, in order to approach the cinematographic realization of difficult subjects, Mazuy in this film seems to be mainly interested in a third question, unfolded from these two: how much is shown. For the director, who was an editor before moving definitively to directing, the approach to violence inevitably seems to be a matter of awareness of measures, not mathematics but narratives, especially when she decides to show it instead of eclipsing it. When facing abjection, deciding to film the brutal murder of a woman head-on, Mazuy demonstrates impressive awareness and audacity in the face of the difficult scene. The spectator embarks on a self-assured narrative, which lucidly advances and studies its limits without a hint of negligence.

We had the opportunity to hear from the director in the context of the release of “Saturn Bowling”, as well as talking about her career, collaborations and artistic interests.

Gabriel Linhares Falcão

Armand (Achille Reggiani) and Gloria (Leila Muse) in “Saturn Bowling” (2022)

Gabriel Linhares Falcão: All your films are very intense and pulsating, something that is especially evident in your work with the actors. In your first film, for example, you worked with actors that bring out this intensity and most of your characters operate with this externalization. In “Saturn Bowling” (2022), there seems to be a turning point in this direction. The protagonist internalizes all the intensity and, in the other hand, in externalizing he reveals himself as the most violent character so far in your career. Could you talk about this difference in relation to your other films?

Patricia Mazuy: You’re right about the turning point and it’s because the subject of the film, the inside subject, is about the savagery in inheritance. There are two words: savagery and inheritance. “Inheritance” means the past, which is obviously very heavy on both of the two men and it’s kept only within inside, they hardly speak. In tragedy, you have to be sharp and make radical choices. So, the challenge was to keep this goal and make something really sharp and not naturalistic, but altogether to have them be really real inside, to keep the film alive. So, because of the tragic tone of the film noir, the genre of the film, there could be no hope and I had to go deep into that.

So, I made it that way so that at one point it’s like it is real but it’s also a nightmare. When we are alone with the couple and the older brother doesn’t succeed in his love relationship, doesn’t succeed in his invests, doesn’t succeed in his inquiry and doesn’t understand what his half-brother is really like… Because, in the second part of the film we know that the half-brother has become heavy, has become a monster, but he learns how to compose and to face his destiny, he plays with his brother, in a way. Every time we see Armand in the second part, it’s different. And then everything sorts itself out, and dissolves in fact, in the chaos scene with the hunter, when one gets drunk and loses himself and the other one knows it’s the end. When his brother tells him to go away and he cleans the flat and then he becomes back, he knows that this is the end.

What you said earlier is right, and I have entrusted Achille Reggiani, who plays Armand, with the “mission” to bear the tragedy, to grab the viewer with an explosion of violence, the mission being to enclose and disclose it, in a primitive way. In fact, Achille and Leila Muse (who plays Gloria) endorse the responsibility of having the spectator linked with the birth of violence in a primitive way. It all rests upon them. In Armand’s character, humiliation explodes back in domination and savagery. 

GLF: In the interview you had with Marcos Uzal to Cahiers du Cinéma in 2020, you presented the idea of creating collisions. It is an idea that can be observed in several ways in your films, in the collision of themes, genres, actors and editing too. How has this idea of creating collisions manifested itself in “Saturn Bowling”?

PM: In the others films, there was a mixture of genres, and that justified the collisions. In this one, there is only one tone, it’s only dark. The tragedy is plural, there was no way to escape it and to try to escape it was the not the right way to play with the viewer. The challenge for me was to keep to this one tune and to be bold, but not pretentiously showing off.

We know who we have to find and it’s in front of the policeman’s eye, but he cannot see it because he is loaded by his past. So, the collision that I was talking about in 2020 is not the same one here. “Chaos” is the word, but the story is very basic and primitive and simple. It’s like a baby story [laughs]. It’s very, very brutal and basic (a dead father, two sons, two women…). 

GLF: About this brutality, how did you approach the violence? It seems to be a film that is very conscious about all the choices it makes.

PM: In a way, it was a cinematic question for me, like “Okay, there is a violent scene and it will occur somewhere a little bit before the first half of the film ends”. So, it’s very soon. But this scene must guide all the film afterwards, because we know what happens and we went through it once, and once is enough, I didn’t want to make it twice. You can treat violence as an option, either on the screen or through an ellipse, because you can be very violent and not show violence, it works. But, here, the film was very organic with Armand, everything is like a picture of different states he’s in, like being an outcast or being frustrated. He is very awkward as a boss. Then, there is the flat of the father that is like haunted, like a phantom film, the dog being the ghost of the father in the flat, in some sense. The first time he goes there, he’s like a twelve-year-old boy who is afraid; soon, he puts on his father clothes and he says “Okay, let’s try it” and we think “Oh, it’s going to be weird”. Then, he meets Gloria and there is a slight hope that maybe things are going to go well for him, but no, fate is there.

Going back to the cinematic problem, on how to deal with this violent scene… To go through it, you have to consider that cinema does not resolve the problems of the world. Cinema does not solve a murder or violence, or how sex can turn in something so violent that it results in death. So, I had to face the subject and there were full lines in the script like “They take the elevator, they chat a little, and then they’re in the flat, and then they’re in bed, having sex she has pleasure he hits and kills her” and I thought, “Okay, what do I do with that?”. Because, then, there are going to be real actors to play it. We talked a lot with the two actors and we worked the scene as a totally choreographic scene, because it was going to be hard for them to play it. They are always acting, we had to preserve it and let it be possible to happen. And I wanted her to be really alive so that when things are going wrong, she understands it before he does it. As a spectator, we feel it slips… Everything was really planned in terms of their acting parts; the mechanisms were so mechanic because it had been rehearsed. So, it was reassuring to have this choreography because on the shooting they could let it go, because then they knew that they wouldn’t hurt themselves. They could be in danger as actors, but not as people. They could work as actors to feel out of themselves, even though there is a camera, different shots, four people around them, the “mechanic” was something to rely on, for everybody. 

There had to be this length in the scene because, in fact, at one point in the editing I made it shorter and then it became weird, sinister, because we did not get one important fact which is that it was the first time he was killing a girl, and that is something that was not planned, it happens to him, and to her, until death. So, to show that this happens for the first time and to make the viewer understand, feel, that it’s the first time that he does this, it needs time. Otherwise, we’d thought it was the fifteenth girl he was doing this to, and then the story would be sinister, just gloomy and even complacent, because if it is the fifteenth one, why do we show it?

I didn’t want the film to be sinister, and it could turn into something in which you feel that the it enjoys showing these terrible things. My challenge was to make you feel captured and still wanting to stay and see the film because it’s cinema, that you understand an ethical position, that we worked around what is the evil part, the savage part in a man. I also wanted to make it clear that Gloria is not a doomed victim beforehand, she fights back to stay alive. And then she and us, the audience, face her death. The way that the actress acts when Gloria is dead is really tough, because she had a lot of makeup on and she could hardly breathe. It’s really long when he wraps up the body and if I made it shorter it wouldn’t work, because the fact it is not something so easy to do shows us it’s the first time he does it and faces the act. Then, when he gives food to the dog, he realizes that it had happened and he thinks “Okay, that’s who I’m going to be now. That’s what my father made me to be”. And that’s a metaphor – a very intellectual metaphor – by which my co-writer, Yves Thomas, thinks about how the 20th century has left abandoned men in the 21st century. The deep material of the film is savagery in inheritance. 

Later in the script, when he goes with Guillaume’s girl upstairs in the flat, when she understands the reason why he is doing that, it was written that he was cutting her when Guillaume arrived in the flat, but it was mentally so dark and hard to shoot the other scene that I didn’t want to make us go through another one. That’s why two days before the shooting I looked in the internet to find old texts from the Middle Ages about ferocity, and he reads a kind of a cut up of a 17th century text about savage animals and we understand what he has been doing in the father’s apartment, he has been reading all those weird books and I think it works better, because he has accomplished his destiny for being a killer at that point. At this moment, he enjoys it; at the first time, he does not.

GLF: You tend to work with different budgets and different forms. I believe that one thing affects the other during the artistic process.

PM: Sometimes having budget problems forces you to make radical choices. In this case, we had 34 days and three towns in the film. Everything was shot in a total disorder because of the set designing stuff, to put the bowling underground. There is no underground bowling, nowhere. I had the interior of the bowling in one city, the police station in another city and the underground tunnel and the apartment of the father in another city. So, we moved twice with the crew and we couldn’t go back to another city. For instance, the last two days of the shooting were just in the underground tunnel and both of the main actors had to play the entrance and the exiting of the tunnel, from the beginning and the ending of the film. It was crazy from the point of view of the acting to know when the scenes take place.

GLF: You often mention your passion for westerns and I think this is evident in your style. “Saturn Bowling” seems to bring new references, like from thrillers and even horror movies. What were your inspirations for this film?

PM: In Nicholas Ray’s “Party Girl” (1958), there is this character played by Robert Taylor, a lawyer who is a bit corrupted and cannot act. This was an inspiration to radicalize the fact that this policeman in “Saturn Bowling” is a winner, a very successful boy, and then everything stops, he doesn’t know how to deal with life anymore. In terms of making the film in itself, when I was stuck on how to treat violence, I thought about two films by [Nagisa] Oshima. There is one, mostly unknown, called “Sing a Song of Sex” (Nihon Shunka-Kō, 1967), which has a weird story about an old university teacher, and it has some big assemblies that get drunk and sing. It gave me the idea of the singing scene, with the hunters in the bar. In fact, it was a budget thing because all the hunters were not hunters, but extras from Caen, the village where we were shooting. I met them only in the days of the shooting, so I didn’t had time to rehearse with them; that’s why I made this old song, that’s a reminiscence of ancient times, glorifying savagery. It was my idea to make people believe that they were old friends gathering and all that, as a kind of frightening sect… The other film that inspired me it’s not the film itself, but the poster of the film, “The Pleasures Of The Flesh” (Etsuraku, 1965). In “Saturn Bowling”, I kind of copied the image from the poster in the Gloria and Armand scene, when he looks at the sex of the girl. It was the starting point for the acting, because they quit being joyful and youthful, and it becomes like a rite for a while, then it all slips up and he does that.

GLF: The dramatic tempo of your films is always faithful to the present tense. There are no flashbacks, the past is always revealed by gestures, details, speeches…

PM: … silences. The fact that they cannot speak to each other means that something had happened but we don’t know what, we just know it’s heavy. I believe in cinema to be present, even if you go into a flashback, it must be something we feel happening. But I didn’t need a flashback, because if you put flashbacks, it would give a psychological reason to the facts and I don’t think there is only one. 

GLF: This dramatic choice reminds me of theatrical texts. Is there an influence of theater in your work?

PM: Well, along my life I was not really interested in theater. When I made a big, expensive, period film called “Saint Cyr” (2000), there was an important stage scene, which I had to face, and in fact I like that scene now, but when I was doing it, the [Jean] Racine text was so fucking boring to me, you cannot imagine. So, I tried to find little pieces in it that I thought little fourteen-year-old girls could enjoy saying. After a full life in the country, I went back to Paris and discovered theater again. Right now, when I go to the cinema, films are always the same, and there is no more adventure, no more risk. It seems like, because cinema doesn’t make money anymore, everything is made by financings, people are so afraid that they want to formulate everything, which means that afterwards every film looks alike and I stand for taking chances, because that’s the only way for me to feed my love for cinema. But, on the other hand, on stage you still have a lot of adventures, in some parallel theaters and plays. Sometimes it’s really freaking boring, but sometimes it’s so incredibly on the verge of a thin line that you feel alive. Now I see a lot of plays, I’ve been seeing it for the last ten years. Achille Reggiani is my son and was in a very good theater school in Strasbourg. I went to see him on the stage there too in the last three years, that is how I knew how daring he could walk on the line and stay powerful. The theater is still a place where you can find people who take chances. In cinema too, but cinema is so expensive it’s harder and harder to take chances. My goal in this film was to take a very cliché story and make it in a way that we, the audience, would be stuck, hypnotized, like in a trip with the people from the film.

GLF: Jacques Rivette praised your first film [2] and I would like to know how the opposite is like. Did Rivette’s work as a critic or a filmmaker marked you?

PM: Not really at that time, though I loved the greatness of the old man. But now, with maturity, I think there is something very important with Rivette, that is the freedom that he gives to the actors in the set. This is a lesson that I am trying to start applying now, making it a goal to follow after.

GLF: Almost a year ago Jean-François Stévenin passed away. He was one of the main actors in your first film, a very intense and instinctive actor and I believe it speaks a lot with your style. What was it like to work with him?

PM: Well, I wrote my first film for him and the goal of making this film was to have Jean-François on a leading part. I was very young at that time, when I shot it I was 28, and I didn’t really know French cinema. I knew a lot of westerns and soviet films, and action films, with Charles Bronson and all that, in a way I crazy about that. But then, one day I saw “Le Passe-Montagne” (1977), Jean-François’ film, which I thought was incredible, and it spoke to me like something intimate and really strong. And, so, I wrote the film to have him in it. To work with him was tough because he was drinking a lot [laughs] and I was very young and unprepared, I didn’t know how to manage a set. The director of photography was Raoul Coutard and I loved him, but it all went wrong… He wanted to leave the set and I learned a lot with that. To me, I owe him a lot. So, it was like a big mess, this first film. I shot for two months (it was a much longer period than now). The second month was better, but it still is a kind of a miracle that the film is good, because it was very awkward [laughs].

GLF: Soon, in October, there will be a retrospective of your films in the Cinématèque Française and a film by Laurent Achard (Patricia Mazuy: Avant Saturne, 2021), accompanying the preparation of “Saturn Bowling”, will also be shown. What was like for you to work with him and experience being in front of the camera?

PM: In fact, Laurent and the producer Gaël Teicher told me, a few weeks before starting filming “Saturn Bowling”, that they wanted to do a film like in the collection “Cinéastes de notre temps” and I said “No, fuck you, I won’t do that”, because it was too tough to make this film, maybe we wouldn’t do it because we didn’t have the money and even two months before the shooting everything had nearly stopped. Then, Gaël Teicher invited me to dinner and said “Laurent has an idea”. Laurent Achard is a real director that I do respect a lot, and his idea was to film the prep work that one last day before the first clap. I didn’t like the idea of being filmed when I was just preparing, but it was such a strong idea in terms of cinema that I couldn’t say no [laughs]. They did it…, just cheating a little because they were not there only for one day, but for the last two days before the first clap, because they were afraid they would not get enough material. So, they were just there, shot for two days, that’s all, and at the first day of the shooting I told them “Remember, you said you would get out before the first clap” and after the first clap they escaped in silence [laughs]. It was such a good idea to see a whole crew getting prepared and, for instance, the film was so fragile in terms of production that one of the hunters, the most important one, I met him for real for the first time only the day before the shooting, straight in the costume room (we had just met in Zoom and Skype previously). So, the day before the shooting we had to try the suits, everything, and it was like a kind of panicking because we didn’t have time to think. So, Laurent Achard was there for this and some other things, I haven’t seen his film yet, because I had previously told him of course I wouldn’t like to see my face, all my wrinkles and all that… [laughs]. I had said “No, I don’t want to see it because I don’t want to interfere. It’s your film.” I knew that if I saw it before it was finished, I couldn’t help but saying: “I don’t want this, I don’t want that” and it’s his film, it belongs to him. So, I will see it October [laughs].

