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A primeira imagem de New Rose Hotel consiste em uma gravação aparentemente feita em vídeo, granulada e trêmula, que se alterna entre um casal que caminha pela rua e X (Willem Dafoe), que os observa, variando entre a atenção e a indiferença. Logo um feixe de luz se manifesta no plano, a imagem fica verde, rapidamente vemos alguém numa janela disparar um tiro e um homem que seguia o casal cair, sem que ambos percebam. Fim de cena, entram os créditos e tão logo o filme começa de fato. Completamente descontextualizada, essa primeira imagem, semelhante a uma de câmera de segurança, clama por uma revisão, algum esclarecimento que lhe situe num nível narrativo mínimo que seja. Tal revisão virá bem depois no filme, já com o espectador mais a par dos complicados meandros desta narrativa – tratava-se de uma conspiração interna da empresa Maas, na qual trabalha um cientista, Hiroshi (Yoshitaka Atano), sujeito essencial ao pontapé do desenvolvimento narrativo. Se a descrição e elucidação desse momento aqui são enigmáticas, é justamente porque assim muitas outras se colocarão pelo filme todo, já que a busca de Abel Ferrara não é a de esclarecer cada ponto dessa história; ela se apresenta, em partes se desenvolve, mas jamais se encerra por completo. A respeito do tal Hiroshi, Fox (Christopher Walken) chega a dizer: “He takes a whole field of science and he shatters every accepted concept and brings on a violent revision of an entire body of knowledge”. [1] Essa frase poderia muito bem ser tomada para falar de Ferrara e o nível ao qual eleva as operações e caminhos aqui, se simplesmente estivéssemos falando de cinema ao invés de ciência, já que, a partir de certo momento, esse mesmo método de revisão se radicaliza e passa a reorganizar o filme.

Poderíamos, então, dividir este filme em dois polos narrativos: um primeiro, conduzido com certa linearidade, desenvolvendo a trama que consiste na tentativa de X e Fox em concretizar a deserção de Hiroshi do laboratório no qual trabalha através da sedução por uma mulher (Sandii, uma prostituta interpretada por Asia Argento), instruída por X. A personagem de Walken, grande organizador do plano que ambos almejam concretizar, tem um único medo: de que X, em meio ao “treinamento”, se apaixone de verdade pela mulher. O colega diz que não, garante ser extremamente adequado ao trabalho e que não havia risco algum de envolvimento. O que se sucede, no entanto, é justamente o contrário. Sempre em contato intenso com Sandii – o que não deixa de ser parte do seu trabalho, ainda que feito de modo bastante exagerado – ele parece cada vez mais profundamente atrelado à mulher, verdadeiramente emocionado ao ponto de que, no curso da missão dela – seduzir e convencer o cientista japonês – é capaz de reclamar do envolvimento da mesma com o homem, como se ambos tivessem de fato qualquer laço amoroso concreto; de toda forma, até certo ponto Sandii nos parece tão interessada no relacionamento quanto ele. Se para nós aquilo tudo é a princípio apresentado como amor, um romance encontrado em meio ao caos, aos espaços tão profanos que eles mesmos penetram com facilidade (bordéis, como aquele onde se conhecem), para Fox não se trata de nada disso. “You’re not in love, you’re in lust” [2], diz ele ao colega, quando este lhe revela a intenção de fugir com a garota após a deserção do alvo, fato possivelmente danoso à sequência da operação. Quando esse plano, outrora triunfante, se mostra como um fracasso (abordaremos como mais à frente), Abel Ferrara encaminha o filme a um segundo polo, que obedece à ordem da abstração, de uma melancolia limitada ao universo da mente de Dafoe, mas cujas repercussões reverberam pelo corpo do filme, redefinindo-o por inteiro.

Mas qual o caminho até a abstração? Como chegamos àquelas imagens angustiantes, espacialmente claustrofóbicas, mas completamente expansivas num âmbito mental do protagonista – e do próprio filme, pelas portas que se abrem – desolado numa cabine minúscula, que é o próprio “New Rose Hotel”? O caminho é essencialmente paradoxal, pela potência que o filme divide entre uma construção tanto excessiva, quanto elíptica. Por um lado, há um sem fim de imagens de uma natureza volátil (vídeo, principalmente, contrastando com o resto do filme) infestando o plano – e outras que, por muitas vezes, são excessivas mesmo pelo que mostram: momentos totalmente carregados de sexo envolvendo Argento e Dafoe. Indo e vindo sem vacilação, se fundindo como se fizessem parte de um fluxo único, trazem enorme fluidez ao filme. Não obstante essa fartura pictórica, o filme também incorpora o uso de elipses de modo muito importante ao seu desenvolvimento; não sabemos ao certo quanto tempo se passou entre os encontros de Sandii com X e tampouco temos uma cena sequer ou evidência concreta do que ocorre entre ela e Hiroshi; tudo nos vem, unicamente, através de informações que chegam aos ouvidos da personagem de Dafoe. Esse primeiro movimento narrativo, o polo ao qual antes me referi, parece então limitado ao olhar subjetivo de X, mas um olhar muitíssimo viciado, de modo que absorve para a exposição do filme em si o modo como ele próprio encara, percebe e sente as coisas, algo que tão logo se mostrará traiçoeiro quanto à “veracidade” dos acontecimentos. 

Como se houvesse mesmo uma certa “hierarquia” das imagens no que tange à importância de cada núcleo ao filme, o de X e Sandii sempre nos aparece de maneira principal (de modo bem grosseiro, poderíamos dizer que são apresentadas e filmadas mais “tradicionalmente” em relação às outras imagens), enquanto a trama do cientista e das empresas corre em paralelo, de modo secundário. Não à toa, só nos vem em pedaços, pequenas informações que chegam por gravações de vídeos, fragmentos enigmáticos que, pouco a pouco, atingem um extremo, praticamente todo feito em elipse: se a sedução de Hiroshi por Sandii foi um sucesso, nem Fox, tampouco X, esperariam que ela seria capaz de traí-los, entregando-os à empresa Maas. Um vírus letal, foco da negociação que envolvia o cientista, é solto no mundo e começa a matar milhares. O “como” da traição, assim como o “porque” jamais ficam perfeitamente esclarecidos – algumas pistas são oferecidas, como a existência de um disquete achado na carteira de Sandii, possível receptáculo do vírus, mas sempre colocadas de modo insondável – tal como as circunstâncias pelas quais o vírus escapou; a única informação a ser retida desse evento é o fato de que Sandii os traiu. 

Sendo assim, Fox e X resolvem fugir; porém, logo ficam encurralados e Fox se suicida para não ser pego pelos inimigos. A morte dele, que sempre representou o lado, digamos, mais lúcido da dupla, representa a morte da linearidade do filme como um todo. A partir daí, X foge para a cabine de um hotel cápsula e passa a rememorar os acontecimentos do filme, tal como lamentar a ausência e traição de Sandii. E é aí que New Rose Hotel revela seu aspecto revisionista: voltamos a diversos momentos que já tínhamos presenciado anteriormente, como o primeiro diálogo entre Sandii, Fox e X, no qual fecham o acordo, e, principalmente, as cenas de sexo e “amor” entre as personagens de Dafoe e Argento. Dessa vez, porém, tudo parece diferente. Não se trata mais da mesma entrega carnal que antes se demonstrara recíproca, tampouco de amor; Sandii agora nos aparece como completamente desinteressada, estando ali apenas a cumprir um papel (outro que não aquele acordado com os dois protagonistas), muito mais esperta do que a cena inicial no hotel dá a entender sobre uma prostituta a partir das falas de Fox. Não só ela age de outro modo como as situações todas parecem ter acontecido diferentemente do que imaginávamos, agora sendo aos poucos recuperadas por X, largado à própria insignificância e punido por seus excessos anteriores. 

Dentro desse contexto de revisitar imagens e momentos anteriores do filme, cabe um esclarecimento: se a princípio soa como a operação depalmiana por excelência, na qual nos debruçamos sobre a mesma imagem já vista e a investigamos à exaustão, buscando ali os traços chaves para elucidar algum raciocínio mais concreto, algo escamoteado nela – é o caso do filme no filme em Blow Out (1981), das semelhanças entre as mulheres em Body Double (1984)ou o princípio geral que rege um filme como Snake Eyes (1998) – aqui Ferrara busca uma diferenciação. Sua questão não é a da investigação da imagem em si, mas sim do ato nela contida. Nenhuma dessas cenas revisitadas serão exatamente iguais a como as vimos antes. A forma como é apresentada, ou seja, o enquadramento, a luz etc. até podem se repetir, mas a ação em si resguarda mares de diferença no que tange às motivações, posturas e atitudes das personagens. Mais além, o ir e vir nessas cenas, agora tomadas por algo próximo de um ponto de vista mais “objetivo” dos acontecimentos (se levarmos em conta que ele antes era completamente dominado pelo olhar de X, e agora parece mais “legítimo”, ao passo que embasa mais precisamente os desdobramentos concretos que tomam lugar na narrativa), jamais atestarão um fato, mas continuarão a provocar confusão, em mais um afastamento do procedimento de De Palma.

O princípio da revisão aqui se estabelece mediante a demanda que o filme todo precisa ser reorganizado e repensado para que possa fazer algum sentido. Se dentro da mesma ideia de “hierarquia” antes mencionada poderíamos imaginar essas imagens em película (das cenas entre X e Sandii) como mais confiáveis, mais seguras de representarem alguma verdade, tal tese logo cai por terra. O filme todo se coloca como a busca constante de meios que possam imbuir um mistério na imagem e, então, na ação. Perguntamo-nos: teria Sandii traído a dupla em Viena, sendo captada pela Maas (como Walken dá a entender), ou ela seria sempre parte de um plano maior? Em uma cena no hotel em Viena, a moça pega um gravador e faz um registro de modo mais reservado e misterioso – indicando, talvez, alguma operação dupla que já tomava lugar ali. Na revisão de sua postura e olhares no hotel após a primeira noite com X, o foco agora lançado sobre ela levanta a possibilidade de que já naquele momento ela estivesse a par da traição porvir. Enfim, seria possível rever este filme 100 vezes e a dúvida permaneceria. Há um plano, incrível em sua pretensa simplicidade, que mostra Sandii lançando um olhar enigmático pelo ambiente enquanto ouvimos a música [3] de sua apresentação junto da fala de X perguntando onde ela estava depois que o vírus escapou, recebendo como resposta “The girl has vanished. Vanished!” [4]. Ela então se levanta e deixa o plano. Composição relativamente simples, mas de rara felicidade, essa combinação de elementos desconexos (essencialmente, sons e imagens) pela narrativa dão luz à uma imagem fundamental: a do mistério inalcançável em forma de mulher.

Numa aproximação bastante natural com outro filme de Abel Ferrara, The Blackout (1997), poderíamos assumir algo a partir dos finais de ambos: para o diretor, não importa a dimensão do problema, pois seja ele estritamente pessoal (em The Blackout, Matthew Modine em crise, reorganizando sua vida a partir de memórias fragmentadas como um quebra-cabeças insolucionável e melancólico em meio a uma desilusão com um relacionamento) ou alçado à uma escala global (em New Rose Hotel, com o vírus que é espalhado pelo mundo em função da traição de Sandii e pela qual X se culpa), seu interesse sempre vai repousar num embate puramente interior e psicológico das personagens. Em ambos os homens há esse ímpeto quase megalomaníaco de sempre se colocar acima dos limites impostos nas atividades que exercem. Se auto-denominando como donos de seus mundos, tais “excessos” (que antes mencionei a respeito da personagem de Dafoe, e que certamente também valem para Modine) os encaminham a um total isolamento da realidade objetiva, ao ponto de que o final de cada filme, portanto, já não consegue mais lidar com esta realidade em qualquer nível concreto. É preciso, portanto, abstrair disso tudo, dando ao conflito e suas virtuais soluções outros direcionamentos: ao final de New Rose Hotel, nosso protagonista está desiludido, preso num cubículo de quarto e com o mundo lá fora a desabar, mas isso pouco importa. O que importa, o que fica de verdade, é a imagem da tatuagem na barriga de Sandii, produto do que pode ter sido o único momento de verdadeira intensidade recíproca que ambos compartilharam, a arma forte de sua sedução, a tal ponto de ser a única informação, dentre tantas outras importantes ditas por ela, que ele retém da primeira noite que passaram juntos, quando Fox lhe pergunta a respeito da garota. Se dentre tantas, houvesse uma imagem para perdurar na mente de X pelo resto de sua inócua vida, seria essa.

Davi Pedro Braga

Notas:

[1] “Ele pega todo um campo da ciência, destrói cada conceito e traz uma revisão violenta de todo um corpo de conhecimento” (Tradução minha, bem como os trechos seguintes que aparecerão pelo texto)
[2] “Você não está apaixonado, está na luxúria”
[3] “Don’t Kill Me”, composta por Abel Ferrara e Harper Simon.
[4] “A garota sumiu. Sumiu!”

“Les films ça sert à ça : à apprendre à vivre, apprendre à faire un lit.”

Alexandre, “La maman et la putain“

Em uma das cenas finais de La maman et la putain, filme de 1973, realizado por Jean Eustache, vemos a personagem Marie (Bernardette Lafont) deitada sozinha em sua cama, enquanto Édith Piaf, acompanhada por um acordeão nauseante, canta “Les amants de Paris” na vitrola. Um marco revolucionário para o cinema à sua própria maneira – ainda que tenha se tornado um ícone, justamente, do momento pós-revolucionário de Maio de 68 – o filme de Eustache é como um carrossel espiralando em decadência. À princípio, esse sentimento de decadência, ou mesmo de anacronismo, que paira sobre toda a obra de Eustache, principalmente em La maman et la putain, pode parecer estar em ressonância com aquilo que se entende como pós-modernismo – que tenderia à distopia mais do que à utopia, ao “comentário” mais do que à “invenção” – entretanto, a proeza do realizador está em compreender tal sentimento como essencial à arte, ao cinema. Não é que seu cinema seja anacrônico, mas o próprio mundo, que esse, simplesmente, se propõe a filmar; um mundo que convive com diferentes tempos, em que o passado perdura, a arquitetura medieval lado a lado à prédios modernos, jovens que viveram o maio de 68 junto a idosos que viram as duas guerras mundiais, e a voz de Piaf ainda ecoa na vitrola.

Em La maman et la putain temos um triângulo amoroso composto por Alexandre (Jean-Pierre Leáud), sua namorada Marie, dona de uma loja de roupas, na casa de quem habita – e por quem é sustentado, uma vez que não trabalha – e Veronika, sua amante (Françoise Lebrun), uma enfermeira de origem polonesa. É sobre os vértices desse triângulo que o filme irá se movimentar, que Alexandre irá afundar a si mesmo e as duas mulheres. Seu heterogêneo fluxo textual parece, em um primeiro momento, acumular arbitrariamente divagações do protagonista e diálogos deste com amigos que encontra em cafés ou apartamentos, mas irá paulatinamente se concentrar no triângulo amoroso e seus conflitos; leva-se tempo para estes personagens sucumbirem diante da câmera e quando o fazem será também através de seus discursos.

Alexandre começa o filme saindo da cama onde dorme com Marie e indo ver sua ex-namorada, Gilberte, que irá se casar com outro e a quem implora em vão para que case com ele. Pouco depois do fracasso desta investida final com Gilberte, conhecerá Veronika na rua, com quem logo iniciará um romance. Se o filme começa com um tom leve e jocoso das piadinhas de Alexandre, frequentemente recebidas por uma atitude blasé de Veronika – que pouco fala nos primeiros dois terços do filme – assumirá uma gravidade principalmente a partir de dois longos lamentos destes dois personagens. O primeiro, que se inicia com duas horas de filme, será um longo monólogo de Alexandre, que irá se abrir para Veronika a respeito de sua relação conturbada com Gilberte, quem desvirginou, engravidou e espancou, uma jovem “pura”, de olhos claros, uma boa condição social, que ele “maculou” em todos os sentidos possíveis. O segundo, que trata-se da penúltima cena do filme, é pronunciado por uma Veronika bêbada e em prantos que se revela ser praticamente o oposto que lhe era projetado ao longo de todo o filme: a “puta” – assim tachada no título, ao que parece, por sua “vulgaridade” ao se expressar francamente sobre “baiser” (transar, foder) – na verdade perdeu a virgindade há poucos anos e acredita que o sexo só deveria ser praticado entre duas pessoas que se amam e querem ter um filho. 

Há uma cena em La Maman em que Alexandre leva Veronika a um de seus locais preferidos, um restaurante no qual de um lado há a estação de trem, “o campo”, do outro, a cidade. “Como em um filme de F. W. Murnau”, comenta o personagem, “que são sempre sobre a transição da cidade ao campo, do dia à noite.” Como Alexandre, Eustache frequentemente parece partir dessa forma, colocando seu cinema como um ponto entre dois pólos. Entretanto, seus filmes estão longe de qualquer pureza que tal associação à geometria pudesse incitar: estes pólos não apenas se encostam, mas se contaminam, se sujam, se invertem. Aliás, seu cinema é essencialmente impuro, seja na recorrência de temas ditos vulgares ou mesmo abjetos – como em Une Sale Histoire ou Hieronymous Bosch – seja em sua escolhas formais – sua tendência a um cinema pautado pela fala, pelo texto, seu aspecto híbrido, misturando ficção e documentário – ou mesmo literalmente, na sujeira material representada em filmes como Le Cochon ou na precariedade do registro de La maman. O cinema “do zero” de Eustache não parte de uma tábula rasa, mas renasce das cinzas, daquilo que sobrou. Não há utopia, não há revolução possível, não há espaço para o autor. Tudo que será produzido será a partir dos escombros, dos relatos. Diante da impossibilidade da invenção, Eustache trabalha o deslocamento, a inversão.

Não há espaço para interioridade no cinema de Eustache, ele é feito das aparências, dos disfarces, daquilo que é expresso, externo. Seus personagens são compostos de falas, seus sentimentos não existem senão através da pronúncia, e estas falas parecem correr soltas encontrando pontos em comum, recorrências, repetições, incoerências. O filme é composto por estas aberturas, estes pequenos relatos que regem um universo de possibilidades onde realidade e ficção não simplesmente se misturam, mas são indistinguíveis. Alexandre encontra uma amiga que namorava um padre que nem mesmo ela sabia se era de fato um padre. No dia seguinte, descobre que a mesma está sendo procurada por assassinar um homem. Conta, então, para Veronika que conheceu outra mulher, também uma enfermeira, que assassinou um cara, mas que ela se matou depois – numa “bela cena”, acrescenta, matando o homem com um tiro no coração após fazerem amor. De acordo com ele, esta enfermeira sempre “montava cenas fabulosas” como esta e ao final, “quanto mais falsas pareciam, mais longe chegavam”. “O falso está além” (“le faux c’est l’au delà”), completa.

