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Poucos filmes conseguem ser tão fiéis ao texto literário de que partem e, ao mesmo tempo, manter um rigor inventivo estritamente cinematográfico, como nos quinze minutos iniciais de “Brás Cubas” (1985), de Julio Bressane. Sua primeira imagem é o crânio de seu protagonista morto, já apenas esqueleto sobre uma mesa, do qual a câmera parte para revelar, acima dele, a presença do captador de som, cujo microfone direciona ao corpo inerte. Temos a imagem e, logo, também, o único som que Brás Cubas poderia emitir neste estado: o do atrito entre os seus ossos e o microfone, que por ele desliza. Em uma imagem simples, direta, mas completamente imprevista, todo o pressuposto das “Memórias Póstumas” de Machado de Assis será apresentado, posto sob uma chave conceitual imediatamente definida, em voz off, por um neologismo tão exemplar e particular quanto o procedimento adotado pelo cineasta: “necrofone”.

Assim, com o microfone à frente da tela e a comprovação do protagonista morto, toda a artificialidade do procedimento de transposição do romance ao filme é evidenciada e se pode passar adiante. Somente reconhecendo o absurdo da escrita póstuma e sua impossibilidade é possível compreender a chave irônica do texto de Machado, bem como somente através do reconhecimento dos meios de produção frente à tela se pode reconhecer o jogo da representação e de transposição do romance por Bressane, que não reivindica para si a originalidade da narrativa a seguir, mas exige de seu espectador a consciência prévia do romance originário.

O “necrofone” sintetiza de maneira exemplar a notória dedicatória de Brás Cubas “ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver”, enquanto evidencia se tratar de um filme, de um modelo de representação em que não mais é o narrador que chama a atenção de seu leitor para si, mas os próprios meios técnicos que se colocam à frente da câmera, que revela sua produção, de modo que o “necrofone” acaba por se caracterizar como uma espécie de pacto, de manifesto a propósito de todo procedimento realizado por este filme, do modelo de representação proposto por Bressane. Mais do que “adaptar”, o “Brás Cubas” de Bressane dialoga com as “Memórias Póstumas” de Machado. A distinção do termo me parece importante, pois o filme parte do texto original para recriar as suas bases em uma materialidade especificamente cinematográfica, recorrendo a imagens que evocam passagens decisivas do livro, compreendendo o texto original de Machado não sob a chave das relações sutis entre as suas personagens, mas pela desenvoltura, ironia e inteligência de seu estilo.

Isto corresponde a dizer que no filme de Bressane está posta uma crítica ao romance de Machado de Assis, crítica necessária à transposição deste romance para uma forma cinematográfica, dada não apenas na escolha dos capítulos, dos trechos essenciais a serem levados à tela, mas na interpretação dos próprios recursos literários de Machado no romance e quais seriam os meios cinematográficos possíveis para reagir a isto. Deste procedimento se denota um aspecto ensaístico do cinema de Bressane, que reúne diversas fontes de materiais para a composição de uma obra autônoma, embora dependente destes referenciais exteriores. Procedimento análogo, enfim, ao próprio trabalho realizado por Machado de Assis que, logo nas páginas iniciais de seu romance, declara as referências incorporadas à própria ficcionalização e afirma a eleição de uma figura determinante à forma de seu relato: o narrador do além-túmulo.

Os três planos que vêm imediatamente a seguir apresentam cenários totalmente dissociados da figura humana, mas que discretamente estabelecem o tempo histórico desta narrativa que, começando pelo século XIX, retrocedem ao século XVIII, ao retratar a morte e, posteriormente, o nascimento de Brás: o primeiro plano mostra formigas sobre a grama; o segundo, um conjunto de arcos neoclássicos em um jardim; o terceiro, um movimento de tilt em que a câmera desce do céu para as pedras à beira do bar, em que as ondas se chocam. Bressane, afinal, filma sem dramatizar. Sua câmera passa por pedras ou pessoas sob a mesma abordagem. O anúncio da morte de Brás não se dá pela fala, mas pela disposição de personagens lamentosas no espaço de um casarão, que a câmera percorre até encontrar, em uma sala ao lado, um relógio sobre a mesa e um esqueleto sentado ao seu lado, usando um chapéu – dado humano que, inconfundivelmente, nos refere ao protagonista, também retomando a ossada inicial. Esta concentração humorística de elementos simbólicos, a proeminência imagética de sua exposição, a multiplicidade de motivos que são intercalados, são alguns dos fatores que mais imediatamente aproximam o seu filme à linguagem do romance de Machado de Assis.

É sob a consciência das passagens do romance que se apresenta, momentos a seguir, o episódio do delírio de Brás no leito de morte, em que um animal o leva a percorrer a história da humanidade, assistindo ao surgimento e devastações de sociedades. Bressane o transpõe, então, pela montagem paralela entre um plano fechado de um hipopótamo – animal rústico e de aparência pré-histórica, provavelmente na piscina de um jardim zoológico, mas cuja fotografia é o bastante para sugerir a criatura mítica do romance – e imagens em preto-e-branco, tomadas das expedições do Marechal Rondon, fotografadas pelo major e documentarista Thomaz Reis, em seu contato com diversas tribos indígenas e paisagens exuberantes, que abstraem qualquer sentido de civilização moderna e reforçam a viagem à “origem dos séculos” proposta por Machado.

Após esta sequência, voltamos novamente ao ambiente fechado do casarão, em que outros homens esperam novamente em uma configuração semelhante à cena anterior; desta vez, entretanto, o que será revelado, ao fim de uma complicada movimentação de atores e câmera, será o nascimento de Brás, em espelhamento da cena de sua morte – transição narrativa em que, no romance, o narrador póstumo se gaba de suas habilidades de escrita e que, aqui também, se passa com a mesma fluidez que ele reivindica.

“Brás Cubas”, entretanto, não sustenta esta concentração de ideias até o fim e Bressane realiza o “movimento cinematográfico” de Machado apenas em sua sequência inicial. Seguindo a cronologia dos eventos do romance, o filme carecerá de invenções semelhantes e não voltará a dar conta do comentário irônico, da divagação filosófica, da ruptura de tom e estilo que o romance de Machado carrega. A partir de determinado momento, o filme passa a fazer um trabalho de ilustração do romance, “cobrindo” os seus eventos sem aprofundar novas perspectivas, como se seu interesse se desse somente pelas sequências inicias e apenas o compromisso da “adaptação” tenha imposto que levasse até o fim a representação de episódios que não lhe eram tão caros.

A continuidade do filme aponta a uma mudança geral no cinema de Bressane, que se afasta da invenção sobre a câmera e os atores e passa por uma virada textual em que a impostação do texto se torna um dado central e as imagens perdem o dinamismo que as caracterizava anteriormente. Nestes momentos, a intenção se destaca e o procedimento quer se fazer ver, como artifício premeditado, de maneira oposta a todo Bressane anterior, em que os recursos pareciam se dispor naturalmente, o filme se construindo frente ao espectador – justamente um cinema sem projeto, que partia de concepções simples e poucos materiais, com o que apenas as imagens iniciais de “Brás Cubas” estão de acordo e contribuem com uma nova potência em seu cinema.

Matheus Zenom

Alguns se recordam hoje da figura de Franz Eichhorn. Certa ala da cinefilia se lembra das suas realizações no cinema brasileiro, a chanchada Treze Cadeiras e os inúmeros filmes de aventura. Outros ressaltam seu papel-chave para atualizar o maquinário cinematográfico nacional, sendo um dos pioneiros do som-direto e fundador da Eurobrás, empresa que até hoje representa o grupo Arriflex no Brasil. Poucos, ainda, lembram-se de uma tímida (mas consistente) citação de seu nome no texto fundamental do macmahonismo, Sobre uma Arte Ignorada. Na ocasião, Michel Mourlet igualava seu filme Mundo Estranho ao patamar de realizações como as dos maiores cineastas da época.

Indubitavelmente, este grupo dos que hoje ouviram falar de seu nome é muito pequeno. Mais raros ainda são os que viram seus filmes, pois somente três são acessíveis. Outras duas películas existem em cópias isoladas na Europa ou, no Brasil, prestes a serem deterioradas de modo irreversível. Das realizações restantes, pouco se tem notícia: de três sabe-se o nome e delas temos alguns cartazes ou fotos, mas de outras não há qualquer catalogação. O cinema de Franz Eichhorn é, assim, uma espécie de lenda, de tesouro perdido cuja caça é muito parecida com as aventuras que o cineasta teve ao longo da vida. O intuito de nosso texto é, neste sentido, restaurar parte do incompleto quebra-cabeça que envolve sua vida, sua obra e onde ambas se cruzam.

O marco fundamental de seu cinema surgiu involuntariamente: Franz e seu irmão Edgard nasceram em Ansbach, na Alemanha, e naquela localidade moravam quando se formaram em Direito e Medicina, respectivamente. Recém-graduados em 1929, foram cooptados por uma prima, Ruth, e seu esposo Arthur Heye para uma viagem à Amazônia. Heye era parte da equipe de August Brückner, fotógrafo que havia se aventurado no Brasil em 1925 para filmar Urwelt im Urwald, documentário da UFA dirigido por Adolf von Dungern que anunciava o progressivo interesse alemão em filmar e conhecer as terras amazônicas. 

Neste contexto, os irmãos Eichhorn acabaram por se introduzir nos projetos de Brückner por intermédio de Arthur Heye. Chegaram inclusive a produzir um filme do diretor, Urwaldsymphonie, filmado durante a estada no Brasil, sendo esta a estreia formal dos dois no cinema. Brückner pretendia, nesta época, participar ainda de outros dois documentários sobre a região. Um sobre índios e outro sobre animais selvagens. Não se sabe se chegou a realizar um destes filmes inteiramente, mas o fato é que, durante a expedição, já em 1930, faleceu. 

Com a morte do alemão, suas empreitadas como documentarista ficaram acéfalas e os irmãos Franz e Edgard decidiram assumir respectivamente os postos de diretor e fotógrafo dos projetos em curso. O resultado foi vindouro e ambos foram contratados como documentaristas pela UFA. Além disso, esta primeira expedição também resultou em um livro de Franz, Deutsche Filmleute am Amazonenstrom (1933).

Os dois irmãos retornaram diversas vezes às selvas brasileiras durante a década de 1930 e suas viagens geraram trabalhos notórios: diversas ilustrações e fotografias, encomendadas por uma revista alemã, foram produzidas por ambos para registrar a fauna local. Em especial, se dedicaram às carnívoras piranhas, sobre as quais, entre 1935 e 1937, fizeram um documentário. Na ocasião, os irmãos mandaram construir um aparato inédito que permitisse a eles a filmagem submersa dos peixes.  

Sobre este segundo período na Amazônia, Franz escreveu seu mais famoso livro No Inferno Verde (In der grünen Hölle: Kurbelfahrten durch Nordbrasilien, 1937), onde narra as principais aventuras que as peripécias do cinema lhe proporcionaram. Logo após o período de redação desta obra, participou da produção de um filme de sucesso: Kautschuk (1938), de Eduard von Borsody. O filme era mais uma das produções alemãs (desta vez, uma ficção de época) que tinham interesse na selva amazônica como cenário principal. À época, os idealizadores do filme necessitavam de alguém que conhecesse bastante o território a ser filmado e que pudesse lhes dar boas histórias sobre a selva. Franz Eichhorn foi naturalmente o eleito e tornou-se consultor da equipe e roteirista da obra.

Durante a Segunda Guerra Mundial, o destino do diretor é desconhecido. Provavelmente continuou a se corresponder com brasileiros, principalmente no comércio de equipamento cinematográfico de ponta. O fato é que só em 1946 realizou, no Brasil, seu primeiro longa-metragem, No Trampolim da Vida. O filme é uma de suas únicas incursões fora do cinema de aventura: uma chanchada com elenco estelar, entre a famosa dupla Jararaca e Ratinho e a sensual dançarina Luz del Fuego. Além da sinopse, pouco se sabe hoje acerca dessa produção, considerada perdida. Um fato é remarcável: foi nesta chanchada (naturalmente pelo superior manejo técnico de Eichhorn) que pela primeira vez se utilizou o recurso do zoom no cinema nacional. A Cinemateca Brasileira aponta que em 1959 foram noticiadas as últimas pistas importantes sobre o paradeiro desta comédia: foi realizado um relançamento do filme, naquele ano, a partir da reedição de suas partes principais e da inserção de cenas novas, dando origem a outro longa, quase idêntico, nomeado Comendo de Colher e dirigido por Al Ghiu.

A partir dos anos 1950, Franz voltará diversas vezes ao seu habitat natural, a selva amazônica, em 3 produções: Mundo Estranho (1950), Conchita e o Engenheiro (1954) e Paixão nas Selvas (1955). É neste mesmo período que encontrará reconhecimento internacional, não só constituindo constantemente co-produções com países estrangeiros, como ampliando a rede de distribuição de seus filmes para Estados Unidos e Europa. É por isso, aliás, que Mourlet poderá se confrontar com Mundo Estranho e citá-lo entre as grandes obras-primas do cinema mundial em seu manifesto macmahoniano.

É justamente este filme de 1950, entre os três, que sobreviveu até a atualidade, numa versão dublada em espanhol, resgatada há alguns anos de um acervo de países vizinhos. A história trata da ambição de um jovem europeu em retornar, após uma malfadada expedição, às aldeias das tribos do Rio Beni, que possuem uma misteriosa escultura em ouro maciço. Sua intenção é dupla: se apoderar do ouro e tentar resgatar os parentes seus que poderiam ainda estar perdidos no que ele chama de “inferno verde”. Este protagonista, interpretado pelo alemão Helmuth Schneider (que também fora ator em No Trampolim da Vida), é uma espécie de alter ego do diretor e parece representar o seu fascínio inexplicável por voltar sempre ao ambiente perigoso da Amazônia.

O filme, de fato, como parecia sublinhar Mourlet, se inscreve numa muito específica e interessante tradição de realizações que souberam utilizar o realismo como fonte abundante para a fantasia. Há nele o fantástico que está no que é espetaculoso, raro, exótico: as piranhas destroçando a carne de animais, índias nuas e sorridentes se banhando nos rios, coadjuvantes vilanescos e enigmáticos, meio mutilados, meio bêbados, colocando medo nos forasteiros. Mas tudo isto é retratado à moda de um documentarista, nas formas documentais. As piranhas, de fato, são mostradas na sua caça, sem quaisquer filtros. As índias, se foram atrizes ou não, são registradas com tanta naturalidade no seu banhar-se habitual que as imagens registradas por Eichhorn parecem ter sido vindas dos arquivos de um antropólogo ou de algo que o valha. Mas tudo isto não é eivado de nenhum didatismo enfadonho, mas se encaixa de modo bem orgânico naquilo que o filme traz de declaradamente ficcional: a trama por trás do ídolo dourado. É como se o filme, para nos traduzir o tamanho da empreitada do protagonista, recorresse a um elemento extremo e externo: nos mostrar de modo nu e cru o que é o mundo primitivo no qual ele estaria, para isto recorrendo não ao que está dentro da encenação, mas às imagens “verdadeiras”, aparentemente enxertadas. 

Estas “amostras do real” dão conta de ajudar a construir um filme enxuto, de certo modo simples, que não precisa da construção minuciosa de cenários de época ou de long-shots mostrando a amplidão da selva. O “bizarro” desta pequena coleção de imagens, somado àquele vulto que rege todo o filme, o vulto do ídolo de ouro, é o tesouro do Inferno Verde que Eichhorn apresenta com o mesmo entusiasmo que teria um recém-chegado europeu naquele mundo de perigos e maravilhas. E isto basta.

De fato, Franz mergulhou com o mesmo fervor de sempre nestas viagens dos anos 50 à Amazônia, que resultaram nos três filmes citados. Sybelle Urban, neta do diretor, conta que o avô teria, por exemplo, colocado a sua vida e a de toda sua equipe de filmagem em risco quando resolveu, para uma produção, filmar o fenômeno da pororoca. A correnteza era muito forte na ocasião e quase afundou a embarcação onde estavam. Outra aventura encerrou este período, segundo Sybelle: durante as filmagens de Paixão nas Selvas, toda a equipe alemã liderada por Franz foi presa pela Polícia Federal e mandada para o Rio de janeiro, o que atrapalhou futuros planos de continuarem a filmar onde estavam.

Eichhorn se assentou em terras fluminenses e ali fez o que certamente é seu filme mais famoso: Treze Cadeiras (1957), comédia estrelada por Oscarito e baseada no conto homônimo de Nikolai Gógol. Mais do que uma adaptação do autor russo, esta chanchada é uma curiosa versão de 13 Stühle (1938), um pequeno clássico do cinema alemão dirigido por E. W. Emo e que conta com a mesma história. Na Alemanha, durante a época da estreia, Eichhorn fora convidado para uma sessão deste filme e desde ali ficara maravilhado com aquele enredo de desventuras cômicas narradas em tela. Quase vinte anos depois, refaria o filme de modo bastante fiel, inclusive com cenários e planos muito parecidos. Mas com algumas mudanças substanciais: alguns personagens importantes são mudados e o final é drasticamente invertido. 

Nos atenhamos um pouco a esta produção, porque, além de ser uma das únicas películas ainda disponíveis ao público dirigidas por Eichhorn (cujo conteúdo, por conseguinte, podemos explorar um pouco mais), é, talvez, seu melhor filme. O enredo é bastante simplório: Bonifácio, um homem de poucas posses, recebe a notícia de que sua tia faleceu, deixando a ele, em testamento, uma possível fortuna. O protagonista, vivido por Oscarito, fica muito feliz, mas, ao verificar seu espólio, percebe que se trata simplesmente de treze cadeiras. Inconformado e cheio de raiva da tia morta, manda vender aquela herança maldita. Porém, no dia seguinte, atrás de um quadro, na antiga residência da velha, encontra um bilhete que lhe revelava: havia um malote enorme de dinheiro escondido em uma das treze cadeiras. Bastava abrir os estofados e, em uma delas, o encontraria. 

