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“O Interior da Matéria” de Joaquim Cardozo e Roberto Burle Marx como uma Obra Poética, Crítica e Metacrítica

INTRODUÇÃO       

Faremos a seguir uma apreciação da produção autoral de Joaquim Cardozo tendo como objeto norteador seu quinto livro de poemas, O Interior da Matéria (1975). Para tanto precisaremos traçar um percurso que vai da edição princeps do livro até suas edições subsequentes. Tal como acontece com grande parte da obra Cardoziana, a edição primeira é alvo de grande especulação mercadológica, em parte por causa da escassez de volumes existentes, mas sobretudo devido ao teor estético ímpar que tal livro em específico possui.

O Interior da Matéria foi em sua configuração inicial uma obra de dois autores; nela constavam vinte desenhos de Roberto Burle Marx e vinte poemas de Joaquim Cardozo. Na ocasião primeira de publicação foram produzidos apenas 550 exemplares, todos autografados pelos dois e cinquenta acompanhados de litografias originais de Burle Marx. Como ambos os autores já faleceram, possuir uma obra autografada por ambos parece ser a justificativa utilizada por livreiros e consumidores para aumentar seu valor de mercado.

A hipótese aventada que será manipulada ao longo do texto é a de que os poemas produzidos por Cardozo nessa obra operam simultaneamente em três registros: O poético, o crítico e o metacrítico. Cada um desses registros terá um bloco dedicado para si. Antes disso, todavia, será preciso que tracemos um perfil autoral tanto de Cardozo, nosso autor mais específico, quanto de Burle Marx, nosso autor por ocasião.

JOAQUIM CARDOZO

A relação estabelecida entre poesia e pintura e as diversas leituras oriundas desse relacionar configuram uma das tradições interpretativas mais antigas da cultura dita ocidental. O esforço de compreensão da produção artística humana pelo próprio homem é constituído sempre pelas intuições daquele que interpreta, mas a possibilidade de qualquer interpretação particular é inevitavelmente determinada pelas circunstâncias históricas de pronunciamento.

Nos dias de hoje temos a impressão que podemos movimentar livremente o nosso passado, o que nos leva a crer que criamos uma situação de vale-tudo, onde qualquer reescrita da história pode ser uma legítima escrita histórica. Neste cenário onde o tempo se tornou uma variável independente e ao mesmo tempo tão facilmente manipulável, um dos papéis que uma crítica caudatária de recursos historiográficos pode exercer, talvez seja o de mostrar ao homem, possibilidades de modificação daquilo que em sua vida ele toma como dado.

Joaquim Cardozo parece ter sido um autor que compreendeu a importância da compreensão artística do mundo. Apesar do número crescente de estudos acerca de sua produção literária, ainda é escassa a análise de sua contribuição como crítico de arte. Seria espantosa essa penumbra se a própria figura autoral de Cardozo já não fosse escusa dos principais manuais literários. Não cabe a este trabalho aferir previamente à análise o valor da produção Cardoziana, mas é digno de nota que o autor esteve envolvido editorialmente com grandes nomes da arte Brasileira do século XX, ora como crítico colaborador — caso ocorrido em revistas como a Módulo e a Para Todos, ora como autor reconhecido — como por exemplo, sua menção na Antologia dos poetas brasileiros Bissextos Contemporâneos (1946) de Manuel Bandeira.

Para falarmos de Joaquim Cardozo devemos operar um recorte. Tendo exercido diversos ofícios como por exemplo os de engenheiro estrutural, professor, crítico de arte, dramaturgo e poeta; torna-se imperativa a escolha de determinada esfera para que este trabalho crítico não se confunda com um exercício biográfico. Para tanto, falaremos aqui mais especificamente de uma parcela da produção escrita de Cardozo, na medida em que esta nos auxilia a desvelar elos com nosso objeto.

Desde seu primeiro texto registrado que temos notícia, intitulado “Astronomia Alegre” e publicado em 1913 no periódico O Arrabalde, podemos perceber que Joaquim Cardozo foi um autor atravessado por duas atitudes que se complementavam. São estas: O regozijo alcançável através da contemplação imanente das coisas; e um rigor conceitual que sempre retorna para o objeto contemplado, numa tentativa de racionalizar aquilo que se esconde em observações fugidias.

A facilidade com que manipulava, desde seus primeiros textos literários, conceitos das ciências que lhe foram contemporâneas, revelam-nos um caráter erudito que se esforça para conciliar, e até mesmo tornar indiferentes, o cotidiano e o estético. O resultado disso é a valorização do aspecto lúdico da realidade. Tal esforço fez-se notar ao longo de toda sua produção poética. Desde seu primeiro livro, Poemas (1947), Cardozo parece estar preocupado em cristalizar uma série de percepções intimistas da regionalidade sem, contudo, tentar introduzí-las a fórceps em uma universalidade artificial. Nas palavras do crítico José Guilherme Merquior (2013), os poemas de Cardozo representam a inserção do Nordeste na poesia dita Moderna. Tal comentário não entra em conflito com nossa leitura, pois aquilo que se convencionou chamar de moderno não foi meramente a importação de modelos, mas sim uma busca pela representação não romântica ou exótica do autóctone.

Os exercícios do autor em forma fixa, exemplarmente os Sonetos constantes em Signo Estrelado (1960), são um atestado de seu profundo conhecimento da tradição poética. O contraste que surge ao compararmos tais sonetos com os poemas contidos no Interior da Matéria — todos em verso livre, parece impossibilitar a aproximação destes com sua obra anterior, isto se torna ainda mais pungente se estivermos lendo O Interior da Matéria em sua reedição na coletânea Poesia Completa e Prosa (2007).

Publicada pela editora Nova Aguilar, a coletânea é a segunda que supostamente colige todos os poemas do autor, a primeira delas intitulada Poesias Completas (1971), por motivos cronológicos não contêm a obra completa de Cardozo, que publicou outros livros após o ano de 1971; entretanto é curioso notar que a segunda edição da Poesias Completas, publicada em 1979, não atualizou o número de livros e poemas da edição de 1971. Por tal motivo, o nosso objeto de estudo, O Interior da Matéria que data de 1975 só pode ser lido em sua edição princeps ou em sua republicação em Poesia Completa e Prosa. Esta última, todavia, opera uma modificação drástica na configuração inicial da obra, pois na coletânea não constam os vinte desenhos de Roberto Burle Marx. Tal fato seria menos grave se os desenhos fossem mero ornamento dos poemas, mas o caso é radicalmente outro. Existe uma nota no final de todo volume da edição princeps que atesta o seguinte:

Figura 1 – Especificidades da Publicação (Fonte: Acervo Pessoal)

Uma série de problemas surge com o conhecimento de tal nota. Em primeiro lugar é posta em cheque a validade de todas as coletâneas existentes da obra poética completa de Cardozo. A primeira que se propôs a tal objetivo, como já vimos, limita-se aos textos publicados até 1971; a segunda, que parecia ter suplementado as lacunas editoriais deixadas pela primeira, nos impõe uma compreensão dos poemas do Interior da Matéria como artefatos exclusivamente verbais. Talvez fosse lícita essa imposição se os artefatos visuais tivessem surgido como ilustrações posteriores aos versos, como ocorre por exemplo na peça de teatro Os Anjos e os Demônios de Deus (1973), onde oito serigrafias feitas por Fayga Ostrower acompanham o texto composto previamente por Cardozo. Mas no nosso objeto de estudo, os poemas não teriam existido se os desenhos de Burle Marx não tivessem lhe servido de motivo.

Tal compreensão nos leva a outro problema. A subtração da relação entre os poemas de Cardozo e suas respectivas inspirações visuais, subtrai do texto também sua dimensão crítica; expliquemos sucintamente algo que será explorado com mais profundidade na seção específica sobre o registro crítico dos poemas. Cardozo como já foi dito anteriormente, foi um autor que se envolveu também com a crítica de arte. Citemos por exemplo um de seus textos mais famosos enquanto crítico, chama-se ele “Um poeta Pernambucano: Manuel Bandeira”, este texto que versa sobre os três primeiros livros de um ainda jovem Manuel Bandeira, foi incluído no Livro do Nordeste, publicação organizada pelo então antropólogo Gilberto Freyre. Posteriormente Cardozo envolveu-se com a Para Todos, revista organizada pelos irmãos Jorge e James Amado. A passagem de Cardozo por tal revista é marcada, dentre outras coisas, pelo esforço de apreensão das novas modalidades e técnicas estéticas que surgiam. Este esforço que podemos num certo sentido chamar de racionalizante, é segundo a hipótese aventada, algo presente nos poemas do Interior da Matéria e como sugerido anteriormente, um aspecto autoral Cardoziano.