Há essa ideia recorrente, expressa em diversos momentos no filme, que paira também sobre o resto da filmografia de Eustache, de que a cópia seria melhor que o original. Seja a cantora imitadora de Marlene Dietrich, que, “como todas as imitadoras, é melhor que a original” [1], seja o imitador de Jean-Paul Belmondo, que primeiro era “considerado um pouco ridículo, mas, com persistência, ao longo dos anos, se aperfeiçoou até que fosse mais real do que o verdadeiro” (“plus vrai que le vrai”), o objetivo último proclamado pelo protagonista interpretado por Jean-Pierre Léaud é “falar com as palavras de outro” (“parler avec les mots des autres, voila c’est que je voudrait.”). Alexandre, de fato, parece frequentemente apenas repetir o que um de seus amigos fala. É a este amigo – o mesmo que rouba uma cadeira de rodas – que pede para que o acompanhe num encontro com Veronika, ao que ele responde que vai apenas se Alexandre lhe indicar exatamente o que deve falar para que repita as mesmas palavras, estabelecendo uma relação paralela àquela do diretor e ator. Posteriormente, Alexandre irá pedir para que Veronika lhe conte ou lhe mostre – em outras palavras, interprete – o que seu amante anterior fez com ela. Não há como dizer, afinal, no cinema de Eustache, o que vem antes, a vida ou o cinema. Alexandre afirma que aprendeu a fazer a cama, se jogando no colchão enquanto segura o lençol aberto, em um filme. Em outro momento, comenta com Veronika que ela fala “coisas muito bonitas”, que se “estivessem em um filme ruim seriam aquilo que se chamaria de ‘palavras do autor’”.

É sob esta mesma perspectiva que Veronika é compreendida pelo protagonista como uma “falsa Gilberte”, tanto no sentido de uma segunda “versão” de Gilberte ou de uma “anti-Gilberte”, quanto no sentido pejorativo, como uma Gilberte de segunda mão. Mas, afinal, como o próprio cinema de Eustache, será justamente essa Gilberte de segunda que Alexandre procura, uma Gilberte noturna, pobre, vulgar; uma “puta” e não a Gilberte rica e educada do início do filme – pura, mas estragada por ele mesmo – ou (para completar a forma triangular que acompanha o filme) Marie, que, como já indica o título, será como uma “mãe”, mais um abrigo do que um verdadeiro interesse romântico. No final, enfim, apenas a enfermeira Veronika, de origem já maculada, pode curá-lo. O final será simbólico nesse sentido, numa cena interior noturna com Veronika que é praticamente o inverso da cena inicial com Gilberte, com seu rosto brilhando com a luz diurna e externa de um parque. Se Alexandre abandona Gilberte por esta estar grávida e acaba por se arrepender tarde demais, pede Veronika, que lhe confessa bêbada que “pode estar grávida dele”, em casamento, enquanto essa, que durante todo o filme se vestiu de preto, veste um roupão branco e vomita.

Em Le Cochon (1970) temos também uma estrutura “triangular”, uma narrativa de transição como os filmes de Murnau. Primeiro temos um porco vivo, gritante, que será (cruelmente, a nossos olhos) assassinado com alguns minutos de filme. Quando é aberto, seu sangue quente em contato com o ar frio solta fumaça, como um último sinal de vida, de sangue corrente. O animal será então destrinchado até tornar-se uma massa informe, pura carne. E enfim, tornar-se-á, aos poucos, a forma reconhecível e pitoresca da salsicha. A duração da felicidade experienciada pela avó de Eustache, narrada em Numéro Zero (1971), dura um tempo análogo ao do registro da vida do porco: “Eu fui muito feliz até a morte de minha mãe quando eu tinha 7 anos”, é como ela começa seu relato. Daí começa a narrar, então, a série de desventuras vividas nas mãos de sua madrasta  invejosa, as traições de seu marido e os infortúnios da pobreza e guerra, que acabam por formar mesmo uma recorrência rítmica em seu relato. A repetida história em que ganha algum objeto belo e precioso que é destruído pela madrasta, por afirmar que aquilo não é para “alguém como ela”, parece mesmo uma fábula ou conto de fadas, assim como as pequenas variações nas traições do marido e suas reações; em dado momento, ela corta os cachos de uma de suas amantes e os serve para ele no jantar, no que parece, novamente, uma versão adulta de um conto infantil. O cinema de Eustache, como a vida de sua avó, é feito de repetições, de seus próprios ciclos viciosos e destrutivos.

É de modo semelhante que filma a prática absolutamente antiquada, em desacordo com seus tempos, de escolher a moça mais “virtuosa” da região de Pessac, em Rosiere de Pessac, primeiro em 1968, depois 1979. O estranho choque de épocas permeia tanto a relação entre o filme da década de 60, no agitado ano de 68, e o de 80, com uma Pessac já completamente descaracterizada, quanto internamente em cada um dos filmes. A arquitetura, a moda e a tradição de Pessac, em ambos os filmes, não apresentam qualquer tipo de resposta pronta ao espectador, apontando simultaneamente para múltiplas direções. Apesar das relações em La Maman parecerem, à primeira vista, completamente pautadas por costumes contemporâneos, a história dos amantes de Paris se repete. Alexandre é como o avô de Eustache, que traía repetidamente sua avó. “Em Paris os amantes se amam à sua [própria] maneira” (“a Paris, les amants s’aiment à leur façon”), ecoa a música de Piaf quando Alexandre parte atrás de Veronika e Marie é deixada sozinha no apartamento, frase que parece ganhar uma conotação específica diante da situação – as músicas, tocadas quase sempre na íntegra, tem o mesmo peso de qualquer fala em La Maman, atuando também como vozes narrativas [2]. Seria redutor, entretanto, caracterizar este uso da música como irônico. Como antes, quando Alexandre afirma que ri do suicídio porque tem medo (frase que ganha ainda outros sentidos após o suicídio de Eustache), a cena é absolutamente soturna. La Maman se dá primeiro como farsa, depois como tragédia.

Nas descrições do absurdo quadro de Hieronymus Bosch, “O Jardim das Delícias”, no filme homônimo de 1980, Eustache parece haver encontrado um respaldo de suas inversões na pintura. Nos vemos repetidamente diante do indescritível que, no entanto é, na medida do possível, descrito por Jean-Noël Picq, que concentra-se sobretudo diante do painel do inferno. A obra de Bosch é construída por terríveis e abjetas inversões a qual são sujeitas estas pessoas no inferno, ainda que, no entanto, como é notado pelo narrador, ninguém ali pareça estar sofrendo – como se tamanha inversão estivesse aqui, em curso, que dor e prazer, sexo e alimentação, se aglomerassem e anulassem.

O que nos leva, enfim, à Une Sale Histoire, onde vemos (na verdade, só ouvimos) apenas uma fresta de tal submundo. De acordo com o narrador (primeiro Michael Londsdale, depois Jean-Noël Picq), este pequeno ato subversivo de olhar, através do buraco embaixo de uma porta de um banheiro de um café parisiense, diretamente para a vagina de múltiplas mulheres anônimas, seria o suficiente para subverter toda sua vida e todo o espaço ao redor. Da mesma maneira que o prédio parece haver sido construído a partir do buraco, e não o contrário, o narrador relata que passou a desejar ver também primeiro a vagina das mulheres com quem encontrava, antes de qualquer outro tipo de interação. A loucura que atraía tantos homens ao café parecia ir, assim, muito além de um voyeurismo sexual, o café era uma verdadeira ruptura na realidade. Esse voyeurismo de chão de banheiro, que inverte todas as hierarquias possíveis, nos prova que, apesar de seu realismo cotidiano, o cinema de Eustache é subversivo num sentido quase surrealista. O personagem de Leáud em La Maman também afirma haver presenciado uma ruptura na realidade quando, em meio às revoltas de 1968, um dia viu todos chorando em um café por conta de um gás de pimenta que havia sido jogado pela polícia. A inversão proposta aqui é o oposto de uma sublimação, não há nada de verdadeiramente emocional nessa tocante cena de choro coletivo, trata-se apenas de uma reação natural do corpo diante do gás lacrimogênio.

Temos, enfim, mais uma inversão em Une Sale Histoire, de ordem formal. O filme é primeiro narrado por um ator profissional, Londsdale, e depois pelo amigo de Eustache, Noël Picq, ao que tudo indica em um relato auto-biográfico – primeiro, o “falso”, o cinema, depois o relato “verdadeiro”. Em Les Photos de Alix a inversão também será mais literal, na própria estrutura formal do filme, no desencontro entre as fotografias e suas descrições. Nessa simples passagem da montagem entre Alix e Boris Eustache e as fotos que estão observando, o enquadramento, a princípio levemente lateral, nos permitindo ver um pouco as fotografias quando filmava os dois, aos poucos se movimenta rumo a uma centralização dos personagens em quadro, até que não possamos mais distinguir as fotografias quando vemos os personagens. O que há de mais curioso, aqui, talvez seja o vazio que parece reinar nas fotos de Alix, preenchidas de iluminações estouradas. As palavras no filme descrevem muito além das imagens, e raramente nos deparamos com o contrário. Algo semelhante acontece em La maman, filme que parece dominado por um grande vazio preenchido apenas pelo falatório de Alexandre. O cinema “do zero”, de Eustache, é de escala extremamente humana, consciente de suas limitações, ao mesmo tempo antiquado e vanguardista, retardatário e visionário – é justamente tal descompasso que o caracteriza. Ele acontece frente à todas as contingências contraditórias da realidade, através de pequenas frestas.

Paula Mermelstein

Notas:

[1]  “Comme tous les imitatrisses elle et bien meilleure que la originale”

[2] As músicas de La Maman contam sua própria história ao mesmo tempo em que ecoam as palavras do filme. Seja no verso nostálgico “Un souvenir, une image d’une rêve” de “Un Souvenir”, de Damia, ou de “La Chanson des Fortifs” de Fréhel, uma outra Paris se sobrepõe sobre a cidade contemporânea do filme, uma Paris perdida – Paris, como o Rio de Janeiro por ela inspirado, é demarcada por suas reformas higienistas; a verdadeira Paris – seria esta a Paris da Belle Époque, ou seria a Paris de Balzac? Talvez mesmo a Paris pré-revolucionária? – foi para sempre perdida, dela sobraram apenas resquícios e escombros, sombras e eternas repetições.

“You’re gonna need a bigger boat.”

Martin Brody, Jaws

Os filmes de Steven Spielberg são, provavelmente, os principais responsáveis pelo modelo de produção e distribuição atual do cinema industrial norte-americano. Se Jaws (1974) e Jurassic Park (1993) consolidaram a noção de blockbusters e o protagonismo dos efeitos especiais, filmes como E.T. (1983) e Raiders of the Lost Ark (1981) contribuíram com a formação de um público-alvo massificado que hoje tomamos como natural. Spielberg, junto com George Lucas, protagonizou os primórdios de uma corrente de franquias de aventura e fantasia que parece dominar as bilheterias até hoje com os filmes de super-herói e, ao mesmo tempo, é frequentemente tido como um “grande diretor”, que lida com temas “sérios” e patrióticos, que também parecem haver delineado outra vertente do cinema americano dos últimos 50 anos, aquela dos filmes moldados aos valores distinguidos pelos prêmios da Academia.

Mas, como quase qualquer obra de tamanho impacto, ainda que pautado pela indústria, a filmografia de Spielberg possui diversos aspectos interessantes – assim como, ao menos no princípio, os filmes da Disney também foram inovadores – nem que seja para compreendermos melhor o atual estado das coisas. O legado do cinema de Spielberg, afinal, se encontra não apenas nos modelos econômicos da indústria hollywoodiana, mas também em modelos narrativos e formais. Com Spielberg, mesmo em seu melhor, sempre temos a sensação de que poderíamos ir além, de que o filme se contentou com a superfície. No entanto, esse trabalho de superfície é, frequentemente, feito com habilidade – e, nos melhores casos, vulnerabilidade – o suficiente para nos envolver, e o envolvimento do espectador é uma chave central de seus filmes. Se é difícil falar de seu cinema, é porque suas limitações são, ao mesmo tempo, suas maiores qualidades e seus maiores defeitos.

Em seus primeiros filmes já podemos perceber uma tentativa por parte do diretor de se despir de tudo aquilo que lhes era supérfluo, concentrando suas narrativas em poucos aspectos dramáticos que motivam suas cenas espetaculosas. Se os momentos mais lembrados de Saving Private Ryan (1998) são suas imersivas cenas de ação, como a intensa chegada dos soldados americanos na praia da Normandia, isto só se torna efetivo enquanto drama a partir da premissa absolutamente banal de que o soldado Ryan deve ser resgatado pois seus três irmãos já morreram na guerra e ao menos um filho deve voltar para casa, para sua mãe. É a preocupação, um tanto absurda, com os sentimentos de uma única mãe no meio de uma guerra, que torna o filme inteiro “tocante” –  neste sentido, eram absolutamente desnecessárias as cenas iniciais e finais de Ryan no cemitério prestando homenagem aos soldados que lhe resgataram, um excesso que se tornará recorrente com Spielberg. No entanto, o que começou como uma grande preocupação com a empatia do espectador, alcançada frequentemente através de técnicas não exatamente novas, mas herdadas do cinema clássico, tornou-se uma fórmula sentimentalista. Estas premissas banais, ora efetivas, ora ridículas (e, por vezes, ambas), demarcam seu cinema, do grande tubarão que aterroriza uma cidade litorânea ao pequeno alienígena que faz amizade com um menino solitário. Pois o que o cinema de Spielberg faz – seja organicamente ou como fórmula – é pegar qualquer história e transplantá-la para seu “cercadinho”, onde pode mover seus heróis e monstros como brinquedos, onde há espaço para maravilhamento – e, mesmo, terror – mas dificilmente ambiguidade ou complexidade.

Jaws (1975)

Jaws (1975) que irá estabelecer, simultaneamente, esse novo modelo hollywoodiano e Spielberg como um cineasta promissor, será seu primeiro grande sucesso. Com um tubarão assassino atacando uma pequena ilha turística justamente em sua alta estação, numa mistura de The Birds (1963) de Hitchcock com um filme B de terror americano habitual, Jaws inaugura o conceito de blockbuster, com um investimento massivo, até então inédito, em sua campanha publicitária e um retorno igualmente inédito, o maior de todos os tempos até o lançamento de Star Wars, dois anos depois. Jaws demarca, efetivamente, o fim de uma era e aponta os caminhos para o começo de uma nova.

Jaws foi baseado em um livro homônimo e reescrito como roteiro inúmeras vezes. O roteiro passou por diversas mãos, de Peter Benchley, o autor do livro, à Carl Gottlieb e John Milius, entre outros, além do próprio Spielberg. Quando a produção do filme começou, o roteiro não estava pronto e cenas eram elaboradas nas noites anteriores de filmagem, com contribuições improvisadas dos atores. Este processo heterogêneo parece, por um lado, haver condensado drasticamente o livro original, reduzindo sua narrativa efetivamente àquela fórmula leve e direta típica de blockbusters, e por outro lado, mantido uma certa espontaneidade que há no filme, por exemplo no que diz respeito às peculiaridades de cada um dos três personagens principais.

O filme se estabelece a partir de um triângulo de personagens: Martin Brody (Roy Scheider), o chefe de polícia e pai de família, recém chegado na pequena ilha, deslocado de seu habitat natural da cidade grande, que será logo fascinado pelo espetáculo da caça ao tubarão; Quint (Robert Shaw), o marinheiro rústico, obstinado, com seus velhos costumes; e Matt Hooper (Richard Dreyfuss), o entusiasta de tubarões, rico, com tecnologia de ponta e expert no assunto. Este triângulo pode funcionar como analogia para o cinema de Spielberg e, neste sentido, Jaws é um ponto inicial crucial. O tubarão, que ainda é feito “analogicamente”, mecânico, e trouxe inúmeros problemas para a produção, é como Quint, essencial para a empreitada, mas caduco: aquilo que de melhor que havia disponível no momento, mas que logo será superado. Esta personagem do marinheiro pode ser ainda pensada como a “antiga” Hollywood, que possibilita a chegada da nova Hollywood de Spielberg, baseada no blockbuster – que não deve ser confundida com o fenômeno da Nova Hollywood, do qual Spielberg tanto participou quanto ajudou a destruir. Matt Hooper, o especialista, representará, justamente, esta “Hollywood de Spielberg”, inteiramente dependente da tecnologia, do dinheiro e de ideais seculares; sempre voltada ao fascínio pela ciência, de um sublime sem conotações religiosas, supersticiosas ou demasiado subjetivas, um cinema que funciona de modo semelhante às feiras universais do início do século XX, não à toa, onde surgiu como aparato (as associações entre o cinema de atrações dos primórdios e este cinema de espetáculos são muitas, afinal). E enfim, Martin Brody, o “avarage guy” que irá executar um papel nada novo no cinema, sendo nosso representante na tela. Aqui, ele terá duas peculiaridades. Primeiro, que terá de enfrentar seu maior medo, da água, para cumprir seu objetivo – numa versão amenizada das limitações dos protagonistas de Hitchcock, introduzidas de modo mais tenso com suas conotações psicanalíticas, que dizem mais sobre estes personagens do que simplesmente serem úteis ao desenvolvimento dramático da narrativa. Segundo, que, no caso de Spielberg, este personagem irá nos acompanhar em sua “ride”, mais do que em aventuras romanescas: ele é menos o nosso termômetro moral ou sentimental do que nosso equivalente dentro de uma montanha-russa; não irá, portanto, enfrentar grandes dilemas em qualquer sentido, suas emoções serão simples o suficiente para uma criança compreender – este cinema é, afinal, diversão para toda a família.

É preciso apontar, em um breve desvio, que Duel (1971) já era um prelúdio do que seria essa “ride” de Spielberg. Um filme com um único fio condutor, um único conflito, nenhuma explicação, em que o diretor talvez tenha se excedido na condensação dramática. Um homem dirigindo na estrada ultrapassa um caminhão e começa a ser perseguido por este, aparentemente até a morte. Não há nada mais no filme, que trata-se simplesmente de repetidas cenas de tentativas do caminhão de atacar o homem que se encontra sem possibilidades de escape, até que por fim consiga destruir o caminhão. Poderia haver algo de interessante em tal simplicidade, que se estende ao fato de que o condutor do caminhão é praticamente inexistente, como se o caminhão se movesse por conta própria – algo semelhante, afinal, aquilo que veremos em Close Encounters ou Poltergheist. Mas o mecanismo, aqui, domina o filme por inteiro. Ao invés de seu monstro-máquina irrefreável ser um elemento narrativo central ao redor do qual o filme gira, como será em Jaws, o próprio filme se torna um brinquedo repetitivo, a mesma ride em looping até quebrar.