O resto nós já sabemos: Oscarito fica doido e passa o filme inteiro nesta saga engraçadíssima, tentando reaver o que havia vendido. Para seu auxílio na empreitada, existe a jovem Yvone, que se encanta por ele ao conhecê-lo num ponto de ônibus em direção ao Rio de Janeiro, ouvindo-o dizer que está indo para a cidade grande “porque lá lhe espera muito dinheiro, uma casa imensa, automóveis e tudo mais”. Se na versão alemã o filme trata da interação de dois amigos em busca da fortuna, aqui, a possibilidade do romance entre Bonifácio e Yvone é um fator diferente e importante. Nosso protagonista é em tudo um necessitado: apesar de não ser muito pobre, encarna um pouco aquele arquétipo do mendigo gentil de Charles Chaplin, abandonado do amor e sem ter onde cair morto. Neste sentido, há nele duas ilusões: a do romance e a da fortuna. Mas Bonifácio não é tão inocente: desde o início percebe que Yvone é muito mais uma sócia interesseira do que outra coisa. Ele, no fundo, iludido da riqueza quer, enfim, comprar o amor. 

A caracterização do personagem, que ao longo da história vai se tornando visualmente a de um homem mais e mais maltrapilho, é, neste sentido, um aviso moral das consequências da ambição de Bonifácio. Ela lembra alguma coisa do neorrealismo italiano nos seus momentos menos sérios e mais cômicos, como em Vittorio de Sica: emolduram a desventura do protagonista o cenário urbano, as suas roupas que vão ficando surradas e o seu sorriso que aos poucos desvanece. 

Mas nem tanto aos poucos: um dos grandes trunfos de Treze Cadeiras é ser um filme abrupto, dramaticamente chocante. Assim como em 13 Stühle, grande parte do tempo de exibição é entremeado por inúmeras gags visuais, verdadeiros malabarismos nos cenários que plastificam a comicidade daquela odisseia aparentemente tão simples, mas que acaba se tornando cada vez mais impraticável. O choque dramático, no entanto, vem no fim, num pequeno período de grave melancolia que invade o filme. Bonifácio, que já tinha pouco dinheiro, se esforçara para chegar ao Rio como um novo rico, vestido em terno alinhado, chapéu bonito e contando as vantagens que fizeram Yvone “se apaixonar”. Mas, na ambição desmedida em encontrar sua fortuna acolchoada, vai perdendo ainda o pouco que tem. Perde também o amor, porque Yvone, perto do fim, desiste da busca, se mostrando a interesseira que desde o início anunciava ser. Ao longo do filme, o protagonista consegue rastrear as treze mobílias, mas perde por acidente a última, que, ao ser jogada de uma janela, acaba caindo num caminhão de donativos que a leva para destino incerto. E daí brota o epílogo melancólico: Bonifácio, a esta altura, está sujo, errante no meio da rua e sem recursos para reaver a décima terceira cadeira que quase alcançara. Ouve, então, um coral de crianças cantando. Atraído por aquele som, percebe que vem da direção de um orfanato católico. Naquele momento, o protagonista, sem destino, sem ter mais o que perder e sem ter pressa para conquistar a fortuna, resolve parar no local para ouvir a apresentação até o fim. Neste ponto, vemos sua imagem entrar pela porta principal da instituição, que é filmada como uma espécie de portal do paraíso, extremamente iluminado, destoante do resto das paisagens anteriores, como se agora estivéssemos vendo a retratação de um de sonho ou de uma fantasia. Ao entrar no local da récita, Bonifácio percebe que a música é interrompida para um breve discurso de um dos benfeitores responsáveis pelo orfanato. Ele pede a palavra para agradecer, em tom de prece, a um doador anônimo; aponta para uma cadeira toda decorada que chegara ao local naquele dia, dentro de um caminhão de donativos. Dentro do seu estofado, um milhão de cruzeiros e uma carta que dizia: “Esse dinheiro lhe dará sorte e felicidade”. Bonifácio olha para aquela cena atônito, tem um átimo de esperança em reivindicar a fortuna, mas logo ouve aquele mesmo senhor dizer que a bela música que cantariam a seguir era dedicada a ele e tão somente a ele, o doador desconhecido que assegurara o futuro das várias crianças ali presentes. O protagonista olha o rosto de cada órfão e substitui seu sorriso de esperteza por um sorriso emocionado pela gratidão de todos os presentes. Decide sair do recinto, ainda sorrindo porque ele, o homem mais egoísta do mundo, ganhara tão gratuitamente a intercessão das almas puras. Isto era, enfim, a felicidade e a sorte.

Terminado Treze Cadeiras, Eichhorn foi contratado para uma produção de Mário Civelli que o faria voltar ao norte do Brasil: Rastros na Selva (c. 1959), filmado no Pará, foi um documentário a quatro mãos, parceria entre Civelli e Franz, a fim de retratar a fauna da Amazônia, enquanto um grupo de especialistas se encontrava no local para coletar espécimes para um zoológico. Esta nova produção representou um retorno do diretor alemão às suas raízes como documentarista e, ao que parece, constituiu um exercício de forte realismo, como testemunham alguns intertítulos exibidos na película: “Para escolher exemplares da fauna brasileira, organizou-se uma expedição composta de homens especializados. Este filme foi feito seguindo os passos dessa expedição através de várias regiões do Brasil. Nada foi trucado em favor de emoção barata. Não se buscaram requintes e técnica cinematográfica. Filmou-se apenas a realidade que, por si só, já é maravilhosa”. 

Apesar do aparente sucesso da produção à época, hoje poucas cópias restaram para que pudéssemos, de fato, assisti-la. Aqui, uma denúncia pode ser feita: já há muitos anos os responsáveis pelo espólio da Família Civelli vêm alertando sobre o estado deplorável das cópias deste e de outros filmes, que, ao que se consta, estão prestes a entrar em situação de irreversível deterioração. O caso, portanto, desta obra de Eichhorn, é mais um daqueles em que o “tesouro do Inferno Verde” está prestes a se tornar mais uma lenda do que uma realidade.

E esta mística por trás das “cópias quase impossíveis” do mestre da aventura não para por aí: destino parecido, porém menos incerto, tem seu próximo filme, Manaus, Glória de uma Época (1963). Dele, rastreamos duas cópias à venda na Europa, uma em 16mm, provavelmente dublada em francês, e outra, com o áudio original, num VHS lançado na Alemanha. Se há cópias públicas, disponíveis em cinematecas, não sabemos. Além disso, um trailer do filme vem circulando há alguns anos pela internet, dando uma pequena amostra da qualidade da produção, que parece surpreendente.

Esta nova história de aventura retoma um tema caro a Eichhorn desde Mundo Estranho: a obsessão em resgatar algum familiar perdido na selva. No enredo, uma jovem (interpretada por Barbara Rütting) organiza uma expedição à procura do pai, perdido na Amazônia e tido como morto. Lá, precisa se aliar ao aventureiro Pedro (Harald Leipnitz), a fim de também vingar-se do pirata Demônio Verde, teoricamente responsável pelos infortúnios da família.

Apesar de o contato com a obra em si ser bastante difícil para dizermos alguma coisa sobre suas qualidades, é certo que tenha sido um dos maiores sucessos do diretor. O fato de ser co-produção entre Brasil e Alemanha facilitou o interesse europeu pela película, e verificamos que houve estreia do filme em diversas partes do mundo, possivelmente até no Japão.

No ano seguinte, Eichhorn fará seu último filme, Os Selvagens (1964), uma (quase) refilmagem de Mundo Estranho, com um ou outro detalhe diferente do enredo do filme de 1950. Esta produção, ao contrário da maioria da obra do diretor, tem paradeiro certo e bastante localizável: foi recentemente restaurada e lançada em DVD na Alemanha, sendo exibida também em cópia dublada na TV espanhola. Sendo assim, o acesso ao filme é relativamente simples, o que nos contenta em podermos falar um pouco mais sobre esta sua última película.

Os Selvagens é o que deveria ser toda refilmagem: uma abordagem estética completamente original sobre um tema já repetido. É o avesso de Mundo Estranho: neste filme, não há mais o Eichhorn documentarista, que retratou durante décadas a fauna e a flora amazônica, mas um diretor que, enfim, havia se tornado grande metteur-en-scène. O uso dos espaços enormes e abertos da selva parece inicialmente simples, mas aos poucos vai mostrando sua graça: Eichhorn, assim como Feng Yueh, Vittorio Cottafavi e outros grandes geometristas do Scope, sabia exatamente como agrupar na imagem panorâmica, elementos cênicos de grande porte para potencializar o drama. Especialmente, produz certa “tensão dramática” ao agrupar multidões em formatos geométricos bastante regulares e distinguíveis, como se os grupos representassem um sólido, poderoso e unificado, que se contrapõe ao que resta em cena. É o que ocorre num dos planos finais do filme, quando uma heroína tenta fugir de um grupo de índios, sendo encurralada por um semicírculo coeso da tribo que se volta contra ela num uníssono de ameaça. É o mesmo proceder das belíssimas cenas de ação que Yueh formulou em The Magnificent Swordsman (1968) e o mesmo das inesquecíveis primeiras cenas que Cottafavi dirigiu em Messalina – Venere Imperatrice (1960).

Este filme parece (até por estas comparações) também se inserir bastante na tradição dos diversos gêneros de aventura que se consagraram tipicamente nos anos de 1950 a 1970: o filme de arte-marcial chinesa, o western spaghetti, o peplum, entre outros. Por mais que Eichhorn acompanhe uma tendência alemã da época a aventuras exóticas, emolduradas por lugares inóspitos, Os Selvagens parece um espécime bem mais cosmopolita: com o kung-fu chinês, se parece na antológica cena coreográfica em que dois companheiros de viagem são obrigados por índios a se enfrentarem tendo como armas serpentes venenosas; dos westerns spaghetti, possui um pouco das fortes narrativas de amizade dos filmes de Sergio Leone; mas as imagens já não são tão áridas e realistas como neste tipo de filme. São muito mais afeitas ao classicismo do western americano, em que muitas vezes se pretendia constituir cada quadro a partir de uma noção pitoresca das paisagens. Cada imagem paisagística é feita para ser acachapante, facilmente eternizada na mente dos espectadores, como se fossem pinturas.

Neste ponto é que Os Selvagens não é só exemplo de um “Eichhorn diferente”, mas de um Eichhorn verdadeiramente maduro, que aprendeu que não necessariamente o documental, o extremamente figurativo é a melhor forma de transmitir o exótico e o selvagem. Neste filme, parece que o diretor já tinha tal familiaridade com os espaços e com as imagens tipicamente brasileiras que pôde, finalmente, coordená-las, dirigi-las, encená-las para que pudessem demonstrar todo o seu potencial. E isto se dá sem exageros, em momentos tímidos: na bela retratação da roda de samba carioca no início do filme, nos planos coloridíssimos da fauna amazônica. Principalmente no fim do filme, em que o explorador, saindo da busca pelo deus de ouro, desce o Rio Beni de cabeça erguida num pequeno barco, todo circundado por índios rebeldes na beira da água que, no entanto, deixam-no passar. Ali não há nada do aspecto de um documentário, tudo é bastante ficcional, mas a rudeza da selva, a ferocidade dos índios e a coragem do explorador são retratados com clareza, sem que sejam necessários muitos complementos dramáticos à força própria da imagem. Eichhorn, portanto, havia, ali, achado sua própria economia estética, plasmando com segurança diversas das referências que haviam influenciado sua obra ao longo dos anos.

Após este filme, Franz abandonou de modo definitivo a direção, mesmo tendo vivido até 1982. No entanto, não abandonou nem o Brasil nem o cinema: continuou a representar a empresa alemã Arriflex no meio cinematográfico e televisivo brasileiro, importando para cá materiais de ponta através da empresa que fundou no Rio de Janeiro para esta função, a Eurobrás. 

Até hoje, sob o comando de sua neta, Sybelle Urban, esta representante atua ativamente no mercado nacional e mantém, na medida do possível, a memória de Eichhorn, o cineasta-empreendedor. No site da empresa há algumas menções curtas à vida de aventuras que levaram o alemão a se alojar no Rio e idealizar a Eurobrás, mas a própria Sybelle afirma que muitas das histórias de seu avô não podem mais ser contadas: “Vovô era muito introspectivo e apesar de ter uma variedade enorme de histórias e aventuras para nos contar, foi sempre muito reservado”.

A verdade é que o principal tesouro do Inferno Verde é impalpável e permanecerá somente com aqueles que puderam conhecê-lo: são as memórias mágicas dos exploradores que, como Eichhorn, se deslumbraram pelo ambiente inóspito, inacessível e fantástico da Amazônia e se aventuraram a desbravá-lo, não como colonizadores, mas como homens que desejavam viver a experiência quase mitológica que esta selva pode proporcionar. Franz Eichhorn se diferenciou dos demais, no entanto, por ter transformado grande parte dessas experiências em obras de arte. Por isso, nos resta a nossa exploração cinéfila, bastante citadina, de procurar descobrir esta Amazônia redescobrindo seus filmes, divulgando sua obra e exigindo que ela seja conservada antes que se perca. Este pequeno tesouro é o que, ainda, está ao alcance das nossas mãos.   

Yuri Ramos  

Giotto di Bondone é uma figura seminal na história da arte, geralmente introduzido como o principal precursor do Renascimento, cuja obra, ainda em meio a um estilo medieval (gótico e bizantino), apresentaria indícios definitivos do movimento. Como qualquer figura em tal posição de pioneirismo, com frequência sua obra é observada apenas a partir de tais indícios renascentistas – como a obra de Manet seria frequentemente resumida a seus indícios impressionistas e modernistas. Isso, e toda a aura construída em torno do artista, podem ofuscar a verdadeira complexidade em questão em sua obra. Esta, acredito, está na maneira absolutamente simples (no melhor sentido da palavra) com que dedicava toda a composição de seus quadros – da construção espacial de suas cenas ao arranjo pictórico destas na tela, do direcionamento de olhares aos detalhes arquitetônicos – à elaboração de narrativas não apenas convincentes mas envolventes, apelando para nossos sentidos tanto quanto para nossas emoções.

A lendária figura de Giotto, sobre quem não se sabe muito, é assim construída principalmente por Giorgio Vasari, em sua coletânea de biografias de artistas intitulada “Vidas dos Artistas”, considerado um dos primeiros trabalhos de História da Arte. De acordo com Vasari, o talento do jovem Giotto, um pastor, teria sido descoberto pelo pintor Cimabue – cuja vida é a primeira relatada por Vasari, representando também essa fase de transição do estilo medieval ao renascentista – quando este o haveria encontrado desenhando ovelhas em uma pedra. Levando o jovem para ser seu aprendiz, Cimabue haveria testemunhado outro evento que comprovaria sua maestria: enquanto viajava, Giotto haveria pintado uma mosca sobre um retrato pintado por seu mestre, que ao retornar haveria tentado afugentá-la. Os relatos de Vasari são certamente romantizados e, no caso deste segundo, em muito se assemelha à história da disputa de pintura entre os artistas gregos Zêuxis e Parrásio, contada por Plínio, o Velho: o primeiro haveria pintado uvas tão realistas que os passarinhos haveriam tentado comê-las, enquanto o segundo, vencedor, haveria pedido para Zêuxis levantar as cortinas que cobriam seu quadro, apenas para este descobrir que elas eram pintadas.

Independentemente de sua veracidade, as duas histórias de Vasari, enquanto mitos criadores, já estabelecem algumas características da pintura Giotto que seriam exaltadas em sua obra: sua atenção ao mundo empírico e sua precisão de detalhes. A narrativa recorrente de Giotto como precursor do Renascimento reforçaria justamente tais aspectos, que atestariam ao realismo de sua pintura. Interpretações mais recentes, no entanto, reforçam a articulação de tais aspectos como um recurso retórico, chamando atenção para seu teor dramático e teatral; ou seja, tomando a obra de Giotto pelo que ela era em seu tempo, não pelo que viria a ser em uma concepção linear de progressão artística na qual o realismo pelo realismo – ou, o que de fato estava em questão nessa concepção, a arte pela arte – é o objetivo final.

Uma destas interpretações mais recentes é feita por Hubert Damisch, para quem a representação giottesca é teatral, e trabalha mais em termos de espetáculos dramáticos, senão na direção de atores, do que numa organização realista do espaço [1], que teria como função mais uma materialização pictórica de eventos do que a ilustração destes. De fato, observando seus afrescos, geralmente amontados de personagens no primeiro plano e uma paisagem simples, natural ou arquitetônica, no fundo (como um pano de fundo), a impressão é mesma a de um palco de teatro. As figuras indicam tridimensionalidade, peso e massa, mas costumam ser representadas lateralmente, em perfil, assim como toda a composição parece estruturada de um lado para o outro ou para cima e para baixo dos quadros e não em diferentes planos projetados em perspectiva – recurso, evidentemente, muito mais utilizado a partir do advento da técnica de mesmo nome [2].

Seria mais importante, aqui, passar uma impressão ou ideia de topografia e de arquitetura do que uma representação realista destas, se utilizando para isso de estruturas simplificadas com intuito de atestar que estas cenas aconteceram aqui, no nosso mundo, e não buscando a representação exata desse mundo. Há um sombreado nas montanhas, mas este ainda é excessivamente geométrico. As fachadas dos prédios são adornadas e tridimensionais, mas não há uma coesão nas linhas de perspectiva, tampouco um único ponto de fuga. O detalhamento dessas estruturas, sejam estas as montanhas ou prédios, existe, mas não vale por si só; o objetivo último destas pinturas não é a representação fiel da realidade – o que também é refutável se o era no Renascimento, mas aí é outra questão – e sim a experiência dramática das histórias que contam.

É neste sentido que Norman Bryson irá justificar a percepção de um maior nível de realismo na obra de Giotto do que na de seus contemporâneos, trazendo o exemplo de Duccio, pintor da Toscana também presente no livro de Vasari. Tal realismo seria apenas uma impressão ocasionada por um “excesso dramático de informação para além daquela necessária para o reconhecimento da cena” que haveria na obra do florentino, que “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado […] [e] a distância do lado patente de significado é interpretada como distância em direção ao real.” [3]. 