We’d like to thank Patricia Mazuy and Gloria Zerbinati.

NOTES

[1] The complete interview was translated into Portuguese by Rafael Zambonelli and is published on the blog Vestido Sem Costura. Available at: http://vestidosemcostura.blogspot.com/2020/06/criar-colisoes-entrevista-com-patricia.html 

[2] This is in the interview Rivette had with Serge Daney in “Jacques Rivette, le veilleur” (1990), a documentary by Claire Denis for the television series “Cinéma, de notre temps”.

Shadows (1979) de Andy Warhol

Shadows” consiste em uma série de serigrafias de Andy Warhol dispostas lado a lado sobre as paredes do ambiente de exposição, operando como uma instalação. Sua primeira exibição, em 1979, apresentava 66 telas, e na última exposição em 2016 as obras foram apresentadas em sua totalidade, 102 telas.

Como não é raro na obra do artista, todas as telas partem de uma mesma imagem, apresentada aqui em diferentes cores na serigrafia e tinta acrílica sobre tela: uma mancha que se estende em duas direções. Diferente de suas Marylins, sopas Campbell ou vacas, no entanto, esta imagem, abstrata à primeira vista, não é auto-evidente. De acordo com o título, que é de grande importância aqui, trata-se de uma sombra. Nem um corpo nem um objeto, mas uma ausência de luz projetada sobre uma superfície, um pedaço de nada.

Por um lado, feita de puro jogo luminoso transformado em puro jogo de cores e contrastes, Shadows é uma mancha abstrata. Por outro lado, por tratar-se de uma sombra auto-declarada, este jogo nunca poderia ser, de fato, puro, pois a sombra se refere necessariamente a qualquer que fosse o objeto que a formou, estabelecendo lastros concretos com a realidade material – no caso, foram dois morros de papel machê, feitos especialmente para o trabalho em questão, que obstruíram a luz no espaço fotografado. Shadows, portanto, pode ser lida em dois sentidos: como um borrão que mancha a superfície do quadro ou como um pedaço de nada, que indica uma presença apenas fora do quadro.

Ainda que Shadows pareça distante das obras figurativas de Warhol, estas estão repletas destes dois recursos, o borrão ou mancha e o vazio. Como pequenos deslizes de uma máquina em uma produção automatizada, falhas, manchas e rasgos encobrem e acompanham suas Marilyns, os acidentes de carro, os suicídios e as cadeiras elétricas. No painel direito de “Marilyn Dyptich” (1962), por exemplo, a aplicação do silkscreen é desigual entre os rostos da atriz, alguns são quase inteiramente brancos, outros quase inteiramente escurecidos, não mais que silhuetas borradas. Em “Ambulance Disaster” (1963), o rosto do homem na imagem inferior é rasurado por um rasgo branco.     

Apesar do interesse de Warhol pela serigrafia ser geralmente justificado pela automaticidade da técnica, afinal, não se pode ignorar sua materialidade. Shadows parte de uma imagem fotográfica, feita de luz e sombra, e a transforma em imagem serigráfica, feita de espaços preenchidos ou não de tinta. Assim como em uma fotografia primitiva um pouco mais de luz ou sombra durante o processo determinavam inteiramente o sucesso ou fracasso da nitidez da imagem,  a quantidade de tinta na aplicação do silkscreen determina se este resultará em um borrão, em traços falhos, ou em uma imagem definida.

Não atoa, a imagem de Shadows remete a uma destas fotografias originárias dos primeiros experimentos, como aquela tida como a primeira fotografia, a vista de uma janela registrada por Joseph Niepce. A imagem, feita através de um processo de heliografia, como em Shadows, representa uma cena concreta (um telhado entre dois prédios), mas parece uma forma abstrata. Esta proximidade parece se dar em razão da simplicidade do processo de Warhol, reduzido à mera presença ou ausência de elementos, a imagem em abundância através da repetição ou em falta através do vazio – o que se relaciona tanto com os princípios da gravura (espaços preenchidos ou não preenchidos) aos códigos binários de um computador (que só trabalham com 0 e 1).

Em outros casos na obra de Warhol, como em “Orange Car Crash Fourteen Times” (1963), vazios ocupam telas inteiras, colocadas lado a lado às telas com imagens. O maior respaldo de Shadows dentro da obra de Warhol, nesse sentido, talvez seja o caso de 13th Most Wanted Men. A obra tratava-se de um grande mural em silkscreen preparado para a ocasião da feira mundial de 1964, sediada em Nova York, retratando o rosto dos treze homens mais procurados pela polícia, mas foi impedida pelos organizadores da feira, preocupados com sua repercussão. Como alternativa, o mural acabou sendo pintado de tinta prateada, e foi assim apresentado, como uma grande mancha abstrata e monocromática.

Mas Shadows não apenas indica a presença fora de quadro de um objeto concreto, ela materializa, dentro do quadro, um espaço. Na maior parte das imagens que compõem Shadows podemos ver duas formas se projetando, uma verticalmente outra horizontalmente. Com isso, – e com a ajuda do título, que determina uma natureza física e não apenas pictórica a essas manchas abstratas -, podemos assumir a presença de uma parede e um chão. Estas sombras, portanto, não se projetam apenas sobre uma tela plana, mas sobre um espaço vazio.

A questão espacial de Shadows também se expande para além do quadro, para a sala de exposição. Mais uma instalação do que de uma série de pinturas, esta apresentação conjunta e sem interrupções das telas de Shadows é parte crucial do trabalho, que deve ser tomado como um todo. Trata-se não apenas um pedaço de nada ou um espaço vazio, mas de uma sucessão de pedaços de nada e espaços vazios consecutivos, em cores distintas, preenchendo longas extensões de parede. As cores também tem um papel importante em Shadows, afinal – como em toda a obra de Warhol -, permitindo que este pedaço de nada apresente inúmeras variações. Como um adendo inteiramente supérfluo a estas imagens de origem concreta, a cor aqui parece um lembrete cômico, e talvez irônico, de que isto é uma obra de arte.

Paula Mermelstein

O cinema de Andy Warhol, 1963-64: Uma apresentação

Sopas Cambell’s e Brillo Boxes

A primeira exposição individual de pinturas de Andy Warhol ocorreu na Ferus Gallery de Los Angeles, em julho de 1962, na qual esteve presente sua série de latas de sopas “Campbell’s” (1962), possivelmente aquele que será o trabalho mais reconhecido de toda sua carreira artística. Cada um destes quadros parte das mesmas dimensões de tela e é pintado através da mesma técnica para representar as características originais das embalagens de latas de sopa vendidas em supermercados. Em um primeiro momento, réplicas de um mesmo produto produzidas em massa, é por uma sutil, mas significativa diferença, que se pode perceber como cada uma delas repercute e dá continuidade a anterior: o sabor anunciado em cada uma das latas é diferente, o que muda essencialmente o seu conteúdo, que aqui é mera sugestão.

A identidade visual da sopa Campbell’s é uma sobra, um resíduo que vai para o lixo junto com a sua embalagem depois que a sopa, o que realmente interessava do produto comprado no mercado, é consumida. Warhol, no entanto, guarda a imagem desse produto, replica, fixa as suas incontáveis variações em uma série de quadros, atribuindo à sua aparência banal um novo sentido. Esta primeira exposição trouxe notoriedade a Warhol não apenas devido a polêmica do conteúdo de suas pinturas, mas por tornar evidente um caráter de reprodutibilidade e serialidade de seus trabalhos, assim como a afirmação de um dos motivos visuais a que mais recorreria nas décadas seguintes.

Existem diferentes hipóteses para o que o levou à feitura destes quadros. Uma delas, presente em “The Philosophy Of Andy Warhol (From A to B and Back Again)”, sobre uma série de pinturas que Warhol teria realizado a partir de uma notícia que leu sobre Picasso e as quatro mil obras que teria feito em sua vida, algo que o teria motivado a pensar que, valendo-se da rapidez da serigrafia, poderia fazer quatro mil pinturas em um único dia. Outra hipótese, relatada no “Warhol” de Arthur Danto, em que oferece motivações específicas para a escolha das sopas Campbell’s como tema: a principal é que este motivo teria sido sugerido por Muriel Latow, após Warhol pedir a ela por novas ideias “de grande impacto”, que lhe respondeu que pintasse algo que “todo mundo vê todos os dias, que todo mundo reconhece… como uma lata de sopa”. Independente da fidelidade destas origens, o fato é que esta exposição apresentará ao público de arte uma expressão distinta, a partir de motivos e técnicas até então imprevistas e contrárias a tendência ainda marcante do expressionismo abstrato.

De maneira mais decisiva, esta tensão entre um objeto original e sua reprodução encontra nas “Brillo Boxes” (1964), esculturas que emulam a aparência e as dimensões exatas de caixas da marca de esponjas de cozinha Brillo. Neste caso, Warhol encomenda a produção de caixas de madeira que simulam as de papelão originais, que não suportavam bem a aplicação da tinta, para pintar sobre elas exatamente o mesmo design das embalagens comercializáveis, reconstituindo sua aparência e escala real para lidar com materiais e propósitos completamente diferentes. As “Brillo Boxes” de Andy Warhol não são, entretanto, as mesmas que o consumidor pode adquirir nas prateleiras do mercado, mas as caixas nas quais as embalagens individuais são contidas e que nos supermercados é encontrado apenas nos armazéns e depósitos – algo reforçado pela sua disposição ao espectador, empilhadas umas sobre as outras. De alguma maneira, é como se Warhol estivesse apresentando o produto tal como ele existe entre a sua origem industrial e a disposição comercial, algo que permanece normalmente fora dos olhos dos clientes e manipulável pelos trabalhadores, em uma espécie de “bastidores do consumo”. [1]

Warhol, afinal, não trabalha a pintura a partir de temas originais, mas sua originalidade trata exatamente de tematizar objetos cotidianos, seja as embalagens de sopa Campbell’s, as fotografias de ídolos midiáticos como Elvis Presley e Marilyn Monroe ou ainda manchetes e fotografias tomadas de jornais. Em um primeiro momento, não há um sentido mais profundo aparente no que expõe. Neste trabalhos, seu gesto de apropriação e amplificação destas imagens é algo mais contundente, adquirindo uma nova expressão a partir do contexto em que são inseridas, algo que dialoga com os readymades de Marcel Duchamp. Uma diferença fundamental em relação ao francês, no entanto, consiste do fato de Warhol reproduzir manualmente todas estas imagens e objetos, ainda que através de uma técnica automatizada, como a serigrafia, que Warhol explora de modo a impor uma relação direta entre o objeto e seu interlocutor, independente da subjetividade do artista, seja ela temática ou formal. [2]

1963-64: Os primeiros filmes

Exponho este contexto de sua produção artística pois ele ajuda a definir muitas das características que estarão presentes nos trabalhos cinematográficos que empreenderá logo a seguir: a serialidade, o automatismo, a transparência da técnica e os motivos simples, cotidianos, facilmente reconhecíveis pelo público, mas resumidos a uma composição visual achatada e disposta de elementos bastante reduzidos. As imagens de que parte para a pintura deixam, então, de possuir uma existência efêmera para serem perpetuadas, fixadas na reprodução em grande escala, em quadros que devem ser vistos por muito mais tempo. Trata-se de um prolongamento da vida útil destes objetos, que será semelhante ao que ocorre em “Sleep” (320’, 1963) e “Empire” (485’, 1964), dois de seus filmes mais notórios. Sob uma duração extremamente prolongada e despidos de quaisquer elementos acessórios, estes filmes silenciosos fazem pensar em uma tendência a eternização de um momento, de uma imagem, de um rosto, tal como neste momento presente da filmagem e sem a necessidade de qualquer justificativa exterior: apenas imagens. De modo geral, todos estes são filmes ultrapassam de maneira hiperbólica o tempo necessário para compreender o objeto mostrado, explorando um senso de estaticidade que é reforçado pela desaceleração da projeção da película mesma, frequentemente registrada a 24 quadros e projetada a 16 quadros por segundo. [3]

Entre 1963 e 1964, os dois primeiros anos de sua produção cinematográfica, realiza mais de cinquenta filmes, sob as mais diferentes metragens, marcando de maneira expressiva o início desta nova fase de sua obra. Warhol é menos um cineasta interessado pelo aspecto artesanal do trabalho, em procurar o essencial expressivo do filme, e mais um artista que se serve do cinema como uma ferramenta tecnológica, acima de tudo. Alguém que, em sua atividade como pintor, dizia querer se tornar “uma máquina”, pelo automatismo de seu gesto criativo, e que encontra na câmera cinematográfica o modelo ideal deste apagamento de qualquer intencionalidade, apenas reproduzindo os objetos tal como eles são. Em grande medida, talvez aquilo com o que seus filmes mais dialoguem seja com a televisão, aquilo que mais interessava a Warhol, segundo suas entrevistas: a transmissão contínua, sem interrupções, da programação 24h por dia; o anonimato do realizador e das figuras atrás das câmeras; a presença das pessoas na frente delas, desfilando como uma apresentação de curiosidades, agindo de modo inesperado, espontâneo, sem preparação.

Nestes filmes, a forma é simplificada ao extremo, em uma condição de fidelidade absoluta ao objeto, em que não é a câmera que se move ou a montagem que constrói o sentido, mas a figura fotografa quem se destaca. O lado artesanal do trabalho é preterido a favor de uma concepção primária, que recorre aos recursos mais básicos da fotografia cinematográfica, detendo-se somente na ação exterior e evitando a constituição de uma linguagem discursiva. Seus primeiros filmes não possuem nem mesmo créditos ou títulos inscritos ao longo de sua duração, sendo apenas o transcorrer de suas imagens na tela, sem identificações exteriores aos fatos em si que se passam ali. A ação, quando existe, transcorre lentamente, como em “Eat” (45’, 1964), em que um homem come um cogumelo durante quarenta e cinco minutos, ou em que o principal se passa fora de quadro, mostrando-se apenas os seus efeitos, como em “Blowjob” (35’, 1964), em que a sugestão implicada por seu título é um dado fundamental. Mais simplesmente, há filmes em que não há ação humana visível, como em “Empire”, ou em que aquilo que se vê é apenas a passividade de uma figura filmada dormindo, como em “Sleep”.

Neste sentido, a sua noção do plano longo, explorado por Warhol como se tivesse a obrigação de preencher de uma única vez a bobina de filme tal como faria em uma tela com a tinta, não confia em uma qualidade deliberadamente expressiva da câmera, sua movimentação e sua sincronização com os atores, mas em um transcorrer temporal que registra uma ação sob uma passividade inata, uma isenção completa de interferência no que se passa à sua frente. Isto ajuda a entender de que maneira funciona a duração aparentemente excessiva de “Sleep” ou “Empire”, como se a razão para a qual o filme devesse se prolongar o bastante fosse simplesmente dar conta do que seria a experiência de uma noite de sono ou para que pudesse representar a magnitude arquitetônica do Empire State Building.