Duel foi lançado no mesmo ano de Two-Lane Blacktop, de Monte Hellman, filme com o qual, a princípio, parece compartilhar muitas questões. Two-Lane também é pautado por uma simplicidade narrativa, que consiste basicamente numa corrida de carros apostada entre os dois protagonistas, acompanhados por uma jovem que lhes pede carona, e o motorista de um carro esportivo que encontram na estrada – enquanto em Duel apenas o motorista tem nome, em Two-Lane, nenhum dos personagens é nomeado. O filme de Hellman, entretanto, está longe de seguir apenas uma linha e, a todo momento, pega desvios, ensaia com as diversas combinações possíveis: o núcleo dos quatro personagens se reveza a dirigir os dois carros, o carro esportivo e o carro de corrida dos protagonistas, completamente despido de qualquer item superficial, o tempo todo explorando os possíveis pares românticos a partir da jovem que os acompanha, que acaba por ser, afinal, o “prêmio” disputado, mais do que aquele prometido pela aposta em si. Entretanto, apesar do núcleo restrito, Two-Lane, um filme que se abre sem limites – aspecto reforçado por seu título brasileiro “Corrida Sem Fim” – é praticamente o oposto de um cercadinho; não se dispondo nem mesmo a fechar essa narrativa, o filme acaba abruptamente.

Como o caminhão de Duel, o tubarão de Jaws será concebido como uma máquina mortífera e irrefreável – e nesse sentido há mesmo uma aproximação do animal com o tubarão mecânico utilizado na produção, batizado de “Bruce”. Longe de nos apresentar uma versão puramente realista e cientificamente comprovada de um tubarão, Jaws aos poucos constrói seu monstro como um mito. Mais da metade do filme consiste na construção desse mito e o conflito social que ele gera em terra firme: essencialmente, a disputa entre o prefeito e o conselho municipal, que desejam manter as praias abertas para o turismo, e o policial e o cientista, que tentam alertá-los. Esta disputa consiste não apenas em convencê-los a fechar a praia, mas de nos convencer de que esse monstro invisível é, de fato, uma ameaça. As evidências para tanto não são apenas professadas enquanto dados informativos, são materiais. Há uma cena em que Matt Hooper abre um tubarão morto encontrado nos arredores – que não é o tubarão em questão, apenas mais um [1] – e vai retirando ítens de seu estômago, comprovando-nos que este animal é realmente uma máquina de comer, que engolirá qualquer coisa em seu caminho. O objeto de maior destaque é uma placa de um carro de outro estado, que nos comprova não apenas que o tubarão está disposto a comer uma lataria, mas também a distância que ele é capaz de navegar.

Nosso convencimento, junto ao dos personagens desavisados sobre as capacidades do tubarão, acontece em três etapas, três ataques antes dos personagens embarcarem em sua jornada. O primeiro é aquele que inicia o filme, de modo bem convencional: um casal de adolescentes bêbados saem de sua festinha na fogueira à beira mar e vão em direção ao mar, tirando suas roupas no caminho. A menina entra nua na água – em um raro momento “sensual” em um filme de Spielberg – e é atacada, para ser encontrada apenas no dia seguinte, na areia, em pedaços. O segundo ataque é de maior impacto, e novamente uma exceção na filmografia de Spielberg: durante um dia movimentado na praia, uma criança é devorada, deixando apenas uma mancha vermelha no mar. O terceiro será aquele que irá implicar diretamente o protagonista, a gota d’água que o fará embarcar na empreitada. A vítima será uma pessoa qualquer, mas seu filho é quase atacado, indo para o hospital paralisado em choque. O perigo que o animal apresenta às crianças é fundamental, também, para o convencimento de um público contemporâneo que, em sua maioria, já não vê com bons olhos a caça de qualquer animal.

A segunda parte do filme, a caçada ao tubarão, será demarcada pelos três barris de peso que vão sendo atrelados ao tubarão, com intuito não sucedido de desacelerá-lo. Os barris servem, assim, a dois propósitos no filme, além de seu objetivo prático em relação à caça do tubarão. Primeiro, funcionam de modo a enfatizar a excepcionalidade deste tubarão, que não apenas tem força o suficiente para afundar com três barris fincados em sua pele como tem inteligência o suficiente para depois cortar a corda que prende os objetos nele. Segundo, funcionam de modo que Spielberg não precise mostrar o tubarão mecânico, que era, talvez, o epicentro do caos da produção, apresentando inclusive perigo real à equipe [3]. O tubarão, assim, era mais indicado do que mostrado, através da célebre trilha sonora de John Williams que o acompanhava, e dos objetos que arrastava pelo caminho – o que, evidentemente, torna sua aparição no final do filme muito mais emocionante.

Os barris, assim, assumem um caráter narrativo, uma vez que vamos gradualmente acompanhando a demonstração de destreza do animal, paralelamente ao desenvolvimento dramático entre os personagens no barco. Se o primeiro barril pregado ao tubarão ameniza um pouco o clima hostil entre os três homens tão diferentes a bordo, a tensão volta a se acumular a medida que esta prática de caça se mostra inútil diante do monstro. O método bruto, que consiste, efetivamente, em contra-balancear o peso do tubarão, acaba associado à Quint, aquele com mais experiência na pesca tradicional. Não apenas os barris, aliás, acabam falhando, mas o próprio barco começa a afundar. Quint se exaspera e destrói os canais de comunicação, impedindo qualquer tentativa de chamado ao resgate. Para o marinheiro, o tubarão deve ser atacado de modo direto, na força, e não por acaso será o único que entrará em contato físico (e sangrento) com o tubarão, que acaba o devorando. Antes deste encontro fatal, entretanto, frente à derrota dos métodos tradicionais, até mesmo Quint irá permitir que Hooper tente matar o animal com suas tecnologias. O cientista, então, entra em uma jaula metálica que, supostamente, o protegeria dos ataques do tubarão. Também esta tentativa irá falhar; o metal da jaula, para o tubarão, parece apenas mais um obstáculo em seu nado nunca interrompido, e será logo completamente amassado. Será, enfim, Brody, que irá conseguir matar o monstro, sem o uso de equipamentos sofisticados ou técnicas tradicionais, no modo mais próprio a um blockbuster, com uma grande explosão, ao atirar em um tanque de oxigênio que o tubarão carregava na boca. A explosão não apenas é o grande final clamado por Hollywood, como reduz o tubarão a tudo aquilo que o filme sempre indicou que ele era: não tanto um animal, quanto uma grande e incessante massa de carne com dentes.

Se o próprio livro Jaws já era uma versão paperback de Moby Dick, o filme é como o livro de Melville comprimido em um blockbuster de verão – “gênero” que, inclusive, inaugurou. A baleia branca transforma-se em tubarão branco, mas a dimensão de misticismo que cerca os monstros é a mesma, assim como a delonga a revelá-los propriamente. No romance de Melville, muito se fala sobre Moby Dick ou sobre baleias e baleeiros em geral, antes de nos depararmos, de fato, com o animal concreto – aliás, a maior parte do livro é essa preparação, a baleia branca é 90% o mito do leviatã – assim como a maior parte de Jaws (tanto livro quanto filme) consiste em nos preparar para o encontro com o tubarão. Entretanto, assim como Two-Lane Blacktop é infinito ao lado de Duel, a construção mítica e concreta de Moby Dick se expande sem fim e o impulso motor da narrativa no livro é, afinal, a busca pelo desconhecido, o encontro com o outro; em outras palavras, justamente, sair do cercadinho e adentrar no vazio misterioso do mar. O tubarão em Jaws também é branco (não é preciso falar sobre a brancura da baleia, Melville já falou o suficiente [2]) e praticamente abstrato, mas é mais uma máquina do que um mito, reforçado mais por informações científicas e imagens ilustrativas do que por histórias de marinheiros e narrativas bíblicas – em Moby Dick, na verdade, temos ambos, a descrição minuciosa e taxonômica das baleias tem um papel igualmente importante na construção do mito. Enquanto o Pequod viaja quilômetros, o barco Orca em Jaws mal chega ao mar aberto. No final do filme, após explodirem o tubarão, os personagens voltam nadando à costa, e descobrimos que estavam, afinal, o tempo todo muito próximos. Mas toda essa redução não é necessariamente algo negativo: o cercadinho faz sentido em Hollywood; ele é, afinal, sua essência. Definitivamente, não se trata de uma empreitada como a de Aguirre (1975) de Herzog ou mesmo como a de Apocalipse Now (1979), mas tampouco o filme almeja tamanhas alturas [4]. Faz parte da lógica do blockbuster de verão que este terror esteja próximo ao terreno familiar dos subúrbios e pequenas cidades americanas.

Curiosamente, um dos grandes problemas na produção de Jaws – conhecidamente turbulenta – foi, justamente, filmar em alto-mar. Spielberg poderia ter utilizado uma piscina de estúdio, mas optou pelo cenário real – escolha que, definitivamente, foi fundamental para êxito do filme – mas da qual, provavelmente, se arrependeu, dados os problemas na produção (significativamente, não veremos esse grau de ousadia em suas produções posteriores – ao menos, não desacompanhado de um grande orçamento). É, provavelmente, esta escolha (que parece demarcar também o pertencimento do filme à década de 70, talvez a década mais “ousada” de Hollywood) que faz com que o filme não se enquadre inteiramente no cercadinho de Spielberg. Pois em Jaws, ainda retemos pequenas aberturas para a realidade, seja a partir de todo o mistério que envolve o tubarão (essa figura mítica que pouco aparece no filme), seja no universo que cada um dos três protagonistas introduz, seja na instabilidade da própria câmera e cenário quando o filme se passa no barco. Aqui, ainda é possível associá-lo à máxima de que “todo filme é um documentário de sua produção”, algo que será, posteriormente na filmografia de Spielberg, inteiramente suprimido. Em Jaws, ainda vemos os limites desse cercadinho, estamos junto com os personagens no barco quando este começa a ruir – aliás, o barco também começou a afundar durante a produção.

É interessante observar, por exemplo, como temos no filme apenas uma menção brevíssima (ainda que esta seja o clímax emocional do filme) a um evento histórico, a bomba de Hiroshima. Em décadas posteriores, tais eventos irão dominar a produção de Spielberg, que irá se “especializar” em temas históricos. Mas aqui, é justamente a pontualidade sobre o assunto que retém sua ambiguidade; o evento histórico em si é apenas um pano de fundo nebuloso para um breve relato em que os verdadeiros protagonistas são tubarões. A cena é muito bem construída, em um dos poucos momentos de descontração dos três personagens tão distintos: à noite, no navio, enquanto bebem, os personagens relatam as origens de suas cicatrizes, rindo e brincando. Até Quint revelar uma cicatriz de uma tatuagem removida, que dizia “USS Indianapolis”, o navio que levou a bomba para o Japão. O horror narrado pela história do marinheiro, entretanto, não provém da explosão nuclear que os Estados Unidos infligiram sobre o Japão – evento que, sob a ótica americana, é constantemente considerado essencial para pôr fim à guerra. A história trágica será, na verdade, sobre um massacre perpetuado por tubarões no mar em que, após a entrega da bomba, os soldados do navio ficam à deriva. A história, relatada na metade do filme e seu ponto de virada – após isto o tubarão irá fazer sua investida final contra o barco, destruindo-o, derrubando-o e matando Quint – é um perfeito exemplo da passagem da História à narrativa elaborada por Spielberg, que é aqui feita com habilidade. O evento real que tangencia a história do personagem não é a explosão em si da bomba, mas sua entrega, o momento imediatamente anterior ao evento principal. O que seria o ataque dos tubarões, então? Resultado de algum tipo de carma, de purgatório, diante dos perpetradores desse evento? Uma alegoria para o caos da própria bomba, um sofrimento análogo ao desta? Ou um modo de compreender um evento de tamanha magnitude dentro de seu cercadinho? E por que Quint haveria retirado esta tatuagem? Seria um gesto de arrependimento pela entrega da bomba ou de horror diante do massacre perpetuado pelos tubarões? A falta de uma resposta certa para estas perguntas é o que prova que, nesse caso, o encontro entre realidade e ficção se deu de modo, no mínimo, interessante. O cercadinho de Spielberg é, afinal, ao mesmo tempo que uma limitação, sua mais distinta qualidade, principalmente quando consegue colocá-lo em jogo no próprio filme, tornar o cercadinho literal e colocar o espetáculo em questão.

Close Encounters of the Third Kind (1977)

Seu próximo filme, Close Encounters of the Third Kind (1977), um dos poucos filmes na filmografia de Spielberg escrito e dirigido por ele, pode ser considerado aquele mais “autoral”, servindo bem como parâmetro para uma certa “essência” estilística do diretor. Mais do que um desenvolvimento dramático, o que encontramos em Close Encounters é uma série de motivos visuais e sonoros manifestando-se através de diferentes mídias; uma progressão, repetitiva e até mesmo rítmica, de traduções.

Antes de ser um cinema de efeitos especiais, o cinema de Spielberg trabalha com efeitos de “primeiro grau”, ou seja, com indícios físicos: em Jaws, só vemos, praticamente, vestígios do tubarão, e agora teremos um filme quase que inteiramente composto das ressonâncias de um contato extra-terrestre – esta ideia de “ressonância” continuará presente em seus filmes, seja na criança que calcula a distância da tempestade contando os segundos entre os trovões e clarões, seja na água que treme com o pisar do tiranossauro, em Jurassic Park, antes do próprio aparecer.

Close Encounters já começa com o primeiro contato alienígena que, como mencionado, ocorrerá indiretamente. Após um prólogo no qual cientistas – incluindo um interpretado por François Truffaut – encontram, no deserto, um avião da Segunda Guerra dado como perdido, acompanharemos esse primeiro contato a partir de duas famílias: o primeiro núcleo composto por uma jovem mãe, Jillian (Melinda Dillon), com seu filho pequeno, Barry, e o segundo pelo eletricista Roy (Richard Dreyfuss) com sua esposa e filhos. No meio da noite, o pequeno Barry é acordado por seus brinquedos que parecem ganhar vida e então começa a seguir sozinho floresta adentro, e sua mãe vai atrás. Enquanto isso, Roy é convocado pelo seu trabalho para resolver uma grande queda de luz na cidade. No caminho, os dispositivos de seu carro – para-brisa, os medidores, faróis – e tudo aquilo a sua volta – caixas de correio, semáforos, postes de luz – também parecem ganhar vida. Os três personagens irão se encontrar no meio da estrada, de onde presenciarão um espetáculo de luzes alienígenas dançando no céu noturno.

Esta primeira manifestação alienígena, através de uma sinfonia lúdica de objetos domésticos, será tipicamente spielbergiana; uma das melhores compreensões cinematográficas do diretor é justamente esta, do cinema como um palco para objetos que podem ser movidos – ou, ainda, se mover, como brinquedos num faz-de-conta, com aparente vida própria. Este motivo será recorrente em sua filmografia, seja em E.T. (1982), Poltergeist (1982)– cuja assinatura da direção por Tobe Hopper é contestada e marcada por motivos spielbergianos – ou A.I. Artificial Intelligence (2001). O espetáculo de luzes alienígenas na beira da estrada não é senão uma reprodução desta manifestação em escala infantil, assim como o final do filme, quando há de fato o encontro com os alienígenas, será apenas uma repercussão de ainda maior amplitude desse show. Nesta sequência final, cientistas se comunicam com as naves extra-terrestres através de uma melodia simples, de apenas 5 notas, tocadas no que poderia ser chamado de um xilofone gigante, que ilumina cada tecla  tocada de uma cor. As naves respondem de modo semelhante, com sons e cores. O contato, de tal forma simplificado, torna-se mais simples mesmo do que aquele que acontece anteriormente entre Roy e o cientista interpretado por Truffaut, quando o segundo interroga o primeiro em francês, com uma tradução simultânea para o inglês por um terceiro personagem. Assim como a sinfonia de brinquedos não está muito distante do espetáculo das naves alienígenas finais, a comunicação estabelecida com estas não está tão distante do trabalho de tradução necessário dentro de nosso próprio planeta – para tudo que há de extraordinário neste filme, temos um pequeno equivalente, humano e mundano.

O primeiro espetáculo de luzes à beira da estrada testemunhado por Roy, Jillian e Barry irá, entretanto, não apenas maravilhá-los, mas marcá-los com uma obsessão. O filme oscilará, então, entre a progressão desta obsessão em sua escala doméstica, que consiste, principalmente, na tentativa dos dois personagens adultos de reproduzir a forma de uma montanha específica que parece haver se impregnado em suas mentes, e outros indícios da presença alienígenas em uma escala global – um navio naufragado ressurge no deserto, uma melodia é ouvida na Índia (a mesma que será repetidamente tocada na cena final), uma série de números é capturada pelos rádios – as “traduções” operantes nos filmes não dizem respeito, portanto, apenas à diferentes idiomas, mas à diferentes meios de comunicação e linguagem (rádios, televisões, matemática, música, linguagem de sinais).

A impregnação sobrenatural desta imagem da montanha na mente desses personagens pode ser lida como um processo inverso àquele a qual a imagem é submetida em Blow-Up (1966). No filme de Antonioni, o protagonista também é testemunha de um evento que irá, posteriormente, repercutir obsessivamente em sua cabeça. A diferença é que o personagem conta com evidências físicas de tal acontecimento, e irá buscar a resposta para seu quebra-cabeças – que logo ganha repercussões de uma história de detetive – na dissecação desta prova, na imagem fotográfica. Mais do que o evento em si, é a fotografia que acaba por tornar-se objeto de sua obsessão, dissecada a tal ponto a tornar-se um emaranhado de manchas inconfiáveis – ainda que, para o protagonista, estas manchas sejam a prova do crime. Em Close Encounters, após testemunhar o evento de ordem sobrenatural, Roy, sem provas físicas deste encontro, irá fazer o caminho contrário; partindo de manchas abstratas – onde quer que possa encontrá-las – tentará moldá-las de modo a alcançar esta imagem invisível, que lhe foi magicamente impregnada.