Hans Belting argumenta algo parecido, de que Giotto – e outros pintores da época – reservaria uma certa dose de realismo aos detalhes, estando mais preocupado com o uso retórico de paisagens empíricas e expressões dramáticas das figuras em cena do que com a “unidade empírica do quadro inteiro”, o que seria uma invenção propriamente renascentista [4]. Seus afrescos na Basílica de São Francisco de Assis (c.1300), representando a vida de São Francisco, especificamente, estariam mais ocupados com a representação documental dos espaços, enquanto aqueles da capela Scrovegni, em Pádua (c.1306), representando as vidas de Maria e Jesus, com a emoção dos atores. É importante lembrar que a autoria de tais afrescos é constantemente refutada, seja pelo fato de que provavelmente Giotto seria mais um coordenador em meio a diversos pintores ou mesmo por teorias de que ele não estivesse envolvido no trabalho – tal discussão não está em questão aqui; portanto, para fins de praticidade, irei me referir ao pintor como autor único das obras.

Ainda que a efetividade dos efeitos dramáticos de seus afrescos de Pádua seja incontestável, considero os de Assisi, onde sua retórica opera mais efetivamente através de questões espaciais e cenográficas do que nas complexas emoções do ciclo da “Vida de Cristo”, mais interessantes. Em seu retrato da vida de São Francisco, a coexistência entre o natural e o sobrenatural será um tema fundamental, que irá estruturar a composição da maioria dos afrescos. Por um lado, assim, teremos uma representação empírica de detalhes da natureza – atestando a importância desta para o santo – por outro, grande parte destes afrescos representam milagres, sonhos, eventos da ordem divina. Damisch irá argumentar que os problemas gerados pela representação de milagres ou aparições não simplesmente acompanhavam esse sistema de representação figurativa realista, mas eram um contraponto necessário: “A implicação aqui é que leis análogas àquelas que governavam o espaço empírico também se aplicavam ao espaço figurativo, então qualquer desrespeito destas leis toma o aspecto de um milagre ou evento sobrenatural, e o ‘realismo’ do sistema é assim confirmado, se não fortalecido, por qualquer contradição criada no nível simbólico”[4].

Damisch comenta o uso recorrente, em cada um dos afrescos de Assisi, de um esquema duplo, frequentemente representando sonho e realidade, passado e presente ou mundo concreto e milagre em um mesmo quadro. Em “Sonho do Palácio” temos, do lado esquerdo do quadro, o santo dormindo; do lado direito, seu sonho, o palácio. Em “A visão dos tronos”, temos o santo rezando em baixo e sua visão em cima – Damisch ainda aponta como, aqui, realidade e visão são trabalhos com pontos de fuga diferentes, o da primeira em direção à direita e o da segunda à esquerda. Essa divisão, como continua o autor, geralmente irá contar com uma figura mediadora, como em “Morte do Cavalheiro Celano”, onde o espaço interior e exterior que ocupam os lados esquerdo e direito do quadro são conectados por uma figura central que olha para o espaço interior enquanto aponta para espaço exterior, onde o rei está caído.

O essencial nesses quadros, enfim, ainda que inseridos nos primórdios do sistema de representação figurativa realista, não é a construção de um espaço realista. O espaço é, sobretudo, mobilizado em prol da narrativa, e daí o recurso ao esquema duplo: ao permitir a presença de locais ou tempos diferentes em um mesmo quadro, institui-se um movimento narrativo, algo que a montagem cinematográfica iria depois explorar. Assim se dão estes pedaços básicos de narrativa: A + B ou A enquanto B. Os grupos de figuras são resumidos enquanto vetores, apontados em determinada direção, a qual devemos seguir para “ler” a cena, seja quando São Francisco olha para o chão, para os diferentes passarinhos em “Sermão aos pássaros”, ou para cima do morro, para as pequenas árvores em “O Milagre da Primavera”.

Cada um dos afrescos que compõe o ciclo de Assisi constrói, assim, o espaço que lhe convém dramaticamente, seja este concreto ou imaginário ou ambos. Nesse sentido, considero “Homenagem de um homem simples”, primeiro e mais sóbrio afresco do ciclo, um dos mais interessantes. Neste, vemos um homem dispondo um pano sobre o chão para São Francisco andar sobre. Temos, como nos outros, dois grupos de atores separados no palco: São Francisco e mais dois homens, de um lado; o “homem simples” e mais dois, no outro. Entre eles, estendendo-se sobre o chão, um simples pedaço de pano que, como figura mediadora, conecta os dois grupos que aqui se dão em um mesmo espaço-tempo, em uma mesma realidade concreta; a diferença crucial entre lado esquerdo e direito em termos de composição, aquela que movimenta a narrativa, é a posição de São Francisco, de pé, e do homem simples, agachado no chão.

O ato delicado de esticar o pano ganha um peso dramático ao concentrar-se na parte central inferior do quadro; o ato é sutil mas ainda assim protagonista da cena. O pano é leve e maleável como indicam suas dobras, e estira-se irregular sobre o chão de modo distinto àquele dos panos das roupas dos homens, cujo drapeado regular e sombreado reforça tanto o fato de que estamos diante de homens de carne e osso quanto a submissão de todos estes corpos e objetos às leis físicas. O fato é ainda reforçado pela presença de um único pé de São Francisco se apoiando sobre o pano no chão, amassando-o e sombreando-o ainda mais. Aqui, a afirmação de Bryson a respeito do excesso de detalhes na obra de Giotto, de que esta “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado”, parece ganhar força. Não é significado que o drapeado das roupas e as dobras no pano produzem, é sensação, atmosfera, dramaticidade. O contraste entre pano esticado e pano amassado não é de cunho simbólico mas fenomenológico, diz respeito à percepção empírica do mundo os efeitos sensoriais da reprodução desta em pintura.

Se o pano ocupa a parte central inferior do quadro, seu centro efetivamente constitui uma espécie de lacuna. No fundo, funcionando mais como adereço de  cenário do que de modo simbólico na cena, temos alguns prédios, e ocupando esta lacuna central uma construção aberta, composta apenas por colunas gregas, escadas e um telhado mas, em seu interior exposto, vazia. Mais do que preencher esta lacuna, o prédio vazio parece reforçá-la, sendo apenas um adereço desse teatro que encena, aqui, sobretudo o espaço em si, e sua disponibilidade para ser preenchido pela ação de corpos. O que de fato preenche tal lacuna é, afinal, a ação em curso, uma ação simples, em resposta a um gesto simples por um homem simples – algo tão mundano quanto pisar em um pano, que exprime tudo aquilo que se espera de São Francisco, um santo também tão mundano. E assim o vácuo enquadrado pelo prédio é atravessado pelas linhas invisíveis de olhares e gesticulações entre os personagens: as figuras adjacentes conversam entre si enquanto suas mãos apontam distraidamente para o centro da cena, enquanto São Francisco e o homem simples se olham, o primeiro apontando para o segundo, cujas mãos estão ocupadas segurando o pano. No centro do quadro está, na verdade, o nó formado entre estas linhas invisíveis que se cruzam. No âmbito simbólico, na conexão momentânea estabelecida entre estes dois homens.

A cena é, em certo sentido, oposta a um dos mais célebres afrescos de Giotto, o “Beijo de Judas”, dos afrescos de Pádua. Este representa o momento em que Judas identifica Jesus para aqueles que buscavam prendê-lo, beijando-o em meio à multidão, ou seja, o momento preciso de sua traição. Novamente, temos uma visão lateral dos eventos, na qual um grupo de homens vem da esquerda e outro da direita, mas aqui estes grupos se chocam em uma confusão de corpos, cabeças, armas e tochas sobrepostas. No centro, temos o encontro entre Jesus e Judas, o segundo encobrindo o primeiro com sua túnica em um abraço. Como São Francisco e o homem simples, os dois também se olham, com a diferença de que aqui é justamente espaço aquilo que nos falta. A proximidade, não apenas entre a dupla, mas entre todas as figuras na cena, é hostil e desconfortável, gera uma sensação contrária àquela do respeitoso e medidativo espaço entre olhares da cena anterior. Há, aqui, também, um avanço em termos de detalhamento empírico: uma maior variedade de expressões e fisionomia complexifica a confusão da cena – ainda que, a meu ver, este “avanço” na precisão de detalhes expressivos não deve ser compreendido como um progresso para um realismo superior, mas como um recurso explorado no momento certo pra seus fins dramáticos específicos. O olhar severo de Jesus, por exemplo, é aquele de alguém que compreende o que acabou de acontecer, reconhece a traição em curso.

Giotto não está, enfim, particularmente preocupado com o realismo. Estabelece um espaço simultaneamente estável e simbólico, sem necessidade da perspectiva, para concentrar-se naquilo que realmente lhe importa, as ações e gesticulações dramáticas de seus atores, que funcionam como vetores de movimento em suas cenas, estejam estes em embate, enlaces ou distanciamento; para então definir se esta proximidade ou distância será amigável ou hostil, humana ou sobrenatural. A composição é articulada de acordo com sua função vetorial, narrativa e dramática, não estética – isto é, evidentemente, uma preocupação, mas a imagem, ainda que geometricamente equilibrada, não é construída em nome de um equilíbrio, por exemplo, como o é em tantos casos renascentistas ou mesmo modernistas. A elaboração de detalhes, sejam estes nos figurinos, cenários, ou expressões faciais, pode mesmo ser acentuada quando comparada a de seus contemporâneos, mas é ainda sutil, trabalhada em função da história sendo contada: ainda que drapeadas, coloridas e volumosas, as roupas de seus personagens, por exemplo, são geralmente monocromáticas, e assim não “poluem” a cena de modo a prejudicar o drama em questão. O que podemos observar de modo geral nestes afrescos é um absoluto domínio da construção espacial de seus dramas, sejam estes instantes tão intensos quanto uma traição ou tão serenos quanto um estender de pano.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.94.

[2] Um exemplo inicial notável nesse sentido seria uma pintura como “A Flagelação de Cristo” de Piero della Francesca, na qual a trágica ação principal, aquela que dá título à obra, acontece no fundo do quadro, aparentemente ignorada por aqueles que estão em primeiro plano – composição análoga à da também célebre cena cinematográfica de Cidadão Kane, de Orson Welles, na qual há uma espécie de inversão do recurso: o menino brinca inocentemente no fundo enquanto decidem seu futuro em primeiro plano.

[3] BRYSON, Norman. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Londres: Palgrave Macmillan, 1983. p.56-57.

[4] BELTING, Hans. The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento: “Historia” and Allegory. In: Studies in the History of Art, Vol. 16, Symposium Papers IV: Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Washington, D.C: National Gallery of Art, 1985, pp. 151-168.

[5] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.84.

Os primeiros anos de envolvimento artístico de Marcel Duchamp estiveram à sombra de seus dois irmãos mais velhos, Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon, representantes do millieu parisiense do inicio do século XX, ao qual buscará escapar. Depois dos anos iniciais de aprendizagem, em que traduz na sua prática parte do percurso da arte moderna, movendo-se sucessivamente do impressionismo ao pontilhismo à emulação de Cézanne e, por fim, ao cubismo, Duchamp se afastará da arte profissional primeiramente ao ocupar um posto como bibliotecário e, a seguir, ao fazer sua primeira viagem à Nova York, em meados da década de 1910, onde se estabelecerá após idas e vindas. Isto representará para Duchamp a possibilidade de começar uma nova vida em um cenário ainda desprovido de tradição e “escolas”, exilando-se assim não apenas geograficamente do ambiente artístico francês, mas também intelectualmente, trabalhando de uma maneira subterrânea, sem dar quaisquer notícias do que preparava em segredo.

Encontrando nos Estados Unidos um novo ambiente e estruturando, junto aos seus novos pares, uma pequena sociedade com o intuito de estimular a arte no país, a Sociedade dos Artistas Independentes, Duchamp ajudará a organizar, em 1917, o Salão dos Artistas Independentes, grande exposição para a qual, secretamente, enviará um de seus “readymades”, a “Fonte”: um urinol ordinário, produto industrializado, feito de porcelana e assinado por “R. Mutt”. Como o Salão se comprometia em aceitar quaisquer trabalhos submetidos mediante o pagamento da taxa de inscrição, a “Fonte” não será diretamente recusada, mas sutilmente escamoteada por detrás de outras obras, impedida de visualização pelo público. Será a origem de um novo rompimento de Duchamp e a sua decisão de afastar-se da “arte profissional” de maneira definitiva, após o que teria sido sua primeira tentativa de apresentação destes novos trabalhos.

A seguir, Duchamp jamais se dedicou a comercializar seriamente a sua obra. Aquilo que produzia era presenteado ou negociado por valores módicos a alguns amigos, em especial o colecionador Walter Arensberg, que doará parte considerável dos trabalhos de Duchamp no final da década de 1940 ao Museu da Philadelphia, quando o seu “Grande Vidro” (La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923) e os readymades serão expostos para um público mais amplo. Esta defasagem entre o momento em que foram produzidos e quando foram exibidos ajuda a entender de que maneira não há uma grande influência direta de Duchamp na arte até então, restringindo-se muito mais à sua participação, também bastante comedida, nos círculos dadaístas e surrealistas. Apenas nos anos 50 o Duchamp histórico se afirmará, redescoberto e reinterpretado por uma nova geração de artistas. Após seu período de distanciamento e indiferença ao mundo da arte (à velocidade de produção e à mercantilização nele envolvidos), que durou cerca de três décadas, Duchamp não retomará uma produção regular, mas, tornado figura pública, poderá desmistificar o seu próprio mito, esclarecendo alguns mal-entendidos e forjando tantos outros.

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O readymade, em si, não representa nenhuma categoria ou modelo expressivo previamente existente, colocando em questão a própria ideia de expressão do artista e a negação/abandono da técnica, inaugurando (ou evidenciando) uma crise em que, a partir dele, distinções como “pintura” ou “escultura” parecem já não dar mais conta de novas obras de arte. Para melhor defini-lo, talvez seja positivo caracterizar o readymade como um “método”, um pressuposto criativo em que Duchamp dispensa uma concepção “original” do objeto e organiza outros já prontos em novas disposições que enfatizem aspectos imprevistos. Este “método”, afinal, não trata apenas de “elevação do objeto à obra de arte”, nem de um “objeto tomado ao acaso” – jargões comuns sobre o readymade –, mas de invenção e reconhecimento de estruturas em objetos ordinários, a partir de um deslocamento em sua interpretação literal que os destitui de suas funções utilitárias e os atribui um caráter puramente estético. 

Efetivamente, não é pelos objetos serem apresentados de maneira reconhecível que eles têm o sentido definido. No caso dos readymades, este sentido se perde pela destituição de sua função prática, tornando o aspecto compositivo mais evidente, destacando o interesse formal de um objeto industrializado e intencionalmente não-artístico, quando posto em um novo contexto. O deslocamento definitivo que o caracterizará como obra será, então, a escolha do título, cuja assimetria em relação ao reconhecimento comum do objeto cria uma distância na qual o interlocutor deve agir, buscando possibilidades de sentido entre as duas sugestões. Nesta mudança de perspectiva, essencialmente intelectual, se evidencia a consciência ambígua de uma nova força expressiva, ausente de qualquer esforço artesanal e apenas concentrada na exposição de um conceito. 

Duchamp reduz o trabalho a um essencial expressivo por uma operação que requere de si o menor gesto prático, manipulando o objeto somente à medida de voltar a ele mesmo, a ser apresentado de outra forma, tomando um dado óbvio da realidade e modificando o senso de percepção a seu propósito – o que é, afinal, o princípio fundamental da criação artística. Daí que o readymade, na prática, seja um método rudimentar, de resolução simples, mas que adquire uma complexidade conceitual a partir do procedimento inventado e da materialidade que lhe serve como veículo, ambos escamoteando as aparências artísticas da criação: antes de qualquer configuração formal definitiva, é o pensamento que constitui o maior interesse e novidade do trabalho, em suas associações inesperadas.

Ainda que não exista uma “originalidade” na concepção dos elementos da obra, a mudança de perspectiva efetuada por Duchamp revela sua própria contribuição particular e é decisiva para a designação desta nova composição formal, resultado de suas escolhas e manifestante da responsabilidade autoral de que procura escapar.  Assim, é possível reconhecer uma afinidade entre os seus readymades, um senso estético particular que afigura uma unidade formal do conjunto, originada pelas suas predileções materiais. Prezando pela madeira ou pelo metal, assim como excluindo a presença de cores chamativas e mantendo uma “paleta” extremamente reduzida (de cinza, preto, branco e marrom), jamais veremos neles nada que particularize a atenção ao detalhe ou que lhe remeta ao “pitoresco”.

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“Fonte” (1917), trabalho mais conhecido de Duchamp, não pode isoladamente esclarecer a natureza particular do readymade, sendo talvez este exemplo o que mais cause mal-entendidos sobre ele. Seu primeiro readymade é a “Roda de Bicicleta” (1913), composição que consiste de uma roda dianteira de uma bicicleta comum, de cabeça para baixo e afixada a um banco de madeira, sua base de sustentação. Inicialmente, Duchamp não o considerou como um trabalho artístico, mantendo-o em seu escritório tal como se fosse apenas um elemento de decoração (“como uma lareira”, ele diz), cujo movimento da roda o divertia. Somente depois pensou a respeito do que havia feito e, após alguns anos, a partir deste primeiro objeto, surgiu-lhe a consciência e a concepção do readymade, cujos desdobramentos e variações explorou a seguir.

Tivesse sido este trabalho enviado por Duchamp ao Salão dos Independentes, talvez sua polêmica tivesse sido muito menor, uma vez que ali estavam ainda evidentes os referenciais de um repertório clássico da escultura, assim como a natureza de uma composição que, mesmo sob o mínimo procedimento, ainda guardava um caráter artesanal. Principalmente, não haveria o seu fator principal, polêmica motivada não apenas pelo readymade em si, mas por este procedimento ser apresentado pela transposição de um urinol a um salão artístico, sua mais radical contraposição entre o sentido original do objeto e o contexto em que é apresentado. Assim, para além da piada que inicialmente constitui, a “Fonte” manifesta também uma carga simbólica a respeito de seu conteúdo e não apenas quanto ao seu resultado formal, cujo procedimento é um elemento de choque.

