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As estrelas em “The Misfits” (1961), de John Huston

O western pode ser considerado um dos maiores fenômenos no que diz respeito aos gêneros cinematográficos. Este tipo de filme dominou as produções de Hollywood por aproximadamente quarenta anos (dos anos 20 aos anos 60). O western, por conseguinte, era o gênero cinematográfico mais consumido ao redor de todo o mundo: como algo tão específico e tão particular da historiografia e da cultura norte-americana teve a capacidade de disseminar-se em tão larga escala? Como os espectadores identificavam-se com as histórias de heróis, bandidos e mocinhas naquele ambiente tão árido e inóspito?

Acredito que um dos maiores motivos para essa adesão completa do gênero se deu por conta, principalmente, das questões mitológicas que circundam estas personagens – e, consequentemente, de seus arquétipos e de suas caracterizações, de certa maneira, universais. Peguemos o exemplo do maior ator da história do gênero: John Wayne. A figura de Wayne é quase indissociável de suas personagens, houve uma osmose quase que completa entre a estrela e sua contraparte, isto é, o seu papel. John Wayne é um herói; e John Wayne é John Wayne em qualquer filme em que esteja estrelando, não importa se é Genghis Khan ou Nathan Brittles. Tenho a ideia que o star-system teve um papel importantíssimo para o desenvolvimento do western (sem contar o aspecto mais óbvio, que foi a adesão de grandes realizadores ao gênero, como John Ford e Howard Hawks).

O que acontece, então, quando o western e todos os padrões que dominaram Hollywood durante quarenta anos estão em claro processo de mudança? O que acontece quando um filme faz um retrato da queda de um gênero, e não só: da queda de toda uma filosofia de se fazer cinema, justamente representada pela mudança do paradigma do sistema de estúdios hollywoodiano?

Falarei aqui de um filme realizado por John Huston em 1961, chamado The Misfits. Escrito por Arthur Miller, o filme conta a história da relação de um grupo cowboys em Reno, Nevada, com uma mulher da cidade. Trata-se de uma revisitação do gênero western, tanto pelo local cuja história se desenrola (os westerns, como é óbvio, geralmente ocorrem no oeste dos Estados Unidos), quanto pela cronologia da história (a narrativa do filme é contemporânea a sua realização, ao contrário da maioria dos outros filmes do gênero, que se passam no século 19). Assim, o seu pano de fundo narrativo é justamente a inadaptação das personagens ao tempo em que elas estão destinadas a viver. O saudosismo é algo que percorre todo o filme. Todas as suas personagens têm um ideal de construção de caráter que é inalcançável, justamente por este ideal não pertencer ao tempo em que vivem.

Estas características são ainda mais evidentes tendo em vista os atores escolhidos para interpretar os protagonistas, havendo uma adequação completa do casting com a realidade das personagens. Assim como quando vejo qualquer filme com o John Wayne e vejo na tela materializado o próprio John Wayne, à frente do personagem que interpreta (numa dinâmica que ultrapassa a ficção), também não consigo separar, em The Misfits, Marilyn Monroe e Clark Gable de suas respectivas personagens, em um filme que, curiosamente, marca também o papel derradeiro de ambos, falecidos pouco tempo após o fim das filmagens. Ao contrário dos filmes da Hollywood clássica, que apostam em uma montagem orgânica para sensibilizar o espectador em relação à história, The Misfits faz o caminho oposto, parecendo querer a todo o momento expor a condição de existir enquanto cinema e, junto a isso, expor a condição íntima de seus intérpretes.

O filme conta a história de Roslyn Tabor (Monroe), uma mulher com seus 30 anos, recém-divorciada, que, na cidade de Reno, ao ir beber um copo com sua amiga Isabelle (Thelma Ritter), conhece dois homens: Gay Langland (Gable), um velho cowboy, e Guido (Elli Wallach), um ex-piloto de guerra e atual caminhoneiro. Numa proposta absurda, chamam-na para conhecer o interior de Nevada e todos vão passar um tempo na casa abandonada de Guido, que o homem deixou justamente após a morte de sua esposa. Arrebatado pelo seu falecimento, Guido deixa a casa antes de sua construção ser efetivamente terminada. Então, vemos grande parte do filme desenrolar-se nesta casa incompleta, sempre em construção.

Na casa, todos bebem e dançam em uma cena longuíssima em que a tensão sexual entre Roslyn e os dois homens se desenvolve. Ela, porém, acaba por ficar com Gay, a personagem de Gable, e, por mais absurdo que seja, ambos passam a viver na tal casa em construção de Guido. Há uma elipse temporal e, quando voltamos ao universo do casal, vemos uma rotina completamente estabelecida. Ambos estão felizes. Porém, quando Guido e Isabelle voltam para visitá-los, a vontade de Gay de caçar cavalos selvagens aumenta; afinal, esta é uma das coisas que mais gosta de fazer na vida e a personagem de Gable já havia comentado algumas vezes sobre este desejo anteriormente: além da glória de capturar os tais misfits (atividade que talvez lhe fizesse lembrar de seus dias de glória), a venda dos cavalos selvagens também seria uma maneira de subsistência. Para isso, Guido e Gay devem achar um terceiro elemento para caçar com os dois e, assim, vão a um rodeio encontrando no caminho Perce Howland (interpretado por Montgomery Clift), que eventualmente os acompanha na caça.

É importante deixar claro que, com a inclusão deste terceiro elemento masculino no filme, é estabelecido mais um vértice de desejo pela personagem de Monroe. Roslyn, uma pessoa extremamente sensível, não suporta ver violência contra animais (a primeira discussão de Gay e Roslyn se dá porque o cowboy quer matar um coelho que devora a pequena horta na casa) e, ao longo do rodeio, fica extremamente triste com todas as circunstâncias. No dia seguinte, quando os três homens vão caçar os cavalos selvagens (os misfits, como Gable afirma num determinado momento), Roslyn os acompanha e é neste momento em que o choque cultural da mulher da cidade com os cowboys decadentes se dá por completo.

Ao longo do filme, há um plano que evidencia estes aspectos e é completamente desestabilizante, por sua extrema simplicidade. Após Roslyn e Gay estarem vivendo juntos durante algum tempo, Guido e Isabelle vão visitá-los e então Roslyn começa a mostrar os arredores a Guido, mostrando-lhe as mudanças que havia efetuado na casa. É neste momento em que entramos no quarto de Roslyn e Gay e avistamos uma porta de um armário aberta, com fotos de Marilyn Monroe no auge da fama (fotos que, na diegese do filme, se devem ao fato de Roslyn ter sido uma stripper). Há, neste momento, uma tensão entre Guido, curioso para ver as fotografias, e Roslyn (ou Marilyn?), que permanece envergonhada por estar “sendo observada”. Guido tenta diversas vezes abrir o armário para ver as fotografias, sempre com Roslyn impedindo-o. A mulher permanece toda a cena com um sorriso amarelo, como se estivesse querendo esconder o seu incômodo com as investidas de Guido. Depois de algum tempo, Roslyn finalmente faz com que Guido desista. O homem sai do quarto. Então, o momento mais aterrador deste plano acontece: por uma questão de fotogramas, vemos a mudança de expressão de felicidade do rosto de Roslyn para um desespero quase que completo.

A personagem de Roslyn parece ter vergonha do seu passado, justamente por tentar fechar a porta do armário inúmeras vezes em contraponto às investidas de Guido. Ou será que a personagem sente vergonha da realidade, ou seja, que Roslyn sente vergonha de Marilyn? Ou ainda: Roslyn sentiria saudades de seu tempo como stripper ou é Marilyn que sente saudades de seu tempo como musa absoluta? O filme cria, aqui, uma vinculação direta com a realidade, em uma variação fraturada do que o star-system fazia ao vincular os papéis às suas estrelas.

Em The Misfits há, como já dito, uma inadaptação completa das personagens com o ambiente que as rodeiam: inadaptação de Roslyn, uma mulher da cidade que relaciona-se pela primeira vez com o que pode ser chamado como a vida “simples” do campo (ou, também, pelo fato de ser a única mulher em um ambiente estritamente masculino); inadaptação de Gay, um cowboy que ainda acredita que há algo de belo em seu ofício, por mais que o fim de sua caça não seja nada nobre (o destino dos misfits que serão caçados pelos cowboys é virar ração para cães), por mais que haja pouco o que se caçar.

O personagem de Gable parece estar o tempo todo tentando enquadrar-se em um papel que não é mais seu: o paralelo com o ator é aqui, também, impossível de não ser feito, já que o tempo assola o rosto de Clark Gable em todos os momentos. Os primeiros planos do rosto do ator são assustadores, justamente pelo fato de conseguirmos ver todas as marcas da vida em sua pele. Há este desejo latente de Gay (ou de Gable?) de retornar ao passado ao longo de todo o filme, desejo que culmina na sequência dos cavalos, em que Gay, irritado com o fato de Perce soltar os cavalos por conta das reações de Roslyn, decide derrubar o maior dos cavalos do bando sozinho, usando suas próprias mãos. É no plano final desta árdua batalha que o espelhamento de Gable (ou Gay?) com o pobre cavalo derrubado é evidente: o “herói”, sem forças, deita-se por cima do animal caído: são dois desajustados, um por cima do outro. Mesmo que a luta tendo sido extremamente complicada, quando Gay finalmente consegue derrubar o cavalo, é como se o animal tivesse desistido de lutar – e, consequentemente, como Gay tivesse, também, desistido de tentar fazer parte de um tempo que não o dele. Da mesma forma, Gable é, ele próprio, uma estrela de cinema em decadência, uma estrela “caída”. Vemos em seu rosto que já não é mais um galã. É em The Misfits que encerra sua vida e sua carreira.

Além das quedas das estrelas de cinema e da falência do star-system, The Misfits fala também sobre as estrelas em seu sentido literal. Há pelo menos três momentos marcantes em que as estrelas tomam conta da tela. Em primeiro lugar, é Perce Howland que diz, atordoado após o rodeio, bêbado em um bar: “Oh, I feel funny… I feel like… What was in that injection they gave to me? I… I see the prettiest stars. I’ve never seen stars before. Have you ever seen stars before, Gay?”. Perce diz isto enquanto olha para Marilyn Monroe e, logo depois, dirige sua fala a Gay. É como se Perce estivesse falando deles mesmos, de Monroe e Gable, e dele próprio, Montgomery Clift. As estrelas tomam conta da visão de Perce naquele momento, no bar. Nossa visão, entretanto, está contaminada o filme todo com a presença destas tais estrelas caídas.

O segundo momento é já na parte final do filme, em que, antes de caçar os cavalos, os três homens e Roslyn sentam ao redor de uma fogueira, e Guido começa a falar das estrelas: “And the Milky Way goes over there… That star… That star is so far away… that by the time the light far reaches us here on Earth… Might not even be up there anymore…”. Este segundo momento liga-se imediatamente com o terceiro momento sobre estrelas, justamente quando o filme se encerra: reconciliados, Gay e Roslyn sentam-se um ao lado do outro na camionete. Gable, então, dirige-se a Marilyn e diz: “God bless you, girl”, e continua dirigindo o carro, até que coloca seu braço envolta do corpo de Roslyn. Ela, extasiada, vê os cavalos libertados. Dirige-se a Gay e fala que, ao contrário do que havia dito antes, aceita ter filhos dele. Depois de um breve momento de silêncio, segurando a mão de Gable, Marilyn diz: “How do you find your way back in the dark?”. Então, Gay responde: “Just hit for that big star, straight on”.

Este é o último plano de duas das maiores estrelas da história do cinema: ambas abraçadas, seguindo o caminho de volta para casa, seguindo uma grande estrela que “might not even be up there anymore…”.

Paulo Martins Filho

Glauber Rocha e uma tradição possível

Um problema histórico

A aura de que são cobertos os filmes e os cineastas frequentemente nos impede de ver propriamente aquilo que se dá em suas obras e, precisamente, o que justifica a sua relevância. Frequentemente, eles nos são apresentados apenas como dados históricos, como eventos, documentos de uma determinada época, já morta: trata-se sempre de “o que foi”, como se em cada objeto não houvesse mais a possibilidade de suas qualidades expressivas persistirem. Tomar as obras fundadoras, históricas, como simplesmente documentos de um passado, ignorando que seus efeitos estéticos permanecem vivos e que seu dado originário permanece atuante, prejudica um entendimento a propósito das possibilidades que hoje mesmo podemos desenvolver, pois o olhar que se nega ao passado ignora também as possibilidades imprevistas do presente.

 É neste sentido que o cinema brasileiro sofre do grave problema da falta de uma tradição cinematográfica bem definida, por terem sido pouquíssimos, até hoje, aqueles que buscaram um caminho particular e, principalmente, raríssimas as experiências que encontraram continuidade a partir do trabalho de outros cineastas. Desde os seus primórdios, o cinema brasileiro viveu de empreitadas travadas, de pequenas aventuras comerciais que procuravam emular modelos narrativos e representacionais de filmes estrangeiros, havendo pouco, aqui, nas primeiras décadas de nossa produção, o desenvolvimento de filmes com um caráter mais experimental e particular, estando entre as raras exceções os filmes de Humberto Mauro e o “Limite” (1931) de Mário Peixoto.

Mauro, desde os seus primeiros longas-metragens, no ciclo de Cataguases, até os seus curtas para o Ministério da Educação, apresentará um cinema que transitará com naturalidade da ficção de pretensões artísticas e marcado caráter popular ao documentário educativo institucional, caracterizando-se sempre por sua grande economia criativa e adaptação às condições materiais de filmagem, sendo reconhecido décadas mais tarde como um dos pais do cinema brasileiro. Peixoto, em “Limite”, absolutamente distanciado desta cultura popular e aproximado às experiências vanguardistas realizadas na Europa na mesma época, de inspirações que vão de Jean Epstein à F. W. Murnau, representará por este alinhamento imprevisto e inexistente na filmografia brasileira um objeto isolado, distante das outras produções feitas aqui, e considerado como uma obra “genial” a partir, principalmente, de uma declaração de Sergei Eisenstein – que mais tarde foi revelada ter sido escrita pelo próprio Mário Peixoto, ajudando a promover seu filme quando originalmente exibido.

“Limite”, como um dos raros filmes a alcançar aqui resultados estéticos tão eloquentes quanto os de filmes vanguardistas europeus, constituirá, assim, por muitas décadas, um mito dentro da filmografia brasileira – mito que parece ter intimidado até mesmo Mário Peixoto, que nunca mais voltou a realizar longas-metragens, após uma segunda experiência frustrada. Logo, esta consideração se popularizou, mas o filme permaneceu oculto, devido às suas condições precárias de conservação, que impossibilitavam a sua exibição, tornando-se um filme muito falado, porém pouco visto pelas novas gerações. Assim, mesmo que inicialmente tenha sido recebido com enorme entusiasmo (demonstrado particularmente por Octávio de Faria na revista “O Fan”), “Limite” não foi capaz de produzir uma influência decisiva na produção brasileira imediatamente posterior, sofrendo com uma falta de diálogo e de inserção que fez com o que o mito crescesse e o filme se tornasse cada vez mais inatingível, distante de novas experiências análogas.

Limite (Mário Peixoto, 1931)

Em 1963, o primeiro de dois textos dedicados a “Limite” é publicado pelo jovem crítico e cineasta Glauber Rocha em “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, texto que questiona o “idealismo” do projeto estético de Mário Peixoto, a sua “moral burguesa” e a obscuridade em que o filme se perdeu devido a impossibilidade de exibição – que impediu o próprio Glauber de então assistí-lo:

“Deduzo que Mário Peixoto usou um processo de montagem fundado sobre um exercício de imagens belas, e montou uma sinfonia estesiante que, se na época deslumbrava, hoje pode ter apenas um interesse histórico, formal. Para o novo cinema brasileiro, Limite não pode interessar, a não ser como exemplo. Segundo Octavio de Faria, é arte pela arte, não está interessado em mensagens, é cinema puro. Arte pela arte, cinema puro, é idealismo. O cinema não pode, ainda mais pela condição sua própria força, deixar de manter um diálogo com a realidade. E nem com o homem.” [1]

No ano seguinte, Glauber Rocha realizará o seu “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, filme que surpreende toda uma geração de cineastas, atores, críticos e espectadores brasileiros, e, com apenas vinte e quatro anos de idade, se afirmará como figura central do Cinema Novo então insurgente. Mesmo que na crítica do ano anterior Glauber não concordasse com as ideias expressas em “Limite”, será em “Deus e o Diabo” que se encontrará, pela primeira vez no Brasil, uma relativa continuidade ao caráter de experimentação com a linguagem cinematográfica que se vê no filme de 1930 e, ao mesmo tempo, uma enorme ruptura com o cinema praticado em seu contexto imediato, gerando uma expectativa igualmente grande ao seu redor. Tal como ocorreu ao filme de Mário Peixoto, esta também tornará Glauber um “monstro sagrado” pelas décadas em diante, pois embora sua filmografia tenha se prolongado e houvesse maior disponibilidade de acesso aos seus filmes, seu caráter permaneceu “impenetrável” devido ao distanciamento criado por este mito e o estima da “genialidade” que se atribuiu ao cineasta.

Um novo mito

O primeiro filme realizado por Glauber Rocha, “Pátio” (1959), havia sido já um curta-metragem de forte experimentação formal, que se aproxima esteticamente de filmes experimentais já então conhecidos, como os de James Broughton e Maya Deren, bem como demonstra a influência da montagem de Eisenstein. Em um espaço definido pelas formas geométricas de um pátio quadriculado, dois personagens isolados realizam ações que sugerem um ato sexual, em ambiente artificial circunscrito pela natureza, cujo gesto mais simbólico de interação com ela é quando o homem urina numa planta nos momentos finais, tal como uma metáfora de sua ejaculação. Seu filme seguinte, “Barravento” (1961), é a sua estreia em longas-metragens e marca também a primeira relação do Glauber cineasta com a cultura popular, em uma narrativa sobre as relações estabelecidas em uma comunidade de pescadores na Bahia.

Se em “Pátio” a representação tendia a uma significação abstrata, em “Barravento” o registro documental das ações dos pescadores, a tipagem dos personagens e o conflito dramático a propósito das condições sociais desta comunidade marcam um filme que, em suas muitas irregularidades e um resultado formal bastante discreto, apresenta um cineasta completamente diferente do que foi visto em seu primeiro curta; diferença de tom e intenções manifesta desde o princípio pelo acompanhamento sonoro dos filmes: no primeiro, o uso da música concreta, no segundo, os ritos do candomblé. Em comum, “Pátio” e “Barravento” demonstram um excesso de preocupação com a composição geométrica do quadro, em uma deliberada esquematização dos eventos que acontecem dentro da tela que aponta, sobretudo, a um momento iniciático de afirmação deste realizador, em que ele procurava a organização e o domínio dos elementos formais do filme (mesmo à força e em desajeito, em alguns momentos).