A obsessão do personagem, sua insistência em modelar o creme de barbear e o purê de batatas, irá logo ser interpretada como loucura e arruinará sua família. Há um momento em que o personagem parece finalmente voltar à razão, quando vê sua filha assistindo o marciano de Looney Tunes e parece reconhecer-se no desenho infantil, percebendo enfim o absurdo de sua empreitada. Ele começa a jogar fora tudo aquilo relacionado à OVNIs que havia colecionado e a destruir seus pequenos morros modelados, até que, quando retira o topo de um deles, reconhece a imagem tão procurada. Sua obsessão, então, é elevada a máxima potência e, extrapolando todos os limites daquilo que seria socialmente aceito em sua vizinhança, Roy começa a destruir seu quintal, cavando a terra e jogando esta na sala de estar, enquanto sua família desolada vai embora. Livre de quaisquer empecilhos, ele agora está livre para transformar a sala em um palco para uma grande maquete de sua obsessão; não mais coibido pelas obrigações familiares e constrangimentos sociais, a imagem do morro que tanto lhe perturba finalmente ganha a escala merecida. Talvez não seja preciso apontar o sentido simbólico desta destruição para este homem que irá, então, abandonar sua família definitivamente, uma vez que no final do filme parte com os alienígenas. Para alcançar seu objetivo, para seguir seu chamado – que vem, literalmente, dos céus – é necessário abandonar sua vida cotidiana e transformar sua sala em um gigantesco tanquinho de areia onde suas obsessões serão encenadas até o limite. A imagem enfim encontra seu respaldo na televisão, que transmite a “Devils Tower” em Wyoming, montanha de formato idêntico à réplica da sala de estar. A obsessão ganha, enfim, um nome, um local específico, um objetivo preciso. A jornada concreta, no mundo real, pode finalmente começar. 

A premissa desta cena, a construção de uma realidade fictícia através de meios concretos, pode em muitos sentidos ser comparada ao trabalho de um diretor de cinema – e, se direcionada à carreira de Spielberg, aponta um início absolutamente promissor. Pois esta realidade fictícia não é simplesmente construída sobre um palco vazio; este palco, e tudo aquilo que ele acarretava, teve de ser brutalmente esvaziado anteriormente. Neste início de carreira, Spielberg estava disposto a construir uma realidade familiar suburbana apenas para destruí-la com as obsessões abstratas de um homem egoísta que é, sobretudo, um pai e marido. A jornada de Roy, ainda que em muitos sentidos absolutamente convencional, não apresenta indício de arrependimento por parte do personagem. Algo semelhante será elaborado em Jaws, onde Spielberg se dispõe a transplantar a realidade monstruosa de um tubarão assassino à uma pequena ilha turística, onde o animal chega até mesmo a matar uma criança. Infelizmente, este tipo de ousadia será logo reprimida em seus filmes posteriores: suas realidades fictícias terão cada vez menos lastros na realidade, serão cada vez mais construídas sobre palcos vazios, telas verdes; seus protagonistas serão cada vez mais empáticos, suas narrativas mais convencionais, haverá cada vez menos espaço para controvérsia – mesmo quando tratando de temas “espinhosos” como o Holocausto.

Se os primeiros filmes de Spielberg partem muito mais de elementos invisíveis ou abstratos – Duel, Jaws e Close Encounters são os melhores exemplos – neles já estava presente, também, seu anseio por mostrar; e logo, não apenas mostrar, mas impressionar, maravilhar. Em Jaws, este cinema de indícios parece provir de um receio de mostrar o problemático tubarão mecânico que assombrou a produção – mais uma consequência inusitada da inexperiência como diretor, portanto, do que uma escolha, ainda que no resultado final tenha sido provavelmente uma opção melhor. Em Close Enconteurs, esta ânsia por mostrar parece ainda mais pulsante, ainda que não se tenha muito para mostrar além de pequenas luzes flutuantes dançando ao som de algumas notas tocadas por um grande xilofone. Mas é justamente esta ausência latente durante todo o filme que o torna, como Jaws, interessante. Pois, durante toda sua duração, Spielberg parece buscar diferentes maneiras de se expressar, e é na falta de um objeto específico que o protagonista irá buscar modelar a imagem que lhe persegue. O grande espetáculo de Close Encounters, muito mais do que o ingênuo show de luzes no final ou os toscos alienígenas que finalmente se revelam, será a construção de uma montanha numa sala de estar por Roy. Essa massa amorfa que paira sobre todo o filme parece ganhar uma forma um pouco mais definida em E.T. the Extra-Terrestrial (1982), incorporando o próprio alienígena em seu formato esquisito.

E.T., enfim, será menos sobre esses vestígios de Close Encounters e apontará para um direcionamento mais sentimentalista que irá dominar todos os filmes de Spielberg a partir da década de 80. Em diversas entrevistas, Spielberg afirma haver se arrependido do abandono da família por Roy em Close Encounters, e E.T. será sua maneira de remediá-lo: a família em E.T. acaba de ser abandonada pelo pai, e o protagonista Elliot, uma criança solitária, encontrará uma companhia provisória no pequeno alienígena que chega dos céus; quando este, enfim, consegue voltar para casa, Elliot fica para trás com sua família. E assim encerra-se a fase mais “ousada” de Spielberg e o pouco espaço para ambiguidade que havia em seu cinema – o que também não quer dizer que nada de interessante virá a partir de então.

Jurassic Park (1993), Raiders of the Lost Ark (1981)

É sempre bom lembrar, também, que a história do cinema de espetáculo contemporâneo caminha em conjunto com a abertura dos grandes parques de diversões americanos, como o Disneyworld, em 1971, e Universal Studios em 1990. Em 1976, um ano após o lançamento de Jaws, o filme ganhou sua própria ride no estúdio da Universal – que sempre disponibilizou tours para mostrar os sets, mas apenas nesse momento começa a perceber o potencial financeiro da junção entre estes dois mundos, este novo cinema que consegue lucrar não apenas com bilheteria, mas com todo merchandising a sua volta. E quem melhor que Walt Disney, afinal, para inspirar Spielberg na criação de seu próprio “parque de diversões”? Os objetos que ganham vida em Close Encounters, E.T. ou Poltergeist ganham, aqui, outro sentido, quando pensamos nas rides da Disney repletas de seus próprios robôs animados. A linha entre o maravilhamento e o horror diante do autômato é conhecidamente tênue e por isso é tão comum ver estes seres cantantes de parques de diversões em cenas de filmes de terror. A tecnologia de “animatronics”, que faz estes autômatos modernos se moverem por conta própria, foi um grande interesse de Walt Disney, que começou a desenvolver seus próprios desde a década de 1950, e será retomada em Jurassic Park, onde temos robôs-dinossauro em tamanho real.

Jurassic Park (1993) é o encontro perfeito entre cinema e a ride de parque de diversões, algo que o próprio filme reconhece: o parque do título é de fato um projeto de parque de diversões/zoológico de dinossauros em uma ilha, concebido por um velho milionário. Se em Close Encounters há um completo fascínio pelos efeitos especiais, aqui há um completo controle destes efeitos – e um fascínio diante deste controle. Há uma cena emblemática neste sentido, que poderia resumir este maravilhamento spielbergiano. Enquanto os paleontólogos convidados à conhecer a ilha de dinossauros se fascinam com a fauna jurássica, se deparam com um enorme braquiossauro: antes de o vermos, a câmera se aproxima em um zoom de seus rostos chocados, os personagens retiram os óculos escuros para ver melhor a criatura e então um contra-plano nos revela aos poucos o animal, a câmera passando do jipe à nível do chão e acompanhando seu pescoço gigante. Os personagens saem do carro e o admiram um pouco mais até serem surpreendidos por um bando de braquiossauros e outras espécies se banhando num lago próximo; enquanto os personagens admiram a ciência ou biologia diante deles, o espectador tem o tempo necessário para apreciar a tecnologia do CGI exposta na tela. Em Jurassic Park o monstro não vem de fora, mas, como o CGI, é criado pelo homem. Não apenas criado, aliás, mas re-criado com ciência, tecnologia e iniciativa privada, resgatado de 200 mil anos de extinção através de um mosquito preso em âmbar – a nostalgia é outro elemento crucial da receita de Spielberg, e talvez funcione melhor em Jurassic Park justamente por este retratar um mundo pré-histórico.

No advento de qualquer tecnologia, afinal, costuma-se haver uma atitude inventiva que vai se perdendo a medida que seu uso se torna corriqueiro. Há não apenas o frescor da novidade como a necessidade de afirmação; não apenas se usa a nova tecnologia como busca-se um uso para ela [5]. As décadas de 80 e 90 provaram-se particularmente frutíferas para os efeitos especiais cinematográficos nesse sentido. Filmes como An American Werewolf in London (1981), The Thing (1982), Gremlins (1984), The Fly (1986), Robocop (1987), Terminator 2: Judgment Day (1991) ou mesmo Titanic (1997), são alguns exemplos em que os efeitos não são apenas um revestimento para o filme mas essenciais em suas narrativas. Evidentemente, não há grandes complexidades no uso narrativo do CGI em Jurassic Park, que está longe de Terminator 2 e a anos-luz de distância de Robocop. Em Terminator 2, James Cameron não apenas incorpora os avanços tecnológicos do CGI na figura de um dos ciborgues do filme, como o contrapõe a figura “analógica” do ciborgue  interpretado por Arnold Schwarzenegger, introduzido no filme anterior; ainda que a tecnologia seja uma questão central de Jurassic Park, ela não chega a esse ponto. Assim, também, diferente do policial robô de Paul Verhoeven ou mesmo de exemplos mais antigos como Godzilla ou King Kong (em suas versões originais, pelo menos), que atuam diretamente nas cidades (Detroit, Tóquio e Nova York, respectivamente) e, consequentemente, em seus conflitos sociais e históricos, os dinossauros de Jurassic Park estão presos em uma ilha, no cercadinho de Spielberg.

Mesmo antes de seu parque jurássico, esta linha que separa filme e ride já era tênue em filmes como aqueles da franquia de Indiana Jones. O primeiro filme parece provir de uma atração da Disney e não à toa, logo ganha suas próprias: primeiro, o show de dublês “Indiana Jones Epic Stunt Spectacular!” apresentado no Disneyworld, na Flórida,regularmente desde 1989; depois, a ride “Indiana Jones Adventure”, em 1995, na Disneyland, na Califórnia. Em Raiders of the Lost Ark (1981), assim, já veremos apontadas duas direções que o cinema de Spielberg irá seguir, não tão distintas quanto podem aparentar a primeira vista: por um lado, um cinema blockbuster em um sentido mais direto, de rides; por outro, um cinema que lida com temas históricos.

Na cena inicial de Raiders of the Lost Ark, o herói protagonista, Indiana Jones (Harrison Ford), e seu ajudante adentram numa caverna cheia de armadilhas no meio de uma floresta tropical e apoderam-se de um ícone indígena, para então fugir repassando por todas as emboscadas antes evitadas e agora “acionadas”, uma vez que a caverna começa a ruir. A cena repercute em diversas outras desse novo cinema de atrações de Spielberg ou George Lucas: personagens presos em um ambiente repleto de armadilhas – sejam os diversos encontros de Indiana Jones com aranhas e cobras em tumbas e pirâmides, sejam as paredes de um compactador de lixo se fechando sobre os protagonistas em Star Wars/Episode IV: A New Hope (1977) [6]. 

Quando as cenas não se dão em um ambiente fechado, Spielberg parece fazer questão de estabelecer limites de algum modo. Os nazistas montaram um acampamento arqueológico gigante no deserto buscando pela Arca. Indiana Jones, com seu conhecimento e experiência privilegiada, consegue descobrir a verdadeira localização da Arca, fora do acampamento. Junto a alguns homens, vai para esta nova localização onde passam o dia inteiro cavando. Entretanto, para nós, a distância real entre este local e o acampamento nazista não é nem um pouco precisa: se primeiro Jones precisa de um binóculo para encontrar o lugar à distância, quando chegam lá, o acampamento está logo atrás – e, no entanto, quando anoitece, as barracas iluminadas ao longe parecem ainda mais distantes. Esta imprecisão não chega a ser proeminente no filme; é algo sutil, mas que exemplifica o tipo de abstração operante no que diz respeito ao espaço nesse tipo de cinema que se usufrui, sobretudo, de ambientes fechados, controlados. Algo semelhante ocorre quando Jones e sua companheira Marion (Karen Allen) tentam roubar um avião do acampamento e entram em combate com um dos nazistas. A cena toda – literalmente cercada por um círculo branco demarcando a área do avião – em que várias coisas acontecem ao mesmo tempo (o avião gira em círculos, há gasolina vazando e Jones brigando com o nazista), é despercebida pelo resto do acampamento ao redor até haver uma explosão. O recurso é necessário, evidentemente, para fornecer tempo o suficiente para a cena se desenrolar sem a interrupção constante de inimigos em muito maior número, que eliminariam os protagonistas em questão de segundos, e mesmo compreensível, afinal não se trata, aqui, de um cinema que visa qualquer tipo de realismo.

Mas não se tratam apenas de questões espaciais. Há uma cena em que Marion, prisioneira dos nazistas, é convidada a jantar com o arqueólogo francês que está colaborando com eles. Num gesto que é até mesmo recorrente em filmes deste tipo, o inimigo pede para que a prisioneira vista um vestido branco e feminino. A interação entre este homem mal-intencionado e sua prisioneira suja e vulnerável em cativeiro transforma-se em um embate aprazível, em que ela deverá seduzi-lo para se safar. A situação antes em risco de tornar-se proibida para maiores, pode se desenrolar nessa brincadeira inofensiva, e o espectador ainda ganha a oportunidade de ver essa mulher um pouco grosseira num vestido delicado – além disso, Marion ganha uma chance no embate, tendo em mãos sua única arma possível, “ser mulher”.

Enquanto estamos dentro de uma caverna de armadilhas de Indiana Jones, sua “magia” funciona; o problema é quando saímos para o mundo real, para o contexto histórico específico da arqueologia em meio à Segunda Guerra Mundial. Pois o cercadinho de Spielberg se torna uma fórmula à qual qualquer história – e a História – pode ser adaptada. Se isso funciona muito bem com alienígenas, dinossauros e tubarões, não funciona tão bem lidando com nazistas, políticos ou funcionários do aeroporto, não importa o quão restrito seja o cercadinho. O problema, novamente, não está no cercadinho em si, mas na maneira como é utilizado. Diretores como Robert Aldrich, Paul Verhoeven ou Quentin Tarantino criaram seus próprios cercadinhos com muito mais êxito e complexidade – ainda que Tarantino enfrente um problema parecido com o de Spielberg quando tenta levar seu cercadinho para a realidade em seus filmes de época recentes, embora não fracasse de modo tão proeminente.

A ambientação de Raiders poderia ser das mais interessantes: uma exploração de mais um dos projetos megalomaníacos orquestrados pelos nazistas, e ainda mais um que buscava trabalhar, justamente, sua própria tentativa de construção mitológica – além de uma inclinação ao exotérico que aponta como, em certo sentido, os nazistas buscavam “atirar para todos os lados” ou mesmo “beber de todas as fontes” (a suástica era um símbolo hindu, afinal). Um arqueólogo/caçador de relíquias americano buscando tesouros para os museus e universidades de seu país (por paixão à História? Por desejo de aventura? Pela pátria? Por dinheiro?) e arqueólogos e soldados nazistas – ou  contratados por estes – buscando tesouros para Hitler (para legitimar a ideologia? Pela superstição?). No filme, os nazistas buscam a Arca da Aliança pelos seus poderes. Ambos os lados procurando por estes tesouros (particularmente a Arca, uma relíquia judaica) no Oriente Médio. Imagino o que poderia sair desta premissa nas mãos de Robert Aldrich ou mesmo John Ford. Mas, diferente dos dois, e do que afirma Indiana Jones, Spielberg não está interessado na História senão para transformá-la, por completo, em ficção e atração.

Schindler’s List (1993)

Assim como o que poderia ser um grande dilema moral de Schindler em Schindler’s List (1993), uma inserção da narrativa de Segunda Guerra Mundial e do Holocausto dentro do capitalismo, um modo de evidenciar a imbricação entre a guerra e as questões de classe daqueles envolvidos, é completamente esvaziado no cercadinho de Spielberg. Schindler é um herói, o capitalismo não vê cor ou credo, vê potenciais forças de trabalho e mercados consumidores; algo que os fascistas, ainda mais tecnocratas, ainda mais adeptos a criar seus próprios cercadinhos do que Spielberg, simplesmente não tiveram perspectiva para perceber.

O filme, produzido no mesmo ano em que Jurassic Park, parece simplesmente inverter o maravilhamento deste para o horror. Spielberg nos carrega em sua ride através desse show de horrores com um final feliz: a redenção de Schindler, a esperança que vive em seus “Schindlerjuden” que prosperam em Israel. Um filme que não é sobre o holocausto, sobre seus sobreviventes, sobre a guerra, nem sobre o nazismo – ainda que isto tudo esteja lá, como um genérico pano de fundo – mas sobre a redenção de um dono de fábrica que acaba por se sensibilizar o suficiente com a desgraça a sua frente para tentar salvar seus funcionários (ou escravos, uma vez que não recebem nada por seu trabalho).

Se há algum personagem para o espectador se identificar – e sempre há, nos filmes de Spielberg – este é, definitivamente, Schindler (Liam Neeson). Schindler em momento algum se mostra anti-semita e até seus adultérios são apresentados de modo leve e divertido. Este homem, que chegou ali como se não vivesse em nenhuma guerra, querendo apenas ganhar seu dinheiro e não se envolver nos conflitos, é o mais próximo que chegaremos nesse cenário do espectador-médio (americano), que provavelmente não vive nem nunca viveu uma guerra, que provavelmente irá apenas interromper seu cotidiano banal para ver este filme e (de modo, para ele, inusitado) se ver absorto em compaixão. O espectador, assim, não é obrigado a vivenciar todo este terror em primeira mão, apenas testemunhá-lo e ainda sair com a sensação de dever comprido, de que, como Schindler, fez tudo que poderia ser feito, fez o que podia.

O que mais poderia ser feito diante dessa enorme máquina de matar arbitrária e ilógica que era o nazismo, no filme resumido a um único vilão, o personagem de Amon Göth (o tenente responsável pelo campo “intermediário” de Płaszów, interpretado por Ralph Fiennes)? “Qual o sentido de matar sua força de trabalho?”, clamam os prisioneiros do campo, céticos quando ouvem falar sobre as câmaras de gás. Para Spielberg, esta parece ser a questão verdadeiramente incompreensível do nazismo: sua improdutividade; e para salvar seus “funcionários” Schindler deverá ser igualmente improdutivo e gastar toda sua fortuna ganha com o que não podemos chamar de outro nome senão escravidão. Manter vivos apenas os judeus considerados “essenciais” para trabalhar e depois assassiná-los sem qualquer motivo evidente é absolutamente improdutivo, e mesmo contraditório; mas ao invés de investigar a questão, ou simplesmente de localizá-la no cerne da ideologia nazista, que misturava seu produtivismo com darwinismo social e racismo, Spielberg a limita a apenas um homem, Göth, que ao que tudo indica no filme, é simplesmente louco. É por esse tipo de simplificação que Spielberg torna um assunto tão complexo e de tamanho impacto e o reduz a um blockbuster lucrativo.