Ainda que o readymade possa se constituir apenas de um objeto já pronto, sua disposição sempre ocorrerá de maneira distinta à de sua função ordinária. Se a “Fonte” se dispusesse verticalmente, como um urinol na parede, a sua atitude seria esvaziada de qualquer tipo de sentido, apenas uma provocação vazia, sem questionamento das possibilidades de ser daquele objeto – o que, de fato, constitui a sua inquietação principal. Ao contrário, Duchamp não traz apenas um urinol ordinário, mas ressignificado pela nova disposição e pelo título que o designa, “Fonte”, sugerindo novas possibilidades de interpretação.

Esta disposição, como uma nova perspectiva que se lança a propósito desta mesma materialidade, imbuída de um título que completa seu deslocamento em relação à origem, é o que efetivamente o caracteriza como um fato novo, um objeto de arte, reafirmado pela assinatura no canto inferior da obra, como na maior parte da tradição pictórica. Sob a disposição convencional de um urinol, verticalmente em uma parede, esta assinatura estaria na parte de cima, pintando na parte de fora de uma tela ou acima de uma escultura, o que não faria sentido, evitando o reconhecimento por parte de seu espectador. Muito mais do que um detalhe casual, esta assinatura é talvez o principal ponto de tensionamento do trabalho, que tensiona todos os seus elementos ao eleger o nome fictício de “R. Mutt” como autor da “Fonte”, colocando em questão um suposto artesanato e “originalidade” reinvindicados no próprio trabalho.

Sob este aspecto lúdico, que denota o humor e a ironia recorrentes em Duchamp, “Pharmacy” (1914) e “L.H.O.O.Q.” (1919) são notáveis como dois dos seus readymades mais singelos, pequenas modificações feitas em reproduções pictóricas em cartão-postal que mantém a sua integridade, meramente “corrigidos” pela intervenção de Duchamp, exemplificam a natureza de seu gesto mínimo de manipulação. O primeiro, uma gravura com um riacho cercado de alguns troncos secos, é uma imagem que tem em si um sentido poético, de inspiração romântica e autoria anônima à qual qual Duchamp atribui sua própria autoria, como se lhe completasse o que lhe faltava para dar-lhe uma dignidade – um “estatuto”, digamos. Isto se dá apenas por duas gotas de tinta vermelha e verde que ali introduz, em oposição ao preto e branco original da fotografia, o suficiente para inserir materialmente sua intervenção, que explora o cartão-postal apenas como suporte inicial para uma nova criação – mínima, a se dizer, mas o bastante para alterar o seu sentido.

Esta atitude está posta com ainda maior evidência em “L.H.O.O.Q.”, no qual, justamente, subvertendo uma das autorias mais notórias da história da arte, Duchamp pinta um bigode e cavanhaque sobre uma cópia da Mona Lisa, inscrevendo sobre ela o novo título que lhe deu. Por trás do gesto deliberadamente irônico e banal, ampliado pelo sentido que a escrita adquire em uma pronúncia francesa (“Elle a chaud au cul”, isto é, “Ela tem fogo no rabo”), se guarda um sentido mais profundo: profanar a Mona Lisa é, de algum modo, reconhecer a sua tradição e autoridade, ainda que para revisitá-la de maneira transgressora e sarcástica. Não se trata de ridicularizar Da Vinci, mas de incorporá-lo também ao seu processo artístico, pois a manipulação sobre o quadro não teria o mesmo sentido em outro retrato qualquer: “Mona Lisa” não é apenas uma mulher pintada, mas todo o peso que carrega como obra canônica, bem como a banalidade à qual ela decai a partir de sua reprodução contínua enquanto cartão-postal.

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Essencialmente, os readymades guardam um mistério, uma inibição, cujo manifesto simbólico, “conceitual”, está presente em “Com ruído Secreto” (1916), trabalho constituído de duas placas de latão, conectadas paralelamente por quatro parafusos e porcas, com uma bola de barbantes ocupando o volume entre as duas placas. No entanto, a descrição da disposição visual deste trabalho não poderia dar conta de sua totalidade expressiva, pois no manuseamento do objeto se denota a presença de um objeto desconhecido no interior da bola de barbantes e que produz um “ruído secreto”, complexificando o trabalho por este complemento sonoro à composição material, sendo o único dos elementos do trabalho que não se revela ao observador. Tendo este objeto sido introduzido no readymade por Walter Arensberg, sem que mesmo Duchamp soubesse do que se tratava (o que reforça ainda mais o seu “segredo”), este elemento do ruído altera decisivamente a percepção a respeito deste trabalho. 

Considerando sua estrutura hermeticamente fechada, pode-se pensar que o “Ruído secreto” não dispusesse de certos aspectos complementares presentes em outros trabalhos, como a contingência da “Roda”, em que o vento ou a ação humana pode gerar o movimento, ou o caráter ameaçador do “Porta-Garrafas” (1914), com todas os seus lados pontiagudos, como se fossem objetos perfuradores apontados ao espectador – semelhante a “Armadilha” (Trébouchet, 1917), um cabideiro que, posto ao chão, pode surpreender aos caminhantes desatentos. O “ruído secreto”, afinal, é o elemento decisivo responsável pela “realização” deste readymade, não apenas pelo elemento desconhecido, mas pela nova propriedade sonora que particulariza a sua expressão.

Neste sentido, podemos considerar a maneira como o readymade é diversificado a cada novo trabalho, buscando algumas vezes mais e outras menos uma fidelidade à apreensão de um objeto “já feito”. Se a “Roda” era ainda a reunião de dois objetos distintos e “Ruído Secreto” possuía ainda mais elementos em sua composição, “Fonte” e “Porta-Garrafas” permanecem absolutamente fiéis à unidade original – principalmente no segundo, pois ainda que a “Fonte” não sofra modificações em sua estrutura, a mudança em sua posição impunha já uma mudança na apreensão de seu sentido, acentuada pelo novo título que lhe é designado. 

Mesmo que haja em Duchamp a espontaneidade da criação, está nele excluída a “inspiração” como fato determinante de sua produção. Sua “expressão particular” diz respeito menos ao indivíduo e suas intenções do que à dedicação ao objeto propriamente dito, de maneira desapegada. Assim é que cada um de seus trabalho é feito, em certo sentido, como encomenda, seja sob a efeméride de uma exposição, seja como presente a alguém próximo, sem ambicionar a uma “realização” como fim em si mesma. O “desinteresse” que afirma ter sobre seus trabalhos pode ser compreendido como uma falta de aplicação direta, um distanciamento que tem em si algo de automático, mas que revela sua parcela subjetiva pela coerência do conjunto. Duchamp não deseja “aplicar-se” aos readymades, seja no sentido de dedicação, seja no sentido de pessoalidade; sua obra não pretende ter a marca da autoria, mas o caráter inovador do seu gesto está mesmo neste anonimato, neste ocultamento do sujeito por trás do objeto. As preocupações temáticas, então, se manifestam de maneira secundária à materialidade do objeto em si, que oculta qualquer intenção e, a princípio, apresenta somente a suas propriedades físicas, sua aparência exterior.

Dado o caráter efêmero e ausente de valor intrínseco dos objetos industriais utilizados, não fabricados pelo artista, parece natural que os readymades se perdessem, que os originais fossem descartados e que restasse à posteridade somente suas múltiplas réplicas, produzidas pelo galerista e historiador Arturo Schwarz na década de 1960, seguindo os modelos originais em que foram conhecidos. A partir deste desaparecimento de seus suportes originais, o readymade existente já se não trata mais de um objeto convencional despido de sua utilidade, mas passa a ser mesmo a produção de novos objetos industrializados e seriais que copiam os primeiros, dispensando a autoridade deste original. Isto nos leva a dizer que a natureza expressiva do readymade não reside propriamente no objeto que lhe dá forma, mas na formulação conceitual que precede a sua exposição como “obra”, sendo consequentemente replicável sem que se perca as qualidades expressivas do trabalho.

Cada um de seus readymades parece buscar uma expressão distinta e ter deixado de fazê-los mostra também que não estava interessado em explorar o que já havia descoberto, em se repetir para garantir a circulação de seus trabalhos, mas na superação de si mesmo. Assim é que o xadrez adquire uma importância maior na compreensão de seu trabalho, sendo não apenas a atividade a que recorre em seu período de “silêncio”, mas, o jogo em si, em sua alta atividade intelectual, jamais concretamente aplicada e sempre efêmera, parece definir este próprio desinteresse de Duchamp pela perpetuação de seus trabalhos: o mais importante é o procedimento que leva até eles, o desafio da descoberta – como, no xadrez, o estético não é somente toda a partida, mas o novo problema que cada movimento implica.

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Todo gesto radical guarda a inteligência de uma oposição, pela consciência das experiências anteriores e a representação do seu negativo – ou a sua negação. Necessariamente, o readymade deve guardar certos pressupostos da tradição (particularmente escultórica, da qual se aproxima) para que se possa considerá-lo como “anti-arte” – isto é, como uma oposição a um modelo vigente que, indiretamente, critica. Considerar esta oposição é fundamental, uma vez que a negação a um meio expressivo em sua totalidade não apenas excluiria o sentido de se estar trabalhando sobre ele, como ignoraria os processos históricos e as mudanças em seus modos de representação. A atitude de Duchamp, justamente, prevê a mudança e, neste sentido, reconhece a necessidade de superação histórica, movida pelo contexto, pelo material e pensamento crítico da nova composição formal. Sem o reconhecimento de uma tradição, jamais a oposição oferecida pela “anti-arte” seria concebível, uma vez que o seu tratamento literal em relação às obras tornadas convencionais sugeriria se tratarem de coisas distintas e não relacionadas, anulando o tensionamento presente nos readymades.

A inutilidade compreendida na destituição das funções de um objeto ordinário atesta também a progressiva perda de função social da obra de arte com o passar dos séculos e a inutilidade do próprio objeto produzido. Se, por exemplo, na idade média, um vitral ou um afresco possuíam uma função didática, cumprindo uma ilustração das passagens bíblicas para uma população não-letrada, a arte moderna já não possui em si qualquer público potencial a atingir, menos ainda a necessidade de encomenda por parte de uma instituição, como cabia à Igreja nestes tempos. Em sua condição histórica de desamparo, a maneira como o readymade pode interagir com o público se dá, então, como uma espécie de jogo, de código a ser decifrado, de um trabalho de um forte caráter lúdico e bem humorado, que frequentemente coloca como problema conteudístico as questões de seu meio expressivo, seu próprio fazer – desde que desprendido do “gosto”, conceito fundamental em Duchamp.

Este “gosto”, segundo ele, é o resultado do conformismo, do hábito, da reprodução de uma convenção. Esta, repetida e bem aceita, fixando-se nos mesmos procedimentos de um contexto vigente, equivaleria também à cristalização da tradição. “Remover o gosto”, então, é remover o caráter de uma convenção, de ideias fixas a propósito da escultura e da funcionalidade do objeto. Se o urinol é deposto de sua função e atribuído de outro nome, o “gosto”, ou seja, as ideias pré-concebidas que se têm a partir dele também são destituídas e outro sentido pode ser atribuído a partir deste gesto. Afastando-se da condição de “artista profissional” e das tendências momentâneas, Duchamp pôde surpreender a si mesmo e, logo, a abordagem desta tradição. 

Duchamp igualmente opõe-se ao que chama de “arte retiniana”, isto é, a arte de valor puramente visual, buscando aproximar-se de uma tradição anterior ao Renascimento, na qual as cargas alegóricas que, segundo a sua interpretação, desempenhariam uma função significativa, histórica, mítica ou religiosa comum ao público ao qual este quadro se destinava. Isto significa que, então, o objeto artístico, para além da sua expressividade visual – isto é, seu aspecto meramente contemplativo, como obra fechada em si mesma –, apontava um contexto exterior muito mais amplo, do qual manifestava um lastro histórico de nexo conceitual bem discernido pelos seus contemporâneos. A este questionamento responde a “anti-arte”, que representa, acima de tudo, uma oposição aos valores imediatos de seu tempo: no caso de Duchamp, uma revolta contra a primazia do visual que representava a “arte retiniana” (figurativa ou abstrata), a favor de uma arte que explore possibilidades intelectuais, de representação e de participação do interlocutor.  

Os propósitos de “indiferença visual” e de “caráter anti-estético” que movem a reação de Duchamp contra o “gosto”, entretanto, não podem ser confundidos com descaso em relação à composição. Seus readymades se apresentam como unidades essenciais e não fragmentadas, sob grande concentração e solidez formal. Para confirmá-lo, basta pensar que, invertendo as relações da “Roda” e dispondo o banco sobre a roda da bicicleta, que toca o chão, jamais esta escultura se “elevaria”, estando fadada a sempre cair e permanecer estirada, sob aspecto flácido, frustrado, abandonado – algo com o que talvez se parecesse a “anti-arte”, se esta ideia fosse considerada literalmente. Isto não apenas reforça o que os readymades guardam dos preceitos fundamentais da escultura, mas como, ao devolver um olhar à esta tradição mesma, cujas propriedades podem ser ali melhor ressaltadas pelo caráter de exceção em que se dispõem, o gesto de Duchamp acaba por guardar, em si, algo de pedra-de-toque na sua renovação. Neste sentido, o readymade é o atestado de um limite para a arte, definição de um gesto mínimo ao qual não se pode superar. Se é uma provocação, é no sentido de sugerir um retorno a estes gestos básicos, a uma construção artística voltada para o questionamento de si mesma, para as estruturas dessa criação.

Matheus Zenom

Referências bibliográficas:

AIRA, César. Pequeno Manual de Procedimentos. Arte & Letra Editora: Curitiba. 2007.

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. Perspectiva: São Paulo. 2008.

CROS, Caroline. Marcel Duchamp. Reaktion Books: Londres. 2006.

PAZ, Octávio. Marcel Duchamp e o Castelo da Pureza. Perspectiva: São Paulo. 2002.

TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews. Badlands Unlimited: Nova York. 2013.

“Je te frapperai sans colère

Et sans haine, comme un boucher.”

Charles Baudelaire

“Antes era um macaco, à vontade,
Depois passei a ser um cavalo,
Depois passei a ser um cachorro,
Depois passei a ser uma serpente,
Depois passei a ser um jacaré.“
Stela do Patrocínio

Condenada à morte por matar duas pessoas, Topsy, uma elefante, é eletrocutada em Coney Island. Este é um dos primeiros registros de um animal morrendo em frente as câmeras: Electrocuting an Elephant(1903) fora produzido por Thomas Edison como uma maneira de promover os avanços tecnológicos de suas experiências com correntes elétricas (tendo em vista sua famosa disputa com Nikola Tesla), para as quais também organizou exibições em que se eletrocutavam outros animais (dessas vezes, sem uma câmera para registrá-lo). A partir do momento em que o registro fílmico da morte de Topsy se dá desta maneira, temos duas tecnologias recém-inventadas colidindo uma com a outra: de um lado, a câmera de filmar; do outro, a execução por eletricidade. No final das contas, esse registro realizado por Edison “provou-se ser uma atração quase tão popular, e indiscutivelmente mais dramática, que o dócil animal”.  [1]

Além disso, “Herve Aubron conclui que há uma relação inerente do cinema ao animal, conectada historicamente aos espetáculos pós-industriais: ‘O animal inevitavelmente está nas origens do cinema porque foi seu primeiro modelo’.” [2] Essa relação, no filme de Edison, é completamente evidente, principalmente pela temática do filme ser exposta com tamanha frontalidade. Há uma espécie de tensão constante entre o desenvolvimento da eletricidade e da câmera de filmar. Nesse mesmo texto, Lippit afirma que “a frequência de figuras animais nas fotografias pré-cinematográficas de Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge às animações de Winsor McCay e Walt Disney sugerem uma afinidade entre a animalidade e o cinema que se define, finalmente, como uma figurabilidade (…) Isto é, a figura do animal perturba a estrutura retórica da linguagem fílmica. De certa maneira, os animais resistem à metaforização”.  [3]

Ora, pensemos nessa resistência. Os animais, por mais adestrados que sejam, irão exibir num registro filmado certos aspectos absolutamente inesperados. Ou seja, passam-nos uma ideia de naturalidade, aspecto extremamente caro ao cinema (basta pensarmos na tal busca pela invisibilidade formal absoluta). Por mais que sejam domados, os animais não irão atuar como um ser-humano. A cachorra Lassie em momento algum pensou sobre a sua performance, ou “construiu” sua personagem de qualquer maneira. Há, nestes casos, uma manipulação plena do animal. Em contraponto a esses casos de animais controlados pelo homem, temos os registros dos animais em seu habitat (por exemplo, Louisiana Story), justamente como se a câmera não estivesse lá. 

No caso da produção de Edison, há o caso extremo de acompanharmos o antes e o depois de uma existência. A figura do animal, nesse experimento científico, parece muito mais apontar para a própria condição humana e a sua vulnerabilidade. A tecnologia desenvolvida pelo cientista em Electrocuting an Elephant desembocou na criação de um dos mais famosos instrumentos de morte do século 20: a cadeira elétrica. É impossível não relacionar a imagem de Topsy morrendo com a imagem de todos os condenados à morte por eletricidade. Muito mais do que um mero documento histórico, é justamente no filme de Edison que testemunhamos a vida esvair-se de um corpo pela primeira vez: Topsy morreu eletrocutada e a câmera filmou. 

Ao mesmo tempo que os animais “resistem à metaforização” (servindo como exemplos incontornáveis de realidade), as suas figuras também são usadas metaforicamente: basta pensarmos em alguns exemplos, como a relação feita por Eisenstein das mortes dos trabalhadores com o matadouro em Stachka (1924) ou na sequência de Kinoglaz (Vertov, 1924) em que “voltamos no tempo” para ver como a carne passou de todo o processo fabril para chegar até a bancada dos açougues. Em ambos os filmes, a fabricação da morte desses animais é usada como um elemento de choque. Porém, ao mesmo tempo, as mortes dos animais em ambos os filmes são intensificadas e colocadas como metáfora à condição humana por “jogos” de montagem: em Eisenstein, a montagem paralela da morte dos animais e da morte dos grevistas acaba criando um vínculo entre os dois acontecimentos; em Vertov, o uso do reverse acaba por expor os meandros do processo de morte daqueles bichos, numa função quase revelatória, como se apenas o cinema pudesse estar mostrando aquilo daquele jeito. 