“Empire”, “Blowjob” e “Eat” são compostos de diferentes rolos de filmes exibidos de maneira sequencial, não exatamente como um único take continuo, mas preservando as pontas veladas e superexpostas da película, de modo a marcar a transição entre as bobinas. Ainda assim, tratam-se essencialmente dos mesmos enquadramentos, sem alterações no posicionamento da câmera, nem do referencial registrado, permanecendo as mesmas distâncias do início ao fim, sem que nada se coloque entre a câmera e seu objeto. “Sleep”, o primeiro destes filmes, se diferencia dos restantes não apenas por possuir diferentes enquadramentos ao longo de sua duração, mas por incorporar também a repetição dos mesmos takes, seja retomando momentos anteriores do filme ou repetindo imediatamente as imagens que acabaram de ser vistas.

“Kiss” (50’, 1963), outro dos filmes do mesmo período, dialoga com todas estas experiências no sentido de expor uma única ação, que extrapolará em grande medida o tempo “normal” de sua execução ou o necessário para a sua recepção. No entanto, diferentemente dos outros casos, ao longo de seus trinta minutos de duração, aqui se sucederão diferentes planos de diferentes casais que se beijam ininterruptamente ao longo de um rolo de filme de três minutos. Podemos pensar de que maneira, desta vez, aquilo que Warhol apreende é uma ação que compreende um elemento dramático, recorrente no cinema narrativo, mas que aqui é disposto sem qualquer tipo de contextualização; vemos pessoas se beijarem e por um período de tempo que qualquer dramaticidade possível no gesto torna-se completamente esvaziada, a ação se torna também um dado mecânico, repetitivo até a exaustão.

A propósito desta destituição dramática, é preciso dizer que Warhol transforma seus screen tests em uma expressão em si, dissociada de qualquer finalidade a posteriori, como seria a prática comum dos estúdios na produção de uma ficção. Estes filmes, intitulados a partir dos nomes das pessoas filmadas e realizados entre 1964 e 1966, podem ser vistos hoje como representativos dos valores mais influentes e particulares de seu cinema, particularmente relacionados à plasticidade da imagem, à atenção à figura humana, à contenção da câmera e ao contraste de luz e sombra. Cada um destes testes é filmado em uma bobina de três minutos de filme e projetado a uma velocidade desacelerada de 16 quadros por segundo, adquirindo uma fluidez onírica, caracterizada também pelo lento surgimento e dissolução da imagem em meio às pontas veladas de filme, como em meio a uma neblina. O “teste” da figura humana frente a câmera é tomado como a matéria mesma do filme, em que o interesse reside no próprio comportamento da pessoa consciente de ser fotografada em primeiro plano, contra um fundo preto ou branco, sem que haja qualquer contexto em que esta imagem é inserida.

Neles identificamos artistas hoje facilmente reconhecíveis (como Bob Dylan, Nico, Lou Reed, Marcel Duchamp, Allen Ginsberg, Salvador Dalí) ou ainda frequentadores regulares da Factory e atores de seus filmes mais conhecidos. O que vemos não é tão simplesmente um retrato de cada um deles, mas um retrato feito sob estas circunstâncias estritas, que não compreende uma visão ideal, nem se dispõe “a favor” da figura retratada. Como nas luzes que se acendem ou apagam nas janelas de “Empire”, testemunhamos aqui os pequenos reflexos provocados pela consciência de estarem sendo filmadas, ocasionando diferentes reações, desde o forte desconforto até a perfomance deliberada para a câmera. Em outro sentido, estes filmes chegam hoje até nós como um documento importante de algumas das figuras de maior destaque no cenário artístico norte-americano na década de 60, cujas feições e comportamento são eternizados sob os mesmos procedimentos formais, tal como um “modelo” de catalogação serial (à maneira das sopas Campbell’s), atestando a centralidade de Andy Warhol neste cenário artístico pelo contexto estrito que reunia estas personagens ao redor de si.

A afirmação histórica de Warhol cineasta

Conforme Warhol adquire maior popularidade nestes anos de ascensão meteórica de sua carreira artística, de ilustrador comercial até tornar-se o principal artista de uma nova vanguarda americana, o seu estúdio “The Factory” também se torna um local de encontro do underground de Nova York, com festas e frequentação dos mais variados grupos. É impossível, então, não pensar que Warhol parece ter aproveitado a oportunidade de ter o seu estúdio aberto para filmar alguns de seus frequentadores regulares, como se as figuras que entrassem no estúdio lhe servissem, também, de material de trabalho, usando o cinema como o meio propício para dar conta do que agora tem diante de si. A partir deste momento, o cinema torna-se a sua atividade principal e a Factory se transforma propriamente em um estúdio cinematográfico, em que, com frequência, cabe a seus “atores” apenas interpretar as suas próprias personalidades. A partir de 1964, o som direto é introduzido no cinema de Warhol e, com isto, toda uma nova ambição estética é desenvolvida, a culminar nos filmes comerciais que produz sob a direção de Paul Morrissey.

Distante da validade estética que hoje é atribuída a sua carreira artística, a recepção crítica inicial dos filmes de Andy Warhol passou por importantes turbulências que podem ser apreendidas pela leitura dos textos a ele dedicados na coluna de Jonas Mekas no jornal The Village Voice, então a figura mais notável da crítica e da organização institucional do cinema experimental americano. Este será convidado em primeiro lugar para uma exibição privada de “Sleep” ainda em 1963 e noticiará em 19 de setembro do mesmo ano a estreia de Andy Warhol no cinema em um artigo elogioso sobre o filme: “Não é preciso uma grande ou complexa obra de arte para ser testemunha de um movimento passional para frente. Andy Warhol, por exemplo, está no processo de fazer o mais longo e simples filme já feito: um filme de oito horas que mostra nada além de um homem dormindo. Mas este filme simples irá mover Andy Warhol – como me moveu, e alguns outros que o viram, parte dele – mais longe do que estávamos antes”. [4]

“Sleep”, entretanto, terá a sua primeira exibição pública somente mais tarde, quando é encarado como um objeto estranho no contexto do cinema experimental, que já vinha se organizando em Nova York desde meados da década anterior. Não apenas pela sua longuíssima duração de seis horas e meia, seu tema incomum ou a fixação de suas imagens, mas por tratar-se de um filme realizado por alguém sem nenhuma experiência cinematográfica anterior, embora notável no campo da pintura. As suspeitas de que este artista reconhecido, vindo de fora, estaria tirando sarro de um círculo que ainda lutava para se consolidar em grande medida também estarão no centro da polêmica causada pelo filme no primeiro momento de sua exibição pública. Será a partir deste contexto que Mekas voltará a comentar o filme em 5 de dezembro do mesmo ano, destacando a repercussão que a exibição pública de “Sleep” e outros de seus primeiros filmes teve na comunidade do cinema experimental: “Coisas estranhas têm acontecido no Film-Makers Showcase. Anti-cineastas estão tomando conta. Os filmes em série de Andy Warhol trouxeram o filme pop à existência. Andy Warhol está realmente fazendo filmes, ou ele está fazendo uma piada conosco? – isto é que o que está na boca do povo.” [5]

Neste sentido, é interessante observar a posição em relação ao cinema quando confrontada a depoimentos de outros cineastas influentes do mesmo período. Warhol trabalha em seu estúdio como em um mundo a parte, sem declarar uma mesma relação passional com filmes que faz, nem uma disposição a falar sobre ou interpretar publicamente seus próprios trabalhos, como é o caso frequente de outros cineastas, conscientes de trabalharem sobre uma linguagem que precisa ser explicada. A erudição matemática de Hollis Frampton ou o transcendentalismo de Stan Brakhage encontram uma oposição fundamental na completa indiferença de Warhol pelos problemas do cinema em si, ao qual recorre pela facilidade de registro, em relação ao trabalho manual da pintura: “basta ligar a câmera”. No entanto, apesar da pretensa “facilidade” de trabalhar com o filme, é importante ressaltar que, assim como na serigrafia, o rigor de uma forma conscientemente simplificada faz com que o trabalho não decaia na mera banalidade ou mesmo no absoluto “automatismo” almejado pelo próprio Warhol. [6]

A “pureza estética” de seu cinema, associada por Mekas à Lumière, será decisiva para que um crítico de uma visão essencialmente romântica possa identificar nestes filmes o sentido de uma revolução nas práticas cinematográficas, apesar da ironia que marca os trabalhos e a figura pública de Warhol. Mekas, sem deixar de lado o artesanato como um preceito fundamental do filme experimental, voltará a defenderá Warhol em uma série de textos e validará seu percurso artístico de maneira definitiva ao premiá-lo, no fim de 1964, com o sexto “Prêmio do Filme Independente”, uma distinção oferecida pela revista Film Culture, editada por Mekas e P. Adams Sitney, pela contribuição oferecida pelos seus filmes “Sleep”, “Haircut”, “Eat”, “Kiss” e “Empire”, todos produzidos entre 1963 e 1964. [7]

Meia década mais tarde, em 1969, P. Adams Sitney, um dos teóricos centrais do processo do cinema experimental, publicará na mesma revista Film Culture o ensaio fundamental “Structural Film”, no qual indica de maneira proeminente a influência destes primeiros filmes de Warhol no desenvolvimento do que, então, denomina como “filme estrutural”, a partir da análise dos trabalhos de Hollis Frampton, Michael Snow e Ernie Gehr, dentre outros cineastas. Embora a obra de Warhol não assuma o protagonismo das análises neste texto, o comentário a seu respeito não apenas sedimentará algumas de suas características principais, mas afirmará a sua consolidação histórica no panorama do cinema experimental americano. Para tanto, Sitney se remete aos filmes comentados anteriormente em meu texto, indicando sutil, mas significativamente, uma mudança que já havia ocorrido no cinema de Warhol ao longo da década, ao comentar que “abandonou a imagem fixa para um tipo de montagem-na-câmera”, estabelecendo o que já em 1969 é uma distância em relação a sua contribuição mais decisiva e os novos rumos que a sua filmografia parece tomar. [8]

A ruptura inicial produzida por Andy Warhol gera uma mudança nos rumos do filme experimental, agindo como precedente a novas expressões que exploram mais deliberadamente a materialidade e a mecanicidade do meio, de contrariamente a subjetividade antes dominante. Não se trata apenas de uma emulação posterior, mas de um desdobramento em experiências distintas, seja pelo filme estrutural ou por cineastas como Philippe Garrel e Stephen Dwoskin, quem talvez explorará mais profundamente as características performáticas do cinema de Warhol, estabelecendo um nexo delicado entre as suas peculiaridades formais e os seus objetos de conteúdo. [9]

No limite, muitas das características desta primeira fase do cinema de Warhol funcionam como dados de provocação, instigando pensamentos a propósito da experiência cinematográfica em si e a relação do espectador com a imagem que é projetada na tela. Torna-se uma atividade difícil e exigente se dispor a observar por seis horas um homem dormir ou por oito horas o acender e apagar das luzes de um prédio. Um reflexo disto é que, assim como Warhol se ausentava da própria filmagem, também o espectador deixava o seu filme em meio a sua projeção. O filme, no entanto, continuaria a passar, como se não existisse para produzir efeitos para um espectador, mas para se dispor a ser visto e continuar existindo independente deste olhar. Como se permanecessem na parede como pinturas que devem ser olhadas com certo intervalo, estes filmes de aparente fixidez induzem a que o espectador saia da sala e volte minutos ou horas depois para ver “o que está acontecendo agora”, sem que a compreensão de um desenvolvimento seja necessária – como é o caso do cinema narrativo comercial, ou mesmo da evolução das formas em um mesmo filme experimental.

Esta independência do filme está de acordo com uma “pureza originária” associada à primeira fase de sua obra, mas a relação estabelecida com Lumière pode encontrar um fundamento ainda mais sólido quando consideramos em ambos os casos a automaticidade do registro e o caráter autoral resumido à sua concepção. No caso dos Lumière, seus filmes eram realizados por operadores contratados e anônimos, que filmavam de maneira transparente cenas tomadas da “vida real” (ainda que, como hoje se sabe, regularmente encenadas e refilmadas) não simplesmente por um ideal estético, mas para que estes filmes demonstrassem os mecanismos da câmera, sua qualidade técnica e fidelidade na produção das imagens, não apenas para comercialização da própria câmera, mas para também produzir “vistas” fiéis e fascinantes – fascinação que em Warhol se manifesta de modo ainda mais particularizado, nas luzes que se acendem nas janelas do Empire State ou nas reações dos rostos “testados”, para além da fascinação com o objeto-filme em si, com as suas peculiaridades e polêmicas. De acordo com isto, mesmo em seus filmes iniciais Warhol frequentemente contratará outras pessoas para fotografarem e dirigirem os filmes em seu lugar, limitando-se a concepção do trabalho ou, em uma fase posterior, apenas assinando a sua produção – assumindo de maneira deliberada o prosseguimento de sua carreira artística como um negócio, tal como os industriais franceses concebiam o cinematógrafo. [10]

No entanto, como levantado a partir dos documentos anteriores, serão mesmo estes primeiros filmes que marcarão de modo mais decisivo a influência e a leitura que hoje fazemos de sua obra cinematográfica, permanecendo o repertório crítico a respeito deles como uma frequente na análise de sua obra. Longe de procurar esgotar a discussão sobre estes filmes, espero que esta apresentação dos filmes e de seu contexto histórico possa ajudar aqueles que se interessam pelo seu cinema e que seja uma porta de entrada para pesquisas maiores. Afinal, se em sua atividade como pintor Andy Warhol foi capaz de, nas palavras de Arthur Danto, provocar uma “descontinuidade na historia da arte ao eliminar da concepção usual artística a maior parte do que todo mundo julgava pertencer à essência dela”, o mesmo acontecerá em sua contribuição ao cinema e em ambas as etapas de sua carreira podemos hoje observar, dentre os seus maiores méritos, a própria desmistificação do próprio trabalho de criação.

Matheus Zenom

NOTAS

[1] Este trabalho, tal como as embalagens de sopa Campbell’s, encontra um precedente importante nas duas esculturas intituladas “Painted Bronze” (1960) de Jasper Johns: em uma delas, duas latas de cerveja Ballantine banhadas em bronze postas lado a lado sobre uma base também de bronze, separadas por uma pequena distancia; na outra, uma lata de café em pó Savarin, que serve de suporte para os pincéis do artista. Em ambas, entretanto, Johns reproduziu os objetos de maneira artesanal, preservando a expressividade da aplicação da tinta no desenho das letras de suas embalagens originais, que mantém como “propaganda” do produto original em seu rótulo bem discernível, como um nexo mais fiel aos seus referentes reais.

[2] A propósito dos readymades, indico aqui o meu texto publicado na sexta edição da Revista Limite. Disponível em: https://limiterevista.com/2022/02/28/os-readymades-de-marcel-duchamp/.

[3] Calac Nogueira, em seu texto sobre “Sleep” publicado na na edição 8-9 da FOCO – Revista de Cinema, atribui como justificativa a esta duração o olhar romântico de Warhol a seu então namorado, John Giorno, que posa para o filme, caracterizando “Sleep” como um “imenso filme de amor obsessivo”. Disponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO8-9/jornalwarholcalac.htm.

[4] MEKAS, 2000, p.103.

[5] idem, p.115-116.

[6] Esta comparação pode ser denotada a partir de uma reportagem transmitida no canal televisivo CBS em 1965, em que são entrevistados alguns dos maiores expoentes do cinema underground americano, dentre eles Jonas Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol e sua superstar Edie Sedgwick. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=CX2LRvyM0cE.