Ao destacarmos esse histórico crítico do autor, talvez finalmente se torne possível uma aproximação entre O Interior da Matéria e a obra poética anterior de Cardozo, pois se estas se afastam no que tange ao aspecto formal, elas se conciliam quanto a sua maneira de observar aquilo que se apresenta. Não que não houvessem versos livres nos livros anteriores ao Interior da Matéria, mas esta não era a modalidade preponderante e havia quase sempre um teor rímico que praticamente inexiste na totalidade do nosso objeto. Uma das propostas da tese que será testada é a de que ao nos voltarmos para os desenhos de Burle Marx, finalmente obtemos uma chave para a compreensão desses traços formais idiossincrásicos. Mas antes disso é preciso que se compreenda também de que forma O Interior da Matéria se insere na obra Burle-Marxiana.

ROBERTO BURLE MARX

Se para falarmos de Cardozo foi necessário operarmos um recorte, o mesmo recurso se faz necessário agora que nossa atenção se volta para o outro autor em pauta. Roberto Burle Marx foi acima de tudo um artista plástico, sua produção abrangeu áreas como a escultura e a pintura; mas seu reconhecimento internacional se deve, sobretudo, as suas intervenções enquanto paisagista. Para falarmos do papel que o artista exerce enquanto coautor do Interior da Matéria, curiosamente falaremos mais da sua biografia e de como, ao longo de sua vida se fez presente uma preocupação com o percurso do olhar, que para nós está em confluência com as contemplações críticas de Cardozo.

Existe uma anedota que explica de maneira quase mítica o despertar da percepção crítica desse artista. Segundo tal narrativa um ainda Jovem Burle Marx na ocasião de uma estadia de aproximadamente um ano e meio na alemanha, teria se deslumbrado ao visitar uma estufa de plantas ditas exóticas e entrar em contato com espécimes de sua terra natal, o Brasil. Aqui existe um curioso movimento que parece fazer eco com a tradição literária do exílio, pois é a partir do deslocamento geográfico do sujeito, que elementos autóctones adquirem um valor fantástico antes imperceptível.

De volta ao Brasil, Burle Marx aproximou-se de Lúcio Costa, arquiteto de suma importância que foi responsável pela introdução do ideário de Le Corbusier em nossa sociedade. Em 1932 Costa convida Burle Marx para projetar o jardim da residência dos Schwartz em Copacabana. De acordo com Leenhardt (2018) desde seus primeiros projetos Burle Marx tornou evidentes alguns aspectos que o consagraram, como por exemplo, a valorização da flora nacional — que há muito vinha sendo preterida em troca dos exemplares europeus, e a aplicação no âmbito do paisagismo das mais modernas técnicas oriundas das artes visuais europeias, como por exemplo, princípios cubistas de composição.

Diversos críticos da obra paisagista de Burle Marx apontam nele o surgimento de uma imposição das formas sobre o olhar do passeante sem precedentes na arte dos jardins, segundo Gilles Clément (2018), Burle Marx se inseriu numa corrente da sensibilidade pictórica na qual a obra pôs de lado a figura. Em outros termos, as produções de Burle Marx tensionavam o sentido tradicional de representação e o faziam de maneira tal que ressonâncias orgânicas surgiam dos seus modelos abstratos.

Tais tipos de juízo sobre a obra paisagista de Burle Marx nos interessam porque este trabalho se propõe a concatenar o esforço crítico racionalizante de Cardozo, com a produção pictórica de Burle Marx em sentido mais amplo. Pois sem o desenvolvimento desta última, os poemas jamais teriam vindo a ser. Comparemos a seguir um projeto de jardim, um esboço botânico e um desenho oriundo do Interior da Matéria.

Figura 2 – Estudos Preliminares para o Largo da Carioca, RJ, 1981. (Fonte: Motta, 1985)

Figura 3 – Desenhos Interpretativos da Espécie Pithecolobium Tortum Mart. (Fonte: Bardi, 1964)

Figura 4 – Desenho correspondente ao poema “Naves e Catedrais”. (Fonte : Acervo Pessoal)

Ainda que a diferença entre elas seja notável, as três figuras acima apresentam um fator em comum: A dinamicidade dos espaços representados. Através da superposição de pequenos planos surge em cada uma delas de modo distinto, uma contínua movimentação visual perceptível nas diferentes áreas de cada imagem. É como se cada campo existente, ao se articular com os demais campos presentes, tensionasse a totalidade do espaço gráfico.

A ordenação de tais figuras não foi arbitrária, é nítida uma gradação dinâmica entre as três. Na primeira, devido às imposições materiais que restringem a concepção de um logradouro, podemos perceber que esta é a figura mais estática; a segunda figura apesar de ter como motivo um objeto notadamente imóvel, foi representada pelo artista através de linhas fluidais; a terceira e última trata-se de um exercício de abstração onde as possibilidades prévias ao exercício artístico beiram o infinito, o resultado disso é um desenho que parece levar ao limite as realizações formais latentes nas obras determinadas por fatores pragmáticos.

Tendo em mente esta lacônica apresentação dos traços artísticos de Burle Marx, que nos foi propiciado pela menção de alguns fatos de sua biografia, falta ainda indicarmos, nos limites em que isso é possível, de que maneira O Interior da Matéria veio a ser no ano de 1975. Os comentários a seguir não terão a pretensão de constituírem uma crítica genética, para nós esse exercício especulativo tem como propósito apenas produzir sentidos que contribuam com as hipóteses centrais.

O INTERIOR DA MATÉRIA

A relação entre Cardozo e Burle Marx não surgiu devido ao nosso objeto. O Interior da Matéria é apenas um dos documentos que comprovam um elo existente pelo menos desde a década de 1930, período no qual ambos os autores fizeram parte da equipe do arquiteto Luiz Nunes, que criou sob orientação do governo Pernambucano a Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, órgão responsável por obras pioneiras no Recife. Tal convívio foi materializado em verso por Cardozo no poema “Terra do Mangue”, constante no livro Poemas e dedicado a Roberto Burle Marx. Não nos aprofundaremos aqui em tal artefato, mas cabe ser feito um comentário sucinto. O poema em questão parece expressar o contraste entre a paisagem com a qual os dois se depararam e as modificações que nela operaram com seus respectivos ofícios, modificações estas que apesar de severas não parecem ter obliterado aquilo que há de essencial em tal paisagem.

TERRA DO MANGUE

A terra do mangue é preta e morna

Mas a terra do mangue tem olhos e vê.

Vê as nuvens, o céu

Vê quando sobe a maré

Vê o progresso também

Olha os automóveis que correm no asfalto

Sente a poesia dos caminhões que passam para a aventura das estradas incertas e longas

…………………………………………….

As ondas do mar que vieram seguindo a noite

Desde lá de detrás dos horizontes

Estendem-se agora cansadas na areia

As sombras das árvores subiram do chão e agasalharam-se nos ramos

……………………………………………

Não há motivos, Margarida, para teres receios.

Olha através da porta do teu mocambo a sombra da noite imóvel:

Sob a perpétua luz das estrelas frias e impassíveis

A terra do mangue está dormindo.

Enfim, é chegada a hora de nossa análise, toda esta ampla seção preliminar que percorremos se apoia na crença de que comentar é, sobretudo, estabelecer o direito de um autor sobre um problema. Muitas foram as fraturas que surgiram ao longo da simples contextualização da obra; veremos agora que outras tramas advêm da nossa imersão em seu conteúdo. Lembremos que, o levantamento das questões concernentes à concretude de um volume não está de maneira alguma dissociado da apreciação de seus conteúdos formais, muito pelo contrário, compreender o livro enquanto artefato mercadológico é também compreender a crise do funcionamento do circuito literário e, por conseguinte, entender o papel que a literatura pode ocupar nos dias de hoje.

O REGISTRO POÉTICO

Para nós que estamos analisando um livro onde poemas foram escritos tendo desenhos como motivo, aquilo que estamos tentando chamar de registro poético configura-se como a dimensão autônoma do texto enquanto puro artefato verbal. Pensemos naqueles que ignorantes da especificidade da edição princeps, têm como primeiro contato a publicação dos poemas tal como constamna Poesia Completa e Prosa. Para este tipo de leitor, o exercício de apreciação dos versos será um tanto mais abstrato, pois isolados de seus motivos, os aspectos formais dos versos exigem do leitor uma imaginação pictórica de alta plasticidade.