Expor a morte dos animais dessa maneira continua, até hoje, como um elemento completamente disruptivo. A partir do momento em que vemos um animal morrendo, parece que o filme grita: “isso é real! Isso aconteceu!”. A figuração da morte parece mudar completamente o status do filme, tornando-o imediata e cruelmente realista. Esse tal “realismo instantâneo” pode ser usado até como uma estratégia de realização, a partir do momento em que o diretor tem a consciência do efeito no espectador ao retratar a morte de um bicho. 

Em La Règle du Jeu (Jean Renoir, 1939), a sequência das caças aos coelhos acaba por causar um impacto gigantesco, seja por estar no filme como uma suspensão absoluta da história em prol de um registro “documental”, mas também por sua duração exaustiva. Aqui, a cena documental da caça é interpelada pelas outras do filme, construídas ficcionalmente. Eventualmente, depois do filme acabar, acabamos por reavaliar esta longuíssima cena: é impossível não relacionar a morte de uma das personagens com todo esse momento. 

Há exemplos, ainda, de outros filmes que usam uma cena específica de caça em conjugação à construção ficcional de uma história: em Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), o registro da caça aos peixes é interrompido por planos do rosto de Ingrid Bergman reagindo ao evento; em The Misfits (John Huston, 1960), é o rosto de Marilyn Monroe que se coloca na construção fílmica em contraponto à caça de cavalos, desta vez. Em ambos os casos, muito similares entre si, temos o close-up no rosto das vedetes como o peso ficcional de uma espécie de balança em que as cenas das caças colocariam-se no extremo oposto, justamente por se tratarem do registro de uma realidade impiedosa. 

Não é por nada que um dos exemplos de André Bazin em seu antológico texto “Montagem proibida”seja justamente um registro de uma cena da vida animal: em Louisiana Story (Robert Flaherty, 1948), vemos um crocodilo abocanhar uma garça. Para conseguirmos ver a ação em sua plenitude, a câmera reajusta o enquadramento com uma panorâmica. Mais uma vez, uma espécie de “grito da realidade”: mostrar a morte da garça sem cortes ou trucagens evidencia o vínculo do filme com o real. Há ainda a famosa cena da caça à foca Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), também referência para Bazin em seu texto, que se diferencia da cena do crocodilo justamente por se tratar de uma ação do homem contra um bicho específico. 

Contudo, todos estes exemplos possuem algo em comum: com a exceção de Electrocuting an Elephant, nenhum dos filmes possui como tema central a morte dos animais. Apesar de usada com fins muito diferentes em todos os casos, o registro das mortes desses bichos acaba por ter o efeito de suspensão do mundo ficcional e mergulho na dureza da realidade. Isso acontece pela gravidade gráfica das mortes, mas também pelo contraste existente entre esses momentos específicos com o resto da construção ficcional. A mortes dos animais são, querendo ou não, uma espécie de “suspensão” de todo o restante. Nenhum desses filmes coloca a morte do bicho como o seu centro temático. 

Este não é o caso de Le Sang des Bêtes (Georges Franju, 1949). Nos créditos iniciais do filme, vemos por trás dos letreiros a estátua de uma vaca. Parece não haver forma de ser mais direto: o que está em jogo, aqui, é justamente o corpo do bicho. O registro da morte, aqui, não possui nenhuma mediação narrativa. Todo o processo e toda a instrumentalização da morte são mostrados: afinal, é um filme realizado em torno dos matadouros de Paris. Consequentemente, acabamos por ver diversos animais diferentes sendo mortos em escala industrial. Um dos aspectos mais curiosos no filme é que ele se inicia como um retrato do cotidiano pariense, inclusive com alguns momentos encenados (há um beijo de um casal que é particularmente notável). A introdução ficcionalizada, na verdade, parece existir para intensificar o choque das filmagens de morte de animais. Além disso, as cenas da cidade são acompanhadas por uma música que dá tons irônicos a esse tal contraste estabelecido no filme, contraste violento, justamente por dar luz a processos que estão presentes em nossos cotidianos, apesar de submersos. Na superfície, há o beijo do casal apaixonado; ao redor, sangue. 

O que acaba por fazer o intermédio entre a contextualização parisiense e a morte nos matadouros é um plano em específico, em que vemos os diversos instrumentos utilizados para matar os animais. O narrador (as cenas fora dos matadouros são narradas por uma mulher; as de dentro, por um homem) explica a função de cada um destes instrumentos. É curiosa a escolha do nosso primeiro contato com a morte no filme ser a partir daquilo que a causa, como se o que estivesse sendo tratado aqui fosse de uma materialidade insuportável: para tocar no assunto da morte, é preciso antes tocar em seus instrumentos. 

Logo após a revelação dos instrumentos, a primeira morte que vemos parece ser, como bem notou Mizuta Lippit em The Death of an Animal, uma alusão à filmagem da morte da elefante Topsy realizada por Edison. Ao invés da eletrocução, o mecanismo utilizado é uma arma de compressão de ar. Ao invés de um elefante, o animal que morre é um cavalo. O que assemelha as duas mortes é o momento exato da passagem da vida para a morte: a queda dos corpos, o seu enrijecimento, a falência das patas…  Contudo, ao contrário do filme de Edison, a morte do cavalo em Le Sang des Bêtes não acontece em um só plano. Franju acaba por utilizar duas câmeras para filmar o acontecimento. A queda do animal acontece em dois planos consecutivos: passamos de um plano fechado, quando o trabalhador aproxima o instrumento do rosto do bicho e o pressiona, para um plano geral, em que vemos o resto do gesto do trabalhador e a morte do animal.  O que acaba por conectá-los (o elemento fundador do raccord) é o instante exato do falecimento do cavalo, justamente quando a vida se esvai. A divisão da morte em dois planos, curiosamente, não retira o impacto da cena. Na verdade, ao situar a morte do cavalo entre dois planos, no corte existente entre eles, Franju acaba por intensificar a transformação daquele corpo. 

A narração de Jean Painlevé acaba por criar um efeito completamente distanciado dos acontecimentos. Existe uma espécie de análise fria, explicando tudo o que acontece passo a passo. Porém, ao mesmo tempo que o discurso é, de certa forma, expositivo, o tom da voz do narrador cria, mais uma vez, um contraste com as cenas das mortes. A maneira de narrar de Painlevé entra em ligação profunda com a maneira de organização dos matadouros: sua voz acaba por intermediar os planos, elucidando as etapas do processo, numa separação fria entre cada um dos momentos (de maneira parecida com a qual o cavalo será dividido logo em seguida).

Logo depois de mais alguns planos da cidade (novamente com a narração de uma mulher), adentramos em outro matadouro, onde ocorre a morte das vacas. O instrumento utilizado para realizar o ato é, dessa vez, uma espécie de picareta. Apesar disso, Franju utiliza a mesma técnica de montagem para retratar o momento da morte: um corte entre um plano médio do carrasco golpeando a vaca para um plano fechado do animal sendo golpeado. Mais uma vez, a morte é cindida pela montagem. O bicho tem o seu corpo dividido novamente.

Em seguida, testemunhamos a morte dos novilhos. A cena é particularmente desconfortável, seja pelo método utilizado para abatê-los (decapitação) ou pelo simples fato de serem filhotes. Franju mostra a primeira decapitação de uma maneira parecida com as anteriores (entre dois planos, um geral e um pormenor), porém o ponto de corte é diferente: não se trata de um raccord no instante da morte, e sim um raccord através aproximação do carrasco ao animal. A decapitação, por sua vez, é mostrada em plano fechado, detalhadamente.

O último matadouro, dedicado às ovelhas, é breve. Franju também não respeita a regra da morte em dois planos, talvez por conta das diferenças das técnicas de execução. 

Mizuta Lippit dá uma possibilidade de leitura que relaciona o retrato dos matadouros feito por Franju ao pós-guerra, mas me parece um pouco reducionista. Se quisermos, podemos enxergar o filme alegoricamente (a morte dos animais é, inclusive, muita utilizada desta maneira, como vimos), mas acredito que a força do filme está completamente em sua materialidade, em sua descrição paciente de todo um processo que leva à morte numa escala industrial e da inserção dos trabalhadores nesse contexto. O filme divide-se constantemente, separa-se do que acontece (da mesma maneira que os planos de Paris dos matadouros). O exemplo máximo dessas características seria, justamente, a escolha em diversas cenas de separar a morte em dois planos distintos. 

Em Le Cochon, filmado em 1970, Jean Eustache e Jean-Michel Barjol mostram a morte de um porco. A ação se passa no campo (ao contrário da Paris do filme de Franju); os camponeses falam o tempo todo (ao contrário da rigidez dos trabalhadores das fábricas de morte); não há nenhuma narração… Apesar de filmar um fenômeno que seja graficamente parecido com o do filme de Franju, as circunstâncias e a maneira pela qual Eustache e Barjol decidem filmar (cada um com uma câmera de 16mm, juntando posteriormente os materiais na montagem) colocam o filme no diâmetro oposto ao Le Sang des Bêtes, em que o espectador é totalmente colocado de fora do processo. No filme de Eustache/Barjol estamos mergulhados no acontecimento.

Os quatro planos iniciais delimitam, com uma economia impressionante, todos os elementos principais do filme: o primeiro plano mostra um fade in do amanhecer sobre a vila e, o segundo, a casa em que se localiza o porco; o terceiro, um plano fechado do porco; o quarto, um plano geral do café-da-manhã dos trabalhadores. Temos consecutivamente os lugares, o horário, o animal e o sujeito. Acabamos por conhecer o contexto plano a plano, aos poucos. Não há a separação do filme de Franju, nem o contraste entre os locais de execução e a cidade: em Le Cochon estamos cada vez mais imersos naquela realidade. Enquanto o retrato da morte industrial é feito a partir de uma espécie de dispersão dos diferentes matadouros, a “morte artesanal” nos é mostrada partir do que parece ser uma concentração: ao contrário da incontável quantidade de animais do filme de Franju, aqui se trata de um único específico, este porco. Há, também, a questão óbvia da metragem: em Le Cochon ficamos 50 minutos com o mesmo bicho, em Le Sang des Bêtes, são 30 minutos em que vemos incontáveis animais sendo mortos. 

  A crueldade do filme de Franju não existe em Le Cochon. A morte do porco está inserida no cotidiano daqueles camponeses, o gesto da execução parece algo até mesmo natural: o animal é, basicamente, tratado com respeito, e não inserido num processo de desconfiguração mecânica. Matar o porco parece necessário. A forma que as duas câmeras de Eustache/Barjol se colocam é também diametralmente oposta às duas câmeras utilizadas por Franju: enquanto em Le Sang des Bêtes diferentes mortes são cindidas pelo corte entre os dois enquadramentos, em Le Cochon existe uma dinâmica constante entre os dois registros: a montagem acaba por achar uma espécie de possibilidade de construir um revezamento constante, uma fluidez que acaba por evidenciar ainda mais o processo da separação do corpo do animal. Contudo, apesar desse revezamento entre as duas câmeras, a maior parte dos procedimentos em relação à morte do porco são realizados em planos contínuos: basta evocarmos o golpe dado na garganta do porco, em que vemos o sangue jorrar e sua morte subsquente em sequência, sem qualquer corte ou mudança de enquadramento. O filme de Eustache e Barjol funciona a partir de uma espécie de onisciência cinematográfica: diferentes pontos de vista que tornam-se um só. 

Há, evidentemente, a questão de Le Cochon não ser narrado verbalmente em momento algum. O filme é repleto de silêncio: por mais que os camponeses falem o tempo todo, não compreendemos o que está sendo dito (seja pela falta de legendas ou pelo francês rebuscado), mas sabemos que estão conversando. Em Le Sang des Bêtes o que impera, entre os trabalhadores industriais, é o silêncio. Enquanto Le Sang des Bêtes é aparentemente um filme mais verborrágico, é justamente na falta de narração de Le Cochon que as conversas acontecem. A verborragia do filme de Franju é analítica enquanto as conversas do filme de Eustache e Barjol são repletas de espontaneidade. As pessoas reagem ao que estão fazendo: resmungam, dão risadas, imagino até que façam algumas piadas. 

Apesar da narração, no filme de Franju, nos informar do destino dos corpos daqueles animais, em Le Cochon grande parte do filme é destinada a justamente mostrar como cada pedaço do bicho é aproveitado para algo específico. Um dos momentos mais marcantes é quando vemos a confecção das linguiças, com um dos camponeses manejando as tripas do porco com uma destreza impressionante. A maneira pela qual Le Cochon é estruturado intensifica o aspecto transformador da morte: o filme acaba por ser, justamente, sobre a metamorfose daquele porco. Metamorfose em alimento, que servirá de comida para aqueles homens que acompanhamos o filme todo, para suas esposas, seus pais, seus filhos (que eventualmente crescerão e desenvolverão as técnicas de matar o porco de uma maneira muito parecida com a dos seus pais). 

Há uma proximidade incontornável entre os agentes e o bicho, coisa que não acontece no filme de Franju (como já falamos, a questão lá parece muito mais ser uma espécie de distância). Essa proximidade, revelada pela montagem e pela dinâmica das câmeras de Eustache e Barjol, nos insere no meio do turbilhão do registro do filme. Porém, é importante salientar que a distância proposta do Franju não é um elemento qualitativo: não haveria outra maneira de filmar o processo da morte fabricada, portanto Franju estabelece um paralelo essencial entre a forma do filme e as maneiras pelas quais as mortes acontecem. Essencialmente, Le Cochon acaba por fazer esse paralelo de maneira parecida, ao organizar o filme numa espécie de mergulho no acontecimento, de uma proximidade incontestável. Assim como a distância proposta por Franju parece ser essencial para filmar o fenômeno da morte fabricada, a aproximação constante de Franju & Barjol ao acontecimento, à morte daquele corpo específico, acaba por refletir as próprias condições daqueles camponeses trabalhando para destrinchar o bicho: a separação do animal não acontece de maneira fragmentada como nas indústrias retratadas em Le sang des bêtes; em Le cochon estamos diante de um só movimento contínuo. As câmeras de Eustache & Barjol filmam uma morte dignificada, de certa maneira, pelo cuidado que aqueles homens têm com o animal. Acabamos por vivenciar, desta maneira, o processo irreversível da transformação.

Esses filmes acabam por se colocar em um lugar muito diferente dos outros exemplos dados no início do texto, justamente por essa frontalidade com a morte dos animais. Aqui, o registro da morte é a essência dos dois filmes, e não somente uma estratégia para qualificar as obras como “realistas”. Apesar da relação estabelecida com o acontecimento nesses dois filmes ser completamente diferente, há, ao mesmo tempo, algo que os relaciona intrinsicamente: o corpo dos bichos está lá, é evidente; os animais são manipulados até alterarem-se completamente. Olhamos a morte de dois jeitos distintos, que acabam por evidenciar características das próprias sociedades retratadas, como a proximidade dos homens do campo e a distância dos trabalhadores fabris. Os dois filmes colocam toda a importância de seu registro nos corpos dos bichos, não há praticamente nenhum desvio. Não há, aqui, lugares para metáforas. A materialidade é a base dos dois registros do fenômeno da morte. Sabemos quem são os algozes. 

Paulo Martins Filho

Notas:
[1] MIZUTA LIPPIT, Akira. The Death of an Animal: Film Quarterly, Vol. 56, No. 1 (Autumn, 2002) pp. 12. University of California Press.
[2] Idem
[3] Ibid, pp. 13-14

A carreira de Robert Bresson é marcada por uma consistência única na história do cinema: além de nunca ter dirigido um mal filme, o seu projeto de cinema reside em torno de uma certa obsessão estilística. Os seus filmes parecem ser sempre pautados por uma radicalidade formal incessante, sempre parecem estar apontados para o mesmo lado, parecem funcionar de acordo com as mesmas regras, habitar os mesmos universos, respiram todos no mesmo ritmo. Apesar das diferenças óbvias que os filmes têm entre si, é impossível olhar o pormenor bressoniano de uma mão e não o reconhecer como sendo dele; é impossível ouvir a cadência de fala e de gestos dos seus modelos e não os reconhecer como sujeitos bressonianos. Afirmar que esse reconhecimento imediato de suas características (essa espécie de “claridade” formal impassível) é um dos aspectos mais importantes do seu estilo não me parece um absurdo. Sabemos que esse filme foi feito por Robert Bresson e ponto final: é claro, evidente, cristalino. 

O desenvolvimento do seu estilo acontece também de maneira particular. Ao longo do tempo, o cineasta parece deixar o seu estilo ainda mais incisivo. As características bressonianas parecem, em seus últimos filmes, chegar no que Aristóteles chamou de telos: uma espécie de “ponto de chegada”, de ápice, de cume. Essa chegada ao Everest do estilo se dá em seus últimos três filmes: Lancelot du Lac (1974); Le diable, probablement (1977); L’Argent (1983). Depois disso, parece não haver mais para onde ir, afinal, o que resta ao alpinista é olhar o mundo através das nuvens… 

E Bresson de fato não vai mais a lugar algum: é assim que se despede do cinema, com três obras que são a afirmação drástica de todo o seu projeto de cinema, de tudo aquilo que lhe caracteriza enquanto um autor. Olhar para esses filmes parece-me um desafio: ao mesmo tempo que são absolutamente misteriosos, a clareza de Bresson está ali, responsável por ditar as regras do jogo. Para tentar observar essas obras absolutamente ofuscantes, parece-me interessante escolher apenas um dos filmes, Le diable, probablement, e isolar apenas um aspecto do estilo de Robert Bresson: o corte, neste caso. Tentar olhar Bresson de dentro para fora, talvez. 

O órgão

Enquanto o cinema clássico opta por uma transparência da montagem (omitir qualquer presença de cortes, tornar o filme um só fluxo), o que parece acontecer em Le diable, probablement é o extremo oposto deste tipo de construção fílmica.  A desarmonia entre alguns planos é o que dita as regras do jogo aqui. Mais do que uma obtenção de sentido a partir da fluidez, o que acontece neste filme é um alcance de sentido através dos contrastes entre os planos, que acaba sendo evidenciado pelo corte, justamente. O corte bressoniano funciona quase como metáfora ao mundo retratado pelo cineasta: um mundo cindido, sem esperanças, cuja única regra é o caos.