[7] Parte do texto que acompanha a nota sobre a premiação, publicada em “Film Culture Reader”: “Andy Warhol está levando o cinema de volta às suas origens, aos dias de Lumière, para um rejuvenescimento e uma limpeza. Em seu trabalho, ele abandonou todos os adornos de forma e conteúdo que o cinema juntou ao redor de si até hoje. […] Um novo modo de olhar para as coisas e a tela é dado pela visão pessoal de Andy Warhol; um novo ângulo, um olhar – uma mudança necessária, sem dúvida, pelas mudanças interiores que estão acontecendo com o homem”.  A propósito, pode-se ver um filme realizado pelo próprio Jonas Mekas, “Award Presentation to Andy Warhol” (1964), à maneira dos que Warhol realizava então, em que a cerimônia de premiação a ele e alguns de seus atores é realizada na Factory. Disponível em: https://ubu.com/film/warhol_award.html.

[8] Nas palavras de Sitney: “Nós encontramos as fontes das três primeiras características do cinema estrutural [câmera fixa, efeito de flicker e cópia em looping; a quarta seria a retrofotografia da tela] na história imediata do filme de vanguarda. Andy Warhol tornou famoso o enquadramento fixo em seu primeiro filme, ‘Sleep’ (1963), em que meia dúzia de planos são vistos por mais de seis horas. Seus filmes feitos um pouco mais tarde, agarram-se ainda mais ferozmente à única perspectiva inabalável. […] No entanto, Warhol, como um artista pop, está espiritualmente no polo oposto dos estruturalistas. Sua câmera fixa era primeiro um ultrage, depois uma ironia, até que seu conteúdo se tornou muito atraente e ele abandonou a imagem fixa para um tipo de montagem-na-câmera. No trabalho de Ernie Gehr ou Michael Snow, a câmera está fixa em uma contemplação mística de uma porção de espaço. Espiritualmente, a diferença entre estes dois polos não pode ser reconciliada.”

[9] Nos longas de Dwoskin, esta relação parece se dar até mesmo com os filmes posteriores de Warhol, em que o diálogo e a perfomance adquirem uma função primordial. Escrevi a respeito de dois curtas de Stephen Dwoskin também na segunda edição da Revista Limite, dentre os quais “Moment” me parece ser diretamente devedor destes primeiros filmes de Warhol. Disponível em: https://limiterevista.com/2020/12/29/o-cinema-como-fetiche-dois-curtas-de-stephen-dwoskin/.

[10] Relação com Lumière destacada no texto de apresentação do “Sexto Prêmio do Filme Independente” (ver nota 6). Sobre a relação de Warhol e de outros cineastas modernos com Lumière, sugiro a leitura de outro texto de Calac Nogueira, “Warhol, Bressane, Garrel: Materialismo e Presentificação”, também publicado na edição 8-9 da FOCO – Revista de Cinema. Disponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO8-9/calacmaterialismo.htm.

BIBLIOGRAFIA

DANTO, Arthur. Warhol. Cosac Naify: São Paulo, 2012.

MEKAS, Jonas. Movie Journal. Columbia University Press: New York, 2016.

SITNEY, P. Adams. “Structural Film” in. “Film Culture Reader” (org. P. Adams Sitney). Cooper Square Press: New York, 2000.

WARHOL, Andy. The Philosophy Of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Harvest: San Diego, 1977.

Interview with Darezhan Omirbayev

This interview was conducted on August 6th, 2022, in the lobby of Ibis Hotel Locarno, in English and Russian, and simultaneously translated by Yuliya Kim, whom we would like to thank. Gabriel Linhares Falcão talked with Darezhan Omirbayev about his last two movies, the feature film “Poet” (2021), which screened in Brazil at the Festival Olhar de Cinema, and the short “Last Screening” (2022) which had its world premiere in Locarno, providing the occasion for this interview. Besides talking about the new releases, we wanted to listen to him not only as a director, but to get to know more of his cinephile side, his work as a teacher, and his work with movie critique and mathematics before he started making pictures.

Darezhan Omirbayev in “Poet” (2021)

Gabriel Linhares Falcão: You stopped making films for almost ten years, and now, luckily, you’re back with two new ones. What have you done during those years?

Darezhan Omirbayev: It was personal, because first it was my mother who died, and then my wife died. So, I was in a life crisis, and I could not make any films. But, all these years I continued to work in the film school and to teach young filmmakers.

GLF: I’m sorry about what happened to your family. I’d like to ask if the experience of teaching has changed your approach to films. How are your classes?

DO: I teach film history, which is very important. My students are film critics and directors. It didn’t change anything in the shootings. It is a kind of work that you can do in between the films, so you can live.

GLF: The Brazilian cinephiles were happy that “Poet” was showed online at Olhar de Cinema. In this film, a poet cannot live off of his poetry. And in the new film that you’re showing here in Locarno, “Last Screening”, you are dealing with a young aspiring artist. Both present very pessimistic views, but on the other hand, they still seem to consider the possibility of survival in spite of such circumstances.

DO: We were very happy to show “Poet” in Brazil. We can look at it globally and we can talk about creativity. To solve every problem, we have to do something creative, and every society needs it in some level. For example, this is a story that happened to a friend of mine:

In a construction site, a lot of people needed to do their reports to be accepted to work. There was a woman that was taking these reports and there was my friend, who was the last one in line, and there were a lot of flies. The woman said “I am so tired of these flies”. And my friend noticed this and got out, crossed the road and went to a bazar to buy a mosquito net for the window. So, he came back with this thing and gave it to her at the same time as these reports, and she signed them immediately. So, you have to be creative, in order to solve problems. When there is no creativity like this, all there is left is our culture of living, our tolerance, and there is no creativity in this, only our civilization and culture. Based only on culture, we cannot create anything and we cannot go far. Only with creativity, which follows art, we can go further.

GLF: In your films, dreams and movie theaters open doors to escape reality. In “Last Screening”, you make a comparison between the movie theater screen and the multiple screens present in our daily lives. Your work always seemed very material, and this one makes a dialogue with the virtual world, somehow. Could you comment on this change?

DO: Dreams give a key to the inner world of a person and I think modern art also has to help people, to be this key to their inner personality. People have these little screens with them just because they live more in this computerized world now. It is a fact and is nice to shoot it. I’m not judging the internet and the telephone, we have to live with it, and I know that I cannot resist or be against it.

GLF: You talked about modern art, dreams and cinema. Are you interested in surrealism, both as a movement and in theories? Is there an impact of this art in your films?

DO: Yes, I really adore “Un Chien Andalou” (Luis Buñuel, 1929). My works have a lot of dreams in them and some of them are almost entirely made as dreams. [Andrei] Tarkovsky also showed me I can show someone’s dream in a film.

GLF: We know very little about your cinephilia and the references you have.

DO: First of all, it’s [Robert] Bresson. I have all his films and books. He was the one who demonstrated that cinema is not theater, but a totally different art and he explained, at least to me, that it is best to show real people than to show people acting. They might be professional or non-professional actors, but anyway you shoot a person. If the actor is interesting to me because of his personality, then I work with his personality, but it doesn’t have anything to do with his acting experience.

“Last Screening” (2022)

GLF: What was like for you to be a cinephile in Kazakhstan? Were there struggles to see different films when you were a student, an aspiring filmmaker?

DO: I was born in a little village and there was only one cinema theater. Once there was a film set in Brazil, “The Sandpit Generals” (1971), that all the Soviet Union watched. We mostly watched soviet films, but there were films from the United States, India, France, Iran, Brazil, Japan and some other countries. Nowadays you cannot find any films from Iran, Japan and these other places.

I don’t know about Brazil, but in Kazakhstan I don’t have a lot of cinephiles who watch my films. Kazakh people mostly watched Bollywood, but now they watch Hollywood and sometimes they watch Kazakh comedies.

GLF: What is your relationship to film criticism? I’ve read that you used to be a film critic and that you also published texts on film theory.

DO: Before shooting my first film, I worked for two years as a film critic. Before that, I was a mathematician. I think I know pretty well the history of cinema. The texts I used to publish must probably be in some journals, but you’d have to find it in some library in Kazakhstan, because it’s very old. I made my degree work on [Pier Paolo] Pasolini, about his text “Cinema of Poetry”.

GLF: Did you elaborate many ideas as a film critic that you would put in action as a filmmaker?

DO: As [Michelangelo] Antonioni once said, “An actor shouldn’t be too smart, because if he is, then he’d turn into a film director”. For film critics, if you dig in too deep, you risk to become a film director, as [Jean-Luc] Godard and [François] Truffaut. I guess I dug too deep, so I ended up as a director.

GLF: You majored in Mathematics in the University. Is this implied in the way you create your films? Does this influence your editing and shooting?

DO: I believe mathematics gives a person a modern point of view. Mathematical theories will never get old and it is a beauty in science. Cinema is also a modern art and, mostly, an urban art. Somehow, I see a connection between the two. The language of cinema is made by different images, but when you put it together, sometimes it gives you a beautiful solution, and sometimes it reminds me of solving some mathematical problem or getting some architectural solution. To shoot a film, there is always a goal that you have to reach – for example, to show the pain, to show the heat, to show the happiness. In mathematics you always have to solve a problem and I see that there is a parallel between this and when you find how to direct a scene and how to show the pain, heat or another emotion, you have a feeling that you have solved a mathematical theorem or something.

GLF: This is what reminds me of the cinema of Bresson, precisely.

DO: Godard also has it. To shoot a scene you have to find a directorial solution. When I was young, I read a thing by Antonioni in which he said that once he wrote a scene in which a worker man was beating his wife at home, and then he showed this to a real worker, who said that he wouldn’t do this. He said he would beat his wife in the street. Then Antonioni understood that it was probably better to rewrite the character. He thought that maybe an office clerk who pretended to be a good husband could beat his wife at home. But a macho worker could do it outside so everyone could see it.

So, the director has to have an idea and to know how to develop it in every scene. In comparison, for example, to kinetics, you can be bad in counting, but if you know how to solve it or know the direction to solving it – if you have an understanding of how to shoot a scene, you will do it even if the actors are not good actors or if the others aspects of filmmaking aren’t perfect, you can do a good scene anyway if you know the direction, where you want to go. For example, in “Poet”, one of my directorial ideas was that the only girl who attended the author’s reading was a girl who had a stuttering problem and that says a lot about the girl.

There is a scene of murder in “Student” (2012) and to show it I shot a little flower that was below the window of a car, which was reacting on the lighting and was opening and closing. In “Last Screening”, we needed to show the main character moving in a bus, and there was a question of how could we show it, and I thought it would be interesting to show the little screens of passengers on the road.

GLF: “Last Screening” looks like a film letter. Who are you addressing this letter to?

DO: To the cinephiles of all the world, and to the cinephiles in Brazil.

Entrevista com Darezhan Omirbayev

Esta entrevista foi conduzida no dia 6 de agosto de 2022, no lobby do Ibis Hotel Locarno, em inglês e russo, com a tradução de Yuliya Kim, a quem agradecemos. Gabriel Linhares Falcão conversou com Darezhan Omirbayev a respeito dos seus últimos dois filmes, o longa-metragem “Poet” (2021), exibido no Brasil pelo Festival Olhar de Cinema, e o curta “Last Screening” (2022), que estreava mundialmente em Locarno na ocasião desta entrevista. Além dos lançamentos, buscamos ouvi-lo não apenas como diretor, mas conhecer mais de seu lado cinéfilo, sua atuação como professor, seus trabalhos com a crítica e com a matemática antes de começar a fazer filmes.

Darezhan Omirbayev em “Poet” (2021)

Gabriel Linhares Falcão: Você parou de fazer filmes por quase dez anos, e agora, felizmente, você voltou com dois novos. O que você fez durante esses anos?

Darezhan Omirbayev: Foi por motivos pessoais, porque primeiro minha mãe morreu e depois minha esposa. Então, eu estava numa crise na minha vida e não podia filmar mais nada. Mas durante todos esses anos eu continuei trabalhando na faculdade de cinema e ensinando a novos jovens cineastas.

GLF: Sinto muito pelo que aconteceu com a sua família. Eu gostaria de lhe perguntar se a experiência com o ensino mudou sua abordagem nos filmes. Como são suas aulas?

DO: Eu ensino história do cinema, o que é muito importante. Meus estudantes são críticos de cinema e diretores. Não mudou em nada as minhas filmagens. É um tipo de trabalho que você pode fazer entre os filmes, para sobreviver.

GLF: Os cinéfilos brasileiros ficaram felizes por “Poet” ter sido exibido online no Festival Olhar de Cinema. Neste filme, um poeta não consegue viver de sua poesia. E nesse novo filme que você está exibindo aqui em Locarno, “Last Screening”, você também está lidando com um jovem aspirante a artista. Ambos apresentam visões muito pessimistas, mas, por outro lado, eles ainda parecem considerar uma força possível de sobrevivência contra as circunstâncias.

DO: Ficamos felizes de exibir “Poet” no Brasil. Nós podemos olhar para isso de maneira global e podemos falar sobre criatividade. Para resolver todo problema, nós precisamos fazer algo criativo e toda sociedade precisa disso em algum nível. Por exemplo, essa é a uma história que aconteceu com um amigo meu:

Em um local de construção, muitas pessoas precisavam apresentar seus relatórios para serem aceitos para o trabalho. Havia uma mulher que estava recebendo esses documentos e lá estava o meu amigo, que era o último da fila, e haviam muitas moscas. A mulher disse: “Não aguento mais essas moscas!”. O meu amigo percebeu e saiu, atravessou a rua e foi em uma loja comprar uma tela para mosquitos para a janela. Então, ele voltou e foi entregar a tela para a mulher ao mesmo tempo que os relatórios, e ela os assinou imediatamente. Então, você precisa ser criativo para resolver os problemas. Quando não há criatividade assim, tudo que nos resta é a nossa cultura de vivência, nossa tolerância, e não há criatividade nisso, apenas a nossa civilização e cultura. Baseado apenas em cultura, nós não podemos criar nada e não podemos ir longe. Apenas com a criatividade, que acompanha a arte, nós podemos seguir adiante.

GLF: Em seus filmes, sonhos e salas de cinema abrem portas para escapar da realidade. Em “Last Screening”, você faz uma comparação entre a tela da sala de cinema e as múltiplas telas presentes na nossa vida cotidiana. Seus trabalhos sempre pareceram muito materiais e este estabelece um diálogo com o mundo virtual, de algum modo. Você poderia comentar sobre esta mudança?

DO: Os sonhos dão uma chave para o mundo interior de uma pessoa e eu penso que a arte moderna também deve ajudar as pessoas, deve ser esta chave para sua personalidade interior. As pessoas têm essas telinhas com elas apenas porque elas vivem neste mundo computadorizado agora. É um fato e é bom filmar isto. Eu não estou julgando a internet e o telefone, nós temos de viver com isto, e eu sei que não posso resistir ou ser contra isto.

GLF: Você falou sobre arte moderna, sonhos e cinema. Você tem interesse no surrealismo, seja como movimento ou como teoria? Existe um impacto dessa arte nos seus filmes?

DO: Sim, eu adoro “Un Chien Andalou” (Luis Buñuel, 1929). Meus trabalhos têm muito de sonhos neles e alguns deles são inteiramente feitos como sonhos. [Andrei] Tarkovski também me mostrou que se pode mostrar os sonhos de alguém em um filme.