Quando todas as mulheres da lista de Schindler – que nomeia aqueles que serão salvos de Auschwitz para trabalharem em sua fábrica – são, por um acidente burocrático, enviadas para o campo, ele suborna um oficial para que as tire de lá. O homem lhe oferece outras mulheres que estão chegando no campo, ao que ele nega enfaticamente, ele quer as suas Schindlerjuden. A resposta de Schindler, no filme, é tratada como pura lealdade, prova de sua humanidade; enquanto o oficial nazista afirma não fazer diferença, que ele não deveria “se apegar tanto”, para Schindler importa, para ele essas pessoas são nomes, não apenas números – uma diferença que não é tão grande assim quanto o filme quer nos fazer acreditar. Mas esta escolha que Schindler faz sem hesitação não é tão simples assim: ao salvar suas Schindlerjuden, ele deixa de salvar essas desconhecidas que chegam no campo de trem. Evidentemente que alguma escolha deveria ser feita e não há resposta certa nesse caso, mas o filme nos faz acreditar que há, pois no cinema de Spielberg não há espaço para ambiguidades, para incertezas. Em um dos poucos diálogos interessantes, Schindler comenta com Göth que o perdão pode ser uma forma de poder ainda mais enfática do que a punição. No dia seguinte, Göth testa sua teoria perdoando diversos prisioneiros, até enfim ceder à punição e voltar a matá-los. Novamente, a ambiguidade da fala de Schindler está ali, mas o filme opta por não desenvolvê-la. Esta teoria de Schindler é colocada como mais uma manipulação de sua parte para “enganar” os nazistas a não assassinar mais judeus, quando na verdade ele está descrevendo exatamente sua situação, o poder que adquiriu a partir de sua clemência diante desses pobres coitados – são repetidas cenas no filme dos judeus demonstrando sua gratidão à Schindler, que no final parece ser tanto um líder quanto um deus para eles.

Sobre a cena final, em que o herói Schindler finalmente sucumbe a suas emoções e desmorona em prantos, Spielberg afirma que a concebeu como um momento que permita também ao espectador um processo de luto diante de tudo aquilo testemunhado. O filme não nos dá, entretanto, tanto espaço para processar esse “luto” quanto o transforma imediatamente em catarse, em ficção, resolvendo esse conflito e tornando o Holocausto digerível para seu público massificado. E com isso “encerra” uma questão que não deveria ser encerrada, pois não houve final feliz no Holocausto, não houve redenção ou conclusão possível.

Em certo sentido cruel, o Holocausto é um cenário perfeito para Spielberg, que compõe seu filme a partir dos diferentes cercadinhos em que os nazistas confinam os judeus até sua morte – o gueto, o campo intermediário, a fábrica, Auschwitz e, por fim, ainda que não apareça no filme, a câmara de gás. Nesse sentido, é o completo oposto do longo documentário de Claude Lanzmann, Shoah (1985), composto, sobretudo, de espaços abertos. Estes são os locais reais onde houveram os massacres, onde estavam construídos os campos, e onde quase nada sobrou após o grande esforço final dos nazistas de destruírem todas as provas. Lanzmann os preenche com os relatos de sobreviventes e testemunhas, que narram todos os horrores sobre cenários contemporâneos, aparentemente em paz. O próprio diretor define seu filme como o inverso de Schindler’s List, afirmando que Spielberg haveria ilustrado tudo aquilo que é apenas narrado nessas paisagens vazias de Shoah. Diante do final redentor do filme de Spielberg, Lanzmann afirma: “A última imagem de Shoah é diferente. É um trem que segue e nunca para. Ela diz que o holocausto não tem fim.” [7]

Catch me if you can (2002)

Suas adaptações de histórias reais, entretanto, não são sempre mal-sucedidas e, talvez, simplesmente, o Holocausto seja um tema grande demais para caber em um tipo de filme tão  limitado. Em 2002, Spielberg dirige Catch me if you can, uma adaptação da biografia do jovem golpista Frank Abagnale Jr., atuante na década de 60; uma história sem grandes pretensões, sem heróis, sem monstros e intensas cenas de ação, mas que retém o desejo spielbergiano de mostrar, ou ainda, de impressionar.

Catch Me If You Can começa com um flashforward. Em um programa de auditório característico da década, anunciam-se os principais feitos de Frank antes de introduzir três homens no palco. Um deles é Frank e caberá à platéia e convidados descobrir qual, em um jogo de perguntas e respostas. Quando perguntam ao segundo homem quem capturou Frank Abagnale, este – que já reconhecemos ser o verdadeiro, por ser Leonardo DiCaprio – responde: “Carl Hanratty”. O filme corta para a captura de Frank por Hanratty (Tom Hanks), o agente do FBI que o perseguirá ao longo de todo o filme. O jovem arrumado que vimos há pouco no programa televisivo está irreconhecível, em péssimas condições em uma prisão francesa e, com suas últimas forças, tenta inutilmente fugir. A cena seguinte já nos situará 6 anos antes, quando tudo começou. No ritmo acelerado que irá ditar o filme, já são estabelecidos, assim, em primeiro lugar, os protagonistas e o principal conflito (também já implícito no título): Hanratty perseguindo Frank. Em segundo lugar, são introduzidos os “grandes feitos” de Frank enquanto golpista e sua posterior decadência quando capturado: o que o personagem fez, assim, não será nenhuma surpresa para o espectador, mas como o conseguiu, e como perdeu tudo. Em terceiro lugar, temos uma pista quanto ao método do criminoso: o programa televisivo mimetiza o jogo de aparências que Frank irá articular em seus golpes.

Como E.T., a tragédia de Catch me if you can também é motivada pelo divórcio dos pais do protagonista. Sua mãe tem um caso com um amigo de seu pai – história que repete aquela da própria infância de Spielberg – e o adolescente Frank (Leonardo DiCaprio) é obrigado a escolher entre seu pai e sua mãe. A sobrecarga da escolha o faz fugir e acaba tornando-se um falsificador de cheques procurado pelo FBI.

Apesar de um criminoso, Frank é “apenas uma criança”, como o filme faz questão de nos lembrar constantemente. Aliás, sua própria habilidade enquanto falsificador parece provir, sobretudo, de sua idade, de seu olhar infantil – seu sucesso e sua irreverência serão os fomentadores de um efeito de maravilhamento que acompanha todo filme de Spielberg. É com este olhar que Frank é capaz de registrar pequenos detalhes que ninguém mais parece notar e com isso “autenticar” suas falsificações, que ultrapassam o âmbito dos cheques e passam a permear toda sua vida, com falsos diplomas e falsos uniformes. Mais do que um imitador preocupado com a perfeição de suas falsificações, Frank trabalha com truques e blefes, pequenos desvios de atenção a partir da distração das vítimas, como um mágico.

O personagem de DiCaprio é uma criança em um mundo de adultos. Não consegue lidar com esse mundo – com o divórcio dos pais, com o peso da escolha – e vive no seu mundinho de faz-de-conta. Sua fuga é, sobretudo, uma fuga da realidade, uma grande brincadeira. É importante para o filme que Frank não seja uma completa farsa – em algum momento ele revela, por exemplo, que realmente passou no exame de advocacia, não trapaceou na prova. Ele é apenas uma criança tentando impressionar o pai – e Hanratty, como figura paterna. Seu talento e sua índole, no final, são usados “para o bem”, para o próprio FBI. O único modo de Spielberg conseguir adaptar essa história real de uma figura explicitamente criminosa é através dessa redenção do personagem que era, afinal, “apenas uma criança”.

O filme é um dos poucos ainda interessantes na filmografia recente de Spielberg, o que parece acontecer, principalmente, por dois motivos: em primeiro lugar, esse mundinho de faz-de-conta de Frank tem consequências concretas e diretas no mundo real; em segundo, é evidente que o desejo de Frank de que sua família volte ao normal é parte de sua ilusão, que no final cai por terra ao ver sua mãe construir uma nova família. A cena dessa desilusão, inclusive, é particularmente dramática para um filme que assume um tom leve e jocoso durante a maior parte de sua duração. Após seu tempo preso em condições precárias na França (voltamos, aqui, à cena inicial do filme), Frank descobre que seu pai faleceu e vai até a casa de sua mãe, quem não vê há vários anos. Chegando lá, olha pela janela e vê a imagem idílica de sua mãe com outra família, inclusive uma nova filha que ele desconhece. Sua mãe não lhe vê, e logo após Frank se entrega para a polícia. A cena parece saída de um melodrama, como em uma muito próxima no filme Stella Dallas (1937), onde a protagonista envelhecida e empobrecida vê, pela janela, sua filha se casando, sem poder se aproximar.

Assim como o protagonista de Close Encounters, Frank abandona sua família e a vida cotidiana no início do filme para seguir sua fantasia. Mas, diferente de Roy, que entra na nave alienígena, Frank nunca abandona o mundo real; sua fantasia nunca deixa de ser fantasia, uma mera projeção, um modo de ver o mundo. Por isso é importante no filme que o personagem seja um adolescente, alguém no meio do caminho entre a realidade adulta e a fantasia infantil. No final, há um desenvolvimento efetivo do personagem, que não se perde em sua fantasia tanto quanto adapta esta ao mundo adulto do FBI. A vida no cercadinho se prova impossível, o personagem é obrigado a amadurecer. Mas é difícil avaliar o quanto o próprio Spielberg de fato amadureceu com a experiência, visto que seu próximo filme, The Terminal (2004), seria o ápice de seu cercadinho: dramas pessoais e conflitos sociais e políticos reduzidos a meia dúzia de esteriótipos presos em um aeroporto.

É aí que notamos que não é que Spielberg tenha percebido que o cinema – e, principalmente, o cinema de estúdio, hollywoodiano, comercial – pode ser simplesmente uma caixa de atrações, um parque de diversões, uma casinha de bonecas; é que para ele o mundo é assim. Quando tenta fazer um cinema que saia desta casinha, é que percebemos o tamanho do desastre: como uma criança dirigindo um carro – como o filme de Joe Dante em Twilight Zone, onde os desejos de uma criança se tornam um filme de terror [8]. Spielberg parece mais com o velho excêntrico de Jurassic Park, com os nazistas megalomaníacos e tecnocratas que querem usar os poderes da Arca em Raiders of the Lost Ark, com o falsificador de cheques que nunca aprendeu a lidar com o mundo adulto de Catch Me If You Can – assim como seu cinema recente parece eternamente preso em um tedioso aeroporto – do que com seus heróis fascinados por ciência e história, seus corajosos pais de família e filhos de mães solteiras.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Assim como, antes do encontro com Moby Dick, uma cachalote é morta e desmembrada no livro – o que é minuciosamente descrito.

[2] Ver capítulo 42, “A brancura da baleia”, de Moby Dick.

[3] Resquícios, novamente, de um cinema mais arriscado dos anos 70 que ficou para trás, em parte pelas mãos do próprio Spielberg, que em “Twilight Zone” ficaria indignado com o acidente de helicóptero que matou duas crianças no segmento de John Landis. O episódio seria fundamental para uma mudança nos sistemas de produções hollywoodianas; motivo alegado era garantir uma maior segurança de todos os envolvidos no set, e o resultado foi uma gradual perda de controle dos diretores nas grandes produções.

[4] Que, no segundo exemplo, também não leva a lugar nenhum. Apesar de toda a ousadia de Coppola no que diz respeito à produção, seu roteiro é absolutamente convencional. Se Jaws é uma versão blockbuster de Moby Dick, Apocalipse Now é um teatrinho de escola de Heart of Darkness de Joseph Conrad.

[5] Para Walter Benjamin, uma dimensão utópica estaria presente tanto no nascimento quanto no momento de obsolescência de dada tecnologia, quando esta é liberta de sua utilidade (sob esta perspectiva, daqui a quantas décadas ou séculos o CGI se tornará interessante novamente?) C.f. KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition. London: Thames & Hudson, 1999.

6 – Evidentemente, o recurso de personagens presos, tentando fugir de diferentes obstáculos, não é nenhuma particularidade deste cinema; pelo contrário, é provavelmente um dos recursos mais utilizados em qualquer cinema de gênero. Sua particularidade consiste nos efeitos especiais, na tecnologia arquitetada para que estes quartos fechados tornem-se vivos, interativos, a tal ponto em que hoje possam ser apenas quartos verdes vazios e o cenário completamente construído na pós-produção.

[7] Claude Lanzmann sobre Schindler’s List:  https://web.archive.org/web/20180326224559/http://www.phil.uu.nl/~rob/2007/hum291/lanzmannschindler.shtml.

[8] Sérgio Alpendre coloca Joe Dante como esta espécie de Spielberg sombrio, trazendo, por exemplo, essa citação do crítico Louis Skorecki: “Joe Dante, no fundo, é talvez a versão sombria de Steven Spielberg, o ‘duplo’ noir desse Walt Disney ‘dinossauro-schindleriano’.” Em: ALPENDRE, Sérgio. Joe Dante, o horror e o baixo orçamento: Piranhas, gritos de horror e desenhos animados. REBECA – Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. V. 4, n. 2 (2015).

Dois homens, Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger), assassinam um ex-colega de estudos, David (Dick Hogan), a fim de interromper o seu noivado com Janet (Joan Chandler) e reatá-la a Kenneth (Douglas Dick), outro de seus amigos. Isto é feito dentro do apartamento dos assassinos que, a seguir, realizam uma festa de despedida para Philip, que parte para uma temporada de concertos como pianista. Além de Janet e Kenneth, bem como da presença da governanta Sra. Wilson (Edith Evanson), são esperados como convidados Rupert (James Stewart), ex-professor de todos os homens, bem como de David, que é aguardado junto a seu pai (Cedric Hardwicke) e mãe – que, doente, será substituída pela tia do rapaz (Constance Collier). Evidentemente, David morto, jazendo em uma arca na mesma sala em que a festa acontece, não se fará presente para os outros, que ignoram a sua morte. De uma série de inquietações com o seu atraso e desaparecimento, surge o conflito que é levado a fundo por Rupert, suspeitando que há algo por trás do nervosismo que toma conta de seus anfitriões. Assim se resumem os princípios narrativos de “Rope” (1948), de Alfred Hitchcock.

Diferentemente de outros de seus filmes, Hitchcock dispensará em “Rope” a centralidade da montagem comum à sua obra, filmando-o como um único plano-sequência e preservando na própria técnica do filme a continuidade espaço-temporal dos eventos dramáticos, já contida na peça teatral homônima de Patrick Hamilton, que adapta. Para tanto, registrará as ações até o limite de duração de cada rolo de filme e dissimulará as passagens entre uns e outros através de um truque sutil que consiste na aproximação da câmera às costas de quaisquer umas das personagens, escurecendo a tela até que um novo movimento, no rolo seguinte, volte a afastar-se retomando a ação, em questão de segundos. Entretanto, se a princípio a contenção da proposta sugere um projeto de fácil realização, as dificuldades técnicas se impõem e a escolha pelo plano sequência requer uma série de adaptações práticas de objetos e maquinários do estúdio, tornando o filme extremamente dispendioso ao realizador/produtor – relação significativa das funções aqui atribuídas a Hitchcock, uma vez que neste projeto seus problemas se tornam absolutamente complementares.

Ao todo, “Rope” irá requerer dez dias de ensaios com câmera, atores e iluminação, dezoito dias de filmagens e mais nove dias de refilmagens. Jamais, em um dia, se conseguirá mais de um plano válido para a montagem final. A solução passará, portanto, por uma série de artifícios possíveis pelo aparato do estúdio. A princípio, de modo a estabelecer a localização destes eventos na cidade de Nova York, irá se dispor no centro da sala onde a festa acontece uma grande janela por trás da qual uma grande maquete, “três vezes maior do que o cenário propriamente dito”, representará um panorama da cidade, com grandes prédios e até mesmo “nuvens feitas de vidro”. De modo a movimentar as paredes e os móveis do cenário e permitir a passagem da câmera para acompanhar a ação, “pequenas rodinhas” serão instaladas por baixo de cada um deles, fazendo-os correr de maneira imperceptível sobre um “piso especial” que abafaria os ruídos sonoros, evitando também a sua interferência no registro do som direto. “Assistir à filmagem era um espetáculo em si!”, o realizador dirá a François Truffaut em “Le Cinéma selon Alfred Hitchcock” (1966).

Posta esta contextualização, “Rope” se inicia com o único plano de toda a sua duração que se passa do lado de fora do apartamento de Brandon e Philip. Por trás dos créditos que passam, vemos a movimentação em rua discreta da cidade. Há uma música cujo tom acompanha esta mesma trivialidade, fazendo tudo passar como simplesmente mais um dia comum, ensolarado, propício a um passeio ao ar livre. Entretanto, após a introdução do nome de Alfred Hitchcock, um novo movimento na música altera toda esta ambientação inicial e, aos poucos, a câmera realiza uma panorâmica, direcionando-se às cortinas fechadas do apartamento em cuja varanda se situa: então, ouvimos um grito e a ruptura de tom se completa. A partir de um corte, estamos no interior do apartamento, e a primeira imagem que vemos é um primeiro plano de David, do qual a câmera se afasta para revelar o seu estrangulamento pelos outros dois: já está morto. Calmamente, estes colocam o corpo no interior de uma arca nesta mesma sala, mantendo-o no apartamento até o momento ideal. O espectador hitchcockiano, desde cedo, é não somente testemunha, mas cúmplice desse crime, posto ao lado dos seus protagonistas e compartilhando seus planos e passos.

Se, do lado de fora, a vida transcorre de modo ordinário, as personagens que no apartamento assassinam a sangue frio devem procurar, a seguir, manter estas mesmas aparências da normalidade do mundo exterior. “Que tarde adorável”, diz Brandon, extasiado, enquanto abre as cortinas, revelando o extenso panorama da cidade por trás das janelas e iluminando todo o apartamento. É a inauguração de seu teatro particular e o início de sua representação, quando veste sua máscara de dândi e finge nada ocorrer dali em diante. Philip, entretanto, se posta traumatizado junto à arca, num aparente e imediato arrependimento do assassinato. Em sua falta de máscaras (sempre demonstrando uma ausência de personalidade particular, submisso às ordens do companheiro), jamais poderá atuar da mesma forma, apresentando-se vulnerável e temeroso a qualquer sugestão relativa ao assassinato. Pois é ele quem, com a corda no pescoço de David, executa o assassinato, e por isto é quem mais há de sofrer de arrependimento. Brandon é quem o planeja e, em um primeiro momento, suas motivações impressionam, de maneira admirável e cruel, pois em nada ele se assemelha a um assassino ordinário. “Sempre desejei ter mais talento artístico” e “O poder de matar pode ser tão satisfatório como o poder de criar”, são as suas primeiras justificativas. Por trás de sua ação, há, portanto, uma justificativa intelectual que faz dela um conceito e, no limite, tal como ele o pretende, uma obra de arte.