Todavia não podemos, devido ao teor específico do nosso objeto, exigir uma necessidade que inexiste em poesia, que é a do poema vir acompanhado do seu motivo. Por isto nesta seção olharemos para um dos poemas do livro naquilo que ele possui de autossuficiente. O poema escolhido é o primeiro dos vinte que constam no livro. Neste momento tal decisão parecerá arbitrária, pois de fato, a justificação de sua escolha se dará somente ao longo do desenvolvimento das demais seções.

ESPAÇO FIBRADO

Sedimentações com retas paralelas

Sedimentações com vários pontos duplos

Clivagens, fraturas horizontais e verticais,

Pequenos espaços hachurados.

Fibras e fibragem dominando o espaço;

Fibras mais deslizantes e raras

Se movendo numa direção fluidal

Sugerem estruturas flutuantes.

 

— As clivagens se desligam, se desfazem

Flutuam em várias direções

Pairam serenas como o curso de um rio.

 

Flutuam … e dão ao conjunto um recuo

Tudo vai se agrupando, pouco a pouco

Fluindo; depois se atenuam para cores mais cinzentas;

Organizam um tecido mais raro e puro;

As fibras mais claras vão se adaptando

A uma teia de linhas mais suaves.

 

Há formas riscadas, há riscos quase nulos

Trazendo para o branco líquidos resolutos;

Há pontos se reproduzindo

Trazendo um campo novo;

Fazendo, no conjunto a marca simples

Da forma inicial inscrita e permanente

Nas dobras genuínas e lisas do papel.

A decisão entre começar uma análise pelos elementos mínimos, ou pelos elementos mais complexos, configura-se como uma das querelas mais duradouras da história do pensamento. Aqui optaremos por iniciar pela descrição lexical, pois a unidade mínima inicial de percepção deste poema nos parece ser a palavra. Em toda poesia o som de fato configura-se como um antecedente lógico, mas a compreensão da urdição sonora do poema está atrelada a uma acentuação, a um ritmo ou a uma rima que o saliente. Aqui este não parece ser o caso imediato, por isso, optamos pelas palavras.

Logo na primeira estrofe do poema há uma abundância de termos técnicos — o que retoma o caráter erudito do autor que já apontamos anteriormente, termos estes que possuem em comum a ideia de afastamento, divisão, mas também de proximidade; vejamos: Sedimentação é um processo de separação da matéria em sedimentos, onde a ação separadora é operada pela gravidade em meio aquoso ou aéreo. Clivagem é uma divisão igualitária, faz parte da mitose de um zigoto que produz células chamadas blastômeros que depois se reúnem num proto-embrião chamado mórula. Fratura é uma fragmentação desigual. Hachura é uma técnica de desenho que consiste na criação de tons e sombras a partir do uso de linhas paralelas próximas. Fibra é uma estrutura formada pela aglutinação de fios finos. Fibragem acreditamos ser o processo de constituição das fibras, portanto uma aglutinação de fios finos.

A justaposição desses elementos faz surgir das interrelações semânticas que eles estabelecem entre si um sentimento pulsante. Vejamos como isso acontece verso a verso. Nos dois primeiros versos os pontos e retas apresentados são contaminados pela ação gravitacional das sedimentações, fazendo surgir desta conjugação uma ideia de camadas onde os elementos mais densos, neste caso os pontos, afundam. No verso III, a coexistência das clivagens, que são divisões igualitárias, e das fraturas, que são fragmentações desiguais, confere aos elementos menos densos, as retas, uma distribuição complexa pelo espaço. Os versos IV, V, e V I descrevem os encontros e desencontros destas retas que passam a compor, a partir de sua distribuição complexa, tecidos fibrosos e texturas parecidas com hachuras. O verso VII descreve o movimento fluidal desta distribuição complexa, e o verso VIII é simbólico por representar um esforço racionalizante ainda mais abstrato do que a descrição metafórica até então operada. De acordo com a sugestão presente neste último verso da estrofe, o que surge assemelha-se a um número não determinado de estruturas, que pairam sobre a pulsação contínua do complexo movimentar dos elementos anteriormente descritos.

A segunda estrofe estabelece um diálogo com a primeira, mediado aqui pelo uso do travessão que como já dito, foi preterido na coletânea. Diálogo que não parece se opor, mas sim acrescentar novas imagens àquelas estipuladas pela primeira estrofe.

A terceira estrofe pode ser tomada como a continuação do movimento racionalizante presente no verso VIII, mas se isto não é imediatamente perceptível numa leitura branca, é pelo simples fato da pulsação presente no objeto descrito já ter operado reformulações no próprio objeto, que acabam impedindo uma simples retomada dos conceitos já usados. No verso XIV, é utilizada pela primeira vez no poema, a ideia de cor para descrever o que teria surgido a partir dos recuos e agrupamentos presentes nos versos XII e XIII. O contraste entre as cores cinzentas do verso XIV e as fibras claras do verso XVI, é também o contraste entre um tecido recuado, raro e escuro e um conjunto de linhas suaves, organizadas de maneira engenhosa, como uma teia.

A quarta e última estrofe traz consigo novos contrastes, desta vez eles se dão entre riscos constitutivos de formas, e riscos quase nulos que produzem na superfície branca em que se insere o poema, um branco resoluto. A ocorrência do termo resoluto num poema com uma dinâmica pulsante como este talvez seja um primeiro indicativo de repouso. Ao término desta estrofe nos deparamos com uma outra superfície branca, desta vez o papel. O papel é uma superfície bidimensional que contêm em potência inúmeras possibilidades de realização, mas com o avanço de toda criação artística, segundo Ostrower (1998), acumulam-se os fatos físicos, fazendo com que surja uma transição de formas possíveis para formas necessárias.

Espaço fibrado enquanto artefato puramente verbal denota um percurso que vai da descrição, passando pela tentativa de racionalização daquilo descrito, e por fim se chega na limitação dos elementos formais pulsantes por uma superfície física anterior. Se não soubéssemos que este poema foi escrito como comentário para um desenho, ainda assim seríamos capazes de perceber o jogo contínuo de tensões entre os diferentes campos que ele constrói verbalmente. Felizmente nosso caso não é esse, veremos agora de que maneira tal poema interage com o desenho que lhe serviu de inspiração.

O REGISTRO CRÍTICO

Como sugerido anteriormente, o registro crítico se trata da função que os poemas exercem quando são tomados como comentários críticos dos desenhos do livro. Segundo nossa hipótese, Cardozo se utilizou de versos para exercitar algo que já vinha fazendo como crítico de arte, pelo menos desde a publicação do já mencionado Livro do Nordeste. Mas antes de falarmos de que maneira o poema que escolhemos age criticamente sobre o desenho que lhe corresponde, é preciso que tracemos um esboço sintético do percurso do autor enquanto crítico de arte.

Na coletânea Poesia Completa e Prosa encontram-se reunidos trinta textos nos quais Cardozo executou críticas de arte e literatura. Destes trinta, dois serão descritos a seguir. São eles ambos textos da década de 1950, período em que Cardozo contribuiu ativamente com a revista literária Para Todos.

O primeiro desses textos se chama “Carolus na Petite Galerie”. Nele Cardozo nos coloca diante do conjunto de recursos e conceitos que animam a pintura dita abstrata no ano de 1956. Segundo o autor, esta tendência da pintura teria se afastado dos príncipios estabelecidos por vanguardistas da primeira metade do século XX, como Mondrian, Kandinsky e Paul Klee; para então aproximar-se de uma exploração realista de texturas que remeteriam ao campo da microbotânica e às estruturas elementares da matéria. “Carolus na Petite Galerie” é interessante pois tenta num esforço racionalizante descrever as novas modalidades expressivas que surgiam, mas para nós a sua verdadeira riqueza se encontra na aproximação que Cardozo faz entre o abstrato e a interioridade da matéria — ali representada através de texturas e estruturas elementares.

Exploremos um pouco mais o texto comentado acima. Tal como apontado por Ostrower (1998) existe uma semelhança generosa entre quadros que seguiram princípios de composição cubista, e imagens de elementos mínimos dos compostos orgânicos e inorgânicos. Ilustraremos isso aqui através de uma pintura de Georges Braque, uma fotografia microscópica de cristais de colesterol e um desenho do Interior da Matéria.