Em seu segundo longa-metragem, três anos depois, há uma nova mudança de tom, mas que é também, de certa maneira, o desenvolvimento desta experiência anterior. Se antes Glauber dialogava com o cinema experimental então conhecido e em “Barravento” se aproxima do neorealismo de Cesare Zavattini, em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), Glauber explorará o realismo da narrativa de uma maneira mais atenta à materialidade de seu registro, voltando-se à presença física de seus atores no espaço e desenvolvendo um modelo de representação que se inspira, a princípio, em Roberto Rossellini. Alguns anos depois, em um texto sobre Jean-Luc Godard, Glauber referenciará ao cineasta italiano por palavras que podemos reconhecer no projeto estético desenvolvido em “Deus e o Diabo”:

“Rossellini, Cinema Aberto sem literatura, sem estúdio, sem dramaturgia, sem ator, sem maquillage, sem técnica: apenas o homem, o mundo, o realismo sem ligações com a pintura, poesia visual descomprometida com regras de composição e iluminação, narrativa desligada das pretensões poéticas, texto ignorando tradições teatrais – novo realismo, “neo-realismo”. A solidão de Roberto continuou pois o neo-realismo foi traído, oficializado, teorizado, mediocrizado e comercializado. Roberto, o grande criador, ficou à margem.” [2]

“Deus e o Diabo”, então, traça um retrato histórico do sertão nordestino, enfatizando principalmente os fenômenos do beatismo e do cangaço a partir da narrativa de Manoel e Rosa, casal de camponeses pobres que, em sua peregrinação, dão testemunho a personagens, mitologias e conflitos de uma sociedade na qual são as figuras mais oprimidas, seja pelo coronel, pelo cangaceiro Corisco ou pelo líder religioso Sebastião – pelo poder econômico, militar ou religioso, respectivamente. A estes personagens se soma a figura de Antônio das Mortes, jagunço que, a serviço do poder local, será responsável por perseguir e assassinar Corisco e seus cangaceiros, aos quais Manuel e Rosa haviam se juntado depois de sua estadia com Sebastião.

É precisamente a partir do início desta perseguição, marcando a passagem para a segunda parte do filme, que se vê um Glauber diferente de todo o anterior. Aqui, a montagem rápida dos filmes anteriores se substitui por um elogio do plano-sequência, disposto pela movimentação dos atores, pela eloquência do gesto, pela presença física da câmera em relação a cena e, principalmente, pelo monólogo em que Corisco relata ao Cego Júlio, violeiro que leva Manuel e Rosa até o cangaço, o último diálogo que teve com Lampião. Monólogo, portanto, em que Corisco interpreta duas vozes: a sua e a de Lampião, alternando a gravidade do gesto e da fala de acordo com cada um que interpreta por vez, em um único plano, no qual é suspenso todo o desenvolvimento narrativo anterior.

A partir da descoberta de um mesmo ator, que, enquanto personagem, representa duas figuras ao mesmo tempo, implicando uma representação dentro da representação, Glauber institui um outro modelo de relato, muito mais sofisticado do que o flashback que, ainda na preparação do roteiro,  havia considerado para esta cena [3], e que constituiria simplesmente em uma solução convencional para este mesmo problema dramático. Glauber, assim, traz o mito de Lampião, encarnado por Corisco, e nisto inaugura uma modernidade cinematográfica jamais vista anteriormente, na qual a teatralidade das interpretações, comumente dada como uma “impureza” do cinema, é assumida como um elemento expressivo da representação. Da mesma forma, também o aspecto literário que se introduz a partir do cordel musical neste filme desempenha um papel fundamental para o desenvolvimento da narrativa, funcionando de maneira muito mais profunda do que apenas como acompanhamento sonoro. Ampliando a descrição dos personagens, auxilia a câmera e os atores, completa o sentido das cenas que se apresentam, apreende o sentido das suas elipses, se impõe como uma nova matéria, determinante à compreensão do todo expressivo, sob uma forte economia dramática. Mesmo o caráter mais literário deste filme, dado através das canções aqui presentes, não se submete à ação, mas a implica, a determina, fazendo a narrativa avançar [4].

No desenvolvimento de “Deus e o Diabo”, se acompanha o desenvolvimento também do cineasta, na mudança de seus procedimentos estéticos, no caminho pelo qual o seu estilo se torna cada vez mais pessoal, superando as referências e inaugurando algo novo, pelo fim e pela totalidade do filme. Isto é, se no fim encontramos um estilo que diz respeito somente a Glauber, nunca antes visto na cinematografia brasileira e mundial, é porque pouco a pouco, na realização do próprio filme, este estilo amadurece e se afirma, deixando de lado seja o realismo à maneira de Rosselini (como nas sequências do Monte Santo, no registro que ressalta o esforço físico de Geraldo Del Rey em carregar a pedra subindo a montanha) ou a montagem à Eisenstein (quando Antônio das Mortes assassina os fiéis, numa emulação das escadarias de Odessa de “Potemkin”) – sendo também a manifestação deste percurso no filme, por si mesmo, uma de suas características estéticas decisivas.

A sensibilidade presente em “Deus e o Diabo” é absolutamente distinta de seus colegas de geração, que em sua maioria realizam apenas uma adaptação dos preceitos da Nouvelle Vague (então a “vanguarda” mais operante no cinema mundial) à já conhecida (e superada) tradição do neorealismo italiano, na “modernização” de uma linguagem convencional. Neste sentido, é curioso pensar que se em “Barravento” Glauber trazia ainda a referência de Eisenstein, já então distante historicamente, e não estava ainda consciente da novidade dos procedimentos de representação da Nouvelle Vague, em “Deus e o Diabo” ele imediatamente ultrapassa as ideias previstas pelos jovens cineastas europeus, revelando uma elaboração formal que antecipa em alguns anos características que serão muito caras a geração seguinte do cinema europeu, a Pós-Nouvelle Vague de Marguerite Duras, Jean-Marie Straub, Jacques Rivette, Manoel de Oliveira, Carmelo Bene e outros cineastas de destaque.

Se o cinema da Nouvelle Vague trata ainda de narrativas ordinárias, prosaicas, de casos que acontecem no interior das cidades grandes europeias, libertando-se do sistema dos estúdios, das limitações da artificialidade pré-planejada e buscando uma espontaneidade do registro das aparências reais, este cinema pós-Nouvelle Vague se voltará, em grande medida, novamente ao artifício, porém colocando-o sempre em evidência e em questão: se estabelecerá com frequência uma dialética entre esta artificialidade da representação e o desejo ontológico do próprio registro cinematográfico. Assim, o que Glauber aponta, pela sua radicalidade formal, pela teatralidade do seu gesto, pela sua defesa de um cinema de limitações materiais, toma as lições deste primeiro movimento e as radicaliza em um sentido completamente imprevisto, dotando o cinema de uma alta reflexividade crítica a propósito de si mesmo, de seus meios de produção e de representação, como ainda não se havia atestado em experiências anteriores.

Esta mudança tratará de um diálogo com outras artes, principalmente com o teatro, tomado como uma matéria primordial para o jogo de construção dramática do filme, seja isto feito em respeito a unidade cênica ou a sua ruptura absoluta e sem compromissos – pela continuidade ou pela fragmentação, a forma fílmica se impõe de maneira decisiva, jamais indiferente. Acima de tudo, o que se implica a partir deste “teatro” é um desejo de ficção, estando nisto implicado a redescoberta da narração, na invenção da representação de acordo com a personalidade e as disponibilidades materiais que se oferecem aos seus realizadores, em uma dialética entre esta artificialidade da representação e o desejo ontológico do próprio registro cinematográfico, características que se encontram em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e o tornam também um filme tão isolado das experiências ao seu redor, no cinema brasileiro, quanto “Limite” foi ao seu tempo.

Morte de Corisco em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (Glauber Rocha, 1964)

Um diálogo

Logo, porém, estes preceitos que o filme demonstra, e que terão continuidade na obra de Glauber, poucos anos mais tarde também se farão presentes no cinema de Rogério Sganzerla e de Júlio Bressane, cineastas ainda mais jovens, que iniciarão a sua produção de longas-metragens de uma maneira mais consistente a partir do final dos anos sessenta. Em 1968, ambos ainda procuravam um caminho para se afirmarem esteticamente, como farão em suas produções do ano seguinte, “O anjo nasceu” e “Matou a Família e Foi ao Cinema” de Júlio Bressane, e “A Mulher de Todos” de Rogério Sganzerla, e a concretizarão no ano de 1970 através das produções da Belair, produtora que em três meses produziu seis longas-metragens, três de cada um.

“Câncer”, filmado em 1968 e montado em 1972, é, efetivamente, na filmografia de Glauber, a marca mais importante de uma aproximação aos ideais estéticos destes dois cineastas citados, outros grandes expoentes da cinematografia brasileira deste período. Ainda que a realização “Câncer” tenha sido antecipatória à ruptura destes cineastas, a finalização do filme apenas quatro anos depois faz com que o filme de Glauber se aproxime apenas posteriormente deste conjunto, que de parte dos jovens cineastas já contava com mais de uma dezena de filmes que refletem sobre os mesmos problemas estéticos de “Câncer”: essencialmente, o plano sequência, a economia de meios de produção e a improvisação dos atores.

Glauber esclarece a feitura de “Câncer” em sua voz off que acompanha toda a sequência inicial do filme, sobre as imagens de uma conferência no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. “Quatro dias para filmar e quatro anos para montar”, é o que ele diz. Filmado em 1968, mas concluído apenas em 1972, o processo que leva a finalização “Câncer” se apresenta na filmografia de Glauber sob o recorte das produções “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1970), “Cabezas Cortadas” (1970) e “Der Leone Have Sept Cabezas” (1970), estes dois últimos já filmes realizados em seu exílio; que demonstram que Glauber não se dedicou estes quatro anos exclusivamente à montagem de “Câncer”, mas este tempo talvez tenha sido necessário para que houvesse a maturação a propósito de como organizar e estruturar seu material.

O que se vê, no fim, é um filme estruturado sob planos longos, explorando o tensionamento da duração temporal de uma ação que se prolonga até se desgastar quase completamente, levando aos limites a continuidade do desenvolvimento dramático no interior de cada bloco cênico, em que os atores parecem livremente estabelecer o seu diálogo conforme a sua performance progride, interrompendo uns aos outros, procurando novas soluções por si mesmos para uma determinada linha geral proposta, enquanto a câmera os observa de maneira frontal e objetiva. Em sua estrutura, “Câncer” não apresenta mais do que uma dúzia destes diálogos, alguns deles chegando a quase dez minutos, ou a totalidade de uma bobina de filme, operando entre cada um deles uma elipse indefinida que é fundamental para a composição do filme.

Nele, existe a centralidade de Antônio Pitanga, interpretando uma personagem que apenas em uma cena deixa escapar o seu nome (“José”) e que deseja sair da marginalidade ao encontrar um trabalho, deixando a vida de crime. As oportunidades, entretanto, lhe são negadas pela personagem de Rogério Duarte, que o humilha, logo na primeira cena em que Pitanga é apresentado. Personagem ingênua, é em poucos momentos é capaz de ter verdadeiramente uma atitude ativa em relação ao que acontece ao seu redor, sem forças para mudar a situação em que vive. Logo, volta a praticar alguns furtos, que divide com o malandro interpretado por Hugo Carvana – que, por sua vez, tem também uma namorada, interpretada por Odete Lara.

Ao retratar a condição miserável de José, “Câncer” apresenta por vezes o diálogo de Antônio Pitanga com pessoas comuns, nas ruas do centro do Rio de Janeiro, em que lhes pede desesperadamente por emprego. Ao redor da cena, que por vezes parece se desenvolver sem a consciência destes interlocutores a propósito da representação, por outras com uma deliberada interpretação de sua parte, outras pessoas param, observam e também se dispõem frente a câmera, curiosos a propósito do que aquilo se trata e do porquê aquele registro se faz. Assim, as experiências de improvisação deste filme são tensionadas também em uma cena na qual Glauber, de fora do quadro, grita com a um ator (que interpreta o personagem ao qual Pitanga e Carvana tentam vender um objeto roubado) que sua mãe “pariu mais de quarenta filhos” que se impõe uma maneira de desestabilizar a própria atuação e o desempenho daquele que tem de, ao mesmo tempo, responder a Glauber e aos outros personagens dentro da cena, estado dentro e fora desta representação ao mesmo tempo.

A degradação do negativo de som ao longo dos anos em que o filme esteve em montagem, distorção irrecuperável na voz de seus atores, criou em diversos momentos uma textura distinta para as falas, alterando o sentido de apreensão de determinadas cenas e afastando “Câncer” de qualquer naturalismo. Neste sentido, a cena final, em que Antônio Pitanga toma uma arma das mãos de Hélio Oiticica e finalmente mata a personagem de Rogério Duarte, abarca de sua própria maneira particular uma realidade cotidiana extremamente dramática por um modelo de representação muito distinto de qualquer tipo de realismo, mas que, partindo do caráter lúdico das provocações entre os personagens, chega a um gesto que sintetiza toda a violência presente ao longo do filme e exacerba a natureza de toda esta representação, quando Pitanga se volta em direção a câmera e grita repetidamente “Eu quero matar o mundo!”, momento de desespero após o qual a câmera se perde no espaço vazio e o filme se encerra de maneira trágica, sem qualquer tipo de redenção.

Se as irregularidades que antes haviam em “Deus e o Diabo” e “Terra em Transe” (1967), filme que procede a este outro, incomodavam o desenvolvimento de um projeto estético que até então se pretendia, em certa medida, ainda fechado e homogêneo, em “Câncer” o que se verá será justamente a incorporação destas irregularidades como um dado fundamental de sua composição formal, num filme aberto às contingências materiais, à improvisação dos atores e à intervenção do realizador atrás das câmeras.

Uma tradição possível

A partir de “Câncer”, Glauber parece fazer um esforço para romper com o mito anterior criado ao redor de si, radicalizando as suas experiências em um sentido completamente distinto daquilo que havia realizado até “Terra em Transe”, em filmes que ressaltam cada vez mais o seu aspecto formal de composição. A heterogeneidade de sua produção dos anos setenta tem a ver com o que acontece na trajetória exposta a respeito de “Deus e o Diabo”, com a diferença que Glauber já não preza mais o desenvolvimento narrativo realista e sequencial, mas se dedica à elaboração das imagens valendo-se de um outro tempo, onírico, para conduzir a sua representação, gerando momentos de suspensão, de imprevisibilidade do que deve vir a seguir. Filmes feitos como cadernos de esboços, tomando partido das liberdades oferecidas pelo financiamento dos produtores estrangeiros, em que seu principal interesse parece estar nas possibilidades de descoberta do próprio cinema, de investigação formal, de inquietude.

Cada um destes filmes é como a síntese de determinadas inquietações e experimentos formais que levaram a ele, nos quais Glauber demonstra um gosto pelo inacabado, pela exploração das ideias e a recusa da articulação do todo. Filmes em vias de se formar, fragmentários estética e narrativamente, mas que parecem a sedimentação do que deve se afirmar após voltar do exílio europeu, quando realiza mais dois filmes que estarão entre os mais importantes de toda a sua filmografia, “Di” e “A Idade da Terra”, um curta e um longa-metragem, respectivamente, que esteticamente se apresentam de maneira extremamente complementar, em sua exploração da montagem, da textura das imagens, da exposição de uma narrativa através de uma multiplicidade de matérias e personagens distintos, de um uso inventivo do som.

Entre eles, em 1978, é publicado o segundo texto de Glauber Rocha sobre “Limite”, no qual revisa as posturas declaradas quinze anos antes, após ter agora, finalmente, visto o filme pela primeira vez e assume, mesmo que indiretamente, uma identificação com o projeto estético de Mário Peixoto que é fundamental para se compreender também a mudança no percurso do cineasta, podendo dizer que:

“Mário Peixoto aos 19-20 anos realiza tudaquilo que os Kyneaztas desejam: Fluz-Imag-AZÂ-criar Emoção (comunication…) através montage de células vizuayz […] ’Limite’ é uma revolucionáriaula de Montage para tantos Kyneaztas incompetentes. Porque nossos filmes são Literários e Teatrais. Pornográficos, não pelo sexo, mas pelo MAU GOZT: os Kyneaztas são ideologicamente pré-Romanezcux, daí a permanente burrice do Realyzm.” [5]

Neste sentido, aquilo que podemos depreender tanto das considerações que Glauber faz a respeito de “Limite”, como das experiências realizadas em suas obras mais tardias, é que ambos se encontram em sua busca por novos modelos de representação, recusa ao realismo e dedicação à linguagem cinematográfica, aproximação que abre a obra de Glauber para novas análises e relações, propondo a continuidade de uma tradição. Glauber Rocha, afinal, não é importante simplesmente como uma personagem central no cinema brasileiro e menos ainda como um exemplo isolado e distante, mas a sua importância se justifica exatamente pelo fato deste cineasta ser o elo de uma vertente específica dentro da cinematografia nacional, sendo uma peça-chave para relacionar os polos distintos de uma tradição possível, a ligar todos estes realizadores aqui comentados.

Tomando, enfim, as características em comum entre Humberto Mauro, Mário Peixoto, Glauber Rocha, Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, pode-se definir um cinema de uma diminuição dos seus recursos materiais e de uma frontalidade da câmera em relação aos seus objetos: um “anti-cinema”, oposto às exigências estéticas convencionais, mas que se volta diretamente às expressões fundamentais de sua realização, em uma atitude de contraposição que lhe restituiria um vigor por apresentar aquilo que é o seu contrário, explorando características que permaneciam então em negativo, revelando o verso da moeda já tão conhecida e gasta. Certamente poderiam haver outros nomes, mas estes são os que fundamentalmente designam os processos mais importantes de superação estética (e histórica) dentro do cinema brasileiro, após os quais não houveram quaisquer rupturas ou novidades.

Todos estes cineastas são ilhas, exceções, e, se fizeram os filmes que fizeram, foi antes por seu mérito, do que pelo “cinema brasileiro”, como instituição que deles se serviu. Sua consideração em relação somente ao grosso da produção nacional, frequentemente, apenas cria mitos e mal-entendidos, nomes inquestionáveis que são, por isto mesmo, marginalizados em meio a uma produção que nada lhe tem em comum, como uma maneira de castigar aqueles mesmos que são chamados de “gênios”. Embora sejam estes os nossos cineastas mais reconhecidos internacionalmente, e os que efetivamente representam a “bandeira do cinema brasileiro” sob uma dimensão histórica mundial, ainda não se foi capaz aqui até hoje de compreender em amplo sentido e divulgação a natureza dos seus filmes e como cada um deles, de maneira bastante particular e distinta do outro, explora com uma variedade de interesses novas possibilidades de realização. Assim, não se deseja afirmar um cânone simplesmente (mesmo porque este seria já um cânone bem conhecido), mas pensar que, somente por um olhar atento às suas obras, que perceba os seus defeitos ou qualidades sem preconceitos ou monumentalizações é que hoje se poderá encontrar novos caminhos para entender a sua lição e o seu legado, constituindo uma base de referência mais consistente para um cinema que seja feito ou analisado por aqui.

Matheus Zenom

NOTAS

[1] ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2003, p.66.

[2] ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p.366.

[3] AVELLAR, José Carlos. Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.

[4] Idem.

[5] ROCHA, Glauber. Crítica Esparsa. Org. Mateus Araújo Silva. Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2019, p.37-38.


A teatralidade em “Le soulier de satin” (Manoel de Oliveira, 1985)

“O cinema só pode fixar. Se houvesse outro ponto de vista, a unidade perdia-se […]. O cinema não pode ir além do teatro, só pode ir sobre o teatro”

Manoel de Oliveira

Quais são as relações possíveis entre o cinema e o teatro? Em seu texto de 1966, “Film and Theatre”, Susan Sontag elenca as mais diversas aproximações e contrastes entre estas duas formas de representação. Sontag inicia o texto afirmando que, em determinadas concepções da história do cinema, estudiosos enxergam a evolução da arte cinematográfica como a constante emancipação das formas teatrais. Desta maneira, podemos entender que para quem enxerga a história do cinema desta forma, os primeiros cinemas estariam mais perto das formas do teatro e, conforme o cinema desenvolve-se ao longo do tempo, estas semelhanças entre as duas artes estariam cada vez mais esparsas. A “evolução” do cinema seria, consequentemente, um afastamento gradual deste tipo de representação, um afastamento gradual da teatralidade.