GLF: Nós sabemos muito pouco sobre a sua cinefilia e as referências que você tem.

DO: Em primeiro lugar, é [Robert] Bresson. Eu tenho todos os seus filmes e livros. Foi ele quem demonstrou que o cinema não é teatro, mas uma arte totalmente diferente e explicou, pelo menos para mim, que é melhor filmar pessoas de verdade do que pessoas atuando. Eles podem ser atores profissionais ou não-profissionais, mas de qualquer maneira você filma uma pessoa. Se o ator é interessante para mim por conta de sua personalidade, então eu trabalho com a sua personalidade, mas isso não tem nada a ver com a sua experiência de atuação.

“Last Screening” (2021)

GLF: Como foi sua experiência como cinéfilo no Cazaquistão? Haviam dificuldades para ver filmes diferentes quando você era um estudante, um aspirante a cineasta?

DO: Eu nasci em uma pequena vila e lá havia apenas um cinema. Uma vez exibiram um filme que se passava no Brasil, “Capitães de Areia” (“The Sandpit Generals”, 1971), que toda a União Soviética assistiu. Nós assistíamos principalmente filmes soviéticos, mas também haviam filmes dos Estados Unidos, Índia, França, Irã, Brasil, Japão e alguns outros países. Hoje você não consegue mais encontrar filmes do Irã, do Japão e desses outros lugares.

Eu não sei quanto ao Brasil, mas no Cazaquistão não existem muitos cinéfilos que assistem aos meus filmes. Os cazaques assistiam principalmente Bollywood, mas hoje em dia vêem Hollywood e, algumas vezes, comédias cazaques.

GLF: Qual é a sua relação com a crítica de cinema? Eu li que você costumava ser crítico e que também publicou textos sobre teoria do cinema.

DO: Antes de fazer o meu primeiro filme, eu trabalhei por dois anos como crítico de cinema. Antes disso, eu estive trabalhando como matemático. Eu acredito que conheço muito bem a história do cinema. Os textos que eu costumava publicar devem estar provavelmente em alguns jornais, mas você os encontraria apenas em alguma biblioteca no Cazaquistão, porque é algo muito antigo. Eu fiz o meu trabalho de formatura sobre [Pier Paolo] Pasolini, sobre o seu texto “Cinema de Poesia”.

GLF: Você elaborou muitas ideias como crítico que iria pôr em prática como cineasta?

DO: Como [Michelangelo] Antonioni certa vez falou: “Um ator não deveria ser inteligente demais, senão ele corre o risco de se tornar um cineasta”. Para os críticos, se você cavar demais, você corre o risco de se tornar um diretor, como [Jean-Luc] Godard ou [François] Truffaut. Eu suponho que eu cavei demais, então eu acabei como diretor.

GLF: Você se formou em Matemática na Universidade. Isto está implicado na maneira como você cria os seus filmes? É algo que influencia sua montagem e decupagem?

DO: Eu acredito que a matemática dá a uma pessoa um ponto-de-vista. As teorias matemáticas nunca irão envelhecer e são uma beleza da ciência. O cinema também é uma arte moderna e, principalmente, uma arte urbana. De alguma maneira, eu vejo uma conexão entre as duas. A linguagem do cinema é feita de diferentes imagens, mas quando você as põe lado a lado, algumas vezes isto te dá uma solução bonita, e algumas vezes isto me faz pensar na resolução de algum problema matemático ou em encontrar alguma solução arquitetônica. Para fazer um filme, há sempre uma meta que você deve atingir – por exemplo, mostrar a dor, mostrar o calor, mostrar a felicidade. Na matemática, você sempre deve resolver um problema e eu vejo que há um paralelo entre isto e quando você encontra uma maneira de dirigir uma cena e como mostrar a dor, o calor ou alguma outra emoção, você tem o sensação de ter resolvido um teorema matemático ou algo assim.

GLF: Isto é o que me lembra o cinema de Bresson, precisamente.

DO: Godard também tem isso. Para filmar uma cena, é preciso encontrar uma solução diretorial. Quando eu era jovem, li uma coisa do Antonioni em que ele dizia que uma vez havia escrito uma cena em que um trabalhador batia na esposa em sua casa, e então mostrou isto a um trabalhador de verdade, que disse que não faria isso. Ele disse que bateria na sua esposa na rua. Então Antonioni entendeu que era provavelmente melhor reescrever o personagem e pensou que um secretário que fingia ser um bom marido poderia bater na esposa dentro de casa. Mas um trabalhador “machão” poderia bater na esposa no meio da rua para que todos vissem.

Então, o diretor deve ter uma ideia e saber como desenvolvê-la em cada cena. Em comparação, por exemplo, com a cinética, você pode ser ruim em fazer contas, mas se você sabe resolver ou conhece o caminho para resolver um problema… se você tem um entendimento sobre como filmar uma cena, você irá fazer isso, mesmo que os atores não sejam bons atores ou que os outros aspectos técnicos não sejam perfeitos, você pode fazer uma boa cena de qualquer modo se você sabe o caminho, para onde quer ir. Por exemplo, em “Poet”, uma das minhas ideias diretoriais era que a única garota que aparece na leitura do autor fosse uma garota com problema de gagueira e isso diz muito sobre a personagem.

Há uma cena de assassinato em “Student” (2012) e para mostrá-la eu filmei uma florzinha que estava abaixo da janela de um carro, que estava reagindo à luz e estava abrindo e fechando. Em “Last Screening”, nós precisávamos filmar o protagonista se movendo de ônibus ao longo do filme e havia uma questão sobre como nós poderíamos mostrar isso, e eu pensei que seria interessante mostrar as telinhas das personagens ao longo da estrada.

GLF: “Last Screening” parece um filme-carta. A quem você está endereçando esta carta?

DO: Aos cinéfilos de todo o mundo e aos cinéfilos do Brasil.

Jessica Holland, ontem e hoje

De “I Walked with a Zombie” (1943) a “Memória (2021)

Jessica Holland. Um nome, duas atrizes; um nome, dois filmes. Em A Morta-Viva (1943), de Jacques Tourneur, vimos a personagem ser encarnada (ou desencarnada) por Christine Gordon; em Memória (2021), de Apichatpong Weerasethakul, a atriz que a encarna (ou desencarna) é Tilda Swinton. Dos trópicos lunares da América Central às selvas colombianas, what ever happened to Jessica Holland? Se Buñuel, em Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977), dispunha de duas atrizes para uma única protagonista, podemos nós sonhar com a hipótese segundo a qual, de um filme a outro, de uma ficção a outra, uma mesma personagem sobrevive, ou seja, persiste em figurar em diferentes corpos como um fantasma que não quer conhecer descanso?

No filme de Tourneur, Jessica é uma zombie. Entre a vida e a morte, entre o sono eterno e a vigília, entre a religião e a ciência, a personagem habita o entre-dois que caracteriza, em última instância, o cinema de seu autor. Quando afogada nos mares do Caribe, assujeitada ao vodu ou ao seu antigo amante, a morte trágica lhe surge como a possibilidade última de escapar do ciclo infernal e paralisante dos ressentimentos familiares e das chagas coloniais. Encerrada em sua enfermidade, a morte é o indício, portanto, de uma saída do estado de zumbificação; é a linha de fuga que traça uma abertura. 

Quase 80 anos depois dessa fuga, Jessica retorna. Em Memória, evadida do reino dos mortos, a personagem volta a habitar o mundo dos (seres) vivos. Estamos novamente em território estrangeiro – neste caso, na Colômbia. Uma vez que ainha de fuga já foi traçada pelo filme anterior, a personagem não retorna mais como uma zombie. Trata-se, ao contrário, de uma presença que, em vez de oclusa na própria doença, representa a potência de abertura ao universo do visível e do invisível – abertura resultante do próprio casting (ou possessão) de Tilda Swinton, a mais camaleônica das atrizes. 

Christine Gordon em “I Walked With a Zombie” (1943)
Tilda Swinton em “Memória” (2021)

Em Tourneur, Jessica é convocada pelos tambores do Humfort, de forma que a figura que melhor lhe alegoriza é a boneca de vodu; em Joe (Apichatpong), por outro lado, Jessica é quem conduz a investigação do som acusmático que, como o ruído dos tambores, lhe chega aos ouvidos. Se, no primeiro caso, Jessica é como um corpo passivo em um universo de contradições veladas, no segundo ela é a agente e o centro da ação para onde os seres (in)visíveis convergem e transitam (ela é como um “transmissor”, diz o cineasta tailandês). Antes uma personagem paradoxalmente aprisionada na liberdade do entre-dois, ela agora é uma habitante soberana da fronteira entre-mundos. Onde a inflexão de Tourneur é sobre a morte, em Joe ela é sobre a vida: primeiro como tragédia, depois como fábula. 

Não deve surpreender, nesse caso, que a Jessica de Tourneur renasça no universo ficcional de Joe. Para além do fato de que A Morta-Viva é um dos filmes preferidos do diretor tailandês, há algo de mais profundo que une as duas poéticas. Embora diferentes em muitos aspectos, trata-se de cineastas que compartilham uma crença fundamental na existência de outros mundos – mundos que insistem em manifestar sua presença através de vestígios ou fendas que se produzem na realidade sensível. É este o sentido primeiro do ruído metálico que chega aos ouvidos do protagonista de Memória: ele é como um rasgo por onde se revela o eco fantasmático e penetrante de outro mundo. 

Primeiro Christine Gordon, depois Tilda Swinton: Jessica, como se vê, prefere os corpos magros, pálidos, altos e andróginos. Por outro lado, a forma como os dois cineastas se apropriam desses corpos na imagem é substancialmente diferente. Em Tourneur, enfatiza-se constantemente a verticalidade: o formato da imagem ressalta os corpos esguios (além de Jessica, não esqueçamos de Carrefour) e o filme é um inventário de objetos perpendiculares ao chão (a estátua cravada de flechas, o canavial, o logo da RKO!…). Em Joe, pelo contrário, a ênfase recai sobre a horizontalidade, na medida em que todas as linhas dramáticas e plásticas parecem convergir para a segunda metade do filme e, mais especificamente, para a cena em que um dos personagens se deita sobre a relva para dormir um sono sem sonhos: a grama, a linha das serras, a cama, o rio…

Quanto ao som, curiosamente, as coordenadas se modificam. Em A Morta-Viva, o ruído dos tambores é um continuum horizontal que permite a união de dois universos. No interior da montagem paralela que alterna o mundo dos brancos e o mundo dos negros, as imagens se intercalam como eixos verticais, mas o som permanece contínuo: os batuques da trilha sonora, nesse sentido, são o elemento que ligam ontologicamente as duas instâncias, estabelencendo uma espécie de ponte ou de contiguidade entre elas. Em Memória, por outro lado, a montagem paralela é substituída pelos longos planos-sequências, dentro dos quais o tempo se infiltra como uma duração horizontal. Cabe ao som-fantasma, nesse caso, intervir como uma força vertical que perfura a horizontalidade do plano, abrindo um intervalo pontual em seu interior. Das imagens verticais e os sons horizontais passamos ao avesso contemporâneo das imagens horizontais e os sons verticais. 

Gosto de imaginar, como em um delírio, que todas essas inversões estruturais estão relacionadas com um elemento muito simples: a vestimenta de Jessica. No filme de Tourneur, o vestido branco cobre seus pés e a personagem flaina como uma alma flutuante, perdida no entre-dois. Já em Memória, Jessica veste calças durante todo o filme, e como resultado vemos seus pés calçados tocarem o chão. É deste contato com a terra (ou com a memória desta terra) que parece se produzir a propensão horizontal do filme de Joe. Com os pés firmes no chão, conectados ao solo, ela pode se tornar o receptor de outros mundos, lá onde, no passado, seu corpo descolado da terra era um sintoma da alienação colonial (esta mesma alienação que levava a personagem da enfermeira, em A Morta-Viva, a olhar para a beleza da ilha de São Sebastião e concluir que aquele destino teria sido uma “sorte” para os escravizados). 

Jessica sobrevive e, com ela (a partir dela), o filme de Joe propõe uma série de “dissemelhanças semelhantes”. São essas variações estruturais que fazem de Memória um dos filmes tourneurianos mais interessantes dos últimos 30 anos, junto de obras como Chasse Gardée (Jean-Claude Biette, 1992), Casa de Lava (Pedro Costa, 1994) e Marcas da Violência (David Cronenberg, 2005).  

Luiz Fernando Coutinho

Pelas ruas de Hollywood

Sobre “Once Upon a Time in Hollywood” (2019) de Quentin Tarantino

“Right when I was being shot and ever since, I knew that I was watching television. The channels switch, but it’s all television.”

Andy Warhol

Once Upon a Time in Hollywood” (2019) é um filme ímpar na filmografia de Tarantino. A princípio mergulhado apenas no cotidiano de seus personagens, e seguindo sua linha recente de revisionismos históricos, é seu filme mais realista, pé no chão, e no entanto, fundamentalmente sobre cinema. Retorna, aqui, ao século XX e à Los Angeles de Hollywood, de sua infância, e de Reservoir Dogs, Pulp Fiction e Jackie Brown.

Se o diretor não conseguiu dar conta dos grandes temas históricos que tentou abordar em Bastardos Inglórios e Django, o caso é outro quando se trata de uma história do próprio cinema; melhor ainda, dos seus bastidores, seus atores e dublês, e em seu território, Hollywood, tanto o bairro em Los Angeles quanto a indústria norte-americana. O filme irá oscilar constantemente entre estas duas esferas, Hollywood enquanto indústria e Hollywood enquanto locação real e concreta, pela qual as personagens vagueiam, vão ao trabalho, se encontram e desencontram, sempre em seus automóveis.

Pois se Hollywood é o sonho, aquilo que todas as personagens almejam, a televisão é a realidade de todo dia e o filme assume sua forma de modo ainda mais enfático. O excesso de enxertos de séries televisivas e flashbacks das personagens, os produtos ficcionais e reais da década de 1960 com seus slogans e embalagens, as referências televisivas e cinematográficas trazidas pelas personagens e espalhadas pelos billboards da cidade, as músicas da época ouvidas em rádios nos carros ou colocadas em toca discos em casa, propagadas para as casas vizinhas, preenchendo cenas inteiras, tudo isso faz parte da lógica fragmentária da televisão que o filme assume, da pluralidade de tudo que aparece na pequena tela que pode mudar de canal ou ser desligada a qualquer momento. Tarantino parece interessado, aqui, não tanto naquilo que há de essencial na tão discutida cultura norte-americana dos anos 60, mas em tudo aquilo que sobra desta, no dia-a-dia permeado pelo guia de televisão.

Para isso, irá acompanhar o cotidiano de seus dois protagonistas, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), ator televisivo em certa decadência depois de haver decidido tentar fazer um nome no cinema, um homem inseguro, acostumado a pequenos luxos, e Cliff Booth (Brad Pitt), seu dublê e motorista, um homem de ação e poucas palavras que vive em um trailer com seu pitbull. Dalton e Booth, patrão e empregado, mas também amigos íntimos, representam estas duas esferas de interesse no cinema de Tarantino, inerentes ao cinema como um todo, a mentira (ou ficção) e a realidade, expressas nas duas significações da palavra acting em inglês, atuar e agir. E ninguém simboliza melhor esta dualidade do que a figura do dublê, previamente explorada pelo cineasta em Death Proof, a figura que trabalha cotidianamente com a ação que vemos em filmes, que de fato vive o filme e sua ação. Nesse sentido, Cliff Booth será o “verdadeiro herói” do filme, quem realmente age e não apenas atua, mas a questão não será tão simples assim.