Figura 5 — Georges Braque, Basílica de Sacré Coeur (1910). (Fonte : Ostrower, 1998)

Figura 6 — Cholesterol Crystals Synovial Fluid Polarized Light (Fonte: Wikimedia [1])
Figura 7 — Desenho correspondente ao poema “As Sombras Manchadas”. (Fonte: Acervo Pessoal)

A colocação destas imagens nesta seção não tem como objetivo mitigar a fronteira entre ciência e arte. Nosso intuito é simplesmente o de apontar para algo que Ostrower (1998) chama de visões paralelas de espaço e tempo. Se a filosofia grega está expressa também na estrutura da coluna que sustenta o templo, uma vanguarda como o cubismo pode e deve ser interpretada a partir do seu contexto histórico, contexto este que atravessa todo e qualquer campo do saber, inclusive o estético e o científico.

Entretanto os desenhos de Burle Marx estão separados da pintura de Braque por um intervalo de mais de 50 anos, ainda que existam ecos composicionais entre eles, há uma diferença importante entre os dois artefatos. A pintura de Braque que data de 1910 foi concebida antes do advento do microscópio eletrônico, já o desenho de Burle Marx, de 1975, foi produzido num período em que o homem já conseguia observar aquilo que o cubismo supostamente sugeria de maneira inconsciente: A tensão dinâmica da matéria que resulta das superposições de seus elementos estruturantes.

O segundo texto de Cardozo a ser manipulado é intitulado “O Poema Visual ou de Livre Leitura”. Neste texto de 1957 o autor explora as possibilidades ainda incertas de construção de um poema que seja passível de ser apreendido tal como uma obra visual. Para tanto, se faz necessária uma distinção categórica entre o que seria uma obra visual e um poema. Cardozo se utiliza então de uma definição de Franz Roh que qualifica a pintura como uma arte visual de apreensão instantânea, ou ainda, simultânea; no outro lado da balança estariam a literatura e a música que são essencialmente artes temporais, apreendidas de maneira sucessiva. Cardozo, todavia, não se satisfez com estas definições, por isso ele protesta alegando que as artes visuais também podem ser apreendidas sucessivamente. A principal diferença entre estas e a literatura, estaria fundamentalmente nas múltiplas possibilidades que surgem a partir do momento em que precisamos percorrer uma pintura com os olhos. A literatura, por outro lado, conta com uma ordem pré-estabelecida que serve como guia prévio do nosso percorrer.

O que complementa nossa tese neste texto comentado acima, é a forma como Cardozo descreve a multiplicidade de percursos possíveis que coexistem numa obra de arte visual. Se somarmos esta preocupação Cardoziana com o percurso do olhar, e a imposição das formas que Burle Marx compõe, o resultado será o surgimento de uma terceira tensão, não mais do puro desenho, ou do puro poema, mas da relação que se estabelece entre os dois.

Podemos enfim nos aproximar com segurança dos artefatos visuais e verbais do livro, tal como eles foram concebidos, juntos. Repetiremos aqui o poema “Espaço Fibrado” para que dessa vez sua leitura seja acompanhada do desenho que ele precede na organização interna do livro, mas sucede no tempo lógico.

ESPAÇO FIBRADO

Sedimentações com retas paralelas

Sedimentações com vários pontos duplos

Clivagens, fraturas horizontais e verticais,

Pequenos espaços hachurados.

Fibras e fibragem dominando o espaço;

Fibras mais deslizantes e raras

Se movendo numa direção fluidal

Sugerem estruturas flutuantes.

  

— As clivagens se desligam, se desfazem

Flutuam em várias direções

Pairam serenas como o curso de um rio.

  

Flutuam … e dão ao conjunto um recuo

Tudo vai se agrupando, pouco a pouco

Fluindo; depois se atenuam para cores mais cinzentas;

Organizam um tecido mais raro e puro;

As fibras mais claras vão se adaptando

A uma teia de linhas mais suaves.

  

Há formas riscadas, há riscos quase nulos

Trazendo para o branco líquidos resolutos;

Há pontos se reproduzindo

Trazendo um campo novo;

Fazendo, no conjunto a marca simples

Da forma inicial inscrita e permanente

Nas dobras genuínas e lisas do papel.

Figura 8 — Desenho correspondente ao poema “Espaço Fibrado”. (Fonte: Acervo Pessoal)


Eis a justificativa da escolha por este em detrimento dos outros dezenove poemas: “Espaço Fibrado” é uma síntese de tudo que viemos expondo até aqui. Nele podemos encontrar versificados os dois aspectos autorais Cardozianos: A contemplação imanente do objeto e o subsequente esforço que adequa o uso dos conceitos aos objetos particulares que os suscitam, e não o contrário, onde os objetos servem de justificativa para a aplicação de ideias universalizantes prévias. Dito de outro modo, há neste poema um caráter extremamente lúdico, que concilia a racionalização com a pura experiência sensorial.

Vejamos agora como e de que maneiras o poema estabelece elos com o desenho que lhe serviu de motivo. Para tanto, voltaremos aos versos, pois este é um trabalho que apesar da necessária especulação pictórica, se pretende uma crítica literária. Desta vez não serão as palavras nosso elemento destacado, dirigiremos agora nosso foco para os aspectos sonoros mais elementares.

Dos vinte e quatro versos, apenas em dois deles não ocorre utilização de palavras com fonemas nasais. A hipótese aventada é a de uma transferência de sentido semântico entre os nomes e os verbos no gerúndio, como por exemplo em pontos, pequenos, movendo. Dito de outro modo, a ideia de ação em execução estaria presente não apenas nos verbos, mas também nos demais elementos nasais. Com isto, podemos cogitar que o poeta conseguiu transpor o percurso contemplativo que confere movimento no tempo ao desenho, para o poema que a ele se refere. Tal hipótese é corroborada pela leitura que fizemos do poema enquanto artefato verbal autossuficiente, pois ainda que não tivéssemos acesso ao desenho, o poema por si só é expressivo de um movimento pulsante e fluidal.

Atentemo-nos agora para as palavras em que ocorrem vogais abertas, é curioso notar que apenas uma delas é um verbo. Isto sugere uma rigidez existencial dos elementos onde existe esse predomínio fonético. Se pontos e horizontais suscitam o movimento fluidal, retas e paralelas proporcionam ao leitor a ideia de algo em via de resolução.

A crítica que Cardozo faz, poeticamente, ao desenho pode ser expressa da seguinte maneira: O desenho de Burle Marx é representativo desta tendência da arte que lhes foi contemporânea de apreender, através de novas modalidades e técnicas — como por exemplo o movimento tensional produzido por campos dinâmicos superpostos, os caóticos deslocamentos e encontros que ocorrem nas estruturas elementares da matéria. Olhando para o desenho de Burle Marx podemos perceber que os pontos, além de constituintes obrigatórios das retas, exercem também uma função contaminadora dos espaços vazios que são produzidos pelas retas, retas estas que já não se movem tanto, que se encontraram uma única vez ou que jamais se encontrarão. Assim o ponto que é sempre tomado como uma identidade inicial mínima que contém todas as determinações posteriores, acaba se tornando um elemento plástico capaz de produzir incontáveis outros campos. Se a obra possui um limite material, no caso do poema, o último verso, no caso do desenho, a superfície, o que o ponto de Burle Marx faz é implodir essa dinâmica tautológica do objeto fazendo com que todo novo percurso pelo significante produza um novo significado.

O REGISTRO METACRÍTICO

Para findarmos este trabalho falaremos enfim do registro que aqui escolhemos chamar de metacrítico. Em outros termos, especularemos sobre como o poema Cardoziano incide sobre o próprio fazer poético. De que forma ele se insere na tradição e de que forma ele a atualiza.

No passado as poéticas exerciam o cargo de cristalizar um conjunto de formas, métricas e normas do que poderia ser chamado de poesia. A poesia possuía assim uma identidade, um dever-ser que a tornava mais facilmente reconhecível. O passar dos anos parece ter impossibilitado o surgimento de novas poéticas, pois a quantidade de modelos existentes hoje é analogamente tão ampla quanto a quantidade de mercadorias que produzimos.

Entretanto em todo modelo histórico o sujeito criador se utiliza das normas, das relações limites estipuladas, para delas extrair atritos, relações contraditórias que suscitam fraturas nos elos entre significados e significantes, fazendo com que o processo de constituição da mensagem articule o próprio formato em uso.