E o que seria a teatralidade no cinema? Segundo Sontag, em relação aos primeiros anos do cinema, poderíamos afirmar que seria justamente a presença constante de uma frontalidade e rigidez da câmera (a câmera parecia buscar uma imitação da sensação de se estar sentado em uma fileira na sala de teatro) e de uma atuação repleta de gestos “exagerados”. Contudo, resumir a teatralidade a estas características seria extremamente reducionista, visto que as conexões entre estas duas artes são muito mais complexas do que estas características do primeiro cinema. Até porque, se pensarmos nos filmes dos Lumière, dificilmente encontraríamos a tal da câmera posicionada no fosso teatral. Não dá para afirmar que todo o cinema, em seus primórdios, possui este tipo de ligação com o teatro. Agora, se pensarmos no cinema de Georges Méliès, podemos encontrar aos montes estas duas características apontadas por Sontag.

Inclusive, interessante é pensar na dicotomia seminal ente Lumière-Méliès. Poderíamos considerar os filmes dos dois em diâmetros opostos do início da arte cinematográfica. O cinema de Méliès, como já dito, estaria muito mais próximo do teatro por estar focado no artifício; Lumière, por sua vez, faria um cinema que nada teria de teatral, justamente por não buscar o desenvolvimento de um artifício, e sim de uma espécie de documentação da realidade. Aí está outra diferença fulcral entre as duas formas de arte. Difícil é pensar em atos que não sejam encenados no teatro, ousaria dizer que é praticamente impossível. O teatro nunca teve a pretensão de captar a “transitoriedade da realidade”. No cinema, por outro lado, a não-encenação é um dos pontos principais de uma ontologia cinematográfica, caracterizada pela ideia da câmera estar captando eventos do mundo. O cinema dos Lumière, por estar focado nesta documentação do mundo, seria, portanto, menos teatral do que o cinema de Méliès?

É impossível, novamente, realizar esta generalização, pois existem filmes dos Lumière que são compostos por uma encenação, como por exemplo em L’Arroseur Arrosé (Louis Lumière, 1895), um dos primeiros filmes cômicos da história. É impossível afirmar que os Lumière estariam preocupados, aqui, em documentar os eventos do mundo real. Eles estariam preocupados, justamente, em desenvolver uma gag, em compor uma encenação que provocasse o riso do espectador, ou seja, seria um filme preocupado com o artifício, tal qual Méliès, apesar dos resultados completamente diferentes entre si. Poderíamos considerar L’Arroseur Arrosé um filme teatral por buscar algo diferente do documento? Ou sua teatralidade estaria no fato de ter a tal “rigidez da câmera” e um certo “exagero nos gestos”?

A designação do cinema como uma arte preocupada com a realidade e a do teatro enquanto uma arte focada no artíficio é completamente frágil: ambas as formas de arte possuem características tanto de documentação quanto de artificialidade. Não seria, portanto, somente a partir desta dicotomia que caracterizaríamos as diferenças entre o cinema e o teatro. Podemos, inclusive, ver como estes dois tipos de arte se retroalimentam desde a criação do cinema. Não seria possível pensar em como todas as formas de arte se influenciam umas às outras? A intermedialidade entre as artes seria um de seus elementos essenciais.

Sontag afirma que pode enxergar duas posições radicais em relação à arte: uma delas estaria buscando pela arte total, a quebra da fronteira entre os media, uma amálgama completa; a outra, por sua vez, delimitaria rigorosamente todos os tipos de artes, isto é, a música deve fazer aquilo que pertence à música, o cinema aquilo que pertence ao cinema, o teatro aquilo que pertence ao teatro… Estas posições seriam, portanto, irreconciliáveis. Sontag afirma: “What’s important is that no definition or characterization of theatre and cinema, even the most self-evident, be taken for granted.”

Esta aproximação entre os mais diversos media e, no caso deste texto, entre cinema e teatro, é inerente à existência destes tipos de arte. Contudo, há obras de arte em específico que buscam conscientemente uma aproximação do seu media de preferência com outro em específico, que buscam uma relação com outro tipo de representação, que pensam a intermedialidade como o cerne na construção de suas obras de arte.

Tendo a pensar que poderíamos afirmar que um filme é “teatral” somente se ele estiver conscientemente buscando esta aproximação, se o filme acredita que a teatralidade seja essencial para a construção de sua realidade fílmica: Manoel de Oliveira é um belo exemplo. É um cineasta que ao longo de sua carreira sempre relacionou-se profundamente com o teatro. A intermedialidade, em Oliveira, parece ser um desejo constante: esta ligação com o teatro existe em vários de seus filmes, como por exemplo em Acto da Primavera (1963), Benilde ou A Virgem Mãe (1975) e Mon Cas (1986). No caso especial de Benilde, João Bénard da Costa afirma que “é sobretudo a partir de Benilde que Oliveira reflete o seu famoso axioma sobre a inexistência do cinema ou o da sua exclusiva existência como meio-audiovisual para fixar o teatro”.

A radicalidade do estilo de Oliveira chega a englobar, segundo Bénard da Costa, o conceito de inexistência do cinema em contrapartida a fixar o teatro cinematograficamente. O cinema seria uma representação que se dá, prioritariamente, por meios teatrais. Apesar de anteriormente, em sua carreira, já ter investigado as fronteiras entre cinema e teatro, é em Benilde que esta discussão começa a se complexificar. Oliveira, a partir deste filme, parece querer fixar o teatro de maneira mais incisiva. A maneira como o filme começa diz muito respeito à ligação intermedial que Oliveira irá estabelecer com o teatro, depois, ao longo de toda a sua obra. Na introdução do filme, exploramos os interiores de um cenário de peça de teatro, revelando justamente o que há por trás da encenação que acompanharemos ao longo da da obra:

Frame de “Benilde ou A virgem mãe” (Manoel de Oliveira, 1975)

Enquanto os genéricos acontecem, a câmera, ao longo do percurso, comporta-se pelo espaço de maneira absolutamente investigativa, buscando expor a construção do cenário através de seus meandros. É assim que Oliveira começa a explicitar de maneira contundente a conexão do cinema com o teatro: há ainda o travelling para trás que encerra o filme, que expõe, mais uma vez, o que há por trás do cenário.

Além de ligações com o teatro, há filmes nos quais Oliveira cria um vínculo intermedial entre cinema e literatura, como por exemplo Amor de Perdição (1978) e Francisca (1981) e, ainda, um filme como Os Canibais (1988), construído a partir de uma conversa com a ópera. Qualquer um destes filmes seria interessante para pensar nas aproximações realizadas por Oliveira com estes respectivos modos de representação, mas a relação estabelecida com o teatro em “Le soulier de satin” me parece o caso de intermedialidade mais complexo da carreira do diretor, justamente por esse diálogo ser tão essencial às características principais da obra.

A adaptação da peça “Le soulier de satin” parece vir de um desejo de buscar a aproximação existente entre o cinema e o teatro, em um desejo puramente intermedial da parte de Oliveira, de tentar transmitir para o cinema características que lhe fascinaram na peça de Paul Claudel: “achei interessante fazer um filme com uma enorme riqueza de texto; riqueza que não toquei, já que filmamos na língua original, em francês, pois Claudel era um escritor extraordinário, com uma linguagem riquíssima, muito particular, eu diria quase impossível de traduzir para o português”.

A opção de manter o texto original de Claudel evidencia ainda mais o desejo de manter o espírito da obra original em sua adaptação. Oliveira opta por realizar o filme em sua língua original, o francês, sem dublagens de nenhum tipo. Inclusive, a ideia seria justamente não realizar somente uma adaptação, mas uma obra que estivesse inexoravalmente ligada ao texto e às formas teatrais, justamente por acreditar que a transposição desta obra para o cinema seria somente possível através deste vínculo. Sobre isso, Oliveira afirma:

Fui correndo buscar uns exemplares do romance, e a livraria Lello, do Porto, tinha apenas três. Exatamente o que me convinha. Comprei os três livros. Guardei um deles intacto e rasguei página a página dos outros dois, colando-as num bloco de folhas tamanho “A4”: a frente numa folha e o verso em outra, até terminar. A família Claudel dizia-me: “Aceitamos ceder os direitos de imagem, mas com uma condição: ver a decupagem”. E eu respondi: “A decupagem já vocês têm em casa, é o livro do vosso pai, como tal”. Porque eu segui o livro, e tudo quanto estava no livro passou a ser dito no filme, o que o levou a ficar com sete horas de duração”.

Não há, em Oliveira, uma subtração de aspectos da história para enquadrá-la na forma fílmica, como é tão comum em adaptações para o cinema. A materialidade da obra de Oliveira com o texto original é essa: a decupagem é feita a partir das páginas do livro, nada a mais, nada a menos. Essencial pensar no gesto de Oliveira de “reconstruir” o livro de Claudel, rasgando-o e depois colando em folhas A4. Há uma ideia de “reconstrução” da obra original que seria justamente o motivo central da criação do filme “Le soulier de satin”, em sua busca por concretude, ao colar literalmente as páginas do livro às páginas do roteiro.

Neste sentido, a partir do caráter integral da transposição do texto original para o cinema, a passagem do tempo, essencial para pensarmos a fruição da obra pelo espectador, chama a atenção em “Le soulier de satin” por sua longuíssima duração, dada por esta mesma integralidade de transposição, reforçando o vínculo do cinema com o teatro.

Oliveira estabelece, logo no início do filme, a ligação diegética entre a sua obra e a obra de Paul Claudel, de maneira muito contundente. A cena inicial de “Le soulier de satin” (assim como a introdução de “Benilde“) é essencial para entendermos como esta ligação se estabelece em seu início e permanece existente ao longo das sete horas de duração do filme. Na verdade, a câmera funciona de maneira muito similar nos dois filmes: vasculhando, com curiosidade, o espaço que retrata. É uma câmera que deseja entender o que está filmando, indo em travelling para frente e para trás, em panorâmicas para um lado e para um outro e para cima e para baixo (“a câmera traça […] o Sinal da Cruz”), investigando a arquitetura da cenografia (no caso de “Le soulier“, da entrada, das escadarias, do palco e da sala onde a peça de teatro ocorre; em Benilde das partes ocultas do cenário da peça, do que há por trás), buscando entender as partes constituintes destes espaços específicos do teatro: a câmera cinematográfica e sua busca para entender o teatro; a câmera de cinema e sua tentativa de fixar a arquitetura do teatro na linguagem fílmica. Sobre este desejo e especificamente o papel de “Le soulier de satin“, Oliveira afirma:

“Eu desejava sublinhar o poder que uma arte tem sobre a outra, e fixar um registo impossível no teatro e que constitui a força específica do cinema. Recriar uma arte viva e material, como é o teatro, noutra, que é a últimas das artes, imaterial e fantasmagórica; sugere a aparência do real, no registo onírico, é o ponto de concretização de todas as artes. Aproximar cinema e teatro, que, de um ponto de vista material, são abissalmente diferentes. O teatro é matéria viva; é físico, está presente. O cinema é o fantasma desta matéria, da realidade física, mais real, contudo, que a realidade em si mesma, na medida em que esta, uma vez que é efémera, nos escapa a cada instante, enquanto o cinema, se bem que impalpável e imaterial, aprisiona por um certo tempo, à falta de para sempre. De facto, o cinema chegou depois de todas as outras artes e fixa-as no imponderável. É a sua preciosa riqueza continua na sua própria forma de abstrair a realidade. Desde o Amor de Perdição que esta ideia, bastante paradoxal, me acompanhava. Prosseguia-a com Francisca, até chegar àquele “excesso” que é Le soulier de satin.”

A história da peça de Paul Claudel se trata, resumidamente, da história de um amor impossível (tema tão caro a Manoel de Oliveira, basta pensarmos em Amor de Perdição) entre Doña Prouhèze (interpretada pela pouco conhecida Patricia Barzyk) e Don Rodrigo (interpretado por Luís Miguel Cintra, em seu primeiro papel da extensa colaboração com Oliveira), apesar de também retratar diversos enredos secundários. A história se passa ao longo do séc. XVI, por diversos países: estamos em Espanha e Portugal e as personagens falam francês. João Bénard da Costa, em seu texto Pedra de toque, explica que “Claudel disse que o tema do O sapato de cetim era o de uma lenda chinesa, que fala de dois amantes estelares que, todos os anos, após longas peregrinações, se conseguem ver frente a frente. Mas, separados pela Via Láctea, jamais conseguem se reunir”. O cerne da narrativa é, mais uma vez, a distância entre dois amantes.  

O filme se inicia com os créditos iniciais, num fundo vermelho ao som de um burburinho de pessoas falando. Então, a câmera revela esta sala, que parece ser a entrada de um teatro. Um homem se dirige à câmera e apresenta a peça de Paul Claudel ao espectador. O início do filme se dá na chave do distanciamento, ou seja, uma exposição transparente de alguns de seus processos de feitura: neste caso, o processo de composição da peça por parte de Paul Claudel. Vemos as sombras das pessoas, do lado de fora da sala. O homem faz dois sinais e trompetes começam a tocar. Vira-se em direção à porta, e num outro sinal, sinaliza para que abram a porta. Neste momento, começa uma enxurrada de pessoas, que se adentram. Junto às pessoas, a câmera faz um movimento de grua para cima. Os créditos começam a passar. Nisto, um travelling inicia-se e a câmera adentra cada vez mais no prédio, realizando o mesmo movimento que esta enxurrada de pessoas. O título do filme, LE SOULIER DE SATIN, se dá sob os corpos destas pessoas, destes espectadores, que estão preparando-se para assistir à peça.  As trombetas continuam tocando e o burburinho das pessoas também. Finalmente, as pessoas entram na sala de teatro e começam a se sentar nas fileiras.

No momento em que as pessoas se sentam, a câmera realiza outro movimento de grua, e desta vez revela, num camarote do teatro, um grupo de pessoas do séc. XVII, saídas diretamente das páginas da peça de Paul Claudel. As personagens da peça estão misturadas à plateia que assiste à peça. A figura central deste grupo, vestida de vermelho, dá meia volta e sai do camarote. Neste momento, a câmera, num movimento de grua desta vez descendente, retorna à posição nos corredores por entre as fileiras de cadeiras. A figura da peça de Paul Claudel aparece novamente, desta vez no corredor, mais misturada ainda aos espectadores da peça.

Da mesma maneira que o teatro e o cinema estão completamente conectados, a “ficção” e a “realidade”, na diegese do filme, misturam-se a partir da presença destas personagens na plateia. Este homem de vermelho, então, começa a andar e a câmera acompanha-o numa panorâmica, até que se posicione em cima do palco. O homem, neste momento, passa a olhar para a plateia (a câmera, pela primeira vez, ocupa o ponto de vista de alguém sentado nas fileiras). Olhamos para a personagem como se estivéssemos naquele espaço determinado, como se tivéssemos acabado de entrar naquele lugar junto àquelas pessoas. A personagem não só observa a plateia, como materialmente interfere nas ações desta plateia, ao pedir silêncio. Bate seu cajado no chão algumas vezes, e grita algumas outras, até finalmente conseguir o silêncio necessário para a peça se iniciar. Vemos, na parte debaixo do quadro, alguns músicos se preparando. Então, as cortinam abrem-se.

O que é revelado é um ecrã, e não uma peça. A tela de cinema está no meio do palco do teatro. A personagem vai explicar, então, o que será mostrado neste ecrã (serve como uma espécie de prelúdio à peça de Claudel, como inclusive toda este momento do teatro no filme). Enquanto a personagem fala, a câmera lentamente se aproxima. Eventualmente, há um corte e a câmera aparece mais distante, mas ainda centralizada no espaço. Começa novamente a se aproximar. Então, o ecrã passa a ser iluminado com uma projeção, de um barco. A câmera continua a se aproximar até estar completamente imersa no ecrã. Vemos Luís Miguel Cintra amarrado ao mastro do navio, tal qual Odisseu. Contudo, o ator não está interpretando o protagonista, e sim outra personagem, desta vez um padre jesuíta. Há um longo monólogo da personagem, até o momento em que um corte acontece (o monólogo continua) e o que é revelado, agora, é o aparelho que realiza a projeção que estávamos assistindo (o qual, agora, escutamos).

Afinal, o que as pessoas que entraram neste teatro estão assistindo, a uma peça ou a um filme? A câmera, depois de filmar o projetor, realiza um movimento de grua descedente, muito similar ao movimento realizado ao mostrar as personagens da peça no camarote. Há uma equivalência destes movimentos de gruas e daquilo que está sendo retratado: as personagens da peça de Claudel e um projetor cinematográfico. É o mesmo universo. Eventualmente, quando a câmera termina de descer, vemos os rostos das pessoas sentadas nas fileiras sendo iluminados pelo ecrã.

Nesta abertura, há um estabelecimento exemplar da conversa entre as formas teatrais e as formas cinematográficas, ainda mais se pensarmos nos movimentos de câmera com a grua, equivalentes entre si, que nos mostram o projetor e as personagens. Oliveira estabelece a intermedialidade de seu filme desde o princípio, unindo a projeção aos espectadores, as personagens de Paul Claudel às pessoas que assistem à peça, o ecrã ao palco. Sobre a relação de palco e ecrã, acredito que seja importante levarmos em conta uma história contada por Oliveira sobre o início da carreira cinematográfica de Eisenstein, enquanto ainda trabalhava no teatro:

Há o caso de Eisenstein, que começou como encenador de teatro e quis fazer uma cena onde introduzia uma projeção de cinema numa tela colocada na peça de teatro. Então convidou Dziga Vertov para fazer essa cena, mas este não quis fazê-la, Eisenstein viu-se obrigado a fazer ele mesmo a cena que pretendia, e este foi, em boa hora, o início de sua carreira cinematográfica.“

Oliveira parece inspirar-se nesta anedota para compor a cena inicial de “Le soulier de satin“, com a incursão da tela no meio da encenação teatral (que por si já faz parte da diegese de um filme). A curiosidade do diretor com esta história, que diz respeito justamente ao arranque da carreira cinematográfica de Eisenstein, parece-me notável. Curioso é pensar como um cineasta como Eisenstein possui um vínculo totalmente intermedial com o teatro, realizando uma de suas primeiras cinematográficas dentro da diegese de uma peça de teatro; Oliveira, em “Le soulier de satin“, realiza uma peça teatral dentro da diegese fílmica. Esta peça encenada dentro do filme possui, em sua própria diegese, uma projeção em um ecrã (Luis Miguel Cintra amarrado), que acaba por nos transportar a mais uma destas muitas camadas intermediais, onde finalmente o enredo do filme transcorre.

Ao longo do filme, ficamos inebriados pela história de amor entre Prouhèze e Rodrigo; ao mesmo tempo, fascinante é também a falta de cenas entre as duas personagens, delimitando a ausência como a fonte do amor entre as duas personagens principais. Prouhèze e Rodrigo amam-se porque procuram-se. As cenas são construídas quase sempre através de longuíssimos monólogos (tal qual, é claro, o texto de Claudel). Somos cativados pela história, cremos nos acontecimentos retratados, por mais que haja determinadas decisões dramatúrgicas que estão longe do “realismo” (justamente características que são consideradas “teatrais”, como por exemplo o exagero no gesto e o discurso recitado), decisões que teoricamente nos distanciariam deste fluxo narrativo. Contudo, isto não acontece. Ao longo do desenrolar da história, entretanto, há cenas que pontuam uma espécie de distanciamento de maneira mais contundente e que, curiosamente, também apontam mais contundentemente as relações intermediais entre cinema e o teatro.