Acompanhamos o dia-a-dia de Dalton e Booth em meio a esta década de decadência do cinema clássico hollywoodiano. É oferecido a Dalton, conhecido como protagonista de um seriado televisivo de western, um papel de vilão – o que um executivo da indústria (interpretado por Al Pacino) lhe aconselha a não aceitar, afirmando que é uma tática comum para manchar a imagem de um ator, oferecendo-lhe no lugar papéis no western spaghetti italiano. Dalton acaba aceitando o papel de vilão e acompanharemos sua breve jornada diária no trabalho de ator, uma jornada banal e mesmo patética, mas também heróica, na qual primeiro falha vergonhosamente em uma cena e depois sucede majestosamente. Apesar de ser um ator, a jornada de Dalton, que luta contra inseguranças e princípios de alcoolismo, é aquela do homem comum, e como que para reforçar este aspecto e manchar ainda mais a imagem do cowboy que interpreta, o personagem está o tempo todo fungando e escarrando.

O dia de Cliff Booth é mais estranho, seu caráter mais opaco. Paralelamente às conquistas mundanas de Dalton, acompanhamos Booth em pequenos vislumbres de ação, momentos “de cinema”. Enquanto conserta a antena televisiva de Dalton, o personagem rememora, por exemplo, uma breve luta que travou com Bruce Lee nos bastidores de um set de filmagem. O mesmo flashback nos revela, também, um passado obscuro na vida de Booth, que possivelmente assassinou sua esposa em um barco – caso que faz referência à morte de Natalie Wood, e às suspeitas de que seu marido Robert Wagner a haveria assassinado em circunstâncias semelhantes. Voltando ao presente, Booth nos dirige – literalmente, no Cadillac de Dalton – ao primeiro clímax do filme quando visita o Rancho Spahn, local de um antigo set de filmagem, que logo é revelado ser a moradia do culto de Charles Manson (que não está lá, mas a quem as personagem se referem a todo momento). Enquanto Dalton dá possivelmente uma das melhores atuações de sua vida em um Western, é Booth que de fato vive um momento digno de Western (senão de terror) quando adentra o rancho cheio de hippies sujos e mal encarados [1].

Há ainda outra linha narrativa, caminhando paralelamente aos nossos dois protagonistas, que acompanha os vizinhos de Dalton, o casal recém chegado em Los Angeles composto pela jovem e grávida atriz Sharon Tate (interpretada por Margot Robbie) e seu marido, o cineasta Roman Polanski (Rafał Zawierucha). São introduzidos na narrativa quando Dalton, impressionado, os avista pela primeira vez pela janela de seu carro, e o fato de serem seus vizinhos indica dois aspectos cruciais do filme: primeiro, que as relações aqui estabelecidas são espacialmente determinadas, sempre acompanhamos o trânsito de um local ao outro e passamos de um núcleo narrativo ao outro através de movimentos de câmera que sobrevoam Los Angeles, conectando as personagens e suas residências; segundo, que o casal não ocupa mais do que um papel secundário no filme, sendo sobretudo um constante lembrete do tênue lastro deste com a realidade.

O filme começa em fevereiro de 1969, como nos é indicado na primeira cena, e é conhecido o fato de que em agosto do mesmo ano aconteceriam os famosos assassinatos orquestrados por Charles Manson, cuja mais célebre vítima será Sharon Tate. Esta informação não é apenas tangente ao filme, mas crucial para sua construção de expectativa. A mera presença de Polanksi e Tate em cena já é o suficiente para nos manter apreensivos, como um prelúdio da matança visceral e tarantinesca que está por vir, ainda que todas as cenas em que os dois apareçam no filme sejam na realidade absolutamente banais, sendo a mais notável delas aquela em que Tate vai ao cinema assistir a si mesma em um filme, vendo ingenuamente sua própria estrela em uma ascensão – que, na realidade nunca iria se concretizar, mas que no filme de Tarantino pode ser redimida: quando chega o momento, a atriz não é de fato assassinada.

O acerto de Tarantino em Once Upon a Time in Hollywood foi justamente lidar com a história no terreno instável de Hollywood, onde mudar seu rumo e torná-la ficção não apenas faz sentido mas faz parte da própria lógica deste terreno – seja no cinema ou na especulação imobiliária frenética de Los Angeles. Ele não parte, aqui, de um evento gigantesco como a Segunda Guerra Mundial ou de um período de tamanha importância na sociedade americana como a escravidão, mas de um evento histórico menor e tão bizarro que parece feito para o cinema – um evento que só poderia acontecer naquele local, próximo a Hollywood, naquela época, 1969. O cineasta joga, então, não apenas com nosso conhecimento da brutalidade de tal evento, mas com nossa expectativa diante de seu próprio cinema: “Tarantino irá adaptar os assassinatos de Charles Manson”, diziam as manchetes que antecipavam o filme, e com isso já imaginavam-se as cenas violentas que estavam por vir e os jornalistas lançavam questionamentos éticos sobre representá-las.

Logo veremos que esta expectativa não é apenas uma questão extra-fílmica, mas que será trabalhada em diferentes instâncias ao longo de toda sua duração, mesclando a todo momento fato e ficção. A enfática cena em que Cliff Booth adentra o rancho de Manson, mencionado anteriormente, é pura expectativa: temos diante de nós todos os códigos cinematográficos nos avisando que algo de ruim irá acontecer, mas quando Booth de fato entra na casa principal, no epicentro de toda a loucura, vemos apenas hippies assistindo televisão e um velho cego descansando na cama. “Apenas”, talvez seja um exagero, pois é justamente a estranheza banal daquilo que Booth encontra, a decadência suja em que vivem estes jovens e o velho, e daquilo que sabemos que está por vir pelas mãos destes mesmos jovens, o que mais assusta. A realidade, aqui, é mais absurda que o cinema, e inexplicável. Nesse sentido, é importante colocar, também, que o filme não traz as inúmeras explicações que houveram para os assassinatos, como a teoria da guerra racial chamada de “Helter Skelter” por Manson e seus seguidores. Trazê-las seria visar um registro mais fiel aos fatos, mas Tarantino não está tão interessado na precisão destes quanto em transformá-los em cinema. 

Esta construção de expectativa, afinal, obedece a lógica televisiva fragmentária e mesmo publicitária a qual o filme se submete. O clímax de ação cultivado na cena do rancho nunca acontece, assim como a luta entre Booth e Lee acaba cedo demais, antes do vencedor ser definido. O filme a todo momento interrompe a si mesmo, espelhando o verdadeiro aspecto intermitente de uma produção cinematográfica, o que é ilustrado quando acompanhamos a filmagem do Western em que Rick Dalton atua, na qual esquece e repete suas falas diversas vezes. Acompanhamos estas cenas pelos olhos da câmera de filmagem que vai e volta em um meio eixo de movimento a medida que a repetição se faz necessária. O filme de Tarantino se incorpora no filme ficcional sendo filmado, mas também nos bastidores e nas cenas em que “nada acontece”, acompanhando as personagens dirigindo por Los Angeles, como um controle remoto que troca de canais, só que um que controla a dedo a duração e conteúdo daquilo que irá revelar e, consequentemente, as expectativas do espectador.

Na segunda parte do filme, por exemplo, assume-se uma abordagem completamente diferente, que, guiada pela voz de um narrador (Kurt Russell), acompanha ainda mais minuciosamente as atividades banais das personagens na fatídica noite de 8 de agosto (quando aconteceram os assassinatos de Tate e companhia). A precisão de detalhes aparentemente dispensáveis destas cenas parece se justificar pela presença iminente do crime que está por vir, como em um relato policial. Lado a lado a informações verídicas da sucessão de fatos daquela noite, estão aquelas completamente ficcionais, forjadas especialmente para que o destino de Dalton e Booth finalmente interpele aquele de Sharon Tate, e a resgate da história tal como aconteceu. A exposição de detalhes, então, parece servir menos ao relato verídico do que à construção de expectativa e ao acúmulo generalizado de memoriabilia e efêmera insignificantes que o filme coleciona. A cena tarantinesca que tanto aguardamos finalmente chega, mas o assassinato brutal que assistiremos não será de Tate e seus amigos mas dos hippies de Manson, perpetuado por nossos heróis.

À exceção de uma pequena participação do ator Rick Dalton no final da cena, quando queima uma das hippies com seu lança-chamas, o dublê Cliff Booth e seu pitbull são os protagonistas da matança excessivamente violenta. O mesmo Cliff Booth que pode ter assassinado sua esposa, mas cuja cena que comprovaria o fato foi estrategicamente interrompida, apenas o suficiente para que paire uma dúvida, sem comprometer o heroísmo da personagem. Entramos no cinema esperando ver Sharon Tate grávida ser esfaqueada e não vemos. Saímos tranquilos sabendo que quem morreu, quem foi incendiado por um lança-chamas ou estraçalhado por um pitbull, tinha que morrer. Como que de modo a enfatizar a irrealidade da cena, Booth toma LSD antes da matança começar. Parecemos adentrar, de fato, em outra realidade, não tanto psicodélica quanto gore, nesta cena que se dispõe como um enxerto em um filme, de resto, tão cotidiano.

Quando tudo é finalmente resolvido e voltamos à realidade, Booth é levado por uma ambulância, ferido, afirmando que provavelmente ficará manco – o que irá impossibilitá-lo de continuar seu trabalho como dublê. É Dalton que sobra para receber as glórias dos feitos do amigo, quando descobre que Sharon Tate é sua fã e esta o convida para sua casa, abrindo os portões celestiais 10050 Cielo Drive – Dalton bem havia dito no início do filme que o importante em Hollywood era morar no lugar certo, comprar e não apenas alugar um imóvel na região. A cena final, em que a câmera acompanha de longe e de cima Dalton entrando neste Olimpo Hollywoodiano, acompanhado por uma música que sugere simultaneamente fascínio e mistério, parece até uma cena de ficção científica. O filme não ignora que, para além do maravilhamento, há um aspecto inquietante em manter Sharon Tate viva. Como se finalmente compreendesse o segredo para o elixir da vida, Tarantino aqui não apenas mata Hitler por outras mãos, teatralmente e antes da hora, ele ressuscita alguém – na verdade, cinco pessoas, se contarmos com todos na casa.

O que a personagem de Tate vê na tela do cinema quando vai assistir ao filme em que atua não é a si mesma, é essa outra entidade, simulacral e fantasmagórica, que surge a partir da atuação  e projeção cinematográficas. Em um sentido mais concreto, de fato não é a si mesma que a personagem de Robbie assiste no cinema, mas a verdadeira Sharon Tate – na comédia italiana “The Thirteen Chairs” (1969). Atriz de carne e osso e imagem projetada de alguém que já morreu, Tarantino faz questão de que as duas convivam no mesmo espaço, assim como não se incomoda em mesclar pedaços de filmes reais com completas invenções nos inúmeros enxertos, de colocar DiCaprio dentro da série real “The F.B.I.”, ou de inserir embalagens reais lado a lado a marcas inventadas nos produtos do filme, como seus “Red Apple Cigarettes” – marca inventada que aparece em outros de seus filmes e que ganha uma propaganda com Rick Dalton após os créditos deste. O que o filme faz ao manter Tate viva através da ficção, na pele de Margot Robbie, afinal, não está tão distante do que o cinema faz naturalmente, duplicando a imagem de seus atores na tela. Se essa entidade de Tate pode viver ali, à parte dela, não meramente na tela de televisão, mas na enorme tela cinematográfica, Tarantino pode pegar esta história real e transformá-la, nesta dimensão paralela que é o cinema.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] É interessante pensar, neste filme que centraliza a figura do ator, na escolha por DiCaprio e Pitt para seus papéis, em como esta espelha certos aspectos das carreiras de ambos os atores. Considerando o caso de Leonardo DiCaprio, que tornou-se mundialmente famoso como o mocinho em Titanic para depois aceitar apenas papéis “sérios” e premiados nos quais frequentemente interpreta vilões – inclusive em Django –, Rick Dalton é como uma versão B, televisiva, do ator, que não teve a mesma sorte – ainda que o final do filme indique que sua sorte pode mudar, como veremos. A escolha por Brad Pitt, por muitos anos um dos principais galãs de Hollywood, para interpretar o ambíguo dublê Cliff Booth, acaba sendo mais inusitada e, por isso, ainda mais interessante. Ainda que dificilmente um ator de ação, os papéis mais célebres de Pitt em Thelma e Louise, Sete Anos no Tibet, Tróia ou Clube da Luta, que incluem poucas falas do ator e mais de uma cena sua sem camisa (como não poderia deixar de aparecer em Once Upon a Time in Hollywood), não se distanciam tanto do tipo. Talvez Pitt faça mais sentido para um dublê de corpo do que um dublê de ação, e talvez este já seja um indício de que não haverá, aqui, tanta ação quanto, digamos, em Kill Bill – no qual a dublê de Uma Thurman é Zoë Bell, que tem chance de interpretar a si mesma, enquanto dublê, em Death Proof, e faz uma ponta em Once Upon a Time.

1/07/22

“O que fazer após Ulysses?”

Reflexões sobre fazer e escrever sobre cinema e arte

Recentemente, numa longa viagem de ônibus Rio-São Paulo, estava ouvindo um podcast sobre Ulysses de James Joyce, quando me deparo com esta pergunta retórica colocada por uma das entrevistadas: “O que fazer após Ulysses?”. A questão não é nova, e logo me transportou para meus primeiros semestres na graduação, nos quais este tipo de pergunta parecia flutuar sobre todos nós (ao menos, àqueles que se interessavam por produzir alguma coisa, é claro) a respeito de diferentes artistas e movimentos artísticos: O que fazer após o Surrealismo? Modernismo? Andy Warhol? Nouvelle Vague? Tarkovsky? Tarantino? Cinema de fluxo?

Se apresento aqui figuras e movimentos tão distintos e distantes, não é por acaso. Quando eu me fazia este tipo de pergunta, não tinha a menor contextualização histórica sequer dessa “progressão de estilos” didática a que eu me apegava. Mas, ainda assim, nos primeiros semestres da faculdade queria descobrir “a próxima tendência” no cinema e na arte. O que viria após Wong Kar-wai, Lucrecia Martel e Darren Aronofsky?, nomes em voga quando entrei, ainda que seus maiores sucessos já completassem pelo menos uma década. Isso tudo foi antes de ser pressionada a responder outras perguntas – ainda mais infrutíferas, como perceberia depois – a respeito do papel social dos filmes que eu faria, mas esta questão fica para outro momento.