Os poemas de O Interior da Matéria não são exceções a este caso, neles está presente uma exploração mais livre por parte de um autor que dominava as formas clássicas com todo o rigor que elas exigem. Se no livro ele optou por essa fluidez, foi devido à necessidade de adequação ao objeto que lhe serviu de motivo. De acordo com Siscar (2010) a poesia em si, e não apenas a moderna, exige continuamente a reinvenção de sua urgência, de seu sentido como necessidade do presente. Se Cardozo tivesse aplicado uma das formas clássicas para descrever desenhos que estavam explorando modelos recém-inaugurados de representação, o livro não teria metade da potência que possui, os poemas seriam talvez mero ornamento dos desenhos.

A relação estabelecida entre poesia e pintura é assim atualizada de uma maneira ainda pouco explorada pela historiografia da arte. Pois O Interior da Matéria é ao mesmo tempo, um livro de poemas, um livro de desenhos, um livro de poemas sobre desenhos e um livro de desenhos-poemas que amplia com sua existência as incontáveis possibilidades existentes de produção artística.

Yael Carvalho Torres

BIBLIOGRAFIA

BANDEIRA, M. Antologia dos poetas brasileiros bissextos contemporâneos. Rio de Janeiro: Editora Zélio Valverde, 1946.

BARDI, P. M. The Tropical Gardens of Burle Marx. New York: Van Nostrand Reinhold, 1964. 155 p. il.

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______. O Interior da Matéria. Rio de Janeiro: Fontana, 1975.

______. Poesias Completas. 2ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.

______. Poesia Completa e Prosa. 1ª ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar e Massangana, 2007.

______. Poesia Completa e Prosa. 1ª ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar e Massangana, 2010.

CICERO, Antonio. Forma e Sentido: Poesia Contemporânea. Rio de Janeiro: Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2012.

CORREIA, Éverton Barbosa. Joaquim Cardozo, leitor de Manuel Bandeira. Guavira Letras, v. 1, n. 11, 2015.

LEENHARDT, Jacques. Nos jardins de Burle Marx. São Paulo: Perspectiva, 2010.

LIMA, Manoel Ricardo de. A forma-formante – ensaios com Joaquim Cardozo. Florianópolis: Ed. UFSC, 2014  

MERQUIOR, José Guilherme. Razão do Poema. 3ª ed. São Paulo: É Realizações, 2013.

MOTTA, F. L. Roberto Burle Marx e a nova visão da paisagem. São Paulo: Nobel, 1985. 255 p. il.

OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência: a beleza essencial. 2ª ed. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

SISCAR, Marcos. Poesia e crise: ensaios sobre a “crise da poesia” como topos da modernidade. São Paulo: Editora Unicamp, 2010.


[1]   Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cholesterol_Crystals_Synovial_Fluid_Polarized_Light.jpg

Ilusionismo anti-ilusionista

Com ele envolve tanto a coisa / que quase a enovela / e quase, a enovelando, / se perde, enovelado nela.

João Cabral de Melo Neto, “O Sim contra o Sim”.

A princípio, tudo se trata de representação. Em “The Girl Chewing Gum” (1976) de John Smith, a câmera acompanha as pessoas que passam nas duas calçadas de uma mesma rua, os movimentos do tráfego urbano, o voo dos pássaros, enquanto, em voz off, um realizador articula todas estas entradas e saídas de quadro, cuidadosamente planejadas, indicadas com antecedência, prevendo as suas coincidências, suas sobreposições, suas continuidades. Vê-se aqui, assim, não simplesmente o resultado de uma filmagem, mas o documento desta filmagem em si, apresentando-se, sucessivamente, uma variedade de ações desempenhadas por estes figurantes à medida que o curso natural desta vida prosaica representada discorre.

No entanto, conforme esta figuração cênica permanece, torna-se evidente que o direcionamento da movimentação na rua não se dá no contexto mimético de uma ação dramática desempenhada por um ator principal. Ao contrário, aqui a pura figuração vai ganhando cada vez mais destaque, tornando-se a própria finalidade do registro, enquanto as ordens do diretor permanecem. Aos poucos, este personagem fora de quadro se envolve em seu próprio jogo, perdendo a sua objetividade, em um deslocamento de sua função de diretor, para tornar-se um narrador, já não tratando mais de ordenar aqueles que estão à frente da câmera, na produção desta imagem, mas voltando-se efetivamente para o espectador, consciente da imagem em si,submetida à irreverência constante de sua abordagem.

A partir do domínio deste “diretor-narrador” sobre pessoas, carros, pássaros ou prédios frente à câmera, também se dispõe um recurso de particularização pelo qual este sujeito é capaz de atribuir sobre estes elementos uma projeção ficcional, particularização responsável por assinalar, dentre outros passantes, esta própria “garota mascando chiclete” como uma de suas “personagens” transitórias – recurso levado ao limite quando se aponta um homem que acabou de roubar um posto dos correios, descrevendo como, nos bolsos de seu casaco, suas mãos suam apreensivamente, pelo medo que sente de que “a mulher à janela” do outro lado da rua possa reconhecê-lo para a polícia. Este deslocamento se completa, então, quando ele diz que “pode-se ouvir, ainda, o som da sirene de alarme”, exatamente quando já este ruído contínuo e uniforme, presente desde o princípio do filme, mas despercebido até que este comentário o sugerisse, quando já não estivesse mais presente ali, em um silêncio absoluto.

Ao longo de dez minutos este plano se mantém, seguindo esta estrutura determinada pela compressão do espaço fílmico através do zoom, que torna tudo mais próximo e relacionado, sob uma restrição que possibilita maior agudeza aos seus efeitos de entrada e saída. Sua propriedade de contenção é a potência para que todas essas apresentações evoluam, pois a exclusão a priori de seus personagens no interior do quadro, introduzindo-se somente a partir da fala deste diretor, é o que dá credibilidade a todas as suas orientações.

Entretanto, as ordens deste diretor aos objetos na tela apontam que, sob esta lógica de representação, não são os zooms ou os movimentos panorâmicos os responsáveis por agir sobre estas aparências na configuração das imagens, mas os objetos em si, que se afastam ou se aproximam, sobem ou abaixam, se deslocam para a esquerda ou para a direita, como se toda e qualquer atividade fosse resultado de suas ações e a própria ideia da câmera (e sua movimentação) não existisse, o que mais imediatamente caracteriza o princípio de inversão reivindicado por este filme.

“Onisciente” pelas suas descrições e “onipotente” pelas suas ordens, este “diretor-narrador” é também “onipresente” quando aponta a sua localização em um “grande campo aberto com enormes torres de energia”, espaço completamente distinto do manifestado na imagem e que se revela somente no plano a seguir, em que um lento movimento circular o descreve. Aí, então, retorna a sirene, e se estabelece uma continuidade dos ruídos urbanos do plano anterior, enquanto esperamos também ali descobrir alguns de seus elementos, a serem revelados por este movimento – o que jamais acontece. Quando esta volta se completa e percebemos a natureza de seu deslocamento sonoro, o filme termina, sem dispor propriamente uma finalidade a este gesto, para além do caráter de sua expressão. No entanto, é esta mesma falta de coerência e finalidade que garantem uma abertura ao próprio sentido lúdico do filme em questão, em sua desestabilização.

A introdução deste segundo plano provoca não apenas o conflito entre a imagem do campo e o intenso ritmo urbano anterior, mas o próprio movimento panorâmico programado se opõe à espontaneidade de todo outro registro, cujos movimentos se davam simplesmente por adequação ao objeto disposto frente à câmera. Desta maneira, se a princípio toda esta inversão continha em si um tratamento irônico latente, uma gravidade absoluta se introduz a partir deste movimento, que responde criticamente a toda economia material do plano anterior, de duração correspondente a um rolo inteiro de filme. É pela polidez mesma que caracteriza este acréscimo que se efetiva uma mudança de tom absolutamente consciente e programada, em que a violência e o peso dramático de seu movimento surgem como para provar que, por trás da irreverência, há uma gravidade e um compromisso muito maior do que se possa fazer parecer.

A inversão definitiva de “The Girl Chewing Gum” é que, ao contrário de um cinema que se produz sob o cerceamento da realidade prosaica para representar esta mesma realidade através do artifício, o filme de John Smith parte diretamente das aparências desta realidade para conduzi-las ao artifício do que seria uma enorme produção (do outro modo dissimulada), com centenas de figurantes e automóveis, pombos perfeitamente treinados e sincronizados, prédios que se mexem… Assim é que este pequeno filme, de meios tão simples, se dispõe sob um “ilusionismo anti-ilusionista”, pelo caráter de seu pensamento formal, em um trabalho ágil, despojado, a partir das disponibilidades materiais de sua produção, de um cinema que não se faz por projetos, mas pelo interesse espontâneo e pontual do sujeito por certas manifestações, pelo desafio de sua expressão. Afinal, se o “diretor” do modelo de produção parodiado é, pelas suas potências “divinas”, uma espécie de “criador”, nada mais coerente do que pensar que, intuído neste procedimento de inversão, o principal objeto de “The Girl Chewing Gum” se revela o próprio gesto criativo e suas possibilidades de desestabilização.