Após acompanharmos uma série de nobres conversando acerca da compra de tecidos vermelhos, enquanto as personagens que compunham a cena saíam de cena, um personagem vestido de branco entra rapidamente em quadro, sem esperar todas elas saírem totalmente. É acompanhado por um outro homem com um tambor. Começa a dizer para irem rápido e uma série de homens, vestidos de azul, passam a entrar a desmontar o cenário, passando com refletores, expondo desta maneira a feitura da peça/filme, o que há por trás daquele cena. Ao expor esses elementos de feitura, o espectador passaria a estar consciente da formulação farsesca da peça de teatro. Neste caso, do filme. Com o desmontar do cenário há, também, um evidenciamento das características artificiais e teatrais daquela cena, ainda mais com a intromissão desta curiosa personagem, que se dirige à câmera constantemente e comanda a desconstrução do cenário.

Ao expor os “trabalhadores” por trás da construção daquele cenário, Oliveira está expondo também a conexão nerval entre seu filme e determinadas convenções do teatro, como neste caso o distanciamento brechtiano. É claro que estes tais “trabalhadores” são, eles próprios, atores encenando. Mas há, aqui, uma interrupção clara do enredo do filme para que este distanciamento aconteça e essa aproximação aguda com as formas teatrais aconteça. Entretanto, é quando a personagem de branco corre em direção à câmera que esta aproximação fica ainda mais aguda.

Oliveira dá a esta personagem a voz que estabelece explicitamente a relação intermedial de cinema e teatro em seu filme, tão explicitamente quanto a abertura de “Le soulier de satin“. Ao proferir que “teatro e cinema […] dá tudo na mesma”, esta personagem está materializando através do discurso esta relação, cristalizando-a ainda mais. A personagem, inclusive, diz que deveria estar de figurino, mas “estava sem paciência de estar preso neste quartinho onde o autor me trancou”. Mas, por não se sujeitar, a personagem escapou e veio distanciar-nos da história de Prouhèze e Rodrigo, veio explicitar-nos um caráter formal essencial, a tal da intermedialidade. O poder desta personagem é intensificado ainda mais ao longo da cena, com diversos cenários sendo trocados e personagens aparecendo e desaparecendo de acordo com seu discurso, até finalmente a história prosseguir.

Contudo, não é somente através do distanciamento que Oliveira assinala a ligação de seu filme com o teatro. Há um aspecto que acredito que seja essencial, que é justamente a composição dos olhares das personagens. Os olhares, no cinema, são essenciais para a composição de uma montagem coerente. Um campo/contracampo minimamente aceitável deve ter as personagens olhando “para os lugares certos”. Em “Le soulier de satin“, como na maioria dos filmes de sua carreira, Oliveira não está muito preocupado em construir estes tais raccords de olhares para a coesão da montagem e da construção do campo/contracampo, simplesmente porque não constrói seus filmes a partir da utilização deste recurso. Na maior parte das vezes, os diálogos acontecem em blocos de texto corrido, com Oliveira privilegiando o plano-sequência. Estes planos-sequência poderiam muito bem ter as personagens olhando-se, mas Oliveira decide optar, ao longo dos diálogos do filme, por um olhar congelado no horizonte. É um olhar que lembra o olhar dos atores em uma peça de teatro, que olham para a escuridão que esconde a plateia. É como se as personagens em “Le soulier de satin” estivessem olhando para esta escuridão ao longo de todo o filme.

Há, ainda, um comentário intradiegético sobre a questão dos olhares das personagens do filme. A cena em questão é secundária, e estamos acompanhando Musique, a irmã de Prouhèze, acampando com seu namorado, depois de haverem fugido. Esta é, salvo engano, a última vez que a personagem de Musique aparece. Ela e o namorado estão, desde o começo da cena, durante um diálogo extremamente apaixonado, sempre olhando para o horizonte. Num determinado momento, Musique olha para seu namorado, que permanece com os olhos congelados na escuridão da plateia.

O rapaz, então, decide virar-se para olhar a sua amada nos olhos (esta ação seria caso raro ao longo do filme, por conta do fato das personagens estarem quase sempre com estes tais olhos congelados), porém, ao perceber o que o seu amado está fazendo, Musique toma um susto e vira o seu rosto para o outro lado. Impressionado com a reação de Musique, o rapaz pergunta-lhe: “Eu machuquei você?” (um olhar, portanto, seria suficentemente capaz de machucar alguma pessoa?). Musique então responde: “Meu coração parou” (somente com a possibilidade de olharem-se nos olhos). O rapaz, então, pergunta:


E não há respostas por parte de Musique: pelo menos, não imediatamente. A personagem da menina afirma algo como estar fazendo isto para se proteger. Porém, nós que assistimos ao filme sabemos que sim, é proibido o rapaz olhar para Musique. É proibido porque, se as personagens descongelarem seus olhos da escuridão da plateia e deixarem suas paixões imperarem, não estaríamos no campo da teatralidade radical proposta por Oliveira. E esta “proibição do olhar”, que impera ao longo das quase sete horas de filme, é essencial para a investigação da teatralidade proposta por Oliveira.

Finalmente, gostaria de fazer alguns apontamentos sobre a utilização das sombras por Oliveira no filme, incluindo talvez uma das passagens mais celebradas de toda a obra, comentada de maneira brilhante por João Bénard da Costa em seu texto “Pedra de Toque”. Para aí chegar, gostaria de antes apontar o exemplo do texto “Pré-cinema e desejos de teatralidade”, que aponta uma ligação do cinema com as formas teatrais antes mesmo do cinema existir, isto é, nas invenções que eventualmente ajudaram a evolução das formas cinematográficas a acontecer: mais especificamente a utilização das sombras nas câmeras escuras, nas “lanternas mágicas” e nos espetáculos de fantasmagoria. A ligação com o teatro estaria já aí, antes do cinema propriamente existir: poderíamos, portanto, considerá-la uma ligação de certa forma seminal. Oliveira vai ao pré-cinema e a este tipo específico de “teatralidade das sombras” para construir duas passagens belíssimas de seu filme. Uma delas, a primeira que irei comentar, serve como preâmbulo à outra.

Don Rodrigo, querendo encontrar Prouhèze, vai até a porta da sua casa. Lá, encontra o seu rival e também atual marido de sua amada, Don Camillo. Ambos, então, conversam. Na parede, estão suas sombras sendo projetadas. Don Camillo começa um discurso ao dizer que Prouhèze encontrava-se atrás daquela cortina. Don Rodrigo, no entanto, não o responde. Don Camillo reclama da falta de resposta. Então, Don Rodrigo o responde: olho para a minha sombra na parede. Rapidamente, o seu rival aproxima-se de seu corpo e de sua sombra, dizendo: “ah, então deixe associar-me a ela!”. Desta maneira, as duas sombras, Don Rodrigo e Don Camillo, pretendente e marido, tornam-se uma coisa só: representam o mesmo homem, o que deseja Prouhèze, apesar de um deles a ter consigo e o outro a procurá-la.

O diálogo entre os dois continua, Rodrigo grita o nome de Prouhèze e, então, sua sombra aparece. Mas não Prouhèze, propriamente. Os dois apaixonados não podem compartilhar o mesmo espaço, nunca: estamos no campo das projeções, das sombras, dos desejos, do imaterial. É sobre isto, então, que opera a segunda passagem do filme que utiliza a “teatralidade das sombras”: sob a muralha de Mogador (em que boa parte do filme acontece), uma sombra permanece gravada nos muros. A trilha sonora começa e, com ela, um sutil zoom in, em direção à sombra. Ela passa a ocupar quase todo o plano. O vento passa e a muralha balança (não passa de um lençol). De repente, passamos a ouvir em uníssono as vozes de Prouhèze e Rodrigo: “Eu acuso este homem e esta mulher de terem me feito na terra das sombras, uma sombra sem dono”. A sombra na muralha se transforma em outra sombra, a sombra de um ser, que depois se revela como sendo a sombra do casal:

“De todas as efígies que desfilam sobre a parede que ilumina o sol do dia ou da noite, não há ninguém que não conheça o autor e que não retrate fielmente o seu contorno. Mas eu, de quem se dirá que eu sou a sombra? Não deste homem ou desta esposa, separados, mas ambos, de uma só vez, um e outro em mim foram submersos neste novo ser feito de informe escuridão”, dizem as vozes unidas, enquanto as sombras de Prouhèze e Rodrigo caminham pelos muros de Mogador até se beijarem. Estão unidos, finalmente. Mas este não é o mundo concreto e sim o mundo das sombras, das projeções. O destino do casal, no mundo prático, é a separação. Somente neste mundo de sombras, ideal, é que eles podem estar verdadeiramente juntos, somente “ao longo deste muro violentamente golpeado pela lua”.

Sobre esta passagem, João Bénard da Costa escreve: “Em O sapato de cetim – súmula da tetralogia e ultrapassagem dela – as sombras dos dois amantes – Rodrigo e Prouhèze — fundem-se num dos mais belos momentos de toda a história do cinema, quando se encontram na noite de Mogador. Essas sombras são um só corpo com dois sexos. ‘Deus é andrógino’, disse Oliveira em poderosa metáfora. ‘É aquela velha história de Platão: antes da criação, homens e mulheres eram unos e depois foram separados como duas metades de uma laranja, mas querem voltar a unir-se. Encontrar a outra metade da laranja. O sexo apela ao encontro da outra metade. O sexo apela ao andrógino’”.

A sombra do casal se manifesta, também, como sombra da composição fílmica: uma ideal união das formas do teatro com as formas cinematográficas. Teatro e cinema acabam, em “Le soulier de satin“, tendo a mesma união platônica “das duas metades de uma laranja”, a mesma união das sombras do casal na muralha de Mogador: respiram ao mesmo tempo e discursam em uníssono. É quase impossível distinguir as formas umas das outras.

Paulo Martins Filho

BIBLIOGRAFIA

BAECQUE, Antoine; PARSI, Jacques. Conversas com Manoel de Oliveira, Lisboa: Campo das Letras, 1999

OLIVEIRA, Fernanda Areias; BIASUZ, Maria Cristina Villanova; SILVA, Marta Isaacsson de Souza, Pré-cinema e desejos de teatralidade. Pós: Belo Horizonte, v.6, n. 12, p. 24-34, novembro, 2016

OLIVEIRA, Manoel de; CAKOFF, Leon; ARAÚJO, Inácio; BÉNARD DA COSTA, João, org. MACHADO, Álvaro: Conversas com Manoel de Oliveira. São Paulo: Cosac Naify, 2005

SONTAG, Susan. Film and Theatre. The Tulane Drama Review, Vol. 11, Nº1 (Autumn, 1966), p. 24-37

O visível e o invisível em “O Joelho de Claire” (1970)

Os filmes de Éric Rohmer são como experimentos científicos: partindo de algumas premissas pré-estabelecidas, hipóteses, o realizador testa possibilidades narrativas em um trabalho de campo que permite e mesmo abraça as contingências do fazer fílmico em seu contato com a realidade, com o mínimo de intervenção aparente possível (ainda que sob todo o controle necessário). A diferença para um experimento científico factual, evidentemente, é que em seus filmes não se busca um resultado objetivo, e sim o registro do próprio experimento. 

O que eu chamo aqui de experimento, o próprio Rohmer chama de “máquina eletrônica”: “No que diz respeito aos meus Contos Morais, considero que estão compostos como numa máquina eletrônica. Na suposta ideia de ‘contos morais’, se coloco ‘conto’ de um lado da máquina e a ‘moral’ do outro, se desenvolvo tudo o que é implicado por conto e tudo o que é implicado por moral, a situação já estará praticamente estabelecida, pois não sendo um conto moral um conto de aventuras, será necessariamente uma história a meias-tintas, portanto uma história de amor.” [1]

Se a premissa já está estabelecida em teoria em seus Contos Morais – e o mesmo poderia ser dito das premissas implicadas em suas “Comédias e Provérbios” ou “Contos das Quatro Estações”, ainda que estes sejam filmes mais “soltos”, mais abertos às contingências -, ela se torna realmente interessante quando executada na prática cinematográfica, na verdade do espaço e do tempo: “A verdade que me interessou até aqui é a do espaço e do tempo: a objetividade do espaço e do tempo” [2]. Para Rohmer, o cinema, “menos um fim do que um meio” [3], é uma maneira de organizar narrativamente essa verdade, uma maneira tão esquemática quanto é simples – se seu processo criativo se assemelha ao de uma “máquina eletrônica”, esta seria uma máquina rudimentar, um computador primitivo. Entretanto, seus filmes não sucumbem a essa organização esquemática sobre o qual são elaborados, justamente devido à realidade prosaica que escolhe filmar.

“O Joelho de Claire” (1970), quinto filme da série de contos morais, é um exemplo emblemático desse equilíbrio entre teoria e prática que irá permear todos os filmes do realizador. Como em toda a sua filmografia, os conflitos do filme são estabelecidos pelos personagens através de diálogos que irão constituir a maior parte de sua duração. Pois não apenas as narrativas de Rohmer operam como experimentos científicos, mas seus personagens estão sempre a testar suas próprias teorias; o que é filmado é o embate interno (na sobreposição de voice-overs) e/ou externo entre essas teorias (no diálogo, propriamente). Este debate nunca será internalizado na forma fílmica: ele é sempre exposto pelos personagens, sua tensão será sempre abstrata, sua presença sempre invisível, tornada presente apenas pela fala. 

Para Rohmer, afinal, é sempre “mais interessante suscitar o invisível a partir do visível do que intentar inutilmente visualizar o invisível” [4], e será assim que, curiosamente, seus filmes condicionados pela verdade do espaço e do tempo serão conduzidos por elementos invisíveis. No caso de “O Joelho de Claire”, o protagonista, Jérôme, um diplomata, será conduzido, como o próprio coloca, por “um desejo real e, no entanto, indefinido, mais forte por ser indefinido. Um desejo puro. Um desejo de nada.” [5]. Um desejo invisível, que encontra sua manifestação visível, seu ponto focal, ao se concentrar na forma física, mundana, do joelho de Claire: de acordo com Jérôme, o “imã de seu desejo”, por ser o ponto mais vulnerável da jovem. 

Este desejo só se manifesta a partir da metade do filme, quando Claire entra em cena, e estabelece-se, então, como ponto focal não apenas para o personagem como para a narrativa que passa a conduzir; antes, havia uma espécie de ensaio para esse desejo, nos experimentos induzidos por uma romancista amiga de Jérôme, Aurora, que incita-lhe a ter um caso com outra jovem, Laura, meia-irmã de Claire. Se na primeira metade do filme, assim, o personagem tem total controle (ou ao menos afirma ter, mas a brincadeira com essa ambiguidade já está presente) sobre seus flertes “inocentes” com Laura, esse controle será abalado – ainda que aparentemente nunca perdido – com Claire e seu desejo vazio. É curioso, aqui, que há uma espécie de inversão de Rohmer em relação a seu filme anterior, “A Colecionadora” (1967), no qual o protagonista já começa buscando um vazio, “praticando o nada”, como o próprio coloca, e é interrompido pela entrada da jovem Haydée.

Nos filmes de Rohmer, e especialmente no caso dos Contos Morais, será justamente o encontro entre as convicções e ilusões dos personagens com a realidade concreta que estará em jogo: “Minhas personagens não são seres puramente estéticos. Possuem uma realidade moral que me interessa tanto quanto a realidade física.” [6]. Em “O Joelho de Claire”, a personagem da romancista, Aurora, opera como fomentadora e mesmo arquiteta dessas ilusões – um tipo de personagem frequente também nos outros filmes, como a etnógrafa em Conto de Verão ou a jovem em Conto de Primavera que tenta impulsionar um romance entre seu pai e sua amiga. Há uma cena em que Aurora e Jêrome observam um mural com uma ilustração de Dom Quixote que há na casa do diplomata: Dom Quixote tem seus olhos vendados enquanto os homens em volta fomentam suas ilusões com apetrechos improvisados. Como no mural, O Joelho de Claire não apenas mostra um homem iludido ou suas ilusões, mas revela a construção de suas ilusões, organiza e performa sua própria ficção.

A história do filme, afinal, já estava prevista na narrativa semelhante que Aurora estava escrevendo e conta para Jérôme, sobre um diplomata que observa meninas jogarem tênis até que uma bola cai perto dele, que a esconde e joga em outro gramado. A atitude antes aparentemente “inocente” de observá-las, torna-se maliciosa quando ele de fato interfere no decorrer das ações. Após acariciar o joelho de Claire, Jérôme também acredita (ou finge acreditar) que seu pequeno ato malicioso foi uma boa ação – uma escolha diplomática? – pois o faz após revelar à jovem que seu namorado havia lhe traído: o gesto poderia ser mascarado, por isso, ao menos para Claire, como puro consolo. Jérôme afirma acreditar que, com sua revelação, livrou Claire de um mal relacionamento. Não bastasse a contradição interna do personagem, que evidentemente não revelou a traição à Claire com o mero intuito de abrir-lhe os olhos, no plano final do filme vemos a menina reencontrando o namorado, no que parece ser uma reconciliação. A aparente boa ação de Jérôme, assim, independente de suas intenções, foi inútil. Como na maioria dos filmes de Rohmer, não há consequência no final, nada muda; não há uma “moral da história”, mas um conflito entre morais, um tensionamento de crenças.

Num sentido semelhante ao dessa tensão entre as ilusões dos personagens e a realidade concreta operam as fotografias observadas no filme, seja a fotografia da noiva do protagonista observada tanto por Laura quanto por Aurora, ou a fotografia de Claire, que Aurora mostra para Jérôme antes da jovem chegar na casa. Se por um lado suscitam certas expectativas – no caso da noiva, de uma promessa que impõe certos limites a esse personagem, no caso de Claire, como prenúncio do que está por vir no filme – por outro lado enfatizam a ausência de ambas as personagens nos dados momentos. Ao mesmo tempo que estabelecem a presença ativa de um mundo exterior a esta narrativa, sublinham essa exterioridade; o que importa é apenas, efetivamente, o que está presente naquele tempo e espaço.

O filme se utiliza, assim, tanto do visível (a verdade do espaço e do tempo) quanto do invisível (tudo aquilo que é suscitado), oscilando entre momentos de diálogo em que os personagens expõem suas teorias ou, no caso de Aurora, incita suas cobaias a agirem, e brevíssimos momentos de ação, de teoria posta em prática, demarcados como pequenos blocos narrativos por cartelas que indicam os dias se passando. Cartelas do mesmo tipo estão presentes na maioria dos filmes de Rohmer, e enfatizam a condição contingente de todas suas histórias; não existem títulos ou comentários em nenhuma delas, simplesmente as datas, os dias passando, nenhuma ideia é imposta à imagem à priori. Em “O Joelho de Claire”, mais do que demarcações temporais, as cartelas funcionam como interrupções lúdicas das cenas, como se participassem do jogo de sedução praticado pelos personagens. Há um momento, por exemplo, em que Jérôme se deixa cair e apoiar a mão no joelho de Claire e no meio do gesto corta-se para outra cartela, o que ao mesmo tempo omite a continuidade da cena e enfatiza o aspecto dramático deste gesto.