Ao longo do filme, as personagens vão constantemente a uma igreja, onde fazem reuniões. Num desses momentos, enquanto conversam, um homem toca um órgão; porém, o instrumento não emite uma melodia agradável, mas sons extremamente angustiantes, que fazem imperar a desarmonia. Há um plano magnífico em que vemos a reação de um homem ao som do órgão, em que ele se assusta com o angustiante som do instrumento, que acaba por atrapalhar o diálogo, ao invés de acompanhá-lo: os discursos são cortados ao meio. O uso deste órgão no filme é, para mim, uma das melhores metáforas ao corte bressoniano: ao invés de beleza, feiúra; ao invés de ordem, caos. O mundo está desarmônico: por qual motivo o órgão que toca na igreja havia de estar afinado?

O corte literal

Outro momento marcante do filme ocorre quando duas das personagens presenciam o corte de diversas árvores. Como o órgão do exemplo anterior, o conteúdo da cena está em consonância completa com os aspectos formais do filme; porém, ao invés de se tratar de uma metáfora, aqui há uma literalidade. A harmonia da natureza é cindida pelo corte das máquinas, pela ação do homem. Temos aqui, novamente, a dicotomia ordem-caos; harmonia-desarmonia: a fluidez da natureza é interrompida. Sendo testemunha deste fenômeno, o protagonista do filme tampa os ouvidos para tentar escapar do som destes cortes violentos: tampa os ouvidos para não escutá-los. O que acontece aqui, com este gesto, é quase um pedido de ajuda, o que acaba por fazer entendermos melhor o seu destino: Charles não consegue suportar o mundo que o rodeia. A violência dos cortes é insuportável.

Obtenção de sentido pelo corte: cartões de crédito e mergulhos

Há inúmeros momentos ao longo do filme em que podemos entender a força do corte bressoniano e a maneira como o filme adquire sentido a partir dele, servindo de intermediação entre um plano e outro. Muitas vezes, é a partir do contraste (da diferença entre dois planos) que o sentido é alcançado. O primeiro exemplo ocorre logo após a cena explicitada no item anterior, a do corte das árvores: Charles e Michel estão no carro em direção à Paris e começam a conversar. Charles passa a indagar Michel sobre o que é a verdadeira felicidade, até o momento em que ele próprio cria uma dicotomia de tipos de felicidade: a felicidade do cartão de crédito e a felicidade de um mergulho no rio: qual destas duas coisas é realmente sincera? Ou melhor: qual destes dois tipos de felicidade é realmente possível?

Quem responde à questão de Charles é o próprio Bresson. Como? Com um corte. Quando Charles termina de exemplificar sua dicotomia, Bresson corta a cena para um rio sendo poluído por petróleo. Ou seja, se não há como mergulhar no rio, só nos resta um tipo de felicidade, a felicidade que cabe a esta sociedade, a dos cartões de crédito, do consumo, do supérfluo.

Obtenção de sentido pelo corte: um tiro na água

Outro exemplo de contraste efetivado pelo corte se dá à beira do Rio Sena, quando Charles encontra um grupo de hippies e rouba a arma de um destes membros. A ideia do suicídio percorre o filme todo (Bresson explicita-o logo no primeiro plano) e acabamos por estar constantemente na iminência desta ação. Quando Charles rouba a pistola, outras duas personagens percorrem a beira do rio para encontrá-lo: é aí que escutamos o som de um tiro. Charles finalmente suicidou-se?

É novamente com um corte que Bresson responde a pergunta: logo depois das personagens escutarem o som do tiro, somos levados à origem desse som: vemos a água do Sena sendo alvejada continuamente por projéteis. Ao invés de matar-se, Charles, quase como uma criança, testa a potência da pistola em tiros direcionados não a ele, mas ao mundo. Como já não há como mergulhar no rio, vamos dar tiros nas águas para ver o que acontece. Como se fosse um desejo latente entender quantas possibilidades uma arma realmente tem.

A morte como corte

Para encerrar, falarei justamente sobre o corte final de toda a obra: o corte da vida de Charles. Não tendo coragem de matar-se, o protagonista, inspirado por palavras de seu terapeuta, convida (em troca de alguns trocados) seu colega junkie para ajudá-lo, para matá-lo honradamente como faziam os antigos romanos. Assim, vão a um bar tomar conhaque e depois pulam o muro de um cemitério, onde o suicídio/assassinato terá lugar (curioso lugar para tal ação). Charles dá a arma para o seu amigo, vira de costas e começa a falar. Vemos que o amigo já está com a arma apontada para Charles. Enquanto o protagonista do filme pondera em voz alta o melhor momento para o amigo executar a ação (“quer que eu lhe avise, ou…”), o junkie interrompe-o com um corte, um corte mortal. Não é preciso avisar, Charles, você já deu a pistola para seu colega e ele sabe exatamente o que fazer: matá-lo. A bala é impaciente, não espera: este é o corte mais cruel de todo o filme, o corte do discurso, do último suspiro, das últimas palavras. É uma interrupção absoluta, a do projétil. O junkie, então, tira as notas do bolso do cadáver de Charles e sai correndo pelo cemitério afora. Quando o personagem sai de quadro, o corte bressoniano opera novamente, terminando o filme sem esperança alguma de qualquer tipo de harmonia: nem mesmo as últimas palavras podem ser proferidas…

Paulo Martins Filho

Em Gun Crazy, nada é possível de se entender pela lógica ou pela racionalização. Trata-se de um filme em que tudo responde somente à ordem da emoção pura, levada às últimas consequências, direcionando a narrativa a um aumento progressivo da tensão criada e mantida pela fuga e violência. Isto guiado por uma extrema objetividade, motivada menos por sua “condição industrial” (um “filme B”, de menor custo e duração sucinta – aqueles 90 minutos redondos, amarrados idealmente) do que pelo tom agressivo adotado por Joseph H. Lewis, que o tempo todo pede nada menos que ação.

Uma de suas primeiras cenas, num pequeno tribunal, já define uma baliza essencial aos caminhos do filme: Bart Tare (John Dall) possui uma relação inexplicavelmente vital com armas de fogo – sua irmã, seus amigos e o juiz tentam justificar, explicar ou entender isso de algum modo, mas falham. O fato é que nele está fortemente sedimentada essa atração pelo dedo no gatilho, pelo som do projétil estourando e atingindo algo. É importante salientar que será sempre assim, “algo” e não “alguém”, porque bastou, quando criança, ter levado ao limite o poder de uma arminha de chumbo e matado um passarinho para que jamais pensasse em tirar a vida de qualquer ser vivo que fosse novamente. Posto em reclusão por roubar uma arma logo no primeiro plano do filme (em que já se verifica certo grau de brutalidade e violência, quando ele quebra o vidro da loja para pegar a arma e em seguida abre os braços na espera de alguma reação policial), Bart amadurece com o passar dos anos, entra para o exército e vira professor – de tiro, claro. 

Seu princípio de não matar e a pretensão de uma vida calma passam a ser aos poucos tensionados assim que conhece Laurie Starr (Peggy Cummins), uma exibicionista de armas em uma feira de atrações. Toda a performance feita pela personagem quando ambos trocam os primeiros olhares é erótica à tradição Hollywoodiana da época: apenas o corpo dela se mexendo de modo sútil, ajeitando o quadril a cada tiro que dá ao alvo. Ela se apresenta, a música do parque soa ao fundo junto dos sons de tiro e Bart fica deslumbrado, como se tivesse encontrado uma espécie de nirvana na figura da mulher que compartilha da mesma paixão que ele. O amor se sela tão logo por meio dessas ações provocantes que acontecem entre ambos, como o tiro falso que Laurie dá nele, chamando-o no meio da plateia, ou a competição de tiro ao alvo com a coroa de fósforos disputada entre eles – o que há de ser mais excitante do que isso, um jogo em que a vida de um está confiada ao outro, num ato que deles exige nada menos que a perfeição naquilo que fazem e amam? 

Bart logo passa a trabalhar com Laurie no grupo de atrações – um período com o qual mal temos contato, assim como os primeiros momentos do casamento que se sucede à demissão de ambos, condensado numa montagem de pouco menos de um minuto. Fica claro, então, que o interesse de Lewis em filmar esse casal e essa história jamais se pautou por momentos tranquilos, como estes do casamento e do trabalho, mas sim pela excitação do espírito possível pela combinação explosiva deles dois. Quando se veem sem dinheiro, Laurie estica ao máximo a corda para que ambos cedam às tentações e assumam a vida do crime. Para Bart, amor, violência e adrenalina passam a se equivaler; a mão que hesitou em atirar num tigre quando jovem, e tremeu quando seu colega o fez, é a mesma mão que treme e hesita em abandonar sua amada quando ela opta por esses caminhos tortuosos. Enquanto seus instintos o seguraram quando mais novo, o charme de Laurie pega-o de jeito. Abraçada a marginalidade, não demora para que um ponto de tensão se rompa e roubar deixe de ser um mero meio de sobrevivência, mas sim um estilo de vida. Se antes a câmera era propensa até a se esgueirar dentro de um carro para acompanhar as personagens (falo do famoso plano sequência no roubo do banco), é ao sinal da crueldade gratuita de Laurie com o refém dono do veículo que ela se limita a não atravessar a cerca que eles atravessam, tampouco Lewis a cortar para dentro deste outro espaço, mas apenas registrar a ultrapassagem desse ponto de não-retorno, pois a partir dali o movimento é ladeira abaixo.

Entre assaltos aqui e acolá, o filme rapidamente se encaminha ao momento derradeiro, quando o casal concorda em finalmente largar a vida de roubos e crimes – desde que deem um golpe final, o ponto no qual a bandidagem deve ser sintetizada num movimento calculado, para que não sobrem pontas soltas e o caminho rumo à superação desta condição marginal seja trilhado com sucesso. Mas Bart e Laurie jamais foram sinônimos disso, nem perto. As naturezas de ambos, às suas próprias maneiras e perfeitamente complementares umas às outras, indicam que o caminho é sempre em direção à fuga e ao caos. Assim, não apenas são incapazes de seguir uma etapa básica que sucederia uma operação deste tamanho (se separarem, pois jamais conseguiriam ficar um sem o outro), como também um deles, Laurie, é incapaz de controlar seu próprio impulso violento, e acaba por matar um dos policiais envolvidos no episódio. Sempre pontuada categoricamente, a diferença de como cada um deles lida com a violência e a morte (e vale relembrar que esse não foi o primeiro assassinato de Laurie) parece se diluir ao ponto de que ambos viram um só: o que ela fez é, também, o que ele fez, e disso não há como fugir, o próprio admite.

Se durante o filme todo a câmera preservou uma certa distância de ambos e suas atitudes, aproximando-se apenas naqueles momentos extremos de nervos elevados à flor da pele – como os close-ups de Bart encarando o poder da morte quando criança, jovem e adulto, ou os contatos mais calorosos do casal – a cena final se ocupa toda disso: a profusão emocional dos dois frente à possibilidade mais explícita de falha, encarnada no rosto sujo e tensionado de cada um. Bart, agora de volta à Cashville, sua cidade natal, sempre soube que ali não haveria escapatória: era se entregar ou fugir por mais algumas horas, como seus colegas de infância, um deles policial, deixam claro. Assim, é perfeitamente normal que o final os coloque frente a um cenário no qual todo o dinheiro que roubaram e os bens que conquistaram no caminho já não estejam mais à mão, de que se trate apenas deles encurralados, despojados de tudo (a não ser de um ao outro e suas armas, o essencial), já que pareceu sempre ser o destino trágico de um casal que achou na materialidade o pretexto para satisfazer demandas espirituais. 

Mortalmente Perigosa, tradução direta do título alternativo de Gun Crazy, “Deadly Is the Female”, parece fazer mais justiça a tudo que se passa no filme; amor e violência, arma e mulher, tudo isso se mistura em algum momento na vida de Bart Tare – talvez já naquele tiro falso que Laurie dá em direção a ele (e a nós, também) quando se conhecem na feira, entregando o convite definitivo à aventura. Ao final, no cenário onírico e destoante da brutalidade com a qual nos habituamos – com nuvens de neblinas organizadas num espaço digno dos mais belos planos do então vindouro Sansho Dayu (1954) – chegamos à única saída possível, tendo em vista a dimensão obsessiva e radical que seu relacionamento, tanto com Laurie, tanto com as armas, tomou: frente à chance de ver a parceira morrer pelas mãos de seus amigos ou de meramente observá-la cometer mais um assassinato, Bart atira nela ele próprio, para em seguida ser morto pelo amigo policial. Tenha essa ação, como tudo no filme, sido produto do instinto, não deixa de existir uma lógica por trás: esse último apertar do gatilho, finalmente dirigido a “alguém”, é a ação para qual todas as suas anteriores haviam-lhe encaminhado. Só no ato de levantar e atirar é dissipada toda uma energia – de várias naturezas, da moral até, por que não, a sexual – que esteve posta em repouso durante o filme. E esse assassinato, contudo, não rompe a fronteira definida por ele: seu “não matarás” sempre se fez valer quando em prol da violência gratuita, mas jamais quando em prol do amor, a verdadeira razão pela qual o faz. Com Laurie morrendo, ele tinha de morrer também, de modo que após tudo aquilo ambos atingissem alguma espécie de graça – a mesma da qual Jacques Rivette se referiu, em Notes sur une révolution, como o fim único da violência. 

Davi Pedro Braga

Erra o homem enquanto a algo aspira.

Goethe, “Fausto”.

“Phantom of the Paradise” (1974) não possui o apelo imagético que caracteriza em grande parte o estilo de Brian De Palma, nem trabalha sob a chave de thriller psicológico de seus filmes mais conhecidos. Antes de qualquer imagem, se inicia com uma narração em voz off que destaca a proeminência de sua preocupação narrativa. Ela nos apresenta a personagem de Swan, importante produtor musical, como uma figura mítica cujo “passado é um mistério, mas seu trabalho já é uma lenda”: “Agora, ele está procurando por um novo som para inaugurar o seu próprio Xanadu, sua própria Disneylândia: o Paradise, o palácio supremo do rock”. A continuação desta fala anuncia a trama que virá a seguir, emoldurando a narrativa e colocando-a, desde já, sob um caráter fantasioso: “Esse filme é a história dessa procura, desse som, do homem que o fez, da garota que o cantou e do monstro que o roubou”.

Os créditos iniciais do filme são exibidos a seguir, em meio a apresentação inicial da banda “Juicy Fruits”, expondo então o produto comercial vulgar atualmente explorado por Swan, representante de uma “onda nostálgica dos anos 50”, como nos destaca a narração. Paralelamente a isto, vemos pela primeira vez a figura patética de Winslow Leach (William Finley), que clandestinamente cola uma pequena faixa com o seu nome sobre um enorme cartaz dos Juicy Fruits, indicando seu esforço para também se apresentar.

Em um espaço interior frente ao palco estará Swan, que não vemos, mas acompanharemos seu diálogo com Philbin (George Memmoli), que ao longo do filme se destacará como o principal dos seus “capangas”. A conversa destacará como Annette, uma cantora que fizeram de tudo para transformarem em uma estrela, os abandonou, corroborada pela justiça, que determinou que ambos não poderiam assinar um contrato vitalício com qualquer artista. Sobraram-lhe os Juicy Fruits, em vias de serem superados, o que agora os obriga a descobrir um novo produto musical. Enquanto nossa atenção está ainda dirigida à conversa entre os dois, este “novo produto” surge de maneira surpreendente – após ter instalado seu piano e preparado a sua apresentação, como um elemento discreto na profundidade de campo da cena: lá está Winslow, já em meio a sua performance, ao que Swan interrompe Philbin e estende a sua mão ao centro do quadro, indicando com a mais grave atenção: “Ouça!”.

Sobre o palco, não é com a ironia dos Juicy Fruits que Winslow é apresentado; não há nem mesmo qualquer traço do personagem ridículo visto antes colando seu cartaz, que agora canta e toca o piano de maneira passional. Entretanto, enquanto a câmera circula ao seu redor, em primeiro plano, o que se verá ao fundo é o público que deserta e o ignora, demonstrando a distância entre a personagem e o mundo em que pretende se inserir, que marca definitivamente a sua solidão. Swan, entretanto, reconhece o seu valor e indica a Philbin que essa deverá ser a música a abrir o Paradise. Perguntado quanto a Winslow, simplesmente responde: “Você pensará em algo”.

Já no camarim, podemos ler em sua partitura o título “Fausto – a rock cantata”, que Winslow descreve a Philbin como um trabalho de “200 ou 300 páginas, ainda não terminadas”, uma “série de canções sobre a vida de Fausto”. Limitado a cumprir as suas ordens, Philbin é indiferente às preocupações estéticas de Winslow: “uma música é uma música, ou você curte ou não”, é o que responde. Na tentativa de convencê-lo a entregar a partitura, deixa escapar que o “Fausto” poderá ser gravado pelos Juicy Fruits, ao que se segue não uma resposta animada, mas um gesto de revolta: “Apenas eu posso cantar o Fausto”, ele diz, deixando escapar seu orgulho inconsciente e a defesa quase instintiva da obra de sua vida.

A cena se encerra com sua expressão incrédula, ao conceder que levem as páginas do “Fausto” sob a promessa de ter o seu primeiro disco produzido e lançado por Swan, enquanto em primeiro plano vemos o bater de dedos de Philbin sobre a partitura – primeiro indício de um aspecto diabólico dessas ações. Prevemos que Winslow será fadado ao fracasso e tudo indica, então, que apenas uma grande reviravolta lhe trará sucesso – que não ocorrerá como uma afirmação de seus planos anteriores, mas cumprirá um destino imprevisto, depois de um longo percurso de degradação pelo qual passará essa personagem.