Matheus Zenom

Do monstro à monstruosidade: “Targets” de Peter Bodganovich

Não é coincidência que Targets (1968) abra com uma cena de outro filme, The Terror (1963), também estrelado por seu protagonista Byron Orlak (Boris Karloff). Isso porque a ideia aqui é, a todo momento, flutuar entre a realidade e o cinema, partindo da figura metalinguística de Karloff para construir uma atmosfera tensa e violenta.

A história segue ele, um ator desacreditado de seu potencial e relevância, Sammy Michaels (Peter Bogdanovich) um diretor em uma desilusão criativa e Bobby (Tim O’Kelly), um rapaz comum do subúrbio americano que, após subitamente se sentir estagnado na vida, desenvolve uma vontade incessante de matar. A pequena crise pessoal é o que os três têm de comum, e a veterana estrela de cinema funciona como um ponto de partida para os desdobramentos da narrativa: é ele quem deixa Sammy inseguro, demorando a ler o roteiro que o novato preparou e quebrar o acordo para um próximo filme, e também parece ser o 1º estímulo que o vilão Bobby tem para iniciar seu doentio jogo de assassinatos.

Se o nome de Orlak lembra muito o de seu intérprete, é justamente por essa intenção da obra de confundir a vida de um com o outro. Toda a carreira de Karloff é incorporada a sua representação ficcional – a cena de Terror que abre o filme consiste de sua morte em tela (e do resgate de outra personagem do filme em questão por um então novato Jack Nicholson, ator expoente dos anos vindouros do cinema norte-americano), dizendo muito sobre o estado de espírito do personagem durante o filme todo: uma espécie de morte e desgaste para com a indústria cinematográfica e sua própria carreira, fazendo da ranzinzice a característica principal de seu personagem. A caracterização ficcional não é necessariamente precisa ao momento que vivia o ator fora de tela, mas com certeza carrega um quê de metalinguagem, principalmente considerando a iminente explosão da Nova Hollywood nos anos seguintes, o que aos poucos configurou um fim de linha para algumas das figuras consagradas do período clássico do cinema norte-americano.

Na cena que começa com um plano-ponto-de-vista deslocalizado de uma arma mirando em Orlak, sugerindo sua morte, para logo revelar que Bobby estava na verdade testando o rifle em uma loja, temos a menção visual a uma novidade no cinema: o vilão, agora o atirador, está incorporado na figura do homem estadunidense médio, cujo acesso a armas é tão fácil quanto fazer compras numa loja de conveniência. O plano com o iconográfico monstro da Era de Ouro de Hollywood na mira parece uma passagem de bastão agressiva para uma nova fase do cinema, na qual o perigo não é mais fisicamente explícito e anunciado, traço primordial da carreira de Karloff, mas sim internalizado e imprevisível.

Portanto, a incerteza é a natureza formal do que o diretor busca ao filmar Bobby. Sempre que o vemos em cena, suas ações são acompanhadas de um esvaziamento sonoro tenso, fotografadas em um tom soturno que pouco nos revela sobre suas possíveis intenções. Ao se convencer de que seus pensamentos assassinos (“ideias divertidas”, como ele mesmo diz) sejam válidos, resolve matar a mãe e esposa. Neste momento, impressiona não somente a construção rítmica, que intercala planos curtíssimos entre a arma, ele e sua cônjuge, criando a iminência de um banho de sangue (prenunciado no início da sequência, quando ele escreve uma carta de confissão em letras vermelhas, que enquadram DIE. – morrer, do inglês), mas a maneira com que ele lida com o ato. Sua assustadora indiferença é vista em um plano-sequência silencioso, no qual fica evidente uma meticulosidade digna de psicopata para tratar dos corpos que espalhara.

Ainda apoiado na questão auto-referente, o filme explora de maneira mais suave a interação entre Orlak e Sammy. Se a relação de Karloff com seu personagem é metalinguística, o mesmo ocorre com o inseguro cineasta. Bogdanovich também parece interpretar uma versão mais exagerada de si próprio: a do movie brat, diretor entusiasta do cinema clássico com o qual cresceu. Com direito a trecho do filme de Howard Hawks The Criminal Code, outra obra em que Karloff atuou, tem lugar uma dinâmica de mestre e aprendiz, ambos desiludidos com a indústria à sua maneira, que se sustenta em pequenas homenagens ao ator (como no genial momento em que ele finge tomar um susto com si mesmo no espelho) e rapidamente resolve os anseios dos dois.

Ao antecipar seu grande encerramento, o filme então eleva a violência a enésima potência. Assumida a personalidade assassina, Bobby vai a um terreno de construções, e, em uma situação que remete a um videogame contemporâneo, passa a atirar nos carros que passam pela estrada, sem medo das consequências, como se aquilo fosse uma atividade recorrente e a estrada não fosse nada mais do que um estande de tiro pessoal. Quando foge da polícia, é quase irônico que o local mais conveniente a se esconder seja em um estacionamento de cinema drive-in, o mesmo que o personagem de Karloff faria uma aparição horas mais tarde. Lá estão enfileirados carros iguais aos que ele há pouco havia usado de alvo. A configuração espacial agora é mais favorável para o assassino: veículos estacionados, com zero poder de fuga a nova onda de assassinatos que ele promove ao se esconder no local mais inesperado possível: a própria tela do filme.

As vítimas se multiplicam e o caos só é contido quando Orlak chega ao local. Seu confronto com Bobby, que parece referenciar a própria cena do filme de Howard Hawks mostrada anteriormente, é marcante por transportar para a diegese do filme o sentimento de confusão entre cinema e realidade que guia a obra: o assassino, agora encurralado, passa a ser confrontado por duas figuras do ator ao mesmo tempo, a da vida real e a da tela de cinema, sem conseguir distinguir o que é realidade e o que é ficção. Numa espécie de evidência da fragilidade psicológica e até física daqueles que estabelecem uma relação vital com armas de fogo, o personagem de Karloff impede o assassino apenas com tapas. É um encerramento que não apenas restabelece a moral do ator, mas também faz da narrativa cíclica: é Orlak a 1ª vítima em potencial de Bobby, e é justamente ele o incumbido de pará-lo. Do plano final, uma visão ampla do derradeiro drive-in, sobra apenas o carro do assassino e as vagas vazias que, fossem seus antigos ocupantes vítimas ou não, se organizam na composição de um verdadeiro cemitério no local.

Targets, para além de um thriller por si só interessantíssimo, trabalha a questão auto referencial do cinema de modo a estampar na película um manifesto de seu tempo. Realizado dentro da engenhosa safra de produção independente de Roger Corman, o longa toca em elementos relativos não só ao cinema, mas também à vida real: o perigo que as armas de fogo e seu fácil acesso passariam a representar para a sociedade norte-americana. Se algum outro filme chegou a abordar o assunto antes da estreia de Bogdanovich na direção, provavelmente o fez sem a violência frontal aqui presente e que marcaria os vindouros filmes da Nova Hollywood.

Davi Braga

Flesh and Crash

The marvelous is the eruption of contradiction in the real

Louis Aragon 

Quando observamos os quadros de Peter Paul Rubens, nos vemos diante de uma fusão de corpos, cavalos, tecidos, espadas, até mesmo hipopótamos. Esses estão entrelaçados de tal forma a aparentar um grande organismo de diferentes materiais. Um organismo em luta violenta consigo mesmo, talvez precisamente devido à fusão de elementos de materiais tão distintos, mas que ainda assim constitui uma unidade. Algo semelhante pode ser percebido na obra de Francis Bacon, em que a matéria do(s) corpo(s) também parece em luta consigo mesma, como que capturada no meio de uma transformação.