Este breve instante flertoso torna-se ainda mais interessante quando consideramos o outro momento em que Jérôme toca o joelho de Claire, cena mais emblemática do filme, quando, numa pequena cabana protegida pela chuva, enquanto a jovem chora, Jérôme acaricia seu joelho por alguns longos segundos. Ainda que previamente discutido entre os personagens e completamente orquestrado pela produção do filme, esta cena, seja pela combinação de chuva e choro, seja pela duração ininterrupta e mesmo desconfortável do gesto, parece exalar uma vitalidade que escapa a qualquer controle, algo próximo, talvez, àquilo que Georges Méliès quis dizer quando comentou que nos filmes dos irmãos Lumière “as folhas se mexem”  [7] [8]. Após os diferentes falatórios dos personagens, sempre tentando exprimir sentimentos imprecisos, suscitar algo invisível, definir o indefinível, temos um momento em que tudo não apenas se faz presente, mas exala sua presença na contingência do momento. Evidentemente, logo após esse momento, voltaremos ao falatório entre Jérôme e Aurora, no qual o diplomata narra o ocorrido: a ambiguidade, a atmosfera e a imprecisão do momento são reformuladas oralmente, em um relato sob sua percepção subjetiva da cena. Em um experimento científico, esse relato seria o resultado apresentado: no filme de Rohmer temos o fato e sua interpretação, a prática e a teoria, a realidade e a ficção.

Paula Mermelstein

NOTAS

[1] Entrevista com Rohmer, “O Antigo e o Novo”. Cahiers du Cinéma nº 172, novembro 1965. Disponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO3/rohmer.htm.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Jean-Claude Brialy em diálogo de “O Joelho de Claire”.

[6] “O Antigo e o Novo”.

[7] Sobre esse “efeito de realidade” dos filmes dos Lumière, Jacques Aumont, em seu texto “Lumière, o último pintor impressionista”, salienta três aspectos: o impalpável, o irrepresentável e o fugidio.

[8] Momentos como esse, nos quais a maior ação é aquela do silêncio, em evidente contraste com os falatórios, que transbordam tudo aquilo antes contido, antes apenas evocado, antes invisível, ainda que sejam momentos totalmente prosaicos, desprovidos de qualquer espetacularização, estão presentes em quase todos os filmes de Rohmer, seja a rápida investida rejeitada de Maude em Minha Noite com Ela (1969), o encontro entre marido e mulher à tarde em Amor à Tarde (1972), o momento em que Délphine vê o Raio Verde em Raio Verde (1986), ou primeiro instante do dia observado por Reinette e Mirabelle em Quatro Aventuras de Reinette e Mirabelle (1987).

30/03/21

Perfil de Peter B. Hutton

Sua vida, sua arte

Nascido em 1944, em Detroit (EUA), Peter B. Hutton verá, desde a sua infância, surgirem influências decisivas que futuramente norteariam os rumos de sua obra cinematográfica (D’ANGELA, 2015). A fascinação pela figura paterna e por todo o imaginário que a circundava serão decisivos: Donald Hutton, pai do jovem Peter, trabalhara na marinha mercante (HOBERMAN, 2016) e era um leitor constante de histórias de aventura (D’ANGELA, 2015), o que, desde cedo e no ambiente do lar, fez com que o futuro cineasta se interessasse pelas temáticas marinhas e pelo fascínio despertado pelo ideal das “viagens através do mundo”, vistas por ele sempre através dos álbuns fotográficos produzidos por seu pai ao longo das jornadas marítimas (HOBERMAN, 2016).

Posteriormente, segue o caminho que tanto lhe atraía e torna-se marinheiro (Ibidem). Com o salário, é capaz de bancar-se e de sustentar uma de suas outras paixões: o amor pelas artes plásticas. Em entrevista ao site Cinemad (2009), chegou a declarar (tradução nossa): “Eu paguei meu curso na escola de arte trabalhando em navios. Ia para o mar por um semestre, depois para a escola por um semestre, sempre indo e voltando, do mar para a escola”. Sua formação nas artes plásticas não terminará aí, de modo que ainda irá estudar no Havaí, sendo bastante influenciado por seus professores de pintura japonesa e chinesa e, posteriormente, por seus contatos com pintores e escultores de vanguarda, já nos anos 1960 (D’ANGELA, 2015).

O próprio Hutton, em entrevista a Tony D’angela (Ibidem), citará, décadas depois, a riquíssima relação entre seu cinema e as influências iniciais que recebeu, seja em sua forma de ver o mundo, seja em seus anseios sobre a arte (tradução nossa):

“O mar sempre foi uma influência profunda em mim por muitas razões. Em primeiro lugar, pela atmosfera visual. Imagine ser pintor e começar uma tela com ela já pintada de preto. Um dos meus trabalhos como marinheiro em navios era vigiar. Ficava na proa do navio, noite após noite, olhando para a vasta escuridão do oceano, tentando distinguir as luzes do horizonte distante para ver se havia navios em nossa direção. Depois de ver apenas a escuridão, a luz começa a emergir: estrelas refletindo na superfície das ondas, explosões de fosforescência sob o mar, a lua emergindo de trás das nuvens e, finalmente, a noite se transformando em alvorecer e um espectro de cor emergindo tão sutil quanto um sussurro.

“Quando fui para o mar pela primeira vez, pensei em mim como um pintor. Depois de uma década de embarque e de ida para a escola de arte, fiz a transição uma para a escultura e depois para o cinema. Minha última viagem em um navio foi em 1973, quando eu estava saindo da Tailândia. Eu estava filmando um filme em preto-e-branco e minha grande excitação veio ao navegarmos em tempestades, quando cruzamos o Oceano Índico. Muito da beleza que eu estava experimentando evocava J.M.W. Turner. Minha visão também se tornou tão refinada que muito do que eu via não era visível no filme. Os marinheiros tradicionalmente confiaram em sua visão para sobreviver: ler padrões climáticos, a textura das correntes oceânicas e, é claro, as estrelas. Há uma história interessante sobre os polinésios que li há algum tempo relacionados a suas viagens pelo Pacífico. Eles costumavam estudar a cor das nuvens no horizonte e, se vissem um tom de verde sob uma nuvem, sabiam que uma ilha estava ali, muito antes de se tornar visível no horizonte.”

“Barco a Vapor numa Tempestade de Neve” (c. 1842), de J. M. W. Turner

No entanto, se estas referências seminais foram aquelas que fundaram o fazer artístico de Hutton, mesmo ainda enquanto um jovem pintor/escultor, logo ele mesmo as levaria para o ambiente pelo qual ficou notadamente conhecido: o do cinema. É nos meados da década de 1960 que tem contato com os filmes experimentais que o impulsionam a esta nova forma de arte, com a qual já tinha algum vínculo, devido a uma espécie de cineclube mantido por seu pai, grande apreciador de Jacques Tati, autor pelo qual lutou para que fosse divulgado em exibições locais em Detroit (CINEMAD, 2009). Interessa-se, neste campo, pela performance e, logo em seguida, pela feitura dos filmes, porque era “cem vezes mais interessantes que as performances”, diria ele (Ibidem).  Daí, passa a dedicar-se à direção de filmes experimentais, mas, paralelamente, a uma bem-sucedida carreira como diretor de fotografia, apesar de nunca ter estudado sobre este último ofício, sempre ressaltando a importância de sua visão pitoresca do ofício de fotógrafo (Ibidem).

Assim, permanece “nas artes fotográficas”, por assim dizer, até o fim da vida, realizando mais de duas dezenas de filmes e dirigindo a fotografia de outras muitas obras. Para que se entenda a importância efetiva de suas vivências e das influências artísticas sofridas por seu cinema, no entanto, é necessário que façamos um apanhado, cronologicamente disposto, que referencie a evolução da estética de Hutton a partir do que de suas próprias obras depreendemos já no âmbito efetivamente cinematográfico. É o que veremos a seguir.

Do filme-diário ao cinema paisagístico

É em 1970 que Hutton realiza seu primeiro documentário, “In Marin County”, um curta-metragem de 10 minutos sobre algumas questões ecológicas (IN MARIN COUNTY, 2018). Mas é em 1971 que iniciará sua longa saga de filmes que retratarão seu quotidiano de estadas e viagens por diversos locais nos Estados Unidos e no mundo. Seu segundo filme é, assim, chamado “July ’71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon” e é uma incursão, como bem relata seu longo título, por uma série de episódios da vida do autor.

Tecido como um emaranhado de fotografias quotidianas seriadas, o filme se distancia em alguns aspectos do contexto da estética documental que permearia a obra posterior de Hutton: um certo tom ensaiado na presença dos indivíduos em cena; a montagem extremamente presente, a entrecortar os planos e constitui-los cada vez mais como “instantes fotográficos”; as angulações denotando a subjetividade da câmera; e o próprio tom subjetivo na escolha de imagens, realçando certo ineditismo do quotidiano (um homem barbudo que brinca com seu pássaro esticando a língua até o seu bico; a câmera a fotografar certo rebuscamento no entrelaçar das massas de pão por uma dona de casa). Todos estes elementos apontam uma proatividade de Hutton em relação a sua obra, que seria cada vez mais suprimida ao longo dos anos e que aqui se caracteriza em duas vertentes gerais:

  1. na de um olhar primeiro, acerca do mundo, pelo qual o autor elege notadamente traçar no filme o seu itinerário quotidiano, a sua relação subjetiva com a importância dos fatos costumeiros e a sua ótica em relação a eles;
  2. na de um olhar segundo, sobre o próprio material bruto filmado, que sofre notável intervenção ao bel prazer do autor, ao reconstituir os fatos filmados como espécies de episódios fotograficamente marcantes, de caráter semi-instantâneo, expostos em série.

Tal relação proativa de Hutton com suas obras irá paulatinamente desaparecendo, sendo esta espécie de subjetivismo substituída por uma nova relação com a realidade, sem que jamais o “sujeito” representado por Hutton perca importância e sem que seu olhar nunca esteja alheio ao processo de representação do mundo que o cineasta realiza.

É isto o que verificamos na passagem de seu registro documental de uma forma inicial de filme-diário para uma forma segunda, de cinema paisagístico. Mesmo que mantenha, até o fim de sua carreira, filmes em formato de diário, seja de um quotidiano fixo em um local (como nos New York Portraits), seja de certos itinerários propriamente ditos (como em “At Sea”, a história “de vida” de um container), Hutton passará, principalmente a partir do fim da década de 1970, a fazer filmes onde cada vez mais se torna presente o conteúdo paisagístico, muitos vezes concebido à maneira pitoresca, o que lhe rendeu a fama de exercer “um olhar romântico sobre o mundo” (HOBERMAN, 2016). E há aí um amadurecimento fulcral.

Apesar de nunca ter abandonado, em sua obra, como já dissemos, um certo aspecto de “diário de bordo”, sempre retratando suas viagens e seu quotidiano, é notório que seus primeiros filmes (e aqui ressaltamos todos aqueles feitos antes de “Boston Fire”, rodado em 1979) sigam mais ou menos as duas vertentes gerais, que relacionam a proatividade do autor em relação à obra, que aqui supracitamos. A saber, principalmente, o olhar em relação ao mundo, com o qual o cineasta parece organizar os seus “retratos da realidade” a partir de suas vivências e de sua própria eleição daquilo que há de extraordinário no mundo, ou, pelo menos, do que há de extraordinariamente belo na ordinariedade do mundo. Contrariamente a isto, a maioria de seus filmes posteriores (principalmente a partir de “Boston Fire”) tendem a uma visão que poderia chamar-se de mais objetiva, no sentido de que, mesmo mantendo a eleição livre do sujeito-cineasta em retratar suas realidades quotidianas, pretende deixar a realidade, as “coisas do mundo”, “falarem por si mesmas”, como se o diretor servisse como mero veículo, que ao constatar a beleza das coisas, propicia meios para que esta, com o menor nível possível de intervenção, se exprima por si própria.

O pintor e a luz

É nesta segunda fase do cinema de Hutton onde ficam mais evidentes duas de suas vocações: a do pintor e a do fotógrafo. É por meio de ambas que baseará sua noção de retratação do mundo, porque, seja na pintura figurativa, seja na fotografia, a função do artista é, acima de tudo, dar a ver a beleza recôndita em certos instantes imagéticos que permeiam a vivência da realidade. Na primeira, naturalmente, os artifícios imitam o que se percebe a partir do contato da incidência da luz sobre as coisas, gerando a imagem a ser imitada. Na segunda, porém, há uma espécie de conformação da grafia, que, traçada pela própria luz, é conformada a esta incidência sobre as coisas.

Este “dar a ver” que caracteriza o cinema paisagístico de Hutton é delineado, assim, de modo a encarar-se o material bruto filmado não mais como algo a ser adequado ao itinerário quotidiano do autor, mas como retratações a serem expostas pela decupagem como verdadeiras “telas filmadas”, com seus movimentos exíguos, com o velar e desvelar de luzes que, pouco a pouco, evidenciam uma beleza não exatamente construída, mas revelada.

Frame de “Landscape (for Manon)” (1987), de Peter B. Hutton

É importante que se ressalte que esta concepção cinematográfica profundamente pitoresca é, no entanto, sempre subordinada às peculiaridades do próprio cinema. De modo que, em Peter Hutton, o paisagismo da pintura entremeia-se a um paisagismo fotográfico, em que a imagem é tecida pela luz e conformada fotograficamente a este delineamento que por ela se constrói. Mas nada disto significa que, em alguma instância, o “pintor Hutton” desapareça. Ao contrário, significa que aprende, pelo mecanismo cinematográfico, a construir sua imagem a partir da luz. É por isto que é tão caro a Hutton o uso do preto-e-branco, sempre num pesado contraste, cuja rigidez evidencia uma certa estilização que permanece não como traço de presente intervenção sobre a realidade retratada, mas como marca de autoralidade na veiculação desta.

Frame de “Budapest Portrait: Memories of a City” (1986), de Peter B. Hutton

Tudo isto delineia a profunda relação entre o fotográfico, o pitoresco e o cinema do cineasta. O próprio Hutton, acerca de suas aulas sobre direção de fotografia, chegou a relacionar o ato de exposição ao fotografado com o ato do espectador que assiste a um plano (D’ANGELA, 2015; tradução nossa): “Costumo mostrar aos meus alunos de cinema uma história condensada da fotografia no início do nosso semestre e me refiro a fotografias como filmes muito curtos”. Em outra entrevista, completou (CINEMAD, 2009; tradução nossa), adicionando algo sobre a relação entre a pintura e a fotografia:

“CINEMAD: Você mostra pinturas a seus estudantes, em geral?

PETER B. HUTTON: Mostro-lhes fotografia e pintura em todas as minhas aulas, especialmente quando faço uma aula de fotografia. Os primeiros cinegrafistas estudaram a pintura. Não muito seriamente, mas eles aprenderam sobre a iluminação lá. Qual foi o primeiro meio que lidou com a luz de uma maneira pictórica? A pintura! Rembrandt tinha a luz frontal, Vermeer tinha essa coisa da iluminação lateral. Há muito a aprender com eles.

Para além de seus próprios depoimentos, J. Hoberman (2016) afirma tacitamente, em seu obituário para o cineasta, um parentesco inevitável com o cinema pitoresco dos primórdios (tradução nossa): “Hutton, que fez seus primeiros filmes no início dos anos 70, passou mais de quatro décadas fazendo com que eles voltassem ao momento em que os irmãos Lumière o inventaram, na década de 1890”.

A tudo isto relaciona-se uma última questão central, que é a do tempo de exposição das imagens ao espectador: em Hutton, este ínterim é sempre entendido como a duração necessária para a contemplação, para a constatação e absorção do sentido e das construções das imagens projetadas, de seus movimentos, de suas pequenas mudanças, de sua beleza intrínseca. Não há a exposição excessiva nem temerariamente curta. Não há o entrelace de imagens (os costumeiros e lentos fade-outs, que sempre desembocam em telas negras, e a consequente permanência destas por alguns segundos antes do próximo plano, servem ao mesmo tempo como transição comedida e como descanso necessário para aqueles que assistem a seus filmes).

A imagem estática como peculiaridade cinética

É principalmente a partir deste aspecto contemplativo do cinema de Hutton que se fundarão as bases para uma das principais peculiaridades de seu cinema dentro de um espectro de cineastas experimentais que tratarão de temáticas bastante afins a estas tratadas pelo realizador. E esta singularidade consiste, mormente, num aspecto cinético das imagens por ele construídas.

Acontece que, no âmbito do cinema experimental, não é exclusividade a tendência paisagística de Hutton. James Benning seria um exemplo notório disto (JEPPESEN, 2016) e o próprio Abbas Kiarostami de “Cinco” (2003) assume, de algum modo, esta tendência. Também britânicos da década de 1970 serão caracterizados desta forma, como Margaret Tait, em seu filme “Aerial”, e Derek Jarman em alguns de seus trabalhos em Super-8 (GAAL-HOLMES, 2015, p. 88).

No entanto, em todos estes casos há um tratamento bem típico da paisagem, que se divide em duas formas gerais: ou numa espécie de filme-diário, como também fez Hutton em seus primórdios, onde a exposição do espectador à paisagem é feita tão somente para delimitar um “itinerário”; ou em obras cuja presença do elemento paisagístico é superexposta em planos longuíssimos, que, em verdade, não estão notadamente preocupados com a contemplação da paisagem retratada, mas com as pequeníssimas movimentações que se dão lentamente nas imagens aparentemente imóveis e imutáveis. São os casos dos planos filmados por Benning na maioria de seus filmes: em “Ten Skies” (2004), por exemplo, há somente a exposição de 10 planos, cada um com cerca de 10 minutos, onde a única preocupação é o movimento vagaroso das nuvens no céu. Não se trata mais, nestas obras, de um tempo de contemplação da imagem, mas no tempo necessário para a decorrência de determinados movimentos, cuja vagarosa execução, esta sim, é o objeto de contemplação.

Peter Hutton, entretanto, nos filmes realizados após “Boston Fire”, posiciona-se numa terceira e intermediária via: sua preocupação não é a de uma contemplação cinética dos movimentos internos à paisagem, nem sua relação com esta última é a de uma mera junção de relatos de um itinerário quotidiano. Se sua preocupação é eivada de um aspecto contemplativo, esta característica de sua obra está sempre subordinada à “paisagem em si” e a nada mais. A contemplação é unicamente da paisagem como um todo, em toda a beleza por ela dimanada, em toda sua capacidade pictórica e fotográfica.

É por isto que o “tempo de exposição” dos planos de Hutton é propiciador deste ato contemplativo e que também se impõem em seus filmes certas características relativas à estática que lhes são muito próprias. A ausência de movimento, de narratividade, de som, toda esta profunda austeridade configura uma espécie de “esvaziamento” que permite com que a obra se fie unicamente no poder das imagens retratadas. É, mais ainda, um esvaziamento da própria intervenção do autor em relação à obra, ele que, mais uma vez, aqui se configura como mero veículo para os retratos realizados.

Conclusão

Em tudo até agora precisado sobre a obra de Hutton, um dado impera, fortemente reiterado: seu cinema, seja influenciado por suas vivências pessoais ou pela própria interação de seu autor com as imagens por ele retratadas, é fruto de uma bem delimitada e bem pessoal cosmovisão, não como herança de alguma bagagem teorética, mas como consequência da relação individual de um homem e de seu mundo.

Nos referimos ao autor, em primeiro lugar, como profundamente influenciado pelo seu quotidiano de vivências familiares, de viagens, de experiências profissionais e intelectuais; posteriormente, verificamos por quais formas a relação entre o cineasta e seu quotidiano se manifestou em sua obra, de modo a cronologicamente discernir nela duas fases [1]: uma de filmes-diários e outra de cinema paisagístico; logo após, relatamos a influência da fotografia e da pintura em sua forma peculiar de contato com as paisagens, para, por fim, relatar o que seria uma peculiaridade cinética de seu cinema, propiciadora de uma espécie de “contemplação do paisagístico” ou, teologicamente, da criação.