A ocasião especial pede champanhe e a proposta de um brinde à David será a máxima ironia de Brandon, selo de sua ação diabólica, dedicando à sua homenagem a festa que acontecerá a seguir: afinal, é também o seu funeral. Antes, um último preparativo se faz necessário, quando este coloca os castiçais sobre a arca e decide servir sobre ela a comida, segundo Brandon, “transformando a obra de arte em obra-prima”. Desde o princípio, portanto, a morte, em si, já não constitui mais qualquer motivo de suspense para o espectador, confrontado com ela desde o início: o suspense passa a existir no acompanhamento dos passos seguintes dos assassinos, que logo receberão convidados para a festa marcada. Tal como Brandon a planeja, esta não poderia ser uma festa qualquer. Sob o pretexto da despedida de Philip, que parte em viagem para uma série de concertos de piano, e de entregar algumas primeiras edições de livros raros ao Sr. Kentley, pai deste mesmo David assassinado, são convidados apenas aqueles cujas relações têm em comum com o próprio morto. A festa colocará em xeque as suas possibilidades de saírem ilesos e, conseguindo-o, será a consagração de seus atos.

A chegada do primeiro convidado da festa, Kenneth, e a sua entrada acompanhada por um travelling em sua direção, imediatamente surpreende o espectador pela sua grande semelhança física com o David apresentado brevemente no início do filme. Kenneth estranha que lhe ofereçam champanhe e pergunta se é o aniversário de alguém, ao que Brandon, com um sorriso malicioso, responde: “na verdade, é quase o contrário”. A seguir, a propósito da despedida de Philip e dos livros, justifica que estão “matando dois coelhos com uma cajadada só”. O duplo sentido desta frase, aparentemente despretensiosa para Kenneth, é evidente ao espectador, pois naquilo que se refere às verdadeiras intenções de Brandon os “dois coelhos” são o assassinato de David e a reunião de Kenneth e Janet, que a morte do primeiro permite. Ignorando estes fatos, Kenneth responde: “I hope you knock them dead”, desejando boa sorte a Philip na empreitada e acrescentando humor à passagem.

No sentido de reavê-lo com Janet, Brandon dissimula a Kenneth o seu conhecimento do noivado, dizendo a ele que não se preocupe, pois não iria durar muito tempo. Logo, Janet também chega e, em breve, se revoltará com o convite feito, simultaneamente, para que David e Kenneth estivessem presentes na festa, dizendo a Brandon que era “capaz de estrangulá-lo”. Ademais, Brandon a informa sobre o convidado ilustre que irão receber, Rupert Cadell, editor de livros de filosofia e antigo professor de todos estes na escola, sobre o qual Brandon discorre com admiração, distinguindo-o como única figura que reverencia, dono de teses distintas, como o fato de que “considerava o assassinato um crime para a maioria, mas um privilégio para alguns poucos”. Em sua vaidade, confia que Rupert reconhecerá o seu “trabalho” e anseia ser por ele “descoberto”. Entretanto, de maneira significativa, dele se distingue nos momentos iniciais, ainda sozinho junto a Philip, declarando que Rupert não teria coragem levar essas ações adiante, enquanto ambos “matam pelo perigo e por matar”.

A seguir, chega o Sr. Kentley e a Sra. Atwater, tia de David que, míope, tão logo entra na sala enxerga em Kenneth a figura de seu sobrinho, enganando-se como antes se enganou o espectador e chamando-o pelo nome equívoco. A câmera, entretanto, não se engana, e nesta segunda vez o travelling ultrapassa a Kenneth, revelando Philip atrás dele e se detendo na taça de champanhe que se quebra e fere suas mãos, após um gesto impulsivo. Afinal, se esta associação não é novidade para o espectador, ela é para Philip, que se aterroriza tão simplesmente em ouvir a mulher falar o nome do morto, como se ela tivesse visto algo que denunciasse a sua presença no espaço. “Tem estudado?”, pergunta o Sr. Kentley a Kenneth, complementando após uma resposta positiva: “a semelhança é apenas física”. A seguir, lamenta a falta de comprometimento intelectual de seu filho, que só estuda “para as provas de tênis”. Logo, uma personalidade avessa às exigências de Brandon e possível motivo de seu imenso desprezo intelectual, pelo qual considera que David não merece fazer parte do círculo de relações sociais distintas que cria ao redor de si. Não restarão dúvidas, conforme identificado pelo próprio Sr. Kentley, mais tarde, que suas teorias de superioridade estão inevitavelmente associadas à “solução final” do nazismo.

Uma vez que este é um filme que apresenta um conflito propriamente intelectual, todas as suas personagens são também intelectuais e, nisto, a tia de David serve como contraponto, figura completamente alheia às discussões que apreende superficialmente. Seus modos, pretensamente elegantes e refinados, parecem apenas vulgares. Em um primeiro momento, como “astróloga amadora”, diz a Janet que “os astros indicam” o seu casamento com David, ao que o Sr. Kentley responde que já lhe havia contado sobre isto a uma semana, denunciando a falsa previsão. Mais tarde, entretanto, outra de suas previsões ganhará um sentido inquietante, quando propõe uma “leitura” das mãos de Philip e afirma, em referência a sua carreira de pianista, que “estas mãos lhe trarão grande fama”. Para ele, as palavras se referem, evidentemente, ao que suas mãos causaram mais cedo e, assim, procura ocultar seu pânico colocando-as em uso ao tocar piano.

É neste exato momento que a entrada de Rupert em cena surpreende não somente os presentes, mas também o espectador, sem que sua introdução ao apartamento fosse mostrada como a dos outros convidados, mas apenas pela panorâmica que revela a sua disposição sob o umbral da sala, observando às outras personagens. Logo, Rupert se apresenta como uma figura misantrópica, desprendido de valores de bom-comportamento social, incomodando os convidados que veem como grosserias as suas tiradas cômicas. Desde o princípio, questiona a Brandon sobre o champanhe servido, ao que este responde com nervosismo sobre a ocasião especial, que não convence a seu ex-professor. “Sempre que você ficava excitado, gaguejava”, Rupert lhe diz, como uma primeira constatação de que há algo por trás deste encontro.

Imediatamente, é servida uma ave assada como jantar, que todos compartilham, menos Philip, que afirma a Janet não comer frango. “Curiosa, Janet o indaga o motivo e ele, indiferente, diz que não há nenhum. Rupert, entretanto, lembra-se de uma história que poderia explicar o caso e, cheio de humor, Brandon relata que um dia “Philip quebrava pescoços de galinhas para o jantar, mas, uma delas, como Lázaro, se levantou”. A referência bíblica tem um sentido imediato, pelo temor de Philip que David não esteja morto de fato – mas, acima de tudo, pela lembrança de um estrangulamento anterior que repercute no atual. Philip desmente efusivamente a história, como se a fala sobre este estrangulamento indiretamente se referisse à morte de David, afirmando nunca ter estrangulado uma galinha sequer.

Em meio a visível perturbação de Philip, corta-se para um primeiro plano de Rupert, que se prolonga em um olhar desconfiado e analista das negações do pianista que continuam a ocorrer fora de quadro. Pela primeira vez, a montagem se torna evidente e a passagem entre o pavor de Philip e a frieza analítica de Rupert se dá de maneira absolutamente direta. Hitchcock, aqui, trai a sua lógica de exposição anterior para evidenciar o efeito dramático que o confronto propriamente dito entre duas imagens pode trazer. Sua escolha pelo plano sequência não é uma vaidade estética e nem se resume à transposição da representação teatral a um modelo cinematográfico. Estamos longe do “teatro filmado”, pois trata-se, aqui, de um filme em que a câmera desempenha um papel tão importante quanto o de seus interpretes, em que ela se imiscui no cenário e se movimenta de modo constante, tal como se fosse, também, uma convidada da festa. Acima de tudo, é ao propor a continuidade absoluta das imagens, na formação de blocos que demarcam a continuidade espaço-temporal do filme, que as rupturas dramáticas que ali acontecem se tornam mais evidentes – e o corte, sem dissimulações, adquire maior profundidade dramática. Afinal, se Hitchcock aspira à unidade “teatral”, isto se dá simplesmente à medida de que, no interior desta continuidade mesma, seja possível tornar evidente o que há de mais propriamente “cinematográfico” em sua abordagem. A montagem se torna, assim, um novo elemento introduzido na forma do filme, ao qual estamos “desprevenidos”, de certa forma.

Esta passagem determina também uma mudança de perspectiva dramática fundamental ao filme, em que Rupert torna-se, efetivamente, protagonista, enquanto Brandon e Philip se transformam em coadjuvantes nas cenas a seguir. Se, a princípio, o aspecto conceitual por trás do assassinato é capaz de seduzir o espectador, é a partir do momento em que Rupert desconfia que há algo errado, possibilitando a descoberta do crime, que as expectativas se invertem, voltando-se a este novo esforço intelectual de observação e interpretação dos gestos e objetos que estão à sua frente, que deve ser maior que o primeiro, à medida de superá-lo.

Surge, então, uma ocasião propícia em que Rupert fala, por conta própria, sobre suas teorias do assassinato, das quais Brandon antes havia se gabado frente à Janet, como motivo de orgulho em relação ao antigo professor. Sua abordagem, entretanto, diferentemente da interpretação literal que Brandon faz delas, tem um sentido puramente hipotético e absolutamente humorístico, divertindo a todos ao redor. É aqui que entra o “Assassinato como uma das belas artes” de De Quincey e se distancia o “Super-homem” (Übermensch) de Nietzsche. Rupert é, efetivamente, “uma farsa”, “alguém sem coragem de levar a cabo a ação”, como diz Brandon. Suas teorias são “arte”, pois não se presta a qualquer propósito efetivo, sendo somente pretexto para a representação cômica que apresenta aos convidados da festa. Interpretando uma personagem, Rupert parece parodiar as teorias que exaltam os ânimos de Brandon, que dá continuidade aos argumentos em sentido muito mais grave, deixando até mesmo seu antigo professor desconfortável. Rupert é o artista que Brandon deseja ser, mas não é.

O grupo se dispersa e cada um vai atrás das sobremesas que estão sendo servidas. Em pequenas reuniões, os diálogos que acontecem pouco a pouco colocam abaixo as intenções de Brandon: Janet e Kenneth se questionam sobre o esforço do anfitrião para reuni-los ali novamente e, em pouco tempo, percebem as contradições de suas falas, a falha em sua representação, revelando parte de seu plano. Mais adiante, enquanto Philip toca o piano, sozinho e fragilizado, será questionado por Rupert a propósito da negação anterior, enquanto Brandon está com os outros na sala adjacente, tratando dos livros que o Sr. Kentley viera buscar. A luz do abajur que o professor acende aos olhos de Philip e o metrônomo que por ele será ligado (denotando o caráter de interrogatório policial desta cena) tornarão Philip mais nervoso com as perguntas que lhe são feitas por Rupert, que o viu, em outra ocasião, “demonstrar as suas habilidades” com as galinhas. Esta passagem, chave para o direcionamento detetivesco desta narrativa, cresce quando, ao final, Philip se distrai horrorizado ao perceber a corda amarrada nos livros que o pai de David carrega, reconhecendo ali o “toque final” de Brandon, que oferece ao Sr. Kentley o próprio instrumento usado para tirar a vida do filho. Se, como Brandon diz no começo, a corda é um artigo doméstico ordinário, é justamente a reação de Philip que revelará algo por trás do objeto, tirando dele qualquer aparência natural e inofensiva; o que ele justificará afirmando que os livros estão “mal amarrados”. Em uma investigação baseada nos objetos e reações das personagens, o susto a partir de um algo tão banal quanto uma corda é o que, de uma vez por todas, denuncia a Rupert a ligação deste com o crime.

Após uma ligação da mãe de David, os convidados começam a se preocupar com o paradeiro do jovem e Sr. Kentley, a pedido de sua esposa, decide voltar para casa para ligar para a polícia. Ouvindo esta palavra, Philip novamente se amedronta, o que é percebido por Rupert ao seu lado. Todos começam a ir embora, bem como o hesitante Rupert que, ao buscar os seus pertences junto à governanta, veste por engano um chapéu muito menor, que percebe não ser o seu; neste momento preciso, um travelling se direciona ao interior do objeto, onde estão marcadas as iniciais “D.K.”. Esta prova final deixa Rupert atordoado, saindo sem ao menos se despedir, aparentemente convencido, a despeito de todas as desculpas oferecidas pelos anfitriões, de que um crime efetivamente ocorreu.

Assim, após Brandon e Philip pedirem para que tragam o carro da garagem até o apartamento, acreditando ter se safado de toda a sua empreitada e preparando-se para finalmente evadir com o corpo, estes são surpreendidos pela volta de Rupert, a propósito de ter esquecido a sua cigarreira. Obviamente, isto não será senão um pretexto para se fazer novamente ali e levar a fundo sua investigação. Sua desculpa não persistirá, pois sua interpretação não é suficientemente convincente para iludir os assassinos, que se mantém atentos a todos os seus gestos. Instigado por Brandon, que acha engraçada a hipótese levantada por Janet de que os dois haveriam raptado David, Rupert começa a detalhar os passos que teria tomado nessa situação “hipotética”, enumerando-os um a um, de modo a fazer crer que estaria de acordo com um tal procedimento – por um breve momento, o suspense de todo este final estará na concordância ou não de Rupert com estas atitudes, se ele deixará ou não impune o crime que descobre que seus ex-alunos cometeram.

Aqui, a câmera assumirá o ponto-de-vista de Rupert, dispondo-se subjetivamente aos elementos que ele descreve e fazendo projetar nos móveis e no espaço as ações que teriam acontecido enquanto a câmera estava ainda fora do apartamento, no primeiro plano do filme. Se antes já nos identificávamos com este personagem, que se revela aí o nosso herói, agora a identificação é completa, pois “vemos” do mesmo modo que ele “vê”. Quando a câmera chega finalmente à arca, Brandon entra em quadro e sua mão no terno é focalizada em primeiro plano, indicando que segura uma arma. Imediatamente a seguir, um novo corte seco para um primeiro plano da reação de Rupert, ao que uma panorâmica transforma novamente este plano em seu ponto-de-vista; novamente, a câmera acompanha seu olhar, perpassando os novos detalhes de sua argumentação, cujo rumo é alterado propositalmente, ao perceber a ameaça. Provar com exatidão como a ação ocorreu seria fatal neste momento, pois o perigo de sua própria morte é eminente; Rupert aguardará o momento preciso para inverter a situação e, por enquanto, finge não saber onde o corpo de David poderia ser escondido. A tensão que se acumula é extrapolada por Philip, que atira sua taça para longe e expressa: “Gato e rato, gato e rato: mas qual é o gato e qual é o rato?”.

Diante da exaltação de Philip, Rupert se arrisca a mais um passo adiante na investigação, afirmando nunca ter pensado que Brandon poderia fazer algo com David, se não fosse o revólver que estivesse guardando em seu bolso. Brandon o justifica sorridente, a propósito de estar levando a arma para a casa no campo, onde houveram roubos recentes, deixando-o de lado, sob o piano. “É estranho como se transformam fatos simples em fantasias”, diz Rupert, a seguir retirando do bolso a corda que, implicitamente, buscou junto ao pai de David fora do apartamento, para desespero dos assassinos. Após um confronto físico com Philip, Rupert terá a arma por sua vez e assumirá o controle deste desfecho dramático. Cansado, afirma que verá o que existe dentro da arca. “Eu espero que goste do que verá!”, é a resposta de Brandon. No movimento de abertura da arca ocorre, finalmente, a passagem para o último plano do filme, que se inicia com o olhar horrorizado de Rupert após haver descoberto o corpo que jazia ali. Como uma última tentativa de salvação, Brandon assume sua inspiração pelas teorias de Rupert, que apenas então se torna consciente de seu papel no assassinato, defendendo um comportamento moral radicalmente contrário às suas teses e denunciando o seu fracasso intelectual anterior. Mesmo que seja impossível salvar o rapaz morto, é pela prisão e sentença de morte àqueles que o assassinaram que Rupert poderá, então, livrar-se a si mesmo.

Tal como o grito no começo do filme ocorre somente após a câmera se voltar à janela, desde logo nos avisando que o perigo não está na rua, mas no interior deste espaço privado, os três tiros disparados por Rupert para fora do apartamento nesta última cena são como a “quebra da parede” deste teatro particular inaugurado pelas cortinas abertas por Brandon, permitindo agora a entrada das vozes que anunciam a chegada do crime ao público, tornando-o imediatamente um fato social e rompendo o pequeno círculo das relações antes apresentadas. Em um último gesto, Rupert senta-se em uma cadeira na “boca de cena”, postando-se de costas para a câmera, enquanto, de arma em punho, observa os criminosos à espera da polícia chegar – como se, para fechar definitivamente as cortinas, acima dos joguetes das personagens, o filme devesse voltar a se revestir do que originalmente possuía de mais teatral.

Matheus Zenom

Na igreja dos Eremitas vi pinturas de Mantegna – um dos mestres antigos – que me espantaram. Que presente mais agudo e preciso apresentam! Um presente absolutamente verdadeiro– não, digamos, aparente, de efeitos ilusórios, apelando apenas para a imaginação, mas um presente sólido, puro, lúcido, minucioso, consciencioso, sutil, bem definido e contendo ao mesmo tempo algo de austero e diligente.

                                Goethe, Viagem à Itália. 

Durante um tempo o quadro São Jerônimo penitente no deserto de Andrea Mantegna (1431 – 1506) era praticamente a porta de entrada do acervo do MASP organizado nos cavaletes de vidro. Apesar de muito menor em comparação com as outras obras dispostas lado a lado, o quadro sempre me chamou atenção: parece haver nele uma coexistência muito única entre força e sutileza, rigidez e leveza, construídas quase como mágica enquanto o espectador observa a pintura, tanto pela variedade de tons amarronzados, quanto pelas sinuosas e discretas linhas da paisagem. 