Winslow, afinal, é um idealista (com toda a ingenuidade atribuída a isto) que se confronta com um mundo corrompido; sua revolta, ainda assim, não impede que acabe por ser vítima da exploração. Neste sentido, é preciso notar como em “Phantom of the Paradise” a música não se introduz como um elemento de espetáculo estranho à representação diegética (isto é, em que as cenas cantadas se dissociam das passagens mais prosaicas da narrativa), mas como condicionadora do desenvolvimento dramático do filme. Deste modo, a variedade de estilos musicais aqui presentes estará relacionada às manipulações sofridas por Winslow e sua própria música, alteradas de acordo com o interesse de Swan – dado que se ressalta por versos, rimas ou outros pequenos detalhes que são mantidos e dizem respeito ao drama de Fausto, tal como se fossem apenas ruinas do projeto de Winslow.

“Um mês depois”, como indica uma cartela, Winslow é prontamente rejeitado no escritório da gravadora de Swan, sem que possa ter notícias ou reaver a sua música. Segue a busca até a mansão do produtor, na qual ouvimos um coro de vozes desafinadas de mulheres que, ao longo de uma fila de espera, ensaiam um trecho da partitura de “Fausto”. Logo, a câmera se afastará do protagonista para ressaltar uma figura destoante neste grupo, interpretada por Jessica Harper, que se destaca pela harmonia de sua voz. Winslow se postará ao seu lado, corrigindo sutilmente a sua entonação e se apresentando como o autor da cantata, após ela indicar que está ali por uma audição junto à Swan. Brevemente desconfiada, ela o pergunta se não a está ajudando por outros motivos, ao que ele responde altivamente: “Eu nunca deixo meus desejos pessoais afetarem meu julgamento estético”, em um breve diálogo que estabelecerá a relação entre os dois ao longo do filme.

Na sequência elíptica das ações que determinam o fracasso de Winslow, postas sob um registro absolutamente cômico, há um breve encontro com Swan (cuja figura vemos pela primeira vez, interpretado por Paul Williams, também compositor de todas as músicas no filme), sua expulsão da mansão, sua falsa incriminação por policiais e seu julgamento em um tribunal. Imediatamente a seguir, uma cartela indica o presídio de Sing Sing, onde arrancam seus dentes em um “programa de voluntários” organizado por Swan. Após uma nova cartela, “seis meses depois”, um rádio nas mãos de um policial anuncia a inauguração do “Paradise”, para desespero de Winslow, agora sob nova figura: catatônico, de cabelos cortados, com dentes de metal e vestindo um boné da “Swan Foundation”.

Segue-se uma nova revolta, em que foge da cadeia, ataca os escritórios de Swan e, depois, sua fábrica de discos. Lá, após um breve confronto com um policial, Winslow acaba tendo seu rosto gravemente ferido, justamente pela prensa que fabricaria os discos do “Fausto” interpretado pelos Juicy Fruits. Se a extração de seus dentes é, após o roubo das partituras, o primeiro passo para que Winslow não possa mais cantar, este acidente marcará definitivamente a impossibilidade de voltar a se apresentar publicamente. Atirando-se ao rio após uma longa caminhada agonizante, Winslow se atira também para uma vida subterrânea. O filme assumirá uma estrutura propriamente trágica em diante, pontuada por passagens cômicas e atualizada no que diz respeito às suas camadas superficiais, isto é, o espetáculo e a indústria musical – como sugere a ideia da própria “rock cantata”.

É admirável, então, como Willian Finley, no papel mais importante de sua filmografia, transforma-se do cômico ao grave quando passa a representar o Fantasma, mudando completamente sua presença e postura. Assim, o filme também muda radicalmente de tom: após a sequência de episódios devedores a um cinema burlesco (que, na filmografia de De Palma, dão continuidade aos melhores momentos de “Greetings” ou “Hi, Mom!”), os contornos mais propriamente trágicos do filme ganham mais evidência. A seguir, em sua primeira “assombração”, por assim dizer, teremos um plano ponto-de-vista de Winslow a percorrer o interior do Paradise, ao fim do qual encontrará os adereços que o caracterizarão como o “Fantasma”, consolidando uma personagem que é, simultaneamente, herói e vilão, suscitando temor e piedade.

Sob esta nova forma, inicia uma série de ataques contra aqueles que se propõem a cantar o seu “Fausto”. No primeiro destes, a um ensaio dos Juicy Fruits, Winslow plantará uma bomba em um dos carros usados como parte de um cenário com ondas e pranchas de surf, repleto de garotas de biquini, em uma cena que o recurso do split screen por De Palma terá um dos usos mais marcantes de sua filmografia: em uma das telas, a bomba é plantada, na outra, os músicos tocam, e assim as perspectivas vão se alternando, enquanto aguardamos o momento da explosão. Após o incidente, Swan será abordado por Winslow e prometerá devolvê-lo o poder de criar, garantindo uma nova audição para o intérprete da música e permitindo que decida como o “Fausto” deve seguir.

É somente nesta nova audição que a garota vista na mansão aparecerá de novo, anunciando pela primeira vez o seu nome: Phoenix. Imediatamente, Winslow agarra o ombro de Swan, direcionando a sua atenção em um gesto semelhante ao do próprio Swan ao ouvi-lo cantar. Phoenix teme novamente ser um teste falso (como o da mansão havia sido), até que Swan fale diretamente a ela: “O que você me daria para cantar?”. “Qualquer coisa que você quiser”, ela responde. A pergunta que, neste momento, será compreendida somente no sentido imediato da cena, mais tarde se provará fatal: “Você me daria a sua voz?”.

Swan, ironicamente, “devolve” a voz de Winslow através de um aparelho eletrônico ajustado e mixado sob a própria entonação do produtor nos equipamentos do estúdio que, daí em diante, será o cativeiro de Winslow – trancado por uma porta grossa de ferro e, mais tarde, selado por uma parede de tijolos. Como uma “única opção” para sua sobrevivência – e, consequentemente, de sua música –, Swan sugere que reescreva a cantata, oferecendo-o um contrato de caligrafia gótica e termos abusivos que Winslow ignora, mas é coagido a assinar com seu sangue – o que Swan também faz, curiosamente, apenas carimbando o seu próprio nome, sem o escrever. Impossibilitado de cantar fora deste espaço, Winslow diz que Phoenix “poderia ser sua voz”. Swan, entretanto, descarta a ideia de que seja Phoenix a abrir o Paradise: “Ela é perfeita, mas você sabe como eu odeio a perfeição em qualquer um, exceto em mim”, diz ele a Philbin, mais uma vez traindo os anseios de Winslow.

A narrativa do “Fausto” não apenas será o tema da cantata, mas determinará os conflitos e motivações das três protagonistas do filme – associada ao “Fantasma da Ópera” de Leroux. Ao contrário da personagem clássica, Winslow não escolhe pelo pacto, mas é forçado a concretizá-lo para terminar a sua música; entretanto, seu destino acaba por se encontrar com o pactuário original, pois sua exigência de que Phoenix seja a única intérprete da cantata a aproximará de Swan e a direcionará gradativamente à infelicidade da mesma maneira como Fausto destrói a vida de Margarida, jovem camponesa pela qual se apaixona, pelas mãos de Mefistófeles. Ao fim, sua “alma” não é levada a partir de uma situação de “felicidade plena”, como é o caso do texto de Goethe, mas pertence em vida a Swan, sem usufruir de nenhuma das vantagens de ser Fausto.

O intérprete escolhido será Beef (Gerrit Graham) – novo pastiche, desta vez de glam rock – que, no primeiro ensaio, não é capaz de interpretar a música, “escrita para uma mulher”: Phoenix, que lá está somente como parte do coro das vozes secundárias. Swan permite, então, que altere a música à sua maneira, ao que Philbin complementa: “Quem liga para as letras, de qualquer forma?”. Então, o Paradise finalmente é aberto com a performance da nova banda, que arranca membros e cabeças de bonecos tirados do meio da plateia, para a animosidade de todos os verdadeiros pagantes. Este público chegará ao delírio quando, em um novo ataque, Winslow arremessar um acessório luminoso ao palco, causando um choque que carbonizará Beef em meio a sua performance, confundindo a morte verdadeira com um enorme efeito pirotécnico que faria parte do show. Sob a ameaça de Winslow e a necessidade de continuar o espetáculo, Phoenix é forçada a entrar em palco, assumindo o protagonismo da inauguração do Paradise. Sua canção terna é completamente oposta a música de Beef e, ao final, acaba por lhe render uma aceitação ainda maior dos presentes.

Ambas as canções de Phoenix, na audição e na abertura do Paradise, mantêm um maior grau de fidelidade com aquilo que seria, originalmente, o drama de Fausto. Ao mesmo tempo, a alteração do eu-lírico em suas letras, nas quais já não se trata mais de Fausto quem “fala”, mas de alguém que fala sobre ele, acaba por se referir mais claramente ao drama de Winslow, expressando o que poderia ser a sua ternura pelo compositor – a quem, depois do encontro inicial, ignora a existência e sofrimento. Desse modo, quando Winslow a aborda na saída do Paradise e tenta alertá-la sobre os perigos de se envolver com Swan, ela imediatamente o repele: “Por que eu deveria largar isto?”, indicando a multidão que grita o seu nome à frente do prédio. Phoenix se envaidece pela idolatria repentina, bem como o reconhecimento por parte de Swan, sendo facilmente convencida de seus planos futuros ainda no camarim.

Winslow os segue até a mansão, onde, pelas janelas molhadas de chuva, os vê juntos na cama e, sem que perceba, é também visto por Swan, através de uma câmera mantida neste mesmo espaço, tornando esta cena, clímax melodramático de todo o filme, ainda mais cruel. Não apenas a frustração artística e amorosa, mas o destino dela, assim selado, o faz padecer: desesperado, Winslow crava uma faca em seu próprio peito, caindo ao chão. Sua morte – banal, em certo sentido – anularia todos os efeitos da construção dramática anterior, consistindo apenas em um movimento de derrocada, sem superação. Seu drama não poderia terminar assim e logo surge Swan, que retira a faca de seu peito: “Você abriu mão do seu direito de descansar em paz quando assinou esse contrato”, mostrando-o em suas mãos. Furioso, Winslow crava nele a faca, que a retira indiferente, alertando-o: “Eu também estou sob contrato”.

Neste momento, o termo “contrato” passa a ter um significado distinto, sendo reconhecido imediatamente como seu próprio pacto fáustico. Assim, se ele não é o diabo, como estava sugerido, sua capacidade de fazer novos pactos se justificaria apenas por como, neste universo,  seu poder e riqueza se confundem com valores sobrenaturais. Desse modo, Winslow tem um falso “pacto fáustico”, pois o verdadeiro se revela a partir do momento em que Swan lhe tira a faca do peito: Winslow é apenas devedor de Swan como esse é do diabo, o que dota esta relação de uma perversidade ainda maior.

Em uma nova intervenção “midiática” sobre o universo fantasioso (após o rádio e a Variety, que noticia a abertura do Paradise), uma capa da revista Rolling Stone anuncia o casamento televisionado entre Swan e Phoenix, na segunda parte da apresentação do “Fausto”. Nas portas do Paradise, em meio à chegada triunfal destes noivos, uma mulher que diz que estudou com Swan é ignorada por ele, ao que uma menina responde que ela é velha o suficiente para ser sua mãe. Ela, então, mostra as fotos dos dois a vinte anos, no que se denota uma clara mudança de sua fisionomia, enquanto a de Swan permanece idêntica à atualidade.

Simultaneamente, Winslow entra na sala de registros de Swan e descobre o seu pacto filmado: “Sábado, 19 de novembro de 1953”, é o que anuncia Swan na gravação, deitado em uma banheira e prestes a cometer suicídio, motivado pelo temor de seu envelhecimento. Surge, em um espelho à sua frente, sob uma iluminação vermelha, a figura do diabo, que não é senão o seu próprio reflexo. Neste momento, é introduzida, junto às referências anteriores, a inspiração pelo “Dorian Gray” de Oscar Wilde: enquanto no romance um retrato do protagonista envelhece e este permanece jovem, aqui será um filme que envelhecerá no lugar de Swan que, como consta no pacto, deverá assisti-lo todos os dias “para saber o quanto é sortudo”.

A seguir, a gravação revela também o contrato de sangue assinado por Phoenix, complexificando as relações pactuárias no filme. Sua morte televisionada, além de garantir um espetáculo em si (após Swan se regozijar da “atração” que foi a morte de Beef sobre o palco), permitiria a Swan ter sua voz, encontrando o complemento sonoro à sua imagem preservada. Após a destruição do registro do pacto, ao qual está atrelada a imortalidade de Swan, a expectativa a seguir reside na capacidade de Winslow interceder a tempo necessário de evitar a morte de Phoenix, pretexto a partir do qual o filme recorre aos recursos mais elementares do suspense cinematográfico, em uma montagem paralela à maneira griffithiana.

Se o esqueleto desta resolução dramática segue passos e procedimentos bastante tradicionais, a maneira como De Palma dá carne a esses eventos segue de modo distinto. Em toda a sequência final, em um Paradise lotado de fãs e dançarinas fantasiadas, com câmeras por todos os lados, o casamento será representado de maneira lisérgica, repleta de excessos visuais que antes não estavam presentes, como se já se tratasse da transmissão televisiva. Para não deixar fotografar ao seu rosto, cuja imagem apenas pode ser preservada no registro do pacto, Swan sobe ao palco usando uma máscara e encontra Phoenix em uma cerimônia com a “benção” de Philbin, a quem o tiro fatal intencionado à noiva acaba por atingir, desviado por Winslow. Este, então, também sobe ao palco, arrancando a máscara da face de Swan e revelando o seu rosto em carne viva, conforme a destruição do filme se dá.

Impedindo-o de estrangular a Phoenix, última medida desesperada, Winslow toma um dos adereços das dançarinas no palco – por ironia, um bico de cisne (“swan”) – e o fere, desta vez gravemente. O público voltará a se contagiar com essas ações e, tomando também outros adereços, golpeará Swan até a morte, posteriormente carregando-o sobre suas cabeças, em uma espécie de ritual profano, em que o ídolo é consumido pelos seus seguidores. Esta morte – e sua consequente quebra de contato – abrirá novamente a ferida no peito de Winslow e o fará padecer aos pés de Phoenix, que voltará a ver o seu rosto, sem máscara e desfigurado, reconhecendo pela primeira vez o seu sacrifício – momento de redenção que não pode durar, pois apenas a morte deve concretizar a sua salvação, como todo desenvolvimento trágico nos havia prometido.

Este desfecho dramático, no entanto, é seguido um “segundo final”, em que os créditos dos atores são inscritos em meio a uma seleção de “melhores momentos” de suas personagens, encerrando-se o filme, assim, sob o tom leve e humorístico que o caracterizou em grande parte.

Matheus Zenom

sobre 8×8 Chess Sonata in 8 movements (1957) de Hans Richter [1]

Com a ascensão do nazi-fascismo na Alemanha, o artista e diretor Hans Richter, assim como muitos artistas e intelectuais, se exilou nos Estados Unidos na década de 1940. Mais do que uma condição de exílio geográfico, linguístico e cultural em Nova Iorque, Richter também o viveu internamente quando confrontou suas ambições artísticas com um meio de troca e circulações de ideias sobre pintura e cinema muito diferente do que havia vivido e construído na Europa até então.

Do velho lado do Atlântico na década de 1930, o artista alemão pesquisava o cinema de maneira paralela às artes plásticas, sem se restringir a uma pesquisa solitária. Pertencia a um núcleo de artistas dadaístas, uma comunidade unida por ideais de vanguarda que transcendia os limites geográficos dos estados europeus e possibilitou o diálogo não só entre diferentes artistas, mas entre diferentes meios: do cinema à pintura, passando pela performance e instalações, avant la lettre.

Como muitos pintores das primeiras décadas do século XX europeu, Richter vai passar da figuração à abstração, mas, como aponta Nora Alter [2], seus filmes seguem o caminho inverso. Se o primeiro momento da pesquisa cinematográfica do artista se baseará na busca de tradução das formas abstratas para a película, ao se mudar para Nova Iorque, Richter vive um momento de ruptura na sua gramática cinematográfica e começa a explorar um tipo de cinema nem narrativo, nem documental, nem puramente abstrato. 

8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements (1957) é um filme ao mesmo tempo ímpar e par. Entre um filme de amigos que passam uma tarde juntos casualmente e um plano simétrico e bem arquitetado. Como uma montanha russa, ou as sinuosas curvas do número 8, o filme leva o espectador para um passeio por tudo que um cinematógrafo permite captar, passando pela filmagem de jogos de xadrez em tabuleiros normais, atrizes e atores fantasiados de personagens como que tivessem saído do tabuleiro, encenações de momentos cotidianos e a filmagem documental do trabalho de Alexander Calder. Sendo o jogo de xadrez, em seus anos de exílio, a principal ocupação de Marcel Duchamp, co-realizador de “8 x 8”, parece natural que entre amigos o jogo tenha encarnado também esses momentos de encontro e transporte para uma outra realidade, que não aquela do terror e da fuga de um mundo em guerra, em chamas. 

Mas, para além do caráter afetivo, em um nível conceitual o jogo também parece adequado para as explorações formais ambicionadas pelos diretores. O xadrez rege o filme não apenas diretamente, mas indiretamente; se em um determinado momento a voz em off afirma: “a transformação dos peões em rainhas é uma regra que têm de ser considerada seriamente“, a estrutura do filme parece ser também baseada em transformações e trocas, seja pela personagem que prova inúmeros chapéus e não consegue se decidir por nenhum, até as vozes em off que trocam de línguas, lendo as regras do jogo em francês, inglês, alemão e italiano. Sendo o xadrez um jogo extremamente espacial, em que os valores das peças sofrem mudanças dinâmicas – dependendo do posicionamento e do seu adversário, um bispo pode valer mais que uma rainha – sua eleição temática pode ser uma espécie de metáfora para o trabalho de montagem de um filme, onde a ordem das cenas muda o sentido total da obra.