Assim, as formas por ele administradas em suas obras propiciam um ato de contemplação, mas não permanecem no campo da física do mundo meramente. E aí talvez esteja outra peculiaridade cinética (e estética). Seu cinema possui uma busca metafísica e sua austeridade faz com que suas imagens se conformem a uma beleza que escapa às mãos do artista humano, que prefere anular-se para pôr as atenções focadas todas num Artista Maior, num criador cujas obras o homem não seria capaz de realizar, senão de retratar.

Neste sentido, Hutton pode ser considerado, antes de um realizador, um realista, muito mais radical que quaisquer outros que comumente são associados a esta designação. Seu cinema não pretende criar realidades, senão ser veículo para todo o poder do belo e do real. E se não podemos desvencilhá-lo de algum olhar subjetivo, na escolha das paisagens, do filtro inevitável que é a fotografia em relação ao mundo, da irreparável distância entre o objeto artístico e a realidade mesma, em sua defesa deveríamos dizer que é, então, um cosmógrafo. Não no sentido geral da acepção do termo, mas designando uma espécie “retratista da criação”.

Nisto implica dizer que o seu traço de autor não está eliminado da “grafia do cosmos”, como os estilos dos autores bíblicos nunca estiveram distantes da literatura contida nas Sagradas Escrituras. No entanto, seu papel é de conformidade: seus traços são traços conformes a algo de maior, a uma realidade cujo estado e cuja beleza não devem sofrer qualquer intervenção. Devem somente serem dados a conhecer.

Yuri Ramos

NOTA

[1] Poderia ser acusado como temeridade tal discernimento tão rígido, visto que os dois últimos “New York Portraits” realizados pelo artista carregavam algo da sua perspectiva inicial dos filmes-diários. No entanto, é notável que mesmo estes filmes já estavam profundamente eivados de uma estética advinda do paisagismo idealizado pelo autor, de modo que não se faz completamente ilusória a delimitação, já feita antes neste artigo, de que é a partir de “Boston Fire” que Hutton inicia sua estética paisagística já bem fundamentada.

BIBLIOGRAFIA

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D’ANGELA, T. Peter Hutton: Silent Music, Travel Diaries, Echoes of World. A Conversation with a Friend. Revista La Furia Umana, nº 24, 2015. Disponível em http://www.lafuriaumana.it/index.php/61-archive/lfu-28/583-toni-d-angela-peter-hutton-silent-music-travel-diaries-echoes-of-world-a-conversation-with-a-friend . Acessado em: 25 de julho de 2018.

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HOBERMAN, J. Peter Hutton, Filmmaker With Austerely Romantic Worldview, Dies at 71. The New York Times. Nova Iorque. 27 de junho de 2016. Disponível em: https://www.nytimes.com/2016/06/27/movies/peter-hutton-filmmaker-with-austerely-romantic-worldview-dies-at-71.html . Acessado em 25 de julho de 2018.

IN MARIN COUNTY. Experimental Cinema. Disponível em: https://expcinema.org/site/en/wiki/work/in-marin-county . Acessado em: 25 de julho de 2018.

JEPPESEN, T. On the Road: James Benning’s Landscape Cinema. Ran Dian. 18 de agosto de 2016. Disponível em: http://www.randian-online.com/np_feature/james-bennings-landscape-cinema/. Acessado em: 25 de julho de 2018.

Amílcar de Castro: concisão e materialidade

“Não há mistério em uma chapa de ferro”

Amílcar de Castro

Amílcar de Castro é, ao lado de João Cabral de Melo Neto, o artista brasileiro mais rigoroso em seus procedimentos formais, que fez da concretude, da precisão e da objetividade os fundamentos que conduziram do início ao fim a atividade escultórica a qual se dedicou ao longo de cerca de cinquenta anos. Desdobrando-se por um gesto lúdico, mas comprometido, em que a vontade de ordenação, de controle sobre a matéria, é a essência do próprio jogo de criação, quase a totalidade de sua obra representa a continuidade de um trabalho diretamente aplicado à placa de aço.

Valendo-se estritamente de técnicas e materiais industriais para a realização de suas obras, Amílcar se afasta de um trabalho baseado no gesto artesanal do escultor e de uma subjetividade convencional que se exprimiria nos detalhes desta manipulação da matéria. A partir da distância e da mediação do processo, entretanto, se manifesta em seus trabalhos outro tipo de subjetividade, marcada pela reflexão sobre a própria escultura (particularmente, em termos de formulação estrutural), como um aspecto conceitual que se materializa de maneira despojada, para além de qualquer automatismo que o rigor geométrico de seus trabalhos poderia fazer presumir.

A partir de uma superfície plana, Amílcar projeta a sua escultura espacialmente através da técnica de corte e dobra, a um só tempo bruta e delicada, sem que desta placa de aço original nada se tire ou acrescente, sem realizar qualquer tipo de soldagem, nem requerer a afixação sobre pedestais. Preserva, assim, a unidade da placa de aço e encontra em sua própria constituição as bases de sustentação de uma escultura que é pura estrutura e equilíbrio de composição: “Eu gosto de fazer uma escultura que não deixa restos, não deixa pedaço nenhum sem uma solução perfeita”, dizia [1].

O próprio Amílcar relata como nos seus primeiros anos de estudos artísticos, quando teve aulas de desenho com o pintor Alberto da Veiga Guignard, desenvolveu sua economia e rigor, que, levados à escultura, limite da expressão material do objeto artístico, expressam uma atitude física, direta e impetuosa (podendo-se dizer mesmo heróica): “Ele me ensinou a pintar com lápis duro, o 6H, que sulca o papel e não permite correções. Riscou, está riscado. Assim, aprendi a usar o máximo de precisão e de sensibilidade. Tinha de pintar o sensível, mas o sensível certo, correto: o melhor golpe de espada é no coração, e ele deve ser feito sem um cálculo prévio.” [2]

Entre a simplicidade e a grandiosidade, o peso e a leveza, a serenidade e a gravidade, há um tensionamento que é fundamental às suas esculturas e expõe o próprio trabalho necessário para executá-la: “O ferro, sua resistência ao gesto do artista e a marca desse embate são partes do drama que reside no paradoxo de construir obras sinfônicas com recursos de câmara” [3]. Assim, a partir de uma concepção aplicada a um mínimo de recursos materiais, as obras de Amílcar são capazes de transcender sua limitação inicial para atingir a grandiosidade de seus efeitos.

Em sua forma abstrata, estas esculturas comunicam a obstinação do próprio gesto responsável por moldá-las, a dureza e a persistência do artista, mas também sua sutileza e sensibilidade, pois a escultura rígida e imponente possui, ao mesmo tempo, a extrema leveza da dobra, de um movimento que se ensaia no espaço. Fora de qualquer sistema de representação simbólico, a planaridade da placa de aço da qual parte encontra uma correspondência na literalidade do trabalho finalizado – que justifica, também, o fato da maior parte de seus trabalhos não possuir qualquer título.

A partir das aberturas formadas pelo corte e dobra da placa de aço, ao criar intervalos em que a luz perpassa o objeto, se dispõe não apenas uma disposição rítmica da escultura como também uma impressão de leveza contraposta à gravidade de um trabalho que, em grandes dimensões, chega a pesar toneladas. Como resultado, esta fratura da superfície chapada implica também em um movimento que se dá frente ao espectador, na transformação do objeto plano bidimensional em tridimensional, manifestação de uma exterioridade que, entretanto, jamais se dissocia de sua unidade fundamental.

Concentradas em sua realidade concreta e limitada, cada uma destas esculturas tem como traço maior de sua interação com o ambiente ao redor o fato de se deixa contaminar por ele, em um processo que materialmente se define pelo enferrujamento da placa de aço. Assim, a contingência desempenha um papel fundamental nestes trabalhos, revelando uma abertura neste processo de composição rigoroso e caracterizando a fatura da obra em dois momentos distintos, mas absolutamente complementares, pois a ferrugem é também o rigor, a dureza e o comportamento natural da matéria, que a modifica em continuidade à ação física e material do escultor, estando agora independente de sua intervenção. No processo de envelhecimento e oxidação se define a sua textura e coloração, camada superficial que se associa à lógica estrutural da escultura para afirmá-la como uma coisa em si, denotando uma personalidade independente e particular.

Matheus Zenom

NOTAS

[1] “Amílcar de Castro: A Poética do Ferro”. Série O Mundo da Arte. Rede SescTV, 2001. Vídeo digital, 30”. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=WO1OzWYFLps. Acessado em 07/12/2020.

[2] Amílcar de Castro, “Cortar o ferro, Dobrar o ferro”, entrevista por Mario Sergio Conti, Folha de São Paulo, 10 de fevereiro de 2002. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1002200210.htm. Acessado em 07/12/2020.

[3] Paulo Sérgio Duarte, “A aventura da coerência”, em “Amílcar de Castro”, MAM-RJ, 2015.

A economia estética do filme de ficção científica dos anos 50

Muito se fala a respeito da onda de filmes de ficção científica produzidos em Hollywood por volta dos anos 50, a maioria mais próxima do que hoje se entende por horror do que ficção científica. Muito do que se fala, entretanto, é sempre o mesmo; a relação entre esses filmes e o momento político vivido nos Estados Unidos no período, a Guerra Fria, o macarthismo, o medo da bomba, o medo do comunismo (o chamado “Red Scare”). Na grande maioria dos casos a aproximação é evidente, assim como as respostas à corrida espacial, fossem estas de medo ou fascínio. Entretanto, acredito que a questão acaba por resumir esses filmes a uma mera ilustração caricaturesca de uma época já saturada de esteriótipos (epítome do conservadorismo americano), em detrimento, por vezes, de seus potenciais estéticos.

Esses filmes, afinal, constroem sua própria ficção científica, que em muito pouco tem a ver com grandes nomes do gênero literário ou com sua interpretação em filmes contemporâneos, sendo talvez mais próxima das revistas pulp que popularizaram o gênero. Em muitos casos, aqui, a ficção científica se mistura ao filme de monstro, formando um híbrido menos científico do que o primeiro e menos fantasioso do que o segundo: algo próximo de um realismo mágico, no qual a realidade é o mencionado momento político americano, os emblemáticos anos 50. Na fórmula mais comum, um monstro de origens explicáveis (frequentemente um alienígena ou uma mutação de algum animal conhecido) surge em uma pequena cidade ou subúrbio americano, de preferência isolada. Frequentemente, para isso, se utilizam de cenários desérticos, seja no oeste americano, como em Them! (1954), ou nos pólos, como em The Thing From Another World (1951). Há, é claro, motivos lógicos para essas histórias se darem em espaços isolados, que compartilham com o filme de terror, que vão desde impedir a fuga de seus personagens à evidenciar sua vulnerabilidade frente à ameaça, estabelecendo um cerco que permite que o monstro, ou a ameaça que representa, seja literal ou figurativamente maior que suas vítimas. Surgem, entretanto, efeitos secundários dessa escolha, efeitos plásticos: somente em cenários e estruturas tão límpidos podemos realmente sentir o efeito de estranhamento do monstro ou evento que irromperá.

Um filme exemplar nesse sentido é Invasion of Body Snatchers (1956), no qual uma pequena cidade próxima a Los Angeles será contaminada por alienígenas que imitam a forma humana. Estas criaturas, a princípio absolutamente iguais aos humanos originais, provém de casulos de planta gosmentos, que fecundam os novos corpos. A imagem é perturbadora justamente por seu deslocamento, pelo elemento absolutamente orgânico e asqueroso que irrompe no meio da paisagem suburbana idílica. A ameaça, entretanto, será dividida entre este elemento absolutamente exterior e material e a suspeita interior que se alastra diante dos próprios habitantes da cidadezinha, que podem não ser quem parecem; o medo do desconhecido se entrelaça ao medo do conhecido ser desconhecido.

Nem todos os filmes encaixados nessa espécie de sub-gênero são de fato “filmes B” ou pequenas produções. Se filmes como It Came From Beneath the Sea (1955) ou The Blob (1958) passavam um pouco dos cem mil, filmes como When Worlds Collide (1951) ou The Day the Earth Stood Still (1951) tiveram um custo próximo a um milhão de dólares. Os melhores, entretanto, parecem trabalhar, justamente, a partir de uma economia material, que acaba constituindo uma economia estética, seja esta intencional ou não. Se esta escassez não é tão favorável para os efeitos visuais que esse tipo de filme geralmente demanda (com notáveis exceções como em Tarantula!, de 1955), ela com certeza o é para a construção do suspense narrativo; o que acaba acontecendo, então, é uma tentativa de encontrar maneiras de evitar esses efeitos, guardando a sua presença para momentos de clímax dramáticos.

Na falta de recursos cinematográficos, busca-se o estranhamento dentro da própria realidade. Um filme como It Came From Outer Space (1953), do diretor talvez mais proeminente desse sub-gênero, Jack Arnold, é um belo exemplo neste sentido. Nele, a cidade isolada se encontra no meio do deserto e o monstro que interrompe sua paz chega dos céus, sua nave caindo como um meteoro que o casal protagonista vê em um telescópio e vai em busca de alguma pista do mistério. Durante a maior parte do filme, entretanto, vemos apenas o deserto e os personagens – por vezes através do ponto de vista do próprio alienígena. 

Essa busca pelo mistério, aliás, é o que há de mais “científico” neste e em tantos dos outros filmes; geralmente há um personagem cientista que investiga e explica a questão, de forma semelhante a uma trama detetivesca. Em It Came From Outer Space, o personagem é um astrônomo amador olhando por seu telescópio, quase como se estivesse esperando o dia em que este meteoro iria cair diante de seus olhos. Seu olhar é científico, buscando objetivamente pistas na paisagem, interpelado por diferentes aparatos (telescópios, binóculos) – que encontram uma contraposição no “aparato” que representa o olhar do próprio alienígena, onde há sempre um efeito na imagem e uma música que o acompanham.

Olhar de um binóculo
Olhar de um telescópio
Olhar do alienígena

Para além dos rastros encontrados, como um brilho que se espalha pelo chão demarcando os lugares onde os alienígenas passaram, há poucas cenas que revelem de fato as criaturas, um pouco toscas, o que o próprio filme parece perceber e por isso evitar mostrá-las; há uma cena em que o protagonista olha para dentro de uma mina escura onde conversa com o alienígena, aterrorizante até vermos de fato a criatura um tanto ridícula. Há um vazio poético que se alastra pelo filme, que se manifesta em sua paisagem desértica, que é, entretanto, aquilo que há de verdadeiramente mais estranho por ali: o deserto é um grande vazio da onde irrompem formas estranhas.

Como em Invasion of Body Snatchers, os alienígenas também assumem forma humana, e a suspeita se instaura diante dos próprios habitantes da cidade. Tudo e todos, assim, tornam-se suspeitos, estranhos: o deserto com suas formas bizarras, os humanos abduzidos com sua rigidez  inquietante. Novamente, na ausência de demais recursos para causar esse estranhamento, é a própria figura do ator que deve assumir esse papel, seja efetivamente em sua expressão e figurino ou mesmo numa certa postura e disposição no espaço; o resultado são imagens que contém em si mesmas suas precárias disrupções cotidianas, não muito distantes, afinal, de uma suposta interpretação alienígena dos costumes humanos.

O deserto, portanto, aqui, não apenas serve como um local isolado e vulnerável ou um cenário límpido para se sujar, mas como um lugar de uma estranheza já dada, que já nos parece um cenário alienígena. Em um momento emblemático, quando o protagonista ilumina uma árvore com sua lanterna, ao ver uma estranha flor espinhosa característica da região, sua mulher, que está ao seu lado, grita. Ou um momento ainda mais interessante, este de fato poético, quando encontram um eletricista no meio da estrada, mexendo nos postes de eletricidade, que afirma ouvir sons estranhos e então fala “Depois de trabalhar no deserto por quinze anos como eu, você ouve muitas coisas, vê muitas coisas. O sol, o céu e o calor… toda essa areia e os rios e lagos que não são nem um pouco reais… E às vezes você pensa que o vento está nos fios e murmura, escuta e fala. Como o que estamos ouvindo agora.”. O filme não precisa fazer muito, assim, além de observar os mistérios preexistentes do espaço ao redor; com a objetividade, neutralidade, de um cientista.

Paula Mermelstein

A pintura de Luc Tuymans

Há uma parcela da pintura figurativa contemporânea das últimas décadas que partilha de algumas características semelhantes o suficiente para que possa ser referida em conjunto, ainda que englobe obras de artistas essencialmente distintos, entre eles Luc Tuymans, Peter Doig, Marlene Dumas, Wilhelm Sasnal, Kerry James Marshall e Mamma Andersson.

Essa pintura é figurativa e, na maioria dos casos, óleo sobre tela – o que a aproxima inevitavelmente da tradição da pintura –, mas é informada por imagens reprodutíveis, processos análogos à montagem cinematográfica ou à colagem, e relaciona-se de diferentes maneiras aos ready-mades, aos objets trouvés e à arte conceitual. A relação que estabelece com o modernismo é ambígua. Por um lado, parece evitar as premissas utópicas, principalmente no que diz respeito à sua veiculação na abstração formal; por outro lado, essa pintura não é necessariamente contrária, por exemplo, à planaridade do meio pictórico (1) ou “a ênfase no toque, na textura e no gesto” (2), características da pintura moderna.

Essa pintura se dá, justamente, a partir da contradição entre planaridade e ilusão, entre matéria e imagem, objetividade e subjetividade, passado e presente. Este texto irá se ater a Luc Tuymans, artista belga que parece de certa forma encabeçar o conjunto e cuja obra evidencia algumas dessas principais contradições. Tuymans pinta a partir de outras imagens, fotografias, cartões-postais ou mesmo de outras pinturas e desenhos, por vezes de sua autoria, por outras não. Sua pintura, entretanto, está longe de um fotorrealismo, sempre deixando evidente seu aspecto pictórico, re-trabalhando os sentidos das imagens que parte nas condições específicas da pintura, que incluem sua carga material, histórica e, para usar um termo do pintor, shamanística (3). O que gostaria de observar aqui é, justamente, o que Tuymans faz a partir destas imagens pré-existentes, como ele sugere, através de diferentes recursos formais, possíveis sentidos e significados em suas pinturas.

1. Cascas Vazias

O que Tuymans busca ao pintar a figura humana – o retrato, mais especificamente – parece um bom ponto de partida para uma compreensão mais ampla de sua obra (ao menos da parcela mais interessante desta, que aqui será discutida e que vai até meados dos anos 90). Os retratos de Tuymans não buscam caracterizar as personalidades dos retratados, mas evitam qualquer tipo de  interioridade, buscando esvaziá-las completamente de qualquer vestígio de psicologia e pintando o que sobra: suas “cascas vazias”, como o próprio pintor as caracteriza (4). E o que seria a pintura se não uma casca vazia, com vestígios de sentido, de ilusão? O que é a pintura senão uma pele morta, fabricada e maquiada para aparentar viva? As melhores obras de Tuymans são essas peles mortas, cascas vazias: pinturas que são pura superfície, pura aparência, puro exterior, pois ainda são, afinal, retratos pintados a partir de fotografias, retratos de retratos; seu objeto é antes a imagem do que a pessoa retratada.

Um exemplo emblemático desses retratos é sua série “Der Diagnostische Blick” (1992) (“O Olhar Diagnóstico”), que pinta a partir de imagens de um livro de medicina com retratos de doentes com manifestações visíveis de sintomas na pele. O uso desse livro como fonte, parte, justamente, da busca por retratos sem objetivo psicologizante, pois as pessoas retratadas nessas fotos são apenas portadores das doenças que carregam, páginas em branco onde se pode ver esses sintomas desenhados, e utilizá-los como tipologia para futuros sinais, em outras peles/páginas. O que Tuymans faz em sua pintura diante dessas imagens é apagar os desenhos, os sinais, os sintomas, voltar à página em branco. Fazendo este caminho inverso, ele alcança sua casca vazia, esvaziando essas cascas    manchadas. Para isso, desvia o olhar das figuras retratadas, que nas fotografias olhavam diretamente para a câmera, utilizando uma pincelada horizontal, que reforça justamente o ato de apagar e constrói  um muro de opacidade.