Peter Paul Rubens, Massacre dos inocentes (1611-12)
Francis Bacon, Three studies for a crucifixion, 1962

Em ambos os casos nos sentimos diante de um organismo vivo, que carrega ao mesmo tempo o frescor violento da vida e a inércia da matéria inanimada, a presença da morte – “É como se a própria pintura, o quadro concebido agora como uma única entidade que encara (facing entity) instantaneamente apreensível, olha para o espectador por um único par de olhos” (“It’s as if the painting itself, the tableau conceived now as a single instantaneously apprehensible facing entity, gazes at the beholder through a single pair of eyes” em“Manet’s Modernism” de Michael Fried). Em ambos a pintura é matéria, como a carne (ou flesh, um termo mais amplo), torcível e maleável como o corpo. A carne carrega, afinal, essa dualidade, entre o homem e o objeto, o animado e o inanimado, a vida e a morte – ressaltada ainda mais em sua representação através da pintura, que registra a vida em objeto, em pigmento, transformando-a (e, idealmente, até mesmo eternizando-a) em matéria morta.

É curioso, nesse sentido, que David Cronenberg utilize um meio de expressão tão intangível como o cinema para representar a carne, que parece ser o tema central de sua obra, mas acredito que seja precisamente nessa dualidade que reside seu interesse. Cronenberg busca a carne no sexo, na violência, na deformação, na transformação, sempre em relação com a tela, com a telepatia, teletransporte, com a máquina, com a tecnologia, com o cinema. Ele parece sempre buscar contaminar essa intangibilidade com a matéria, experimentando misturas como um alquimista ou um deus maligno, criando suas criaturas e máquinas de fusão.

Seu grande objetivo em Crash (1996) parece ser o da fusão entre homem e máquina, o que já havia prescrito em A Mosca (1986), na cena final onde a mosca-humana é fundida com a máquina teletransportadora. Evidentemente que esses mesmos temas já estavam circunscritos no livro Crash de J.G. Ballard, do qual adapta o filme, mas Cronenberg os trabalha na própria forma do filme. Enquanto o livro de Ballard parece funcionar mais como uma alegoria distópica, Cronenberg incorpora o fetichismo do livro através do cinema, uma arte fundamentalmente fetichista.

Fusão entre homem, mosca e máquina em A Mosca (1986)

Crash é filmado e atuado como pelos olhos de um carro, um carro antropomorfizado, mas ainda uma máquina. A fusão de corpos e máquinas é encenada, e a composição desse organismo é capturada pela máquina cinematográfica. Cronenberg combina seu olhar humano ao olhar mecânico da câmera, não apenas literalmente (como faz, afinal, qualquer filme), mas formalmente, na frieza sutil e adoradora com que filma esses organismos. Há um olhar humano e voyeur por trás da fluidez do olhar da câmera, mas o que vemos é uma sobreposição dessas duas camadas, uma fusão desses dois olhares. O calor humano e a frieza da máquina, o desejo e o distanciamento.

Cena de Crash (1996)

Na relação entre homem e máquina e, mais especificamente, diante de acidentes de carro, é inevitável lembrar de Andy Warhol e suas séries de car crashes. As composições de Warhol são limpas em comparação às de Rubens e Bacon. A repetição de imagens é intermitente, cada imagem mantém sua integridade, não se misturam, não se contaminam. O fetiche, o corpo e a violência estão ali, em cada imagem de acidente, já fundidos, mas afinal não foi Warhol que as produziu. É no que Warhol (re)produz, entretanto, que observa-se a tal fusão entre homem e máquina, em seu modus operandi. Assim como Cronenberg filma o desejo pelo olhar frio dos automóveis, Warhol reproduz essa obsessão por imagens violentas através do gesto maquínico da repetição de silkscreens – é possível em ambos, também, associar o fetiche sexual ou o fetiche pela imagem com o fetiche pela mercadoria, sendo o carro seu símbolo, principalmente no cinema (de “Christine, o carro assassino” de John Carpenter à “Weekend” de Godard). 

 Andy Warhol, Orange Car Crash Fourteen Times, 1963

Suas obras sempre carregam essa dualidade entre homem e máquina, sensação e mecanização, sentimentalismo e automatismo. Há uma adoração e afetação inegáveis em suas imagens (por exemplo em sua escolha destas, que está longe de ser arbitrária), mas sua maneira de processá-las é pragmática. Entre o humano e o desumano, Warhol adora – mesmo no sentido religioso, visto que o artista cresceu diante de ícones do cristianismo ortodoxo – tanto pessoas (Marilyn, Liz Taylor, Jackie Kennedy) quanto objetos (Campbell, Brillo), e todos passam pelo mesmo tipo de processamento ao mesmo tempo maquínico e obsessivo – “podemos ler as imagens de Death in America como referenciais e simulacrais, conectadas e desconectadas, afetivas e não afetivas, críticas e complacentes?” (“Can we read the Death in America images as referential and simulacral, connected and disconnected, affective and affectless, critical and complacent?”), como coloca Hal Foster em seu texto “Death in America“. Todos se tornam imagem, todos são engolidos pela fotografia e digeridos por sua máquina de silkscreen, todos tornam-se imateriais, todos tornam-se inanimados. 

A própria persona de Andy Warhol já é fruto dessa fusão, como um autômato. Hal Foster afirma que sua leitura de Warhol é surrealista ao associá-lo ao que chama de realismo traumático. E de fato, Warhol é o sonho surrealista em pessoa, ou em objeto. A fusão onírica e maquínica trabalhada pelo surrealismo no início do século XX é tão integrada à figura de Warhol que chega mesmo a torná-lo assustador – ou inquietante, unheimlich de Freud. Nesse sentido, talvez seja mais preciso dizer que Warhol é o pesadelo surrealista. Afinal, como Foster coloca em “Compulsive Beauty”, o automatismo idealizado por Breton, caracterizado mesmo como uma prática transcendental, saiu pela culatra revelando seu aspecto repetitivo e mecânico, que apontava mais para a morte do que para a liberdade – por isso Foster prefere um tipo de surrealismo que estaria mais para o “sub-realismo” de Bataille do que um sur-realismo de Breton, como comenta em “O retorno do real”. Warhol é, assim, verdadeiramente surrealista, uma contradição ambulante.

Em uma era dominada pelo abstracionismo, Warhol reduz o trabalho formal ao gesto mínimo e deixa o conteúdo escancarar seu poder. Curiosamente essa redução não é tão diferente daquela do Expressionismo abstrato, afinal o dropping de Pollock também pode ser compreendido como pura repetição, assim como as tendências monocromáticas de Rothko, Barnett Newman ou Ad Reinhardt – como se, da mesma maneira que o surrealismo de Breton buscava a sublimação mas acabava numa repetição mórbida, o Expressionismo abstrato ao buscar o gesto artístico também apenas evidenciasse seu aspecto automático. Mas em Warhol a imagem retorna, como assombração, seja nos fantasmas de Marilyn, nos acidentes, na viúva Kennedy ou na soberania inanimada do design das sopas Campbell, e retorna através desse gesto mínimo, automático e mórbido.

Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962

A imagem retorna com glamour e decadência, frescor e putrefação, evidenciando a relação intrínseca entre atração da mercadoria e a inércia do objeto, a idolatria voyeurística diante das celebridades e a violência sensacionalista cotidiana, que revela a fragilidade de seus corpos frente à grandeza de suas imagens. Ou ainda, de forma mais ampla, entre a imagem e a morte. Essa relação particular entre a idolatria pelas celebridades e sua morte também existe em Crash, nas encenações de acidentes de estrelas de cinema como James Dean e Jane Mansfield. Como colecionadores, o grupo de personagens fetichistas reencena acidentes históricos com esses deuses de carne e osso que são as celebridades. Em momentos como esse é difícil acreditar que Crash não tenha sido escrito para o cinema, pois se encaixa perfeitamente com seus mecanismos, do voyeurismo à encenação, ou talvez apenas evidencie as aproximações entre o cinema e o sexo. O mesmo pode ser dito sobre a aproximação entre o acidente de carro e o sexo. A repetição, a intensidade crescente e a liberação ou choque finais (o orgasmo ou a batida), são comuns às duas práticas, e o filme trabalha com variações entre os temas dessa pequena linha narrativa, diferentes carros, diferentes casais, como se estivesse experimentando essas diferentes misturas.

Cena de Crash (1996)

Se Warhol é uma contradição ambulante, com seus pólos opostos em constante luta mas, como suas imagens, intermitentes, isolados, a fusão nos filmes de Cronenberg é mais suja, mais orgânica, composta dessas variações de misturas. Em Crash, os carros tornam-se mais humanos, com a fragilidade de suas partes, e os humanos mais maquínicos, com membros amputados e substituídos por versões robotizadas. Algo semelhante ocorre em A Mosca, onde a transformação do protagonista, um cientista, em mosca, é gradual, como se cada fase fosse em si um experimento ao mesmo tempo visual-carnal, e psicológico-filosófico. O cientista que começa o filme se apaixonando por uma mulher, não apenas se transforma fisicamente em uma mosca mas começa a pensar como uma, sua moral torna-se a moral desumana de uma mosca, a do instinto de sobrevivência, e com isso torna-se assustador tanto por fora quanto por dentro. A catarse de ambos os incidentes é tanto física, uma questão de matéria e materiais, de carne e lataria, quanto moral e simbólica. 