Acredito, enfim, que uma pergunta como essa, “O que fazer após Ulysses?”, é uma das piores perguntas que podemos nos fazer, ainda mais quando somos jovens e recém iniciados em qualquer assunto. A começar, a pergunta implica que devemos considerar a relevância – histórica, estética, qualquer que seja – daquilo que faremos antes mesmo daquilo existir. Implica que Ulysses – mas poderia ser Pierrot Le Fou, Cidadão Kane ou um readymade de Duchamp – é sobretudo um marco histórico. Não um livro a ser lido, mas uma referência a ser demarcada, citada ou até mesmo reverenciada. E quando abrirmos nossos singelos cadernos ou arquivos de Word, lá estará Ulysses nos assombrando a escrever uma obra de tamanho impacto em nossa época. Teremos o fardo de estabelecer um divisor de águas, de inaugurar não apenas um movimento, mas toda uma forma de pensar que transmita o espírito de nossa época e após a qual nada será como antes. Diante da página vazia de papel ou da tela a nossa frente, dificilmente faremos alguma coisa. Não apenas isso, mas não teremos a menor vontade de ler Ulysses, e se lermos, tentaremos apenas compreender sua grandeza.

Ao invés de praticar as diferentes tarefas que envolvem a feitura de um filme ou a teoria do cinema – escrever, filmar, atuar, montar, estudar a história do cinema ou mesmo apenas ver filmes – eu passava a maior parte do meu tempo tentando descobrir a fórmula secreta para fazer um bom filme. Quando assistia filmes ruins de meus colegas ou que passavam no cinema, ficava tentando encontrar o ponto em que tudo dera errado, decifrar o deslize para evitá-lo quando, naquele futuro longínquo de quando teria coragem e aptidão para de fato fazer um filme, não cometer o mesmo erro.

Curiosa e inconscientemente, assumimos uma prática artística duchampiana: o artista que “não faz nada” e fica apenas pensando na próxima jogada. No seu caso, deu muito certo. Mas o que quer que Duchamp matutasse nestes períodos de inatividade, duvido que fosse uma questão do tipo “o que fazer após Picasso, cubismo, pintura”, ou algo semelhante – aliás, antes de “não fazer nada”, Duchamp já havia feito muita coisa. Ainda que pensasse no que veio antes para fazer seus novos objetos, acredito que devia considerar sobretudo questões práticas e materiais no processo. Não simplesmente “o que fazer após o cubismo?”, mas “o que estava em questão no cubismo?” e como explorar isso de outras formas? O que é Ulysses, para além de um marco histórico no Modernismo? O que está em jogo ali?

A inércia crítica e teórica costuma ser tão enfática quanto a prática para aqueles que, como eu, se perguntavam “O que fazer após Ulysses?”. Suponho que a inatividade de Duchamp, afinal, fosse muito ativa – como é aquela do xadrez que praticava. Pois por mais teórica que seja uma questão, pensar ou, mais ainda, escrever, são atividades práticas, que envolvem o enfrentamento de um objeto tanto quanto qualquer outra, seja empilhar um tijolo ou pintar um quadro. E como qualquer atividade prática, requer prática, ou seja, experiência.

Só tive que enfrentar a escrita e a feitura de um filme no período final da minha faculdade, como imagino que seja um caso recorrente em diferentes cursos, com seus diferentes trabalhos finais. Apenas nos dois últimos semestres eu de fato dirigi um filme e sentei por dias diante do meu computador para escrever acerca de um só tema. Nos dois casos, me deparei com problemas teoricamente semelhantes: um objeto a ser filmado, descrito ou analisado, e a organização destes resultados, seja esta narrativa (no filme) ou teórica (no texto). E, em ambos os casos, estes problemas não eram questões delimitadas e abstratas como as que descrevo aqui, mas inúmeras e concretas, desde como conectar dois parágrafos à como posicionar a câmera em determinada cena. Problemas que só aparecem durante o processo.

A palavra “processo” está tão desgastada hoje que me remete a alguma corrente holística de amor próprio, mas é necessária justamente por sua simplicidade. Qualquer processo de criação envolve o enfrentamento de um objeto, o que irá acarretar em problemas práticos a serem resolvidos, os quais uma pergunta como “O que fazer após Ulysses?” ignora. O caráter experimental de qualquer trabalho envolve estes problemas práticos de um processo, não apenas a pergunta certa que “desbloqueia” (para usar um termo publicitário em voga) a resposta certa. O que um dia se chamou de “arte conceitual” confunde-se, hoje, com a lógica do pitch, como se bastasse colocar uma questão no ar – “Imagine um filme que seja uma mistura de ‘Jurassic Park’ com Bresson! Ou um ‘North by Northwest’ brasileiro! Um ‘The Searchers’ feminista!” [1] – para enfrentar os desdobramentos práticos que ela acarreta, os problemas que ela cria. Se nossa tarefa é construir uma casa, isso pode simplesmente não funcionar, a casa cai e pronto. Mas ao escrever um texto ou fazer um filme, é possível pular etapas essenciais como passar cimento entre os tijolos e passar despercebido.

Mizoguchi fez dezenas de filmes antes de Oharu, John Ford fez dezenas de filmes antes de Stagecoach, estes filmes não surgiram por aparição divina de mentes geniais. Recentemente ouvi um podcast em que James Gray comenta como diretores como Ford conseguiam aprimorar o ofício do fazer cinematográfico através da feitura de inúmeros filmes na indústria hollywoodiana clássica, o que seria mais difícil no contexto atual, com a produção de menos filmes, de menos exercício prático regular. Ainda assim, o próprio Gray, cujo último filme que havia lançado na época da entrevista de 2017 era A Cidade Perdida de Z, considera que sua prática (“craft”) está cada vez mais engenhosa. [2]

Quanto a isso, lembro do que o crítico de arte americano Leo Steinberg fala a respeito do trabalho da crítica de abrir caminhos [3]. Steinberg descreve um impasse na crítica diante da obra inicial de Jasper Johns, que ora a descrevia como parte do Expressionismo abstrato, ignorando seu conteúdo “figurativo”, ora como parte do “neo-dadaísmo”, ignorando seus aspectos formais: “O primeiro reflexo crítico ao aparecimento de algo novo é usualmente uma tentativa de conservar a energia psíquica assegurando-se de que nada realmente novo ocorreu.”, ele escreve. Ao invés de observar e indagar o objeto e suas particularidades, esta crítica buscava rapidamente encaixá-lo em algum rótulo previamente existente. E então Steinberg descreve aquilo que considera ideal ao trabalho de um crítico:

Uma obra de arte não vem como um cartão-postal, com o preço estampado sobre ela; apesar de sua condição de objeto, vem primordialmente como um desafio à vida da imaginação e maneiras “corretas” de sentir ou pensar a respeito dela simplesmente não existem. Os sulcos pelos quais os pensamentos e os sentimentos finalmente correrão devem ser escavados antes que qualquer coisa, exceto a perplexidade ou o ressentimento, seja ao menos sentida. Por um longo tempo, a direção do fluxo permanece incerta, represada ou se esvai completamente, até que, depois de muitas incisões experimentais por parte de críticos aventureiros, alguns canais são formados. No final, esse rio largo que podemos chamar a apreciação de Johns – embora ainda venha a ser desviado de uma ou outra maneira – torna-se navegável para todos.

De modo semelhante, Steinberg aponta como o trabalho do pintor costuma, a princípio, esbarrar em questões prévias, em trabalhos de outros pintores: “[…] tornar-se pintor é como tatear o caminho num quarto escuro atulhado de coisas. Quando começa a andar, ele tropeça no sofá de outra pessoa, muda de direção para colidir com a cômoda de alguém, depois tromba com uma mesa de trabalho que não pode ser desarrumada. Tudo tem seu uso e seu usuário e nenhuma necessidade dele.” Será aos poucos, enfrentando o trabalho prático, que este pintor encontrará seu próprio caminho, seu próprio processo, como fez Jasper Johns. O exemplo poderia ser outro, como a história já muito repetida de como Pedro Costa deixou de produzir filmes de uma maneira tradicional e encontrou sua própria, mais artesanal, com os cabo-verdianos no bairro das Fontainhas em Lisboa.

Existe pintura após Picasso e arte após Duchamp, e não necessariamente toda ela se refere a Picasso e Duchamp, ainda que possa partir de certos mecanismos expostos ali pela primeira vez. Marguerite Duras e Éric Rohmer (e tantos outros) fizeram seus filmes depois de Mizoguchi e Ford (e tantos outros), e não necessariamente os “superaram”, mas apontaram outros caminhos, até então inéditos. Se os apresento como exemplos é justamente por seus filmes de teor literário caminharem não exatamente em um sentido contrário àquele apresentado pelo cinema moderno até então, mas, como Johns, em uma direção própria.

E o que podemos aprender com Ulysses para além de sua grandeza, ou mesmo apesar de sua grandeza, que impõe-se (ou é imposta) de modo tão fatigante? Seria possível, ainda, lê-lo sem esta camada de reverência e apreciá-lo pelo que ele é? E talvez descobrir, com isso, algo do que foi descoberto ali na época em que se consagrou? Não menosprezo a importância de Ulysses ou as intenções daqueles que o consagraram. Se isso aconteceu, foi porque alguém se deu o trabalho de ler o livro e escrever sobre ele antes da pergunta “O que fazer após Ulysses?” sequer existir; assim como Ulysses, cuja referência à Odisséia está no próprio título, existe apenas porque James Joyce se deu o trabalho de escrevê-lo.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Admito que ficaria curiosa pra ver todos estes.

[2] “Talk Easy with Sam Fragoso – Episode 49 – James Gray”. Disponível aqui.

[3] “Jasper Johns: os sete primeiros anos de sua arte Leo Steinberg 1963”. Em STEINBERG, Leo. Outros Critérios – confrontos com a arte do século XX. [trad. Célia Euvaldo] São Paulo, Cosac & Naify, 2008.

Três filmes de Chabrol

“Que la bête meure” (1969), “Le Boucher” (1970) e “Une affaire des femmes” (1988)

Chabrol é uma figura curiosa na história do cinema. É possivelmente o nome mais esquecido da Nouvelle Vague, ao menos entre aqueles mais mencionados, e não sem motivos; é também aquele cujos filmes, principalmente nas décadas mais efervescentes do grupo, de 60 a 80, são menos memoráveis. Isto não quer dizer, de modo algum, que não seja um cineasta interessante. Sua trajetória é discreta, ainda mais ao lado dos filmes mais célebres de Godard, Truffaut, Rohmer ou Rivette. O que quero argumentar é que o cinema de Chabrol não foi simplesmente delegado a este papel discreto; ele o cultivou e fez da discrição sua principal ferramenta, até chegar a sua sutil maestria. Sua carreira caminha, em certo sentido, como muitos de seus filmes, como se nada estivesse acontecendo até todos aqueles pequenos detalhes e faíscas se acumularem e culminarem em um final arrebatador; no caso, com filmes como “Une affaire des femmes”, em 1988, e “La cérémonie”, em 1995.

Para além de algumas recorrências, sobretudo temáticas, como suas narrativas de origem literária, frequentemente de cunho policial ou de “fait divers” jornalísticos, ou sua ambiência na França interiorana, à primeira vista não existem muitos traços distintivos do cinema de Chabrol como são evidentes em seus companheiros de Nouvelle Vague. Como para compreender o “Lubitsch touch”, é preciso adentrá-lo e deixá-lo se assentar para descobrir suas saliências. Como Lubitsch, mas sem sua elegância, sua arma é a sutileza.

E se digo que o cinema de Chabrol é deselegante, ainda que nem sempre seja o caso, não o digo de modo algum como algo negativo. Pelo contrário, acredito que esta seja uma de suas principais qualidades: a maneira franca, sem rodeios e surpreendentemente simples com a qual conta suas histórias. Ainda que a referência à Hitchcock em seus filmes seja gritante, Chabrol é uma espécie de anti-Hitchcock, simultaneamente sutil e bruto onde o outro é intenso e virtuoso. É uma espécie de Hitchcock de segunda linha, televisivo. Não atoa, para além de suas tramas policiais e atenção aos detalhes, o que parece fascinar Chabrol no cinema de Hitchcock é tudo aquilo que sobra de sua “perfeição”: o humor, o Hitchcock de “The Trouble with Harry”, a mentalidade de cidade pequena, os trejeitos dos ingleses e dos idosos, a comida (em particular a carne dos animais).

Que la bête meure” (1969)

Em “Que la bête meure” (1969), o romance policial de mesmo nome torna-se uma tragédia grega de escalas televisivas. O filme se introduz com a brutalidade simples de Chabrol: em uma cidade litorânea da Normandia, um menino volta para casa após pescar caranguejos enquanto um carro esportivo corre em altas velocidades pelas pequenas ruas; acompanhamos os dois núcleos narrativos até se chocarem quando a criança atravessa a rua, e morre. A sequência é filmada com frieza, mas não é cruel ou cínica, simplesmente não foge de um ato inevitável – é de uma frieza muito distinta, por exemplo, daquela que faz Haneke em seu pedestal de moralismo desviar sua câmera da violência que ele mesmo preparou. Esta frieza de cunho simples e direto, que mostra os fatos com o pé-no-chão, acabará por repercutir com o discurso fatalista da narrativa trágica, mas televisiva.

Acompanharemos, então, o protagonista e narrador Charles (Michel Duchaussoy), pai da criança, em sua jornada vingativa para encontrar e matar o assassino de seu filho. Sua investigação, que incialmente parece absolutamente vã, descrita por ele em um caderninho e narrada para nós, com ajuda do acaso logo encontra a primeira suspeita: Hélène (Caroline Cellier), uma atriz de televisão. Logo o narrador se envolverá romanticamente com esta e descobrirá que o verdadeiro assassino é seu cunhado Paul (Jean Yanne), um homem absolutamente repugnante, cuja morte é desejada por todos ao redor – fato que torna a tarefa de assassiná-lo apenas mais fácil, como aponta o próprio narrador. Não a toa Hélène, com seu nome mitológico, é uma atriz de televisão; se esta informação já estava presente no livro original, com intuito evidente de tornar a personagem alguém minimamente reconhecível, passível de ser encontrada, ela acarretará outros sentidos no filme, associando este a um universo televisivo de narrativas simples, trágicas e sensacionalistas – isto é, além de remeter à Vertigo. O fatalismo está na Helena de Tróia, mas também nos filmes de televisão, nesta atriz apenas um pouco reconhecível, neste assassino tão facilmente odiável, neste crime tão facilmente condenável, neste câmera que não inventa, nestas personagens que são o que são, neste filme que vai exatamente onde tem que ir. Reconhecer a mediocridade deste fatalismo não é livrar-se dela, muito menos transcendê-la, o que o filme tampouco parece almejar.

Que la bête meure” está longe de uma tragédia grega, mas consegue reconhecer aquilo que o filme televisivo ainda consegue transmitir muito bem – lembrando que ele não foi um filme feito para televisão, apenas parece. Ele conta sua história elíptica sem sobras, com as pequenas ressonâncias e espelhamentos narrativos necessárias para que seja bem contada: por exemplo, o amor de Charles por seu filho, que motiva sua vingança, é espelhado pelo sentimento oposto que o filho de Paul parece sentir por seu pai, a quem também deseja matar. Em um âmbito formal, o filme é muito discreto, mas há também a recorrência de planos muito distanciados que gradualmente se aproximam das personagens ou o contrário, como numa versão diluída, discreta, de um plano hitchcockiano. O plano inicial que aos poucos se distancia da criança no mar caçando caranguejos é invertido quando a câmera se aproxima da cena em que seu pai está na mesma praia, caçando caranguejos com Hélène e Paul, e ressoa ainda na cena final, quando a câmera novamente se distancia, agora de Charles, que se isola com seu barco no meio do mar, demarcando estes três momentos chave na narrativa em um mesmo ambiente e movimento de câmera.