Andrea Mantegna, apesar de não ser um desconhecido, não é o primeiro nome que lembramos quando pensamos em Renascimento italiano. A sua própria presença no acervo do MASP é frequentemente eclipsada pelos seus vizinhos: a belíssima Ressurreição de Cristo de Rafael ou o exuberante São Sebastião de Perugino. São Jerônimo é um quadro “menor”, tanto na história do Renascimento quanto na própria produção de Mantegna (tendo inclusive sua autoria colocada em dúvida), porém acredito que seja justamente pelas supostas incoerências e desvios que o quadro também me chamou tanta atenção.

Proponho que comecemos a olhar para o quadro do fundo à frente. A paisagem em São Jerônimo é pouco natural constituindo-se de uma grande área descampada e uma estrada. O rio que nasce do fundo do quadro e caminha até o primeiro plano parece responsável pela construção da paisagem, como se depois de milhares de anos de movimentos repetitivos conseguisse moldar as rochas, produzindo a caverna em que o santo está sentado. A valorização da natureza aqui é notável, mas não se trata de uma natureza passiva e selvagem, mas de uma natureza fruto do trabalho, humanizada.

Há também algo nessa natureza que é carregado de tensão: o céu que vai escurecendo em um dégradé bastante acentuado, sugere não só profundidade, mas a passagem do tempo; as duas  árvores, a da frente sem folhas enquanto a de trás com muitas, também indicam que enquanto olhamos o quadro, as estações já mudaram. Se há harmonia no quadro, essa impressão é gerada principalmente pelas linhas extremamente finas e sinuosas de contorno branco, que perpassam os rochedos, as nuvens, o rio e finalmente a barba de São Jerônimo criando uma unidade entre a natureza e o ser humano.

Sobre a figura humana, o santo, vale resumir a sua história: Jerônimo viveu no século IV e aos 29 anos foi ordenado cardeal na igreja romana. Com a morte do papa Libério ele foi aclamado como seu sucessor, porém alguns clérigos armaram contra ele. Indignado com as artimanhas dos clérigos, Jerônimo se retira para Constantinopla e posteriormente para o deserto, cena que Mantegna escolhe representar. Ele cumpriu penitência no deserto durante quatro anos e depois voltou a morar em Belém, onde dedicou 55 anos e seis meses para traduzir a Bíblia para o latim.

Me parece essencial na interpretação desta biografia feita por Mantegna, que seja longe da cidade o lugar que o santo vai buscar a compreensão das escrituras: na pintura, a natureza parece fornecer uma iluminação física e espiritual pela janela natural formada de pedras, ao lado da cabeça de São Jerônimo. Tal janela acrescenta uma fonte de luz quase arbitrária, não mais na frente da esquerda para direita, mas do fundo para frente e funciona quase como a ilustração da consciência do santo, sendo, o que me parece, uma metáfora de sua jornada.

Podemos descrever a figura do santo e a sua postura como dura, serena, lógica, introspectiva. Há na pintura de São Jerônimo rigidez, que Roberto Longhi [1] sugere ser fruto da prática excessiva de desenhos de esculturas, antigas e novas, a partir do contato de Mantegna com o escultor Donatello. Assim como há, também um certo alongamento dos membros, herança do gótico internacional [2]. Apesar desses desvios da dita norma do Renascimento, a postura excessivamente dura e disciplinada me parece funcionar na composição, remetendo tanto ao seu entorno árido, quanto à própria disciplina necessária ao trabalho intelectual.

Além de sua postura e sua feição que sugerem esse certo mimetismo com o ambiente seco e bruto, a cor da pele do Santo é amarronzada, de tonalidade bem próxima as pedras que compõem a caverna e o chão, talvez fazendo alusão aos próprios escritos de Jerônimo sobre sua peregrinação.

Meus membros deformados estavam cobertos de cilício que os tornava horrendos, minha pele ressecada adquirira a cor da carne dos etíopes. Todos os dias se passavam em lágrimas, em gemidos e se alguma vez o sono repugnante me prostrava, era a terra nua que servia de leito aos meus ossos secos. [3]

Suas roupas, apesar dos tons de azul e roxo que contrastam com o azul do céu, carregam um pouco de marrom e bege, fico me pergunto se tais cores sugerem que os tecidos são finos e puídos ou se as roupas foram sujas durante sua jornada. De qualquer maneira, confirma-se a impressão que as roupas foram usadas em demasiado: a barra do manto contém um pequeno rasgo. Junto às roupas, os pés cruzados, descalços e sujos, fazem oposição ao chapéu vermelho vivo que marca a posição social de Jerônimo, ordenado cardeal. Parece que ele tira o chapéu para dar espaço a auréola. 

Em uma das mãos de Jerônimo segura um livro, e são 3 representados na pintura: um que o cardeal segura e dois apoiados na caverna com uma pena ao lado, provavelmente aludindo ao trabalho da tradução. Na outra mão o santo segura um terço. Só olhando para a figura já compreendemos o essencial de sua história, o conhecimento e a devoção católica. Os olhos do  santo apontam para fora da tela, no canto inferior esquerdo, mas ele não parece observar nada físico, seu movimento me parece bem mais reflexivo e introspectivo.

Ao contrário da corriqueira presença do espaço arquitetônico na pintura florentina que visava marcar claramente a presença da perspectiva linear, o quadro de Mantenga presente no acervo do MASP, representa um ambiente natural no qual a presença ou não da perspectiva não chama atenção em um primeiro momento. Porém, a partir de um olhar atento, é notável que existe a tentativa de construir um espaço não hierárquico na pintura, no qual cada elemento respeitaria as distâncias físicas e a impressão que temos ao olhar para uma paisagem. Um exemplo são as árvores: as que estariam mais ao fundo são menores e as mais a frente são maiores. 

Por outro lado, quando olhamos para o leão, deitado ao lado do santo, essa proporção já não parece assim tão certeira, remetendo um pouco a construção do espaço medieval, no qual o tamanho das figuras não é baseado em suas características físicas, mas sim em sua importância simbólica (um rei é maior que um plebeu, não pelas pessoas terem de fato alturas diferentes, ou por uma estar mais longe que a outra, mas por terem papéis sociais distintos).

O leão parece ter o tamanho de um gato e é pouco maior que o chapéu de São Jerônimo. É possível que tal distorção ocorra por desconhecimento, talvez Mantegna nunca tenha visto, ou não saiba de fato o tamanho de um leão, mas a impressão que fica na composição geral da tela é de que o leão fica acuado na presença do santo, como se, apesar de sua força física, a fera virasse um mero animal doméstico. Nesse sentido a proporção tem uma função simbólica, que se confirma quando lemos essa passagem da vida de São Jerônimo.

Certa vez, ao cair do dia, quando Jerônimo estava sentado com seus irmãos para escutar a leitura sagrada, de repente entrou no mosteiro um leão que mancava. Vendo-o, todos os irmãos fugiram, mas Jerônimo foi ao seu encontro como se ele fosse um hóspede. O leão mostrou que estava ferido na pata e Jerônimo chamou os irmãos, ordenando-lhes que lavassem a pata dele e procurassem atentamente o lugar da ferida. Assim fazendo, descobriram que espinhos haviam machucado a planta da pata. Todo cuidado foi dedicado ao leão, que, curado, passou a morar com eles quase como um animal doméstico. [4]

As incoerências de São Jerônimo penitente aos ditos princípios do Renascimento (essa mistura de humanismo e princípios medievais e do gótico internacional) parecem mais regra do que exceção na Itália do quattrocento, mas talvez saltem mais aos olhos em trabalhos menos renomados e conhecidos. 

Se por um lado, há de fato semelhanças – que poderíamos chamar de “unidade” – na produção de alguns artistas do período que buscaram ativamente propor para si um novo modelo de representação; por outro lado, não há uma regra fixa quando o assunto é a pesquisa poética em pintura. Nas palavras de Argan: “Se o antigo não é repertório de modelos a serem imitados, mas a consciência histórica do passado e de sua inevitável relação com o presente, não admira que cada artista tenha o próprio ideal do antigo e como este não possa ser avaliado senão como componentes de diversas poéticas.” [5]

Roberta Pedrosa

NOTAS:

[1] Breve mas verídica história da pintura italiana. São Paulo: Cosacnaify, 2005.

[2] Aproveito aqui para fazer um parêntesis, sobre a ideia de um “Renascimento italiano”: a Itália tal qual conhecemos hoje não existia, cada região ou mesmo cada cidade tinham autonomia e tendências específicas. O que é comumente denominado de renascimento italiano, especialmente em um primeiro momento, é bastante restrito a Florença (com algumas exceções como os afrescos de Giotto em Pádua). A região da Itália Setentrional, na qual viveu Andrea Mantegna, no século XV, era muito mais próxima das tendências do gótico internacional e sofreu mais influência do centro da Europa do que propriamente de Florença. 

[3] Página 827. VARAZZE, Jacopo de. Legenda áurea – a vida dos santos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

[4] Página 828. Ibid.

[5] Página 135. Giulio Carlo Argan, História da Arte Italiana: De Giotto a Leonardo – v.2. São Paulo: Cosacnaify, 2003.

BIBLIOGRAFIA:

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

__________________. História da Arte Italiana: De Giotto a Leonardo – v.2. São Paulo: Cosacnaify, 2003.

FRANCASTEL, Pierre. Pintura e sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

GOETHE Johann W. Viagem à Itália S.P. Companhia das Letras, tradução de Sérgio Tellaroli; 2005.

LONGHI, Roberto. Breve mas verídica história da pintura italiana. São Paulo: Cosacnaify, 2005.

VARAZZE, Jacopo de. Legenda áurea – a vida dos santos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

“Les Yeux Sans Visage”, dirigido por Georges Franju, adaptado a partir do romance homônimo de Jean Redon e lançado nos Estados Unidos como “The Horror Chamber of Dr. Faustus”, é um filme único na história do cinema. Exibido em 1960, mesmo ano de “Psycho” de Alfred Hitchcock, o filme de Franju foi tão inovador quanto este na história do gênero de horror – ainda que seja, evidentemente (e infelizmente), uma vez que teve uma visibilidade muito menor, menos influente [1]. Ambos são precursores de uma gradual mudança no gênero, “do monstro à monstruosidade” [2]: os monstros como eram conhecidos estavam perdendo força, o horror se tornando mais interior e complexo, mais humano; este não estava mais tanto em ver o monstro, mas o que este era capaz de fazer. Psycho irá inserir seu novo monstro psicológico – por fora um homem normal, até mesmo inofensivo; a distorção antes reservada para a constituição física do monstro, agora está inteiramente dentro de sua cabeça – no cenário vulgar do motel de estrada americano; o novo monstro pode ser qualquer um, estar em qualquer lugar. A abordagem de Franju não poderia ser mais distinta. Aquilo que há de realismo em Pyscho, é absoluta fantasia em Les Yeux Sans Visage; aquilo que há de simbólico, no entanto, torna-se absolutamente concreto. Franju irá se voltar não para a psicologia, mas para a medicina: se a distorção –  e mesmo fusão, entre o personagem e sua mãe, utilizando os termos de Noel Carroll em “Philosophy of Horror”, para caracterizar a figura do monstro [3] – de Psycho se concentra completamente no interior de Norman Bates, o corte – e mesmo a cisão, entre corpo e rosto – de Les Yeux, é completamente exterior.

Acredito que o filme de Franju se estabeleça a partir da relação entre três bases fundamentais: a arquitetura – na decupagem firme e absolutamente didática de construção de espaços de Franju –, o rosto – em suas enormes distâncias entre objeto simbólico ou concreto – e a ação – em seu sentido cinematográfico mais primordial, que Franju herda das aventuras fantastiques do cinema de Louis Feuillade. Les Yeux Sans Visage, em uma mistura de conto de fadas e filme de ficção científica B (com associações inevitáveis aos experimentos médicos nazistas), resumidamente, conta a história do Dr. Génessier que, com ajuda de sua assistente Louise, performa transplantes de rosto em jovens mulheres tentando restaurar o rosto deformado de sua filha, Christiane, que por isso utiliza uma máscara. 

A decupagem de Les Yeux é fria e precisa como um corte de bisturi. O olhar, científico, objetivo. A proeza de Franju está, justamente, em conseguir elaborar não apenas uma narrativa dramática – o que é, também, Les Yeux – mas uma narrativa de horror, com todos os efeitos esperados do gênero, a partir de tal olhar. A construção de espaços no filme é feita, assim, em consonância com sua construção de expectativa, utilizando-se, principalmente, do deslocamento de seus personagens. Enquanto esses deslocamentos tem funções narrativas evidentes – o personagem sai de A e, quando chega em B, algo muda – suas recorrências e longas durações apontam para uma importância que ultrapassa a narração, funcionando, também, como descrição. O espaço não é apenas constituído, é mapeado: há uma apreciação pela capacidade cartográfica do cinema,  reforçando uma perspectiva instrucional, pedagógica do filme e seus lastros tanto dos curtas documentais de Franju – que, como Rohmer, fazia filmes institucionais antes de seus longas ficcionais, o que talvez explique a aptidão de ambos na construção do espaço fílmico – quanto da inspiração pelo cinema de Feuillade, repleto de sequestros, perseguições e passagens secretas. Não é apenas o trabalho com o espaço que Franju herda do realizador de Les Vampires (1915-16), mas todo o jogo de disfarces – que irá desenvolver, também, em seu remake de Judex (1916), em 1963. No cinema de Feuillade paredes e máscaras funcionam do mesmo modo: nunca se sabe quem ou o que se esconde por trás delas e o trabalho narrativo é, na prática, inteiramente construído sobre essas confusões e revelações. Em Les Yeux também cada cômodo, cada lugar, assim como cada plano, é uma máscara absolutamente opaca, a ser retirada apenas para ser substituída por outra; apenas em um momento no filme conseguimos vislumbrar uma fresta do que está por trás, justamente o momento da operação (que será comentado adiante), mas neste também logo haverá uma troca, o descoberto será coberto por outra camada. Se essas contínuas trocas, numa constante inconstância, constituem por si só uma estrutura narrativa, o fato de que se dão na superfície, na epiderme literal e metafórica, é o que lhes garante um caráter essencialmente fílmico.

Um dos primeiros (e mais longos) trajetos que vemos é o que o Dr. Génessier faz do cemitério, onde supostamente enterrou sua filha, até chegar ao quarto da mesma, onde Christiane está viva. Esse é um bom exemplo da importância que os deslocamentos têm no filme: a sequência inteira dura aproximadamente quatro minutos, quando poderia ser abreviada por uma simples elipse, cortando do funeral para o quarto de Christiane. Nada acontece nesse trajeto; no entanto, somos introduzidos à toda arquitetura fundamental do filme: a vila de Dr. Génessier, que abrange sua majestosa casa, um bosque e o hospital onde trabalha; e (ao menos por uma parte) a arquitetura interna da casa, que possui pelo menos 3 andares, sendo o quarto de Christiane no último deles. A partir do que vemos nesse trajeto podemos perceber, também, certos detalhes, cruciais para a compreensão desse núcleo narrativo, desde o fato mais evidente de que Dr. Génessier é um médico rico e renomado à associação mais subjetiva de sua vila e arredores pitorescos com um castelo gótico, no qual Christiane, como uma princesa em um conto de fadas (ou monstro: simultaneamente bela e fera), estaria presa na torre mais alta. Frequentemente nestes contos, afinal, o pai é o vilão, e se desejarmos compreender a condição de Christiane nos termos fantásticos dos contos de fada como uma maldição de cunho moral, esta é, também, culpa de seu pai e sua ambição: Dr. Génessier não apenas é o típico cientista maluco que quer “brincar de Deus”, em outras palavras, mexer naquilo que não deveria, como de modo mais concreto, era ele que dirigia “como um louco” (nas palavras com que a própria Christiane o comenta) no acidente que a deixou sem rosto.

Após acompanharmos, então, todo o trajeto de carro de Dr. Génessier, continuamos cômodo a cômodo com o médico à medida em que este sobe às escadas da garagem até o quarto de Christiane. Em certa altura, começamos a ouvir uma música, que se prova diegética quando entramos no quarto e há um rádio tocando: a câmera então faz um movimento incisivo em direção à Christiane, que está deitada em um divã, de costas para nós, seu rosto enfiado numa almofada. O momento revelador do rosto da atriz protagonista – emblemático para Hollywood e seu star-system – apresenta, aqui, com toda a construção de expectativa esperada, Christiane de costas. A aparição é, assim, postergada, jogo com o qual o filme irá trabalhar constantemente.

Alguns planos a seguir, conheceremos o verdadeiro rosto de Christiane: sua máscara. Este é o rosto da protagonista do filme, a figura materializada de sua ausência e é justamente a ausência tudo aquilo que essa máscara parece representar: ela é absolutamente lisa, inexpressiva (ainda que retenha um resíduo mínimo de expressão, como alguns pequenos movimentos quando Christianne fala), um anti-rosto, um objeto pura e simplesmente anti-subjetivo. A única fenda nessa barreira de neutralidade revela os olhos de Christiane, extremamente expressivos – seja por contraste, seja por mérito da atriz, Édith Scob. O drama da personagem, mais do que seu rosto deformado, é ainda ter seus olhos – “Eu queria estar cega, ou morta” – e com eles ver essa ausência materializada pela máscara: “Tiraram todos os espelhos, mas eu ainda consigo ver meu reflexo no vidro quando a janela está aberta. Há muitas superfícies que brilham: a lâmina de uma faca, a madeira envernizada… Meu rosto me dá medo, minha máscara me dá mais medo ainda.”. E, para nós, não apenas o drama (ainda que este esteja lá, na empatia que estabelecemos com a personagem), mas o horror, também virá daquilo que podemos ver – e, principalmente, daquilo que podemos ver faltando, dessa lacuna que ocupa uma região central não apenas do corpo humano, mas do cinema.