Ilustrações da transformação em A Mosca, por Chris Walas

Essa ideia de fusão é elaborada por Noel Carrol em sua “Philosophy of Horror“, onde entende que para que um monstro cause repulsa uma das possibilidades é de que se constitua de uma fusão, “na construção de criaturas que transgridem distinções categóricas como dentro/fora, vivo/morto, inseto/humano, carne/máquina, e assim por diante.”. Deste modo tanto a mosca, quanto as combinações humano-carro de Crash são constituídos de fusões, o que implica tanto em deformações/alterações físicas quanto morais: o lado humano e afetuoso do cientista x instintivo da mosca, o lado humano e sensual dos personagens de Crash x mortal e maquínico dos carros. Mesmo a persona de Warhol pode ser incluída nesse esquema, ainda que de modo algum fosse monstruosa, era uma construção do artista propositalmente enigmática – suas contradições se apresentavam mesmo em sua forma física, através de suas excentricidades, desde sua preocupação obsessiva com estar em boa forma até sua peruca icônica, colocando o lado humano e empático de Warhol e suas obras em constante contradição o lado cínico e complacente.

Essas contradições entre a máquina e carne, incorporadas formalmente nos trabalhos de Cronenberg e Warhol, podem também ser percebidas como dispositivos narrativos de distanciamento e aproximação. A mostração é interrompida ou freada por esses mecanismos de distanciamento em Crash e Car crashes. O conceito de mostração no cinema, de André Gaudreault, é mesmo colocado em termos de uma “fusão de dois modos fundamentais de comunicação narrativa: a mostração e a narração.”. Essa oscilação entre distanciamento e aproximação, narração e mostração, também pode ser pensada em termos de “alto”(“high”) e baixo (“low”), como aqueles que Rosalind Krauss coloca a respeito da arte de Warhol: “alto óptico versus baixo carnal” (“optical “high” versus carnal “low””). Assim como a obra de Warhol oscila entre esses dois mundos, óptico e carnal, alta e baixa cultura, também podemos contrapor os bonecos bonitos e metálicos de Crash contra a mosca bizarra e degradada de A Mosca.

Cena de Crash (1996)

Tanto em Warhol quanto em Cronenberg é o conteúdo que retorna para nos assombrar ainda que fundido a uma forma que é incorporada no tema; seus silkscreens e filmes são tanto sobre corpos e máquinas quanto corporais e maquínicos. Ambos, assim como os surrealistas, trabalham com as potências artísticas e críticas, mesmo dialéticas, dessas fusões contraditórias, seja na aproximação entre objeto inanimado e a carne orgânica ou entre a forma artística e a máquina, entre tantas outras.

Cena de Crash (1996)
Andy Warhol, Silver Car Crash, 1963

Paula Mermelstein

Bibliografia:

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FRIED, Michael. Manet’s Modernism. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

KRAUSS, Rosalind. Carnal Knowledge. In: Andy Warhol (October Files). MICHELSON, Annette (Org.). Cambridge: The MIT Press, 2001.

Os pequenos enigmas de Leopold Strobl

A obra do artista austríaco Leopold Strobl é singela, de caráter mesmo repetitivo, cotidiano, a começar por sua escala e simplicidade de seus materiais: esta se constitui inteiramente (até onde tenho conhecimento, pelo menos) de pequenas fotografias recortadas de jornais e coladas em papel, coloridas com lápis de cor preto, amarelo e verde. É através desse colorido que irá criar novas composições, novas imagens, a partir dos elementos dispostos nas fotografias.

É com o lápis preto que Strobl realmente interfere no primeiro plano das imagens; o verde e o amarelo são reservados para o fundo, céu, árvores, montanhas, construções, criando um tom homogêneo a todas suas obras, uma atmosfera antiga e misteriosa, como uma fotografia encontrada num porão ou numa feira de antiquidades. Esta atmosfera certamente se deve em grande parte à escolha das imagens a serem adulteradas: a maioria paisagens naturais, fachadas de prédios de arquitetura antiga ou estradas com um ponto de fuga distante.

Com o preto, Strobl reforça algumas linhas e encobre elementos, criando novas manchas. Estas manchas por vezes parecem grandes pedras negras, por outras criaturas disformes, às vezes emolduram a imagem, outras apenas escurecem elementos pré-existentes, deixando seu contorno, e outras apenas aparentam um plasma transbordando pelo cenário. Em certos trabalhos, ainda é possível ver o que havia por trás das manchas, por exemplo a silhueta de uma pessoa, como palimpsestos. Ao mesmo tempo em que a mancha atrai o nosso olhar, também reconfigura o espaço a seu redor. Há uma carga nessa mancha negra disforme, por vezes antropomórfica, por vezes apenas indicadora de uma presença, mesmo um mal simbólico, configura um caráter sobrenatural às cenas.

Esta força está especialmente no contraste entre a mancha colorida com lápis e a imagem opaca da fotografia de jornal. Dois materiais de diferentes origens, o gesto manual – de textura concreta, tangível e preenchimento impreciso – e a fotografia impressa dessaturada – ao mesmo tempo realista e distante de sua realidade.  O contraste entre as duas instâncias acaba distinguindo ainda mais figura e fundo: figura como invenção, desenho; fundo como realidade. O fundo é onde encontra-se a cor, os elementos discerníveis, frequentemente pedras e folhagens, com suas ranhuras próprias, que submetem a imagem à esse efeito de realidade. A figura, como mencionado, é encoberta, disforme, oculta, deixando apenas rastros de uma antiga configuração precisa.

É essencial notar que, para isso, é utilizada a cor preta, que funciona em suas imagens tanto como uma marca crua da interferência do lápis na fotografia quanto com uma transparência, funcionando como um véu. O preto, afinal, aponta tradicionalmente para um espécie de espaço negativo na imagem, de não-cor – isto sem falar, é claro, nas propriedades simbólicas que a cor carrega, que não atoa o associam à algo soturno. Como um professor me apontou em uma aula de pintura, o branco deve ser espesso e o preto deve reter uma transparência, sendo sempre misturado a outra cor já presente na paleta. Isto se deve ao fato de que a tinta preta pura atrai uma atenção anti-naturalista, colocando um peso na composição que a desequilibraria, arriscando que a ilusão da lógica de representação naturalista fosse rompida. É interessante, assim, como Strobl utiliza esta dupla propriedade do preto, de evidenciar o traço do desenho, os contornos de uma nova forma, e ao mesmo tempo esconder a imagem original, anulando-a, mas ainda retendo sua presença através da transparência. Ou seja, ele utiliza a tal transparência “necessária” à qual meu professor se referia, mas também “estraga” a ilusão com o preto, desequilibra a imagem.

Esse véu de transparência que o colorido preto preserva atribui um aspecto líquido para as manchas, reforçado por suas formas orgânicas e maleáveis. É curiosa, nesse sentido, a única obra de Strobl que encontrei na qual a mancha é branca. A impressão é completamente diferente, ela possui um peso, uma materialidade, que parece quase errado chamá-la de mancha. Isso se deve, também, ao fato de que está contornada de preto, o que parece quase uma necessidade do artista diante desse objeto oval branco e sua opacidade, como se o branco não pudesse estar ali como mancha líquida, precisasse de seus limites sólidos. Olhando mais atentamente à imagem, percebo que o objeto branco foi colado e não desenhado diretamente sobre o papel, o que reforça ainda mais as diferenças entre o lápis preto que encobre elementos e o papel branco que os tapa.

Partindo da realidade, Strobl a reconfigura, cria uma ficção recheada de sentidos ocultos, em que a própria camada de lápis que utiliza parece metaforizar esse ato de ocultar e materializar a ideia do mistério em sua essência. O que é o mistério senão uma mancha negra disforme numa paisagem? O que é o mistério se não os resquícios de figuras e objetos por trás dessa mancha? Suas interferências, assim, incitam uma investigação, ao mesmo tempo que evidenciam seu próprio truque, seu processo de interferência; e a consequente impossibilidade de se chegar ao fundo desse mistério. Um mistério, sim, mas também apenas uma foto de jornal colorida por um lápis, uma brincadeira de criança.

Paula Mermelstein