Criam-se, enfim, muitas situações interessantes no filme, mas não tanto em um sentido cinematográfico – o momento de maior ação que temos, por exemplo, numa briga entre Charles e Paul num barco em alto mar, não merece qualquer destaque para sua montagem ou encenação; certamente seria muito mais interessante caso Hitchcock a houvesse filmado. Próximo ao final, quando Paul é finalmente assassinado e não sabemos por quem (o descobrimos, junto com o protagonista, porque a notícia é transmitida na televisão), o detetive (interpretado por Maurice Pialat) sugere toda uma hipótese a Charles, acusando-o do assassinato: de acordo com ele, o caderno que o protagonista carregava esse tempo todo, cujo conteúdo consiste essencialmente na narração do filme, seria desde o princípio parte de sua trama assassina; ao confessar ali (e para nós), sua intenção de matar Paul, Charles tornaria-se um assassino óbvio demais para haver, de fato, cometido o crime. A hipótese do detetive parece, assim, uma brincadeira com o espectador e com a premissa auto-evidente do filme.

Contra esta premissa, no entanto, “Que la bête meure” termina um tanto em aberto. Nunca sabemos, ao certo, quem matou Paul. Charles o confessa em uma carta para Hélène e se despacha sozinho para o o mar, condenando a si mesmo, em um gesto que não sabemos se devemos interpretar como de coragem ou covardia.

Le Boucher” (1970)

No filme seguinte de Chabrol, “Le Boucher” (1970), o diretor retorna à trama policial num universo que evidencia suas afinidades com The Trouble with Harry. Como de costume em seu cinema, a trama se passa em uma cidade pequena, de distâncias andáveis, sendo seus singelos protagonistas o açougueiro e a professora locais, cujos nomes são os mesmos do filme anterior, Paul (interpretado novamente por Jean Yanne) e Hèléne (Stéphane Audran).

O casal se conhece em um casamento, na cena inicial do filme, e a progressão de seu relacionamento quase-amoroso se dará paralelamente a uma série de discretos assassinatos que ocorrem por ali. O romance entre os dois, apesar de sugerido, nunca se concretiza, pois a professora revela que após uma decepção amorosa, tornou-se celibatária. O açougueiro, com um passado sanguinolento nas guerras coloniais e um presente sangrento no açougue é, evidentemente, o assassino. E assim se dá a história de Chabrol, sempre simples, sempre evidente, suas personagens determinadas por suas profissões prosaicas, por seus habitats, de modo quase naturalista, se não fosse seu distanciamento frio e mesmo cômico.

Para o assassino Paul, a carne, o sangue e a violência são elementos do cotidiano, e chega mesmo a presentear Hèléne com um pedaço de carne de cordeiro enrolado como um buquê de flores. A professora recatada mora no mesmo prédio da escola, dormindo no andar acima da sala de aula, como se não existisse para além de sua profissão – seria inconcebível pensar em sexo nesse ambiente inocente e escolar. Cercada de seus carneirinhos, que guia como uma pastora no campo em um passeio da escola pelo bosque, se depara com uma das vítimas do açougueiro; o sangue do cadáver pinga sobre o pão com manteiga de uma das crianças (como sempre, a comida exerce um papel fundamental nos filmes de Chabrol). Próximo ao cadáver, Hèléne encontra um isqueiro, idêntico ao que presenteou Paul anteriormente.

Logo antes, a turma visitava cavernas pré-históricas, onde a professora contava aos alunos sobre os homens das cavernas europeus (os “Cro-Magnons”): “Os instintos, os sentimentos e até a inteligência do Cro-Magnon eram verdadeiramente humanos. A única diferença eram os problemas que enfrentava para subsistir. […] Ele começou a desenhar. Vocês sabem como se chamam os desejos quando não são selvagens? Aspirações. Se Cro-Magnon não tivesse sobrevivido, o mundo em que vivemos não existiria.” A selvageria se encontra no interior da aspiração, como os desenhos pré-históricos preenchem a cavernas rústicas e rugosas (que são as primeiras imagens do filme, nos créditos), e como professora e açougueiro, a bela e a fera, que vivem na mesma pequena cidade.

Como boa professora caridosa que é, Hèléne não denuncia Paul à polícia após encontrar o isqueiro e esconde o objeto, mesmo que a vítima encontrada por ela e as crianças seja a mesma noiva que viram se casar no início do filme – o marido, recém-casado e recém-viúvo, também trabalha na escola e sua aparição desolada em luto interrompe um diálogo entre o açougueiro e a professora. Paul acaba encontrando o isqueiro na casa de Hèléne: agora ele sabe que ela sabe, ou ao menos suspeita, uma vez que ele logo comprou e mostrou a ela um isqueiro idêntico.

Na sequência final, quando a professora acabou de fechar a escola, sua casa, o açougueiro pede para falar com ela, o que ela nega e, assustada, tranca todas as portas. Mas o assassino, afinal, consegue entrar, e a confronta na sala de aula. Após confessar seus crimes, com uma faca na mão, confessa também sua vergonha diante dela, como um aluno que fez besteira, obrigado a ficar na sala depois da aula. Há um fade-out e quando a imagem retorna, revela que Paul se esfaqueou.

Hèléne o leva de carro na longa estrada até um hospital, enquanto o assassino balbucia suas últimas palavras. “O cheiro de sangue é sempre o mesmo. O sangue dos animais e o sangue dos homens. Alguns são mais escuros do que outros, mas todos tem exatamente o mesmo cheiro.” Finalmente no hospital, distinguindo-se apenas sutilmente dos animais, há um último momento de humanidade quando Paul, na maca, pede um beijo a Hèléne e ela o concede. Os médicos entram com o homem no elevador e quando a luz vermelha que indica que este está ocupado se apaga, anunciam à Hèléne a sua morte. Ela vai embora e observa o rio na noite escura, iluminada apenas pelos faróis de seu carro até amanhecer. Ao amanhecer, cortes gradualmente se distanciam da cena, até o carro se tornar um pequeno ponto na paisagem, nos lembrando da pequenez deste filme e desta história, apesar do final trágico.

Une affaire des femmes” (1988)

Antes da guerra começar, Marie já era uma mulher, e uma mulher pobre. É assim que “Une affaire des femmes” (1988) começa, com o bonde andando, narrando apenas um trecho da vida desta personagem que ultrapassa aquilo que o filme registra, apenas um momento na História, em uma pequena cidade. O filme acompanha Marie (Isabelle Huppert) a partir de um delito que comete, pequeno diante da imensidão da guerra, ínfimo hoje considerando que, desde 1975 na França não é mais considerado um delito. Marie performa um aborto em sua vizinha, e então passará a executá-los regularmente em diversas mulheres que lhe procuram. Sua história, a princípio banal, tornou-se célebre na França por culminar em seu julgamento e sentença à guilhotina, fazendo de Marie uma das últimas vítimas desta pena de morte anacrônica. O anacronismo de tal sentença hiperbólica em pleno século XX é acentuado e justificado pelo governo que a professa, a França de Vichy, submissa ao governo nazista alemão e, sobretudo, aos princípios moralistas do nazi-fascismo.

Como as personagens dos filmes anteriores, Marie é sujeita ao ambiente e condição em que vive. Pobre e com dois filhos pequenos, seu marido está fora, na guerra, e seus breves momentos de diversão parecem ser aqueles em que sai de noite com sua amiga Rachel, uma judia que logo será levada pelos alemães, notícia que Marie recebe com surpresa (afirma não saber que ela era judia) e uma tristeza que parece ser maior do que a princípio demonstra. É neste contexto que performa o primeiro aborto para sua vizinha, a seu pedido, procedimento completamente rústico que o filme demonstra passo a passo: após derreter lascas de sabão na água fervente, Marie deixa essa esfriar um pouco e enche uma bombinha que enfia na mulher deitada no chão da cozinha.

Após o procedimento, pede para ficar com o que sobrou do sabão, e são detalhes como este que vão sutilmente construindo esta personagem, interpretada impecavelmente por Isabelle Huppert – se nos outros filmes de Chabrol nosso engajamento com a narrativa pode demorar a engatar, naqueles com Huppert somos imediatamente fisgados por sua performance. Quando seu marido retorna, por exemplo, não o recebe com ânimo ou carinho; mais parece decepcionada. Os motivos para este desgosto – expresso também no fato de nunca fazer sexo com seu marido, mas fazê-lo com um amante mais adiante no filme – nunca são evidentes, ainda que, nos detalhes, sejam sugeridos em certos momentos, como quando lava suas cuecas com nojo, em aparente ressentimento de sua ocupação como dona de casa e com tudo aquilo que no marido expressa pobreza: ele é sujo, se veste mal, não flerta ou a corteja, como fará seu amante. Marie também demonstra menos afeto em relação a seu filho, a quem chama de algo como “patinho feio”, do que à filha mais nova, mas nunca chega a ser violenta ou cruel com o menino. É possível que este leve desprezo tenha suas raízes neste ressentimento em relação ao marido, mas estas questões nunca ficarão claras no filme, estão apenas ali, como na vida.

É este mesmo tipo de detalhe que veremos mudar gradualmente a medida que Marie vai ascendendo socialmente, ascensão que almeja com todas as forças e para a qual fará o que for preciso: começa a ser paga para realizar abortos clandestinos e eventualmente passa a alugar um dos quartos de sua casa para uma prostituta. Aos poucos, muda suas roupas, penteado, a limpeza de seu apartamento, compra e ganha pequenos luxos em meio a pobreza da guerra: um gramofone, uma geleia. Com o dinheiro que passa a trazer para casa, as relações de poder entre ela e seu marido se invertem, Marie passa de dona de casa à dona da casa e seu marido torna-se cada vez mais ressentido.

As clientes de Marie são apresentadas em poucas cenas elípticas, pequenos antes e depois que expressam tudo aquilo que precisamos saber de suas vidas: mãe e filha andando ao lado da linha do trem na chuva até Marie; uma família onde várias crianças dormem na mesma cama junto a seus pais, em que a esposa, desesperada pela perspectiva de mais uma criança, tenta tomar veneno antes de ir até Marie e, depois, na mesma noite, acaba falecendo por conta do procedimento. Marie encontra todas elas em seu apartamento, na cozinha onde faz os abortos, carregando sua filha bebê no colo, para desconforto das moças e, possivelmente, do espectador. O filme, aliás, é povoado de crianças, mas não há qualquer romantização da maternidade aqui, ter filhos é apenas uma consequência do ato sexual, e neste contexto de guerra e pobreza, é sobretudo um estorvo.

O filme de Chabrol parece se dar, assim, paralelamente a esta vida dotada de um realismo que está nos detalhes, pontuando discretamente um ou outro aspecto, ecoando e ressoando outros. A guerra, a covardia dos franceses, a injustiça da lei, a pobreza, a desigualdade entre gêneros, o antissemitismo, as violências pequenas e grandes: tudo está ali, junto e misturado, não tanto numa bagunça quanto numa sinfonia discreta, que apesar de tantas distrações sempre se atém à Marie, sendo o rosto de Huppert em suas múltiplas e, novamente, sutis expressões, o denominador comum do filme.

Como já dizia Rohmer, “as personagens de Chabrol são interessantes independentemente do fato de que são filmadas.” [1] Marie é uma figura absolutamente opaca que a câmera acompanha a todo momento de perto, mas (quase) nunca consegue penetrar. Quando recebe a notícia da deportação de sua amiga judia, por exemplo, Marie chora um pouco e o caso parece acabar aí. No entanto, bem mais adiante no filme, uma brevíssima imagem de Rachel dançando retornará em um lampejo de memória enquanto Marie toma café, única intervenção não linear na narrativa, único momento em que entrevemos por uma fresta aquilo que acontece dentro de sua cabeça – de modo semelhante àquele em que seu filho, não conseguindo abrir a porta trancada de sua cozinha, olha pelo buraco da fechadura e entrevê uma mulher de pernas abertas, sem compreender de fato o que está acontecendo.

Também seu filho é um personagem intrigante, que parece por vezes compartilhar o protagonismo com a mãe no filme de modo sorrateiro. A câmera com frequência se volta a ele, mesmo que apenas para registrar sua presença ou expressão neutra ao lado da mãe. O menino triste parece sempre buscar a atenção desta e a estimá-la mesmo diante das pequenas rejeições que sofre. Novamente, temos a sensação de que há muito por trás desta personagem, ao que nunca teremos acesso: há um momento no início do filme em que o menino está chorando na cama e quando sua mãe lhe pergunta o motivo, ele mesmo diz estar triste, mas não saber porquê.

Um dia, após assoprar uma vela de um bolo de aniversário, ele fala que desejou tornar-se um carrasco quando crescer. “Porque eles usam aquele capuz e porque ninguém sabe quem eles são”, ele justifica. O desejo, ao mesmo tempo em que revela um pouco de seus sentimentos, de sua tristeza, irá ressoar com o destino trágico de sua própria mãe condenada mais adiante. Pequenos ecos como esse irão se acumulando nessa teia que consiste “Une affaire des femmes”, que se revela cada vez mais entremeada. Outro dia, Marie e as crianças acompanham uma festividade da vila organizada pelos alemães: esta consiste em vendar alguém que deve cortar a cabeça de um ganso vivo, dependurado. O ritual se tornará ainda mais cruel no final do filme, quando percebemos que a cena era um prelúdio para aquilo que aconteceria literalmente com a própria Marie, decapitada na cena final.

Visitando Paris pela primeira vez durante seu aprisionamento (por uma fresta da janela do camburão), o sonho de Marie de virar cantora, que parecia um pouco mais próximo com sua ascensão social – ela começa a fazer aulas de canto – agora nunca pareceu tão distante. O filme não sente pena de Marie, não deixa de mostrar seus piores momentos, mas tão próximo ao fim se dispõe a um único gesto de evidente empatia: não se distancia da personagem quando ela está prestes a morrer, a acompanha até o fim. Parece pouco, mas é mais do que faz seu advogado, que manda um estagiário em seu lugar, enquanto discursa sobre a covardia dos franceses com um colega no parque. “Isso é uma hipocrisia”, ele comenta, se referindo ao julgamento de Marie, “e as crianças judias?”.

Diante da morte, Marie não mostra qualquer sinal de arrependimento por seus crimes, apenas pavor. Em um gesto de raiva, arranca o medalhão católico que carregava ao redor do pescoço, que lhe foi presenteado por outra prisioneira; ela não se ilude com a presença divina ou com promessas para após a morte; está sozinha aqui e agora, no nosso mundo. Em outro instante impenetrável do filme, vemos o olhar seco de uma freira que observa a prisioneira indo rumo a sua sentença. Após a guilhotina abaixar – não vemos a decapitação em si, a do ganso foi o suficiente – uma frase final aparece na tela: “tenham pena dos filhos daqueles que condenamos”. O medo de Marie diante da morte iminente é tão distante da covardia hipócrita sobre a qual os homens discutiam no parque quanto são seus crimes frente a tudo que aconteceu na guerra, e o filme de Chabrol é um apelo pelo mundo terreno e humano daqueles que já nasceram.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Na entrevista disponível em: https://estadodaarte.estadao.com.br/foco-o-antigo-e-o-novo-entrevista-com-eric-rohmer/.