Christiane, então, vaga pela casa, cujas paredes, além de espelhos cobertos de preto, contam com um retrato seu pintado (evidentemente antes do acidente). Sua figura estranha anda delicadamente, com a melancolia e insegurança de alguém que já foi uma pessoa e agora está em uma interseção [4]: sua figura não é muito diferente de seu retrato. Aliás, como retratos numa galeria, o filme parece colecionar diferentes rostos, diferentes modos de mostrá-los, e suas diferentes ausências, lacunas, sejam estas em forma de máscaras, pessoas viradas de costas ou rostos de algum modo cobertos. A enciclopédia de retratos começa na primeira cena: o primeiro plano do filme após os créditos é um primeiro plano de Louise; coberto pelo vidro do carro molhado pela chuva, a personagem limpa o vidro e conseguimos então ver seu rosto mais claramente. No banco de trás do carro há um cadáver com um chapéu que cobrindo o rosto, que é jogado no rio por Louise. Na cena seguinte, já ouvimos o Dr. Génessier palestrar diante de uma platéia, mas ainda não o vemos. Não por acaso, ele está palestrando sobre transplante de pele e, após a câmera passear um pouco pelos rostos dos espectadores, finalmente vemos o seu.  A seguir, no necrotério, o cadáver da primeira vítima do doutor (que é jogado no rio por Louise no início do filme), coberto por um pano, é reconhecido por ele como o de sua filha. E assim segue-se a galeria, com as diversas modalidades de rostos e lacunas de Christiane: de costas, sua máscara, o que sobrou de seu rosto desfigurado, seu rosto novo, após o transplante, as várias etapas do definhamento esfoliante deste. As máscaras cirúrgicas do doutor e Louise. O rosto jovem e bonito da segunda vítima, que é retirado revelando sua carne viva para então ser coberto de gases que formam uma nova máscara. As faces dos cães que o médico mantém no porão para experimentos. O rosto da última vítima, observado pelo doutor em meio à luzes oscilantes de um experimento médico. Enfim, o rosto desfigurado do Dr. Génessier no final, destroçado pelos cães, seus olhos saltando para fora – final que está bem de acordo com o moralismo dos contos de fada: o castigo para o cientista, aquele que quis ver demais, é arrancar-lhe os olhos.

Como esta coleção de rostos, o passo-a-passo dos deslocamentos será recorrente no filme: como no primeiro cinema, não há muita decupagem dentro de um mesmo ambiente, ainda que, diferente deste, hajam movimentos de câmera (geralmente simples e pontuais). Toda a tensão e expectativa é criada, dentro de uma sequência, a partir da ação (apresentada por planos nem muito próximos nem muito distantes), não de cortes ou elipses. Outros dois exemplos demonstram essa construção: quando Louise captura a próxima vítima para o transplante e quando essa, após a operação, se suicida. No primeiro momento, acompanhamos todo o trajeto das duas mulheres, de Paris à vila do Dr. Génessier, a distância enfatizada justamente pela duração, pela sucessão de etapas necessárias para o deslocamento. Nesse meio tempo, a jovem vítima, que acredita estar indo visitar um quarto para alugar, começa a ficar com medo e desconfiada, até chegar finalmente na mansão, onde Dr. Génessier irá encurralá-la com um pano banhado em éter, fazendo-a desmaiar. Toda a sequência deve à Les Vampires de Feuillade, onde há, de fato, uma cena muito semelhante de uma personagem sendo capturada do mesmo modo, drogada pelo pano, e desmaiando. O segundo caso, o suicídio da jovem, é mais breve. Após acordar com o rosto coberto de gases, vivendo como prisioneira em um quartinho da mansão, ela consegue fugir. Primeiro tenta sair pela garagem, mas, ao ver as luzes do carro do Dr. Génessier chegando, começa a subir as escadas. Acompanhamos sua fuga paralelamente ao médico que percebe o que está acontecendo e começa a perseguí-la, no único momento de montagem paralela do filme. Quando o Dr. Génessier chega no último andar, vê uma janela, olha para baixo e lá está a vítima caída, morta. Este pequeno momento de tensão é construído sem elipses temporais, apenas pelas pequenas elipses espaciais entre o médico e a vítima, descompasso a partir do qual, como ele, temos a sensação de haver chegado tarde demais. Novamente, o recurso é simples, a montagem paralela foi um dos primeiros modos narrativos a ser concebido no cinema.

Todos os procedimentos do médico, por mais macabros que sejam, são assim documentados do mesmo modo. Uma vez que a vítima morre, afinal, acompanhamos o Dr. e Louise levando seu corpo para o cemitério e depositando-o no mesmo túmulo onde supostamente está Christiane – mas que, na verdade, é a primeira vítima, jogada no rio e recuperada pela polícia. Este passo-a-passo estará presente até mesmo em sequências que não acompanham deslocamentos, como a cena da cirurgia ou na breve sequência que documenta a necrose do novo rosto de Christiane. Em ambas o passo-a-passo se presta à documentação desafetada das imagens que revela – é difícil para o espectador, entretanto, se manter indiferente diante delas, e é daí que Franju tira a principal potência de seu filme, a inovação de seu horror.

A primeira destas sequências, a da cirurgia, tornou-se icônica, tratando-se do clímax do filme: o momento em que um rosto é reduzido à condição de máscara e, literalmente, apartado de um corpo e transplantado em outro. As lacunas metafóricas da máscara ganham, aqui, repercussões concretas e terríveis, este é, afinal o momento em que o filme também retira sua máscara – se há algo que não deveríamos ver, sentimento que permeia a medicina (e sua proibição) desde os primórdios da prática, é tal operação. E, no entanto, é aqui também, que abandonamos a verossimilhança documental do filme e passamos para o reino da trucagem, da ação fabricada (essencial para Franju e sua herança do cinema fantastique): o filme como documentário de seus efeitos. Se no curta-metragem documental anterior de Franju, La Sang des Bêtes (1949), sobre um abatedouro no subúrbio de Paris, a violência real e cotidiana é simplesmente capturada pela câmera, nesse momento de Les Yeux a cena é absolutamente falsa – e, ainda que funcione perfeitamente como horror, impressiona também como truque.

No início do filme, Dr. Génessier descreve a novidade de seu procedimento cirúrgico em detalhes para uma platéia [5]: a operação será performada com o mesmo capricho e didática e o procedimento de Franju será tão cirúrgico quanto o de Dr. Génessier. A jovem mulher já foi sequestrada e levada para o quarto secreto de operações. Dr. Génessier e Louise colocam suas máscaras, que lhe ocultam os rostos, revelando apenas seus olhos (outros olhos sem rosto) e se preparam para a operação. A vítima está totalmente coberta por panos, quase como um hábito de freira, deixando apenas seu rosto à mostra. Lenta e precisamente, o Dr. Génessier, primeiro, demarca o rosto da vítima com um lápis. Em algum momento suas ações são interrompidas por um gemido, o qual é revelado ser de Christiane, deitada com o rosto coberto com uma gaze na maca ao lado. O doutor, suando, volta à vítima, e com uma lâmina corta seu rosto por cima da marca do lápis. O grafite vai sendo substituído pelo líquido escuro do sangue, ao qual Louise limpa os excessos com gaze. Após delinear com a lâmina os olhos da vítima, o doutor pede o fórceps à Louise e então puxa o rosto para fora, descolando-o com certa dificuldade: a máscara do rosto sairá, revelando a carne da vítima repleta de sangue, da qual a câmera se aproxima um pouco até um fade out. O desenho, a delineação, torna-se um ato literal de destacamento, de apreensão – Dr. Génessier é aqui, de fato um cirurgião plástico. O rosto, antes parte de um todo, será delineado e destacado do corpo, tornando-se um objeto independente, isto é, até ser enxertado em seu novo hospedeiro, Christiane.

O novo rosto de Christiane – seu “verdadeiro rosto”, nas palavras de seu pai – será revelado, maliciosamente, apenas após testemunharmos o suicídio de sua dona anterior. “Há algo de angelical em seu rosto agora”, comenta Louise, e de fato há algo de angelical no rosto de Édith Scob, mas o comentário aqui ganha outras conotações: “Quando eu me olho no espelho, tenho impressão de alguém que parece comigo, mas que vem de bem longe, bem longe”, é a resposta de Christiane. A pele utilizada, afinal, não é exatamente “fresca”, é uma pele de segunda-mão, e sua antiga dona está de fato, bem longe. Essa nova máscara não irá durar muito – aproximadamente, três minutos do filme. Haverá, então, a sequência que documenta a gradual degradação do rosto de Christiane, feita com fotografias acompanhadas de um voice-over do Dr. explicando os sintomas aparentes. Aqui, ao contrário do resto do filme, é a elipse temporal que fomenta o efeito dramático, mas “neutralizada” completamente pelo uso da fotografia still (ou, assim seria, se o que víssemos não fosse a necrose gradual do rosto da protagonista). Christiane logo retorna à sua máscara habitual.

Se seus olhos são o único resquício de expressão que retemos de seu rosto, será uma escolha emblemática do filme de não mostrar, praticamente em momento algum, seu ponto-de-vista – há a breve exceção em que Christiane retira sua máscara e olha para a primeira vítima, de quem irá roubar o rosto, e esta grita, momento em que, ao contrário de compartilharmos o olhar melancólico  habitual da protagonista, acompanhamos a reação da vítima pelo olhar de um monstro. O olhar do filme é, enfim, completamente objetivo: é justamente essa ausência generalizada de um olhar humano, substituída pelo olhar científico pragmático, que nos permite ver aquilo que não deveríamos, ambiguidade central do cinema de horror [6]. Ao fim, o horror do filme está precisamente nesse olhar desprovido de emoções, que ultrapassa sem horror as barreiras mais primordiais do ser humano, a pele de nossos rostos, e as mutila com sua lâmina. E o que seria, afinal, tal olhar frio e indiferente senão aquele da câmera cinematográfica? Franju não apenas revoluciona o cinema de horror, ele implica o horror como pré-condição necessária para o cinema.

Paula Mermelstein

NOTAS

[1] Ainda que o filme tenha muitos “herdeiros”, por assim dizer. Entre referências mais ou menos diretas, podemos citar, “La Piel que Habito” (2011) de Pedro Almodóvar, “Face/Off” (1997) de John Woo, “Casa de Lava” (1994) de Pedro Costa, “Phoenix” (2014) de Christian Petzold, “Un couteau dans le cœur” (2018) de Yann Gonzalez, “Holy Motors” (2012) de Leos Carax e a famosa máscara de Myke Meyers em “Halloween” (1978) de John Carpenter.

[2] Como já comentado aqui na revista no texto de Davi Braga sobre “Targets”: https://limiterevista.com/2020/09/07/targets-1968-de-peter-bogdanovich/

[3] Carroll define os monstros como figuras da fusão ou fissão/cisão de categorias contraditórias: vida e morte, ser vivo e objeto inanimado, homem e animal, etc. C.f. CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror. Londres: Routledge, 1990.

[4] Há, aqui, definitivamente algo do “inquietante” (unheimlich) de Freud, conceito que aparece em seu texto de mesmo nome em que comenta o conto “O Homem da Areia” de E. T. A. Hoffmann. Neste, Freud designa como “inquietante” o aspecto intersticial entre pessoa e objeto inanimado da figura do autômato pela qual o protagonista se apaixona. Os paralelos entre o filme de Franju e o conto de Hoffmann são diversos. Neste, o perigo de “ver demais”, que acaba por enlouquecer seu protagonista – que ao final da história irá se suicidar, se jogando de uma torre – está diretamente relacionado a um aparato óptico, vendido para ele por um alquimista: é com esse aparato que observará o autômato, uma boneca com olhos humanos. C.f. FREUD, Sigmund. O Inquietante (1919). In: Obras Completas Volume 14: História de uma Neurose Infantil (“O Homem dos Lobos”), Além do Princípio do Prazer e outros textos (1917-1920). Tradução de Paulo César de Souza. Companhia das Letras, 2010. HOFFMANN, E.T.A. “O Homem de Areia”. In: BARBOSA, Maria Aparecida (Trad.). “O Reflexo Perdido e Outros Contos Insensatos”. São Paulo: Estação Liberdade, 2017. 

[5] Sua explicação, na verdade, não chega a comentar tanto o procedimento em si, que será posteriormente revelado para nós na câmera, mas a base para que este funcione, que inclui exposição à raio-x e drenagem de todo o sangue do paciente (ou, mais adequadamente, vítima). É importante destacar, também, que a platéia que assiste sua palestra parece ser majoritariamente idosa e rica: seu procedimento é uma esperança de luta contra a velhice, um elixir da juventude – mais um motivo pelo qual o médico deverá ser castigado.

[6] É interessante observar que Franju afirma em uma entrevista que o filme mais assustador que já havia visto foi um filme instrucional médico chamado “Trépanation pour crise d’épilepsie” (“Trepanação para crises de epilepsia”), no qual ilustravam tal procedimento em imagens assustadoras precisamente por não terem esta intenção. c.f. Depoimento de Georges Franju a Claude Villers para o programa “Ciné Parade”, episódio “Le Fantastique”, 20 de maio de 1982. Disponível em: youtube.com/watch?v=lEtXvsnBShE.

28/06/2021

“[…] o sujeito é afetado não por coisas (sensações), mas por signos, pela imitação que depende de linhas desenhadas, delineação, contornos.”

Hubert Damisch [1]

“[…] a linha permanece como um limite firme, ao qual tudo se subordina ou adapta.”

Heinrich Wölfflin [2]

“Ela, apaixonada por um jovem que partia para o estrangeiro, traçou numa parede o contorno da sombra de sua face à luz de uma lamparina.”

Plínio, o Velho [3]

No ato de contornar consiste um dos mitos de origem da figuração, descrito por Plínio, o Velho [4]. Como coloca Hubert Damisch, “a tradição ocidental considerou a delineação da sombra do ser humano projetada em uma parede como o primeiro ato de pintura, o ato fundador […] que prefigurou o tipo de historicidade associado à prática da pintura ocidental” (p.259, DAMISCH, 2004). Damisch refere-se, aqui, à tradição (principalmente acadêmica, francesa, a partir do século XVII, ainda que inspirada pelos ideais renascentistas) que privilegiou – não sem objeções e debates – o desenho em detrimento da cor, designando aquele como uma atividade intelectual (cosa mentale) e esta como atividade mecânica, que mais dizia respeito à mão, àquilo da ordem do mundano, das sensações.

Jacqueline Lichtenstein aborda a questão em seu livro “O desenho e a cor” a partir da concepção de Giorgio Vasari, no séc.XVI, que compreendia o desenho a partir do duplo sentido da palavra em italiano, “disegno, que significa ao mesmo tempo a concepção e o contorno, o projeto e a execução manual do traçado”, o tomando como “expressão sensível da ideia, fonte da invenção pictórica” que iria garantir “à pintura a dignidade de uma atividade intelectual” (p.19, LICHTENSTEIN, 2021). As premissas da emblemática querela são assim dispostas por Lichtenstein: “Aristóteles já o sugeria na Poética: ao contrário da cor, cuja beleza resulta de um impacto simplesmente material, da simples habilidade manual, e até do acaso, […] o desenho remete sempre à ordem de um projeto; pressupõe uma antecipação do espírito que concebe abstratamente e representa mentalmente a forma que quer realizar, o objetivo que busca atingir. O desenho não é matéria, nem corpo, nem acidente, escreve Zuccaro na Idea del pittore, e sim forma, concepção, ideia, regra e finalidade – em suma, uma atividade superior do intelecto.” (p.11-12, LICHTENSTEIN, 2021). Gostaria, aqui, de destacar nessa frase dois aspectos que serão essenciais para este ensaio: a cor como signo do acaso, do acidente, e o desenho como signo da ordem, da regra.

Já no século XX, Heinrich Wölfflin irá considerar o debate em termos distintos, de estilos linear (que em muito se aproxima da ideia do desenho) e pictórico (que em muito se aproxima da cor): “o estilo linear vê em linhas, o pictórico, em massas.”. Para o primeiro, “a linha permanece como um limite firme, ao qual tudo se subordina ou adapta”: “ver de forma linear significa, então, procurar o sentido e a beleza do objeto primeiramente no contorno” (p.26, WÖLFFLIN, 2015). Para o segundo, “as possibilidades da arte pictórica começam no momento em que a linha é desvalorizada enquanto elemento delineador. É como se, de repente, todos os pontos fossem animados por um movimento misterioso. Enquanto o contorno fortemente expressivo mantém inabalável a forma, determinando igualmente a aparência, está na essência da representação pictórica conferir a ela um caráter indeterminado; a forma começa a brincar: luzes e sombras transformam-se em elementos independentes que se buscam e se unem de altura a altura, de profundidade a profundidade; o todo ganha uma aparência de um movimento que emana incansável e infinitamente.” (p.27, WÖLFFLIN, 2015).

Enquanto o estilo linear, como arte do contorno, se presta à apreensão do objeto, o pictórico ultrapassaria esses limites, arriscando-se num “jogo autônomo”, como coloca Wolfflin (Ibidem). É precisamente nesse jogo autônomo que parece se configurar a ameaça que a cor exerceu ao desenho na querela da tradição da pintura ocidental: a ameaça da arbitrariedade, da falta de razão de ser. A ameaça que o pictórico carrega para essa tradição é, portanto, acima de tudo, a da entropia e aquilo nela implicado: a contingência, a arbitrariedade, o caos, tudo aquilo que nega o controle do pintor, sua intenção e agência, sua raison d’être.

Se a tendência colorista acabou dominando a disputa na modernidade, em sua predileção, justamente, pela contingência, pelo acaso, pelo sensível, aquilo que constituía sua ameaça não se dissipou inteiramente na pintura moderna, mas tomou aspectos específicos. Estava presente tanto no perigo do puramente “decorativo” – que, por vezes, se manifestaria através do “expressivo” – quanto do gesto mecânico em sua vertente autônoma, industrial – a ameaça da fotografia, da publicidade, propositalmente incorporada por diversos pintores, principalmente no período pós-guerra. A arbitrariedade e a contingência são dois lados de uma mesma moeda e, como o desenho de uma criança (figura que, afinal, dominou o imaginário modernista, assim como os “loucos” e “primitivos”), se encontra no limite entre a ordem do instinto, da intuição, da autenticidade, bem como do aleatório, do dispensável, do capricho. Abrir-se à contingência é abrir-se a condições exteriores à vontade e à intenção, como, por exemplo, à ação do tempo. No próprio mito de Plínio, afinal, o ato fundador do contorno é executado com o intuito de reter uma presença que logo estará ausente: a figuração, a representação, como uma luta contra o tempo. É justamente contra o tempo que a pintura, desde seus primórdios, vem lutando; seja na tentativa de apreender o mundo em imagem ou apenas de apreender a marca da tinta na tela, ela busca a permanência.

A obra do pintor belga Raoul De Keyser (1930-2012) irá se configurar, principalmente, a partir da arbitrariedade – mas de uma arbitrariedade intencional. As obras de De Keyser partem de um esforço (o caráter de esforço enfatizado mesmo por seu traço “desajeitado”) de delineação – que indica, em última instância, uma intenção, uma busca por organização – mas não chega a lugar algum, não passa da tentativa, do registro da tentativa. De Keyser faz da delimitação (do disegno) uma tarefa inútil, tão guiada pela arbitrariedade quanto seria a ameaça da cor, ao delinear objetos e formas absolutamente contingentes. Sua abstração não parte da contingência da tinta, do material, como fariam, por exemplo, tantos pintores do Expressionismo abstrato ou da arte informal: ela busca o contorno, a ordem, a regra.

Estes dois lados, afinal, e