Ainda que representem pessoas, assim, essas figuras são tratadas como objetos e é aí que reside o efeito desconcertante de seus quadros. Qualquer retrato carrega este efeito, em algum nível: seja este fotografado ou pintado, já carrega a imagem de uma pessoa ausente, denuncia a presença de sua ausência, transforma a pessoa em objeto. A “dúvida de que um ser aparentemente animado esteja de fato vivo ou, inversamente, de que um objeto inanimado esteja vivo” (5) é mencionada, afinal, como um dos exemplos para a definição do conceito de “inquietante” de Freud.

Tuymans escolhe pintar a partir deste livro médico em busca de uma indiferença, sim, mas escolhe estampar essa indiferença em retratos justamente porque é impossível alcançar plenamente uma indiferença ao representar a figura humana, ainda mais o rosto. É precisamente dessa impossibilidade que Tuymans parte, e o mais interessante é que não chega a nenhum resultado novo: a indiferença continua impossível, mas a sua busca, o seu esforço, está estampado nessas carcaças e no próprio ato de pintar, condenado histórica e materialmente à relevância. Ao elencar estas imagens e refazê-las não apenas em tinta, mas em tinta a óleo, Tuymans lhes denota justamente de uma diferença, as insere no circuito de um meio artístico que, não por acaso, foi dominante na história da arte ocidental até meados do século passado.

Mas não é apenas sua história que a tinta carrega. Tuymans pinta uma tela por dia, alla prima (6), utilizando pouca tinta, pois, como relata: “eu não posso trabalhar de outra forma. É sobre realmente se focar, e isso é carregado sexualmente.” (7). Por trás das camadas de indiferença (ou talvez por cima), sua pintura é, assim, carregada de investimento libidinal. Se a fotografia, afinal, – e particularmente esses retratos produzidos para fins científicos que Tuymans utilizou – pressupõe uma limpidez em sua representação da realidade, reconfigurando mecânica ou digitalmente a realidade material em imagem, a pintura – e particularmente a pintura de Tuymans – devolve uma materialidade que haveria se perdido, “ressuscita” os retratos, refazendo-os manualmente, recriando-os em outra pele e carne. Evidentemente, essa “ressurreição” não passa de uma impressão, de um efeito, certamente realçado pelo gesto alla prima, propositalmente imperfeito, de Tuymans.

Em seu livro The Love of Painting, Isabelle Graw sustenta que a pintura, tanto como “um conjunto de práticas artísticas”, “quanto um conjunto de regras historicamente situadas que podem continuar efetivas sob novas condições históricas”, carrega “fantasias vitalísticas”. Graw engloba nessas fantasias diferentes crenças de vida na pintura, sejam associações fantasmagóricas entre a obra e seu criador, nos “sinais de atividade das pinceladas” ou na “corporeidade do pigmento”. A autora então contrapõe essa fantasia à realidade concreta da pintura, como objeto inanimado, matéria morta, e mesmo como uma commodity submetida ao fetiche da mercadoria (8), ainda que uma “commodity ideal”, sujeita à regras e consequentes valores especiais, valorizada precisamente por carregar em sua própria materialidade o seu processo de trabalho.

As cascas vazias de Tuymans também estão absortas nessas fantasias: apontam ao mesmo tempo para a vida – nas pessoas retratadas, no material pictórico (“corporeidade do pigmento”, nos termos de Graw), na contingência da pincelada – e para a morte – no rosto congelado em pintura, na na figura como objeto inanimado, na tinta como matéria morta. É interessante observar assim, o próprio termo fetiche, que surge da palavra “feitiço” em português. O termo aponta tanto para suas ramificações psicanalíticas, da relação libidinal entre sujeito e objeto, quanto para suas interpretações materialistas, na relação também libidinal do sujeito com o objeto de consumo, quanto para as origens do objeto de arte, na crença mágica e fantasmagórica no objeto. Esta crença não parece tão distante de um artista que fala que a “superstição poderia ser um pseudônimo para a arte” (9), ainda que esta seja evidente e calculadamente encenada. Mas assim o é, afinal, com tantos objetos de arte: a crença mágica já não existe mais, mas os resquícios de seus efeitos permanecem – aquilo que defende Freud, justamente, a respeito do que nos é “inquietante”: “Parece que todos nós, em nossa evolução individual, passamos por uma fase correspondente a esse animismo dos primitivos, em que em nenhum de nós ela transcorreu sem deixar vestígios de traços ainda capazes de manifestação, e que tudo hoje nos parece ‘inquietante’ preenche a condição de tocar nesses restos de atividade psíquica animista e estimular sua manifestação.” (FREUD, 2010, p.359).

Não é de se surpreender, assim, que Tuymans tenha um interesse particular por certas figuras que estão em algum lugar entre o humano e o objeto, e que explore, justamente, através dos mecanismos formais da pintura, efeitos sugestivos nesse sentido “inquietante”. Na exposição “Intrigue: James Ensor by Luc Tuymans” (10), da qual foi curador, Tuymans dispõe em um lado da sala o quadro de James Ensor que dá título à exposição, Intrigue (1890) (Imagem 1), e no outro lado, de frente, um quadro de Léon Spilliaert, Portrait de Andrew Carnegie (1913). O quadro de Ensor, como grande parte de sua obra, apresenta algumas figuras mascaradas, e aquela que está no centro do quadro, virada de frente para nós, tem os olhos quase inteiramente pintados de preto, como os buracos da máscara, à exceção de dois pequenos pontos vermelhos. O quadro de Spilliaert também retrata sua figura com o que parecem buracos no lugar de olhos, e Tuymans achou interessante que as duas figuras estivessem frente a frente, quem sabe se olhando (11).  

Imagem 1

Ambos os pintores são grandes influências para Tuymans, e as máscaras de Ensor, afinal, não estão muito distantes de sua ideia de casca vazia. Para Ensor, também, não parece haver nada por trás da máscara, como é o caso em diversas de suas obras em que as figuras não mascaradas são simplesmente esqueletos. Mas se as máscaras de Ensor ainda teriam algum significado satírico em sua representação carnavalesca, as cascas vazias de Tuymans são apenas peles deixadas para trás, transformadas em pintura, essa outra pele.

É interessante observar, nesse sentido, outras obras de Tuymans como Geese (1987) ou Body (1990). Em Body temos um corpo infantil cuja cabeça e parte dos membros foram aparentemente cortados pelas margens do quadro. O enquadramento, aqui, escancara o aspecto fragmentário da imagem a tal ponto que mutila sua figura. Ao menos é esta a sensação de mutilação que os traços pretos horizontais ao longo do tronco do corpo também parecem corroborar, como cisões cirúrgicas. Tuymans conta que pintou a figura a partir de uma imagem de uma boneca de pano que tinha um zíper que a abria para enchê-la de seu recheio – zíper que imaginamos serem os tais traços pretos. Novamente, o corpo como uma casca vazia, um boneco sem recheio. Mas o zíper aponta também para outra ideia, que permeia a obra de Tuymans, mais uma “superstição”: a ideia de um buraco na imagem, uma entrada no quadro.

O buraco nos olhos volta em sua pintura Geese, no que poderia ser uma cena de um filme de animação infantil, onde dois gansos atravessam o quadro em primeiro plano e um caminho leva até uma casinha no fundo. O olho do primeiro ganso é um grande borrão preto, sobre o qual Tuymans fala: “Não é realmente o olho, é mais como um ponto preto. É um elemento através do qual você pode desaparecer, através do qual você poderia ser deslocado ou engolido. Na pintura há sempre um ponto fraco: uma pintura deveria sempre ter uma entrada ou buraco pelo qual você pudesse entrar” (12). 

A cabeça do segundo ganso está fora de quadro, como se o filme tivesse pausado no meio do movimento. A escolha do enquadramento, novamente, mutila a figura, corta sua cabeça: afinal, na pintura, diferentemente do cinema, não existe movimento ou som –  isto é, a possibilidade de um fora de campo – que possibilite uma percepção da continuidade deste corpo em outra instância. Toda essa pintura parece falar de movimento: entra-se pelo olho/mancha do ganso, segue-se o caminho curvado até a casa, onde sai-se pela porta, também preta e no local onde seria o ponto de fuga da perspectiva  (que o quadro evidentemente não segue à risca, apesar de haver uma mínima concordância nesse  sentido em relação à escala das figuras).

2. Tempo congelado

Este não é o único quadro de Tuymans cujo enquadramento parece provir de um momento aleatório de um filme pausado. O pintor, que durante uma época chegou a fazer filmes experimentais, trabalha frequentemente com imagens que parecem frames cinematográficos escolhidos ao acaso, que sozinhos não significam nada, indiferentes. Sua escolha por este enquadramento, entretanto, não deve ser tomada como arbitrária, pois a contingência do frame cinematográfico ganha diferentes conotações na tela de pintura. O frame cinematográfico, afinal, é algo passageiro, que nos costumeiros 24 frames por segundos, passa despercebido. Na pintura, não: a mais insignificante das imagens está fadada ao congelamento, se não perpétuo – afinal, ainda que nos engane com sua aura de eternidade, a pintura também se desgasta com o tempo –, um congelamento material, em um objeto físico e, como comentado anteriormente, precioso.

Acrescenta-se, então, mais uma justificativa para sua preciosidade: o aspecto unitário e imóvel da imagem na pintura. Ainda que exista uma narrativa por trás da imagem de Jesus, sugerindo esta narrativa escrita na Bíblia e recitada oralmente de forma fragmentária nas cerimônias religiosas, é sua imagem que recebe a adoração, sendo ela a contenção de toda essa potência narrativa em uma figura comensurável. A arbitrariedade é, novamente, impossível na pintura: quanto mais é buscada, mais evidente é a inutilidade da busca.

Na série de quatro pinturas intitulada “Die Zeit” (“O Tempo”, 1994), estas cascas vazias ganham ainda outro sentido quando enfileiradas em uma sequência. Uma vista aproximada de uma cidade com as palavras escritas “nada à vista” (13), prateleiras vazias, dois tabletes circulares e uma figura de óculos escuros, que parece, novamente, uma máscara (no caso o rosto foi de fato colado sobre a pintura). Cada uma das imagens é, a seu modo, uma casca vazia, um espaço/objeto/pessoa sem movimento, sem vida. Ao serem ordenadas e apresentadas como uma série, essa sequência de imagens parece colocar em funcionamento as potências cinematográficas imbuídas nos enquadramentos contingentes, remetendo a uma espécie de montagem fílmica, incentivando possíveis associações, possíveis narrativas. Nenhuma resposta é certa, entretanto, nenhuma associação é evidente, e qualquer tentativa de compreensão apenas nos afunda ainda mais no que nem sabemos mesmo se é um mistério ou apenas a pura arbitrariedade. O título poderia ser a chave para a solução; estariam cada uma das imagens, à sua maneira, falando sobre o tempo? A representação de momentos congelado no tempo, talvez; mas não seria toda pintura uma representação de um momento congelado no tempo? Se essas pinturas representam momentos, afinal, são momentos esvaziados, contidos em si mesmos,   contidos na tinta; não momentos passageiros, mas o tempo em si: Die Zeit.

Outra série de Tuymans, talvez a mais visualmente próxima do cinema, explora essa   materialidade de um tempo congelado, com pinturas como The Swimming Pool (1989), The Cry (1989), The Murderer (1989), Suspended (1989) e Birdwatching (1990). A proximidade com o cinema começa pela cor, que nestas pinturas é saturada, até mesmo vibrante, com algo do Technicolor do cinema dos anos 50, que já lhes denota de uma certa artificialidade e lhes insere no âmbito da ficção. Também lembram a obra do pintor Edward Hopper, cuja aproximação com o cinema já é lugar-comum, que, para Tuymans, “não pintava figuras reais. Para mim, elas são como bonecos.” (14).

As obras desta série de Tuymans foram feitas a partir de modelos de brinquedo cuja imprecisão de detalhes (não conseguimos ver nenhum rosto) e rigidez parece ser mantida. Essa informação deturpa um pouco a ideia de uma imagem cinematográfica: não são imagens pausadas, pois as próprias figuras originais são inertes – não apenas como bonecos, como as obras de Hopper, mas, de fato, bonecos. Aqui, Tuymans parece brincar justamente com a qualidade inerte da pintura: assumimos que as figuras estão congeladas pelas limitações do meio pictórico, quando na verdade elas partem de figuras estáticas – uma contradição que permeia toda sua obra e de outros pintores contemporâneos que pintam a partir de imagens. Mas, ainda que não partam de frames, as figuras nas imagens parecem, de fato, congeladas em meio a movimentos, o que já é diferente dos exemplos anteriores. Essas imagens, sim, parecem representar cenas, personagens em meio a ações interrompidas, suspensas – como diz o título de uma das pinturas e da exposição em que foram exibidas em 1990 na Antuérpia, “Suspended”.

O tempo contido nesses quadros se condensa em tensão narrativa, sem, entretanto, que revelem qualquer possível história. Os títulos de alguns fornecem algumas pistas: The Cry, nos sugere que a mulher representada esteja chorando; The Murderer nos sugere que o homem representado é um assassino; Birdwatching nos sugere que a figura esteja observando pássaros. A imprecisão de detalhes não nos permite, porém, garantir que a mulher esteja de fato chorando: há apenas a inclinação de sua mão sobre seu rosto, parcialmente sombreado por algumas poucas pinceladas. Da mesma forma, não há nada na imagem de The Murderer que nos indique um assassinato, tampouco pássaros em Birdwatching. Como qualquer ação interrompida, podemos apenas supor o que aconteceu antes ou depois, ou, como essas imagens dialogam diretamente com o cinema, o que apareceu antes ou depois. Assim, não necessariamente acompanhamos os personagens, mas as imagens, como se no plano seguinte após o de Birdwatching pudéssemos ver os tais pássaros, sob o ponto-de-vista da    personagem representada no quadro.

Mas essas pinturas não parecem apenas recortadas de um tempo narrativo, mas também de um espaço; como Body e Geese anteriormente, parecem enquadramentos fragmentários. Como se essas pequenas cenas fossem elencadas de um cenário mais amplo, isolando essas figuras em meio à suas ações, como um zoom. Parecem declarar, assim, um ponto-de-vista parcial, subjetivo, mais do que simplesmente um recorte; como se alguém estivesse observando essas figuras com um binóculo: algo próximo, afinal, de Birdwatching, pintura que parece complementar as outras da série nesse sentido, como um contra-plano ao plano ponto de vista, onde essa figura observadora poderia estar observando as outras, dos outros quadros, e não pássaros como se indica no título.

Há algo voyeurístico nestes recortes que sugerem subjetividade, uma observação escondida, que nos permite uma aproximação, por exemplo, dos filmes de Alfred Hitchcock, onde a trama detetivesca é delineada pelo olhar, como coloca Luiz Carlos Oliveira Jr.: “Em filmes como ‘Janela indiscreta’, ‘Vertigo’ e ‘Os Pássaros’, o ato de olhar é em si o motivo, o ‘tema’ da narrativa, além de ser o ponto nodal da decupagem e da trama. O olhar produz a ficção.” (15). Aqui, também, essas imagens parecem não apenas permeadas por um certo olhar, um certo ponto de vista, mas produzidas por este. A aproximação imediata que essas imagens parecem ter com o cinema, afinal, talvez provenha mais especificamente desse “plano hitchcockiano” que “fecha o campo visual sobre o objeto suspeito, aquele que, em meio à totalidade do real, torna-se um operador de ficção, um foco de intriga.” (Imagem 2).  

Imagem 2

As similaridades não terminam com Hitchcock, pois esse enquadramento pode funcionar tanto para um olhar investigativo – como neste plano de “Janela Indiscreta” (1954), onde o ponto-de-vista do binóculo do personagem detetivesco (interpretado por James Stewart) enquadra o assassino (Imagem 3) –, quanto para um olhar ameaçador, que elenca sua vítima – como o ponto-de-vista de um atirador, figura que, junto com um uso abundante de zooms, ganha proeminência nos anos 60-70 (como Davi Braga coloca em seu texto sobre “Targets”, filme de 1968, na edição anterior da Revista Limite) (Imagem 4). No caso da imagem única da pintura, da ausência de um contraplano que revele o dono do ponto-de-vista (ou quaisquer outras pistas narrativas), não sabemos quem olha essas figuras, não sabemos quais são suas intenções e se é um olhar investigador, ameaçador ou mesmo apenas voyeurístico. Podemos associar este papel ao observador de pássaros de Birdwatching, mas não há nada que indique que essas pinturas sejam parte de uma mesma narrativa; o observador de pássaros parece funcionar mais como um “intermediária[o] de nossa posição”, como diria Daniel Arasse (16), em relação aos outros quadros do que, de fato, o dono desse olhar. Em The Murderer, assim, resta a dúvida, quem é o assassino? O homem representado, talvez indo ou vindo do local do assassinato? Ou quem o observa e planeja seu assassinato? Ou seja, na prática: o pintor e consequentemente, nós, os observadores do quadro. 

Paula Mermelstein

Imagens 3 e 4

Notas:

1 – Para Clement Greenberg, “foi a ênfase conferida a planaridade inelutável da superfície que permaneceu, porém, mais fundamental do que qualquer outra coisa para os processos pelos quais a arte pictórica criticou-se e definiu-se a si mesma no modernismo. Pois só a planaridade era única e exclusiva da arte pictórica.” Em “Pintura Modernista”, 1960 (em “Clement Greenberg e o debate crítico, orgs. COTRIM, Cecília e FERREIRA, Glória).

2-  Fala de Meyer Schapiro mencionada em “Pintura: tarefa do luto” de Yve-Alain Bois (trad. por Taís Ribeiro, revista ARS: http://www.revistas.usp.br/ars/article/view/2966)

3 – Entrevista com Juan Vicente Aliaga no catálogo “Luc Tuymans” de 2003.

4 – “I take all the ideas out of individuality and just leave the shell, the body”, em entrevista com Juan Vicente Aliaga no catálogo “Luc Tuymans” de 2003. No mesmo catálogo, Ulrich Look utiliza em seu texto o termo “empty shells”.

5- Em “O Inquietante” (1919), texto de Freud. Tradução disponível no livro “Freud (1917-1920) – Obras completas volume 14: “O homem dos lobos” e outros textos”.

6 – Pintar diretamente sobre a base enquanto a tinta ainda está molhada.

7 –  “I cannot work otherwise. It’s about truly focusing, and that is sexually loaded.”. Entrevista com Juan Vicente Aliaga no catálogo “Luc Tuymans” de 2003.

8 – Informada, aqui, por Karl Marx.

9 – “Superstition could be a nom de plume for art.” Entrevista com Juan Vicente Aliaga no catálogo “Luc Tuymans” de 2003.

10 – Que esteve na Royal Academy of Arts, de 29 de Outubro de 2016 à 29 de Janeiro de 2017

11 – https://www.youtube.com/watch?v=vQPmtvmA8-8&t=234s&ab_channel=FinancialTimes

12 – “It’s not really an eye, it’s more like a black dot. It’s an element through which you can disappear, through which you could be displaced or swallowed. In a painting there is always a weak spot: a painting should always have an entrance or hole through which you can enter.” Entrevista com Juan Vicente Aliaga no catálogo “Luc Tuymans” de 2003.