Nos seus primeiros filmes, ainda na Europa, Richter trabalha com a ausência de atores ou personagens reconhecíveis; nesse segundo momento da sua carreira, em Nova Iorque, começa não só a trabalhar com atores que atuam a si mesmos, como o caso de Alexander Calder, mas também a dividir a autoria de seus filmes com os atores, como o caso de Duchamp. Como nota Alter, “Richter relinquishes his individual authorship in a favor of a position that would be more akin to that of an editor” [3]. Assim, a participação de Alexander Calder nos filmes e a filmagem cuidadosa de seu trabalho de escultor, extremamente artesanal, de um gesto pequeno, dependente de recortes e gestos finos com as mãos, guarda semelhanças com o trabalho presente na própria produção e realização dos filmes de exílio de Hans Richter e sua edição bastante delicada da película.

Ao mesmo tempo, algumas sequências passam uma atmosfera mais sombria e podem servir como uma nota mais íntima da experiência do exílio, como a que um relógio que vai apagando as horas e produzindo um tempo em suspensão. Em outros momentos, o filme é leve e brincalhão, deixando transparecer não só um clima de amizade com o ator Alexander Calder, como a vontade de experimentar, quase como uma criança, todas as possibilidades de um cinematógrafo.   

Em relação aos sonhos e sua memória do exílio, Richter escreve em sua autobiografia: 

To leave Europe became more and more urgent and this task absorbed all my energies. My patience daily snapping and breaking, daily restored and redressed again, I feel like I was climbing a ladder leading to the sky, rungs disappearing one after the other. Five years later, I filmed such a scene in the last episode of Dreams that Money Can Buy without realizing I was recounting my earlier experiences when leaving Europe. [3]

Esse tipo de declaração e percepção só é possível em artistas que trabalham extremamente próximos do seu eu. Se é um clichê se deixar inspirar pelos sonhos, ter uma relação tão genuinamente conectada com os seus desejos, em que seja possível formalizar um sentimento antes mesmo de entrar em contato consciente com ele, continua sendo algo valioso no mundo da arte. Richter também parece fazer do cinema uma ferramenta de acesso à memória pessoal, como uma espécie registro familiar dos primeiros passos de uma criança, das festas de aniversário: Richter produziu uma memória filmada das vanguardas históricas européias. 

Já nos momentos de exploração, o cinema de Richter se torna mágico, pois dá vida para as peças de xadrez e desafia as leis da gravidade. Ao filmar Calder pisando em uma lata, invertendo a ordem da ação, faz com que o ator não consiga amassá-la: a lata se regenera debaixo dos pés, quase como um balão. Tal cena revela uma especial sensibilidade para o trabalho de Calder como um todo, que também envolve uma espécie de artesanato da leveza, tendo seus móbiles e esculturas uma relação muito própria com a gravidade.

De maneira impressionantemente fluída, O Alice no País das Maravilhas de Richter, 8 x 8 fascina pela semelhança com os sonhos mais absurdos, onde pessoas mudam de rosto e nome e os espaços se destroem e reconstroem de maneira orgânica, sem que aqueles que sonham percebam os cortes.

Roberta Pedrosa

NOTAS

[1] Frequentemente, o filme é creditado como uma co-autoria de Hans Richter e Jean Cocteau; por vezes, co-autoria entre Richter, Cocteau e Marcel Duchamp. Nas cartelas da cópia a qual tive acesso, o crédito é exclusivo a Hans Richter. Acredito que, pelo próprio método de trabalho de Richter, essas fronteiras ficam um pouco diluídas e, apesar desse pequeno texto inserir o filme dentro da biografia de Richter, ignorando um pouco o papel do filme na trajetória dos co-diretores, certamente inserir o filme na trajetória dos outros artistas/realizadores também tem interesse e deve trazer à luz outros aspectos do filme que eu deixei de lado.

[2] ALTER, Nora M. “Hans Richter in Exile: translating the Avant-Garde” In. Caught by Politics: Hitler Exiles and American Visual Culture. KOEPNICK, Lutz; ECKMANN, Sabine (org.). Palgrave MacMillan, Nova Iorque, 2007. pp. 223 – 244.

[3] Id. Ibid. p.233.

[4] Id. Ibid. p. 234.

“A ordem secreta das coisas se desvela assim pouco a pouco, uma mesma lógica subtende a história e a cerimônia, o mesmo pensamento impõe a lei de suas formas inconscientes à sucessão das palavras e dos gestos, e a velha floresta abriga uma vez mais a celebração fiel de seu encontro”
– Pierre Clastres, Crônica dos índios Guayaki

Ma’e Mimi’u Haw – A história dos cantos (2018), dirigido por Jamilson Guajajara, Pollyana Guajajara, Jacilda Guajajara e Lemilda Guajajara e produzido no contexto de oficinas de formação audiovisual do Vídeo nas Aldeias, é um curta-metragem que encadeia três atos que dialogam entre si. Podemos considerá-los e enumerá-los, grosso modo, tendo em vista as ações que descrevem: no primeiro bloco, um indígena Guajajara embrenha-se na mata cerrada; no segundo, este indígena faz o trajeto de volta; no terceiro, ele encontra-se reunido com seus convivas na aldeia de onde partira inicialmente. Cada um destes atos é pontuado por um canto tradicional que o andarilho entoa. Seu nome é Tachico Guajajara, professor e pesquisador, e sua jornada coincide com aquela do caçador mitológico a quem se destinou a sabedoria dos cantos. 

Primeiro ato. A cartela inicial do filme, que anuncia seu título, é povoada por sons da mata. Ao canto dos pássaros se somam o zumbido ocasional dos insetos e o cricrilar inconfundível dos grilos. Ainda que o filme não o explicite, estamos próximos da Aldeia Maçaranduba, no Maranhão, área indígena Caru. As primeiras imagens de Ma’e Mimi’u Haw consistem em planos abertos da natureza: céu com nuvens ao amanhecer (ou entardecer), copas de árvores em contra-plongée, troncos de madeira retorcidos e entrelaçados. O vento, invisível, se presentifica no movimento das folhas. Trata-se, sobretudo, de contemplação: a câmera percebe os movimentos e sentidos imediatos da natureza e mantém-se a observá-los. A montagem, por sua vez, encadeia os planos enquanto a edição de som preserva a continuidade da banda sonora entre as imagens. 

Quando da primeira aparição de Tachico Guajajara, a câmera filma em plano aberto uma fração da aldeia Guajajara. O protagonista cruza a imagem e caminha na direção da boca da mata, carregando consigo um facão na cintura e uma espingarda no ombro. O restante do primeiro ato, com exceção da última imagem que lhe põe fim, é conjurado por um longo plano-sequência: enquadrando Tachico frontalmente, a câmera acompanha seu caminhar na floresta realizando um travelling para trás. 

Aparentemente indiferente à presença da câmera, Tachico é filmado por uma equipe de cineastas que, ao contrário, parece tatear suas intenções no momento mesmo da filmagem – chegamos a ouvir, por exemplo, um diálogo entre os realizadores no antecampo, registrado pela captação em som direto. Subitamente, Tachico interrompe sua caminhada e, por consequência, o travelling da câmera. Ele se dirige para os realizadores e anuncia: “Eu vou cantar um canto aqui”. Baixando a espingarda, apoiando-a em uma árvore próxima, ele explica que cantará a música do Tepetepen, a qual – depois saberemos – refere-se ao “dono dos cantos”, responsável por trazer as cantigas aos Guajajara e ensiná-los. Preservando a continuidade do plano, os realizadores aproximam a câmera do rosto de Tachico, que entoa o canto do primeiro ato enquanto observa a mata que se estende diante de seus olhos. A cantoria em primeiro plano encontra os sons da mata, secundários, compondo uma espécie de sinfonia em som direto. 

Uma vez terminado o canto, a câmera toma novamente sua distância de Tachico e ambos retomam a caminhada pela mata. Em seu monólogo, Tachico revela como é triste a vida do cantor. A tradição dos cantos, infelizmente, extingue-se aos poucos como uma chama. Suas palavras são retumbantes: “eu olho ao meu redor e não vejo ninguém se esforçando para aprender”. Pronunciando-as, Tachico se converte, sob nossos olhos, em uma espécie de guardião. Sua cantoria é um gesto de preservação de uma tradição ancestral. 

Dirigindo suas palavras aos realizadores no antecampo, Tachico faz um apelo: “Olha, vocês também tem que aprender para vocês saberem também. Quando eu estiver velho e não puder mais cantar, vocês tem que cantar para lembrarem de mim. Quando vocês assistirem esse vídeo, vocês vão se lembrar de mim. Eu não vou ficar vivo para sempre”. Neste momento, Tachico faz com que as instâncias audiovisuais se convertam, sob nossos olhos, em documento histórico. As imagens e sons se tornam memória no próprio momento da captação, ou seja, na radicalidade do momento presente. Quando o plano-sequência é finalmente interrompido, somos defrontados com um plano geral da trilha na mata, cujo “vazio” é rapidamente preenchido pelo corpo de Tachico, que cruza o interior da composição e ruma na direção do fundo da imagem. Enquadrado de costas, o cantor segue o caminho de terra e distancia-se da câmera. Findado o plano-sequência, a jornada inicial de Tachico ao coração da floresta também chega ao fim: é o término do primeiro ato. Por mais que o caminho sinuoso trilhado por Tachico sinalize para uma saída ou para um “fora da selva”, a imagem seguinte consiste em um plano geral da mata: operando a transição do primeiro ato para o segundo, a câmera próxima ao chão, filmando as copas das árvores em contra-plongée, anuncia que a floresta manterá sua presença imponente no decorrer do próximo ato. 

Segundo ato. Em sua roça, Tachico realiza algumas tarefas. A câmera se aproxima e se distancia como uma observadora ao mesmo tempo atenta e reservada. Uma elipse coloca Tachico sentado sobre um pedaço de pau, defronte inúmeras abóboras, tendo a espingarda encostada ao seu lado. Neste momento, o protagonista cumpre com a promessa de contar a história dos cantos, anunciada no primeiro ato. Os cineastas escolhem filmar o depoimento a partir de duas posições de câmera, que a montagem alterna através de cortes em continuidade. 

Tachico nos conta sobre um antepassado que, certo dia, embrenhou-se na mata para caçar, carregando consigo uma espingarda. Em dado momento, este caçador surpreendeu-se ao perceber que os animais da floresta reuniram-se todos para uma festa. Eram os donos dos cantos, habitantes do espaço entre o céu e a terra: pássaros, rãs, “todos os tipos de bichos” transformados em gente. As cantigas emocionaram o caçador, que não acreditava no que seus olhos viam. Quando a cantoria chegou ao fim e a festa se deu por encerrada, o caçador viu todos reassumirem sua forma animal e irem embora. Um gavião aproximou-se do homem para se despedir, não sem antes lhe entregar a cantoria para que ele a levasse para seus parentes na aldeia. De retorno para casa, tendo aprendido os cantos com os pássaros e cantando sem parar, o caçador viajou por cerca de seis dias. No lugar da caça, o homem trouxe de volta consigo a sabedoria dos cantos.

Em Fortini/Cani (1976), de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, a voz do escritor Franco Fortini, após enunciar os termos do massacre de Marzabotto, onde centenas de italianos foram assassinadas pelas tropas nazistas, reverbera como um eco semântico sobre os planos das paisagens onde o massacre ocorreu no passado. Os sítios geográficos, de montanhas a vegetações, se tornam assim incrustados por esta História invisível, mas não imaterial. Em Ma’e Mimi’u Haw, as cenas da mata, mediante as palavras de Tachico, também se convertem em espaço habitado por sentidos históricos: é a história dos cantos e dos seres que vemos incrustada na matéria visível. Como quando olhamos por muito tempo para a luz e o ponto luminoso permanece na nossa retina depois que lhe desviamos o olhar, aqui nós também não somos capazes de abstrair das imagens da mata o rastro da voz de Tachico. 

No primeiro ato, as palavras de Tachico tanto o transformaram em um guardião dos cantos quanto incutiram nas imagens e sons uma perspectiva memorial; agora, elas continuam influenciando nossa percepção. A história dos cantos irradia no filme de forma prospectiva e retrospectiva: o sentido das imagens e dos sons, se não subvertido, é tensionado. Esta operação de releitura do filme sob a luz das palavras de Tachico está no cerne de Ma’e Mimi’u Haw. 

Em primeira instância, as palavras de Tachico fazem as imagens e os sons transbordarem o seu sentido perceptivo imediato. Podemos nos lembrar, aqui, da lição de Mariano Turpo à sua amiga Marisol de la Cadena: “(…) falante de quéchua e um transeunte entre alguns dos mundos que constituem nosso país (Peru) –, ele insistia que o que para mim era (algo que para mim, por exemplo, era uma montanha ou um arquivo) não era apenas isso” (DE LA CADENA, 2018, p. 110). Assim, as imagens seguintes ao depoimento de Tachico serão de copas de árvores, aranhas, casas de marimbondos e macacos pulando em galhos, mas elas não serão apenas isso. Elas serão o verde da mata, o vento açoitando as folhas e uma escala de planos, mas não só. A mata cerrada, por exemplo, não é mais somente mata: ela agora é a morada dos donos dos cantos. Não contemplamos mais apenas o que vemos na imagem, mas também – e sobretudo – o que não vemos. 

Em outro nível, o depoimento de Tachico é central na sugestão de uma arquitetura narrativa. Suas palavras nos dispõem a considerar que a trajetória do cantor coincide com aquela do caçador que, na história dos cantos, embrenhou-se na floresta e retornou para sua aldeia trazendo consigo os cantos que o gavião lhe entregou. O primeiro ato do filme, assim, é todo relido à luz de seu monólogo: o trajeto de Tachico na mata é a aventura do caçador que, portando sua espingarda, está prestes a se encontrar com os donos dos cantos no boqueirão. O segundo ato do filme, inaugurado pelo depoimento de Tachico, será aquele do retorno do caçador a sua casa. Ao caráter documental do filme, portanto, é acrescida uma dimensão dramática. 

Posteriormente aos planos da mata, voltamos a ver Tachico andando pela floresta. A princípio, a câmera preserva a continuidade do plano para acompanhar o protagonista em sua trajetória de retorno à aldeia. No início do plano-sequência, Tachico está de costas; parado, ele dá um passo para trás como se aguardasse a indicação dos realizadores para prosseguir seu caminhar. Depois, já durante a caminhada, a câmera ultrapassa Tachico para filmá-lo de frente; ele, no entanto, interrompe o passo e, novamente estático, aguarda por uma indicação para retomá-lo. Neste longo plano, a dimensão dramática embebida nas palavras de Tachico se constitui de um traço “ficcionalizante” que, por outro lado, é tensionado na própria encenação: o que vemos, em linhas gerais, é a documentação do próprio processo de ficcionalização (ou encenação) do filme. Ma’e Mimi’u Haw é um documentário, uma ficção? Talvez os dois, mas não só.

Na história dos cantos, o caçador vive “seis dias no mato”. Após o plano-sequência de Tachico caminhando, o filme constrói seu segmento mais fragmentado, como se os cortes na imagem sugerissem elipses de dias. Em dado momento, o cantor se senta sobre um tronco de árvore e anuncia seu cansaço; em outro, utiliza uma folha para beber água do riacho. O trajeto de Tachico, como o do caçador mitológico, é longo e extenuante. Sentado enquanto descansa, ele decide entoar um segundo canto: “Zyriu está aqui / O canto está aqui / É aqui que o canto está sendo cantado para nós”, enuncia alguns dos versos. Nesta sequência, como na outra de cantoria, a câmera mantém a tomada em plano-sequência, aproximando-se do rosto do cantor não somente para ouvi-lo, mas para vê-lo cantar. 

Em dado instante, a continuidade espaço-temporal do plano é suspensa, mas o canto permanece contínuo na banda sonora, enquanto a montagem encadeia imagens da floresta. A cantoria influi sobre os leves movimentos de câmera que descortinam o espaço da mata: a voz de Tachico derrama sobre as imagens sua influência, cobrindo-lhes como um manto de significações inesgotáveis. Influído pelo canto, o tronco de uma árvore, filmado em contra-plongée, não é mais apenas, portanto, o tronco de uma árvore. Já estamos em outro compasso em relação à primeira cantoria, na qual a montagem optava por manter na imagem o rosto de Tachico enquanto este cantava, pois lá os sentidos do canto eram um segredo que pertencia somente a ele. Finalmente, o protagonista, fugazmente captado pelo visor da câmera, se distancia e retorna à sua trajetória de volta à aldeia. O próximo plano, que finaliza o segundo ato e funciona como transição para o terceiro, é um plano aberto que nos revela, do alto, as copas das árvores. Olhando-as de cima, sabemos enfim que abandonamos o coração da mata. 

Terceiro ato. Como previsto na história dos cantos compartilhada por Tachico, o terceiro movimento do filme corresponde àquele da chegada à aldeia. Assim como o caçador que retorna trazendo consigo a sabedoria dos cantos, o protagonista de Ma’e Mimi’u Haw volta para a casa e performa sua cantoria. A noite desaba e os corpos são iluminados pela luz da maloca. Os planos nos revelam os indígenas Guajajara dançando ao som da voz de Tachico enquanto homens e crianças empunham seus maracás. Como no ato anterior, em que o som de seu canto atravessava de forma contínua a montagem que dispunha planos da mata, novamente a voz do cantor percorre em continuidade as imagens rápidas dos indígenas que dançam e brincam. 

No interior da montagem alternada, percebemos e nos detemos especialmente sobre as crianças: elas nos recordam as palavras de Tachico no primeiro ato do filme – “eu olho ao meu redor e não vejo ninguém se esforçando para aprender”. Haverá esperança nas imagens dessas crianças que dançam? “Quando vocês assistirem esse vídeo, vocês vão se lembrar de mim”, dizia Tachico no primeiro ato. Neste momento final, compreendemos: se antes a história dos cantos era a história dos bichos que habitavam a mata, agora ela pertence também aos Guajajara, a quem foi entregue os saberes da cantoria. O terceiro ato, assim, nos aponta para o sentido das imagens e dos cantos, isto é, o sentido para onde tudo afunila e coaduna. A velha floresta abriga uma vez mais a celebração fiel deste encontro.

Surgem os créditos. A imagem some, mas o canto permanece. 

Luiz Fernando Coutinho

Referências:

DE LA CADENA, Marisol. Natureza incomum: histórias do antropo-cego. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 69, p. 95-117, abr. 2018.