13 – “Nichts in Sicht”.

14 – “I have always liked Edward Hopper because he didn’t paint real figures. To me they are like puppets.”. Entrevista com Juan Vicente Aliaga no catálogo “Luc Tuymans” de 2003.

15 – Ver tese “Vertigo, a teoria artística de Alfred Hitchcock e seus desdobramentos no cinema moderno” (2015), de Luiz Carlos Oliveira Jr..

16 – Em seu ensaio “A Mulher na Arca”, no livro “Nada se vê: Seis ensaios sobre pintura” (2019), tradução por Camila Boldrini e Daniel Lühmann.

O cinema como fetiche: dois curtas de Stephen Dwoskin

“É bastante revelador o quão complexa é a forma simples”

Stephen Dwoskin

O curta-metragem, em seu caráter sintético e destituído, tantas vezes, de uma função narrativa (à qual se substitui, antes, uma instância ficcional), é capaz de articular com o seu espectador outro tipo de jogo, quando seus elementos, dispostos sob uma unidade definida, resumida e simplificada no interior da obra, expressam uma espécie de “conceito”, síntese de uma experiência através de relações intrincadas. “Dirty” e “Moment”, curtas-metragens londrinos de Stephen Dwoskin, apontam, desde os seus títulos, para esta carga conceitual e à maneira como seus aspectos conteudísticos e formais se complementam de maneira exemplar.

“Dirty” (1971), a começar pelos seus créditos, escritos à mão sobre um papel amassado e sujo fotografado pela câmera, sem qualquer preciosismo de composição, demonstra já uma qualidade material que lhe será muito cara. Finalizado em 1971, trabalha com material produzido em 1965 e esta diferença de seis anos entre a sua filmagem e sua finalização é essencial ao desenvolvimento de uma nova solução expressiva pelo seu realizador: todas as imagens do filme são resultado da refilmagem dos rushes originais através do visualizador da mesa de montagem, criando imagens difusas, desfocadas e “sujas” em sua superfície material.

“Dirty” também é um filme “sujo” moralmente e é a admissão desta imoralidade que torna efetiva a sua provocação. Nele se veem duas mulheres nuas sobre uma cama, compartilhando uma mesma garrafa de vinho, que oferecem uma à outra, trocando constantemente de mãos. Situação extremamente íntima, de um caráter marcadamente voyeurista, estas ações são apresentadas pela repetição e fixação das mesmas imagens, fixando os frames exatamente nos momentos de toque entre as duas, sublinhando o caráter erótico dos seus gestos e sugerindo a eminência de um ato sexual entre elas.

A partir de um pequeno conjunto de imagens e situações – que não constituem “cenas” propriamente ditas, em um sentido dramático, mas pequenas vistas fugazes de gestos desempenhados por suas duas atrizes –, Dwoskin desacelera e fixa os frames, muitas vezes desenvolvendo novos enquadramentos e movimentos de câmera sobre a sua superfície estática, observando os pormenores de cada detalhe de seu registro e explorando suas diferentes capacidades expressivas. Assim é que imagens como as das mulheres levando a garrafa à boca adquirem um sentido sexual bastante evidente: seu gesto em direção a ela torna-se constante, incisivamente sublinhado pela repetição e decomposição do movimento efetuada por Dwoskin, que pouco a pouco estabelece um crescente potencial erótico no que diz respeito a este objeto fálico que ambas possuem em mãos.

No entanto, a fragmentação das ações e o constante escurecimento dos frames pela flicagem da tela neste mesmo procedimento impedem que se veja com maior clareza aquilo que efetivamente acontece entre as mulheres na confusão de suas movimentações sobre a cama, guardando apenas o caráter sugestivo das suas relações. Dwoskin, afinal, não oferece estas imagens ao seu espectador sem contrapartidas, pois a imposição desta impossibilidade do olhar evidencia uma expectativa frustrada pelo visionamento do ato sexual, denunciando, no limite das suas possibilidades de significação, que aquele que se torna “sujo” é, em realidade, este mesmo espectador.

Esta impossibilidade do olhar está também presente, de maneira distinta, em “Moment” (1968). Nele, não há elementos que se sobreponham à superfície das suas imagens, nem quaisquer máscaras, efeitos ou contextos dramáticos, mas tão simplesmente uma representação muito centralizada na relação entre ator, câmera e cineasta, de que decorre o registro frontal de uma ação que é disposta muito explicitamente para a câmera.

Toda esta ação será resumida em um longo plano de aproximadamente dez minutos (correspondente à integridade do rolo de filme), mantido sob um único enquadramento, sem movimentações de câmera, sem entradas e saídas de quadro, sem deslocamentos espaciais de sua única atriz, que permanecerá enquadrada em um primeiro plano do começo ao fim desta duração. Assim, é pela proximidade da câmera em relação a sua atriz que esta impossibilidade do olhar se perpetua, determinada exatamente pela limitação àquilo que está espacialmente contido nos limites restritos do quadro.

A princípio, vemos esta atriz balançar a cabeça positivamente, possivelmente em concordância com Dwoskin, atrás da câmera, para que a ação do filme comece, gesto que aponta não somente a presença de uma outra pessoa (o realizador), como também, a partir de um detalhe de preparação que é guardado pela preservação da unidade do rolo do filme, se refere ao próprio espectador que a observa, fazendo-lhe uma menção indireta que será enfatizada nos minutos seguintes. A atriz acende um cigarro (que manterá sempre visível em uma de suas mãos), dá alguns tragos, e logo começa sua ação, fora de quadro: ela se masturba, a princípio de maneira indiscernível, mas pouco a pouco sugerida pelo ritmo cada vez mais intenso de sua vibração corporal e pela recorrência de seu olhar, a um só tempo de êxtase e provocação, em direção à câmera.

Imagem ausente, a masturbação corresponde ao eixo central deste filme, em que não há nada acessório: sua duração corresponde a da totalidade de um rolo de película, ao tempo que a personagem leva para chegar até o orgasmo e o seu cigarro para queimar completamente. Na perfeição do encaixe entre a representação e o suporte em que ela se apresenta se impõe um senso de economia absoluto, em que a realização é possível somente a partir de sua adequação à limitação do seu meio expressivo, gesto contraditório de domínio e submissão que evidencia o caráter plástico e material de “Moment” e das relações os seus elementos, que chegam juntos ao esgotamento, em uma espécie de gozo simultâneo.

Jamais é evidente se a masturbação apresentada aqui é verdadeira ou falsa, se o filme se constrói a partir de um realismo radical ou de um puro artifício – questão que permanece suspensa ao longo do registro e que o filme não se deseja responder, valorizando esta necessária e decisiva imprecisão. Mais uma vez, aqui é o cinema, o espectador e seu olhar que se põem em questão, apontando ao fetichismo do próprio dispositivo cinematográfico e do ato de criação, nas possibilidades de manipulação, na obsessão pela perfeição dos encaixes e, principalmente, nas potências sugestivas da imagem e seus jogos de representação.

Matheus Zenom

As tintas de Hong Sang-soo

Li, em um folha de sala da Cinemateca Portuguesa, após uma das sessões da retrospectiva destinada ao cineasta coreano Hong Sang-soo, uma afirmação que achei muitíssimo curiosa (apesar de um bocado vulgar), realizada por Antonio Rodrigues. Por não ter o texto, parafraseio: há quem diga que todos os filmes de Hong são iguais – talvez sejam as mesmas pessoas que dizem que todos os orientais têm a mesma cara. Curioso paralelo estabelecido aqui, entre as feições humanas e as feições de narrativas. Os filmes de Hong Sang-soo, para os desavisados, possuem, de fato, feições extremamente parecidas. Os filmes, em nossa memória, acabam até por misturar-se, justamente por caracterizarem-se de uma maneira semelhante (apesar de completamente diferentes entre si, alguns traços são parecidos). Penso, portanto, em duas frases, de dois grandes cineastas. A primeira, de Jean Renoir, é justamente a máxima de que todo grande cineasta faz o mesmo filme a vida toda. A outra, de Robert Bresson, é um aforismo de suas “Notas sobre o cinematógrafo”: não mudar nada, para que tudo seja diferente.

Hong Sang-soo, por sua vez, tem uma frase que acho essencial para entender o seu cinema, que também parafraseio: o único tema do meu cinema sou eu mesmo, porque sou a única coisa que conheço. Se os filmes de Hong são tidos frequentemente como parecidos, isto acontece porque o cineasta está, em todos eles, falando sobre as coisas que conhece: homens, mulheres, comida, álcool, etc., coisas que fazem parte do seu universo. Os atores são muitas vezes, também, os mesmos. A repetição de temas em seus filmes é constante porque estes temas são, eles próprios, recorrentes em nossas vidas. Conseguimos enxergar, também, uma certa obsessão bressoniana em relação a aspectos da linguagem cinematográfica: o uso cirúrgico do zoom (que reinscreve o plano dentro dele mesmo) é uma das marcas registradas de Hong, sendo um elemento da linguagem que acaba por aprimorar-se com o tempo, através, justamente, de suas repetições.

Repetição. Aí está uma palavra essencial para entender o cinema de Hong Sang-soo. Novamente Bresson: não mudar nada, para que tudo seja diferente. É impossível entrarmos no mesmo rio duas vezes, é impossível assistirmos o mesmo filme duas vezes, é impossível realizar o mesmo filme duas vezes (apesar da receita ser similar). Quando experienciamos assistir à obra de um cineasta, fazemos um verdadeiro percurso do seu desenvolvimento, do estabelecimento do seu estilo, daquilo que o faz um autor. Algumas escolhas se repetem, outras variam, mas há sempre um acúmulo de sentido em relação à obra.

Pensemos nos filmes como estrelas: estão lá, brilhando no céu do corpus de um realizador. Quais são as relações entre estas estrelas? Quais as constelações? Esses traços entre as estrelas são dados por nós enquanto nos tornamos íntimos dos filmes, quando passamos justamente a conhecer aquilo que os conecta: acumulação constante dos sentidos que um autor apresenta. Conforme assistimos e reassistimos aos filmes, conforme este acúmulo acontece, os sentidos das imagens acabam por mudar – e, consequentemente, as relações existentes entre estas imagens, entre estes filmes. Contudo, como sabemos, as estrelas de onde as vemos têm todas elas características que acabam por se repetir, sejam elas de formato, de cor ou brilho. Ao analisar uma obra, a mesma coisa acontece: o efeito acaba por se repetir, justamente, porque alguns aspectos e procedimentos de construção entre os filmes também se repetem. Renoir, parece-me, falava de algo similar a este efeito repetitivo quando fez sua afirmação.

Entretanto, há algumas estrelas que brilham mais forte nas constelações dos autores, as obras-prima, as estrelas que acabam por nortear o sentido do caminho traçado. Filmes-síntese de toda uma exploração do cinema, filmes que acumulam em si todo o sentido de um estilo, de uma obra: este seria o caso de Right Now, Wrong Then (2017).

O filme se inicia com uma cartela: “Right Then, Wrong Now”.A história, como sempre, é simples: um homem e uma mulher se conhecem, comem e bebem, apaixonam-se, conversam, discutem. O filme acaba. Então, o filme se inicia novamente. A cartela repete-se, porém, com uma variação: “Right Now, Wrong Then”.O filme acontece de novo, as duas personagens conhecem-se novamente, passam pelos mesmos lugares, mas a repetição não ocorre sem estar acompanhada da variação. Posturas mudam, jeitos de encarar as mesmas coisas, gestos são diferentes e parecidos, os enquadramentos às vezes são e outras não são os mesmos. As coisas são as mesmas, mas são completamente diferentes.

O que acontece nas histórias, em ambas às vezes, é o seguinte: um diretor de cinema chamado Han Chumsu (Jeong Jae-yeong) chega à cidade de Suwon para apresentar um de seus filmes em um festival e realizar uma conversa com o público. O diretor chega um dia antes da exibição de seu filme e então decide visitar um templo, onde conhece Yoon Heejun (Kim Min-hee), uma jovem pintora. Conversam um pouco, decidem tomar um café e depois vão ao ateliê de Yoon Heejun. Depois, jantam, bebem e visitam alguns amigos dela. Chumsu e Heejun caminham pelas ruas de noite até a casa dela. No dia seguinte, Chumsu apresenta seu filme. Na primeira variação da história, tem uma discussão com o público. Na segunda, reencontra Heejun enquanto ela assiste a um de seus filmes. A primeira versão da história possui narração em off, coisa que não acontece na segunda vez. A linha narrativa é basicamente a mesma, excetuando pequenas mudanças. Contudo, parece-me que a cor da tinta desta narrativa acaba por mudar quando a olhamos novamente.

Tinta. É uma metáfora simples, banal: um diretor de cinema realiza um filme como um pintor faz um quadro. O próprio Hong Sang-soo, em entrevistas, já realizou comparações similares a esta, ao dizer ter “inveja dos pintores que podem exercer sua disciplina diariamente”[1]. Apesar de Hong diferenciar as duas atividades em sua afirmação, ainda é possível pensar a metáfora da tinta utilizada pelos pintores e da “tinta” utilizada pelos cineastas. Tanto um quanto o outro escolhem determinadas cores e pincelam-as de uma determinada maneira. Em Right Now, Wrong Then, por exemplo, Hong Sang-soo realizauma vinculação da própria construção formal do filme com a atividade artística de uma das personagens, a pintora Heejun.

Como sabemos, o filme acontece duas vezes. O filme repete-se. Duas vezes Chumsu e Heejun vão ao ateliê, duas vezes Heejun pinta um quadro (somente uma vez tomam chá, curiosamente). Repetição. Na primeira vez, observamos o pormenor de um pequeno prato com tinta (filmado da esquerda para a direita) enquanto Heejun ajusta a tonalidade da cor. Quando está bem, a câmera produz um zoom out. Neste momento, agora posicionada em plano médio, vemos Heejun ao lado do seu quadro realizando uma pincelada. Temos uma visão geral do quadro:

Na segunda vez que a cena acontece, contudo, Heejun pinta de outra maneira (Hong Sang-soo, também, filma de outra maneira — desta vez o que está sendo enquadrado é o verso do quadro, filmado da direita para a esquerda). A cor produzida pela pintora e o pincel utilizado também são diferentes: ao invés do cor-de-rosa alaranjado do primeiro momento, o que temos agora é um verde fosforecente. Quando Heejun termina de ajustar a tonalidade de sua tinta, a câmera produz mais uma vez um zoom out. Entretanto, desta vez, vemos Chumsu observando ostensivamente o quadro e vemos Heejun realizando a pincelada. Não sabemos o teor do quadro, justamente por estar sendo filmado a partir de seu verso (na verdade, filma-se muito mais a sua lateral). A pintura é omitida e assim permanecerá ao longo de toda a cena:

Outra palavra essencial para pensar em relação ao cinema de Hong é a variação. Creio que seja impossível repetir a mesma ação sem que haja variações de elementos nessa repetição. Caso você queira colocar um copo no exato mesmo lugar que você o colocou anteriormente, seria preciso uma marca exata de onde este copo fora colocado. Se você, às cegas, tentar colocá-lo no mesmo lugar, uma pequena variação de posição irá acontecer. É isto o que acontece com o cinema de Hong Sang-soo: repetição, variação.  

As duas cenas prosseguem, como já visto, de jeitos completamente diferentes. Há uma variação de uma cena para a outra, como há uma variação da primeira para a segunda parte do filme. Enquanto na primeira vez Chumsu parece querer impressionar Heejun ao elogiar seu quadro, chegando até a parecer emocionado com a pintura, na segunda vez ele critica a pintura abertamente. Enquanto na primeira cena ela não se chateia (por ele muito provavelmente haver mentido), na segunda ela chateia-se justamente por ele ter falado a verdade, a sua verdadeira opinião sobre o quadro que pintou. Temos uma conduta completamente diferente de Chumsu e, consequentemente, uma reação completamente diversa também de Heejun. Vamos do cor-de-rosa ao verde.

Outra questão essencial para pensarmos a dupla-vida deste quadro no filme é a elipse que Hong realiza na segunda parte do filme. Vemos claramente o quadro uma primeira vez; na segunda, não vemos absolutamente nada. Sabemos, entretanto, que a tinta e o pincel utilizados por Heejun são diferentes. Se Hong revelasse o conteúdo do segundo quadro, teríamos uma aproximação concreta entre as duas obras. Saberíamos no que elas se assemelham e no quê elas se diferenciam, dinâmica muito parecida com a estabelecida por nós para enxergarmos as duas partes do filme. Entretanto, ao não explicitar o segundo quadro, Hong quebra com a possibilidade de comparação entre as pinturas, como se o mais importante fosse o estabelecimento da distinção entre os dois quadros e não os pormenores exatos que diferenciam as duas pinturas. Sabemos apenas que um tem a pincelada cor-de-rosa, enquanto o outro possui o traço verde brilhante.

Por quê fazer uma coisa de uma determinada maneira e não de outra? Por qual motivo Chumsu, age de um determinado jeito na primeira vez e age de um jeito completamente diferente na segunda? Por qual motivo Heejun pinta da primeira vez o quadro de rosa, e da segunda de verde? Por qual motivo Hong Sang-soo opta por mostrar o quadro da primeira vez e não mostrá-lo da segunda? Nenhuma destas perguntas possuem respostas: ainda bem! O que Hong Sang-soo faz em seu filme é estabelecer perguntas e apenas possibilidades de respostas. Atribuir algum motivo a qualquer uma destas decisões parece-me equivocado: as diferenças e semelhanças entre as duas partes estão presentes justamente para ficarem uma ao lado da outra, ou melhor: uma depoisda outra. Há uma questão primordial entre estas duas partes de Right Now, Wrong Then que é o conceito da acumulação. Hong Sang-soo constrói sua narrativa (e sua obra), portanto, a partir destas três vigas estruturais: repetição, variação e acumulação. Vejamos como acúmulo narrativo entre as duas partes de Right Now, Wrong Then opera.

O filme somente se repente, somente “acontece de novo” depois de uma hora da sua primeira parte. A duração é essencial para a sensação acumulativa entre a segunda parte e a primeira, justamente por haver um passado existente entre todos nós, uma memória comum entre o espectador, as personagens, os atores e o realizador. Toda a segunda parte do filme acontece com toda a presença do passado da primeira, há verdadeiramente um acúmulo de experiência. Como quando lemos um poema que gostamos muito pela segunda vez, o passado da primeira leitura ainda estará vivo e influenciará a segunda vez que nos relacionamos com a obra. 

A lembrança do que se passou (e o fato desta ação nunca ser plena – nunca lembramo-nos de tudo) é imprescindível para que as duas partes passem a existir juntas. Se as duas partes do filme fossem os quadros pintados por Heejun, poderíamos colocá-los lado a lado e compará-los, apesar de Hong Sang-soo não nos deixar fazer isto. Por se tratarem de dois momentos que acontecem um depois do outro, somos obrigados a lembrar do momento anterior quando estamos apreendendo o seguinte, mais ou menos o que sempre acontece quando assistimos a um filme ou vivemos a nossa vida, o passado está aqui conosco e influencia completamente a nossa apreensão do presente. O sentido de Right Now, Wrong Then se dá pela acumulação deste passado e da possibilidade de sua repetição, de sua variação. Quando me lembro de Right Now, Wrong Then, enquanto escrevo este texto, as tintas parecem estar misturando-se cada vez mais.

Paulo Martins Filho

[1] Segundo entrevista ao Télérama, durante o Festival de Cannes de 2017. Disponível em: https://www.telerama.fr/cinema/la-methode-de-tournage-de-hong-sang-soo-je-m-adapte-a-la-meteo-et-je-laisse-les-idees-venir,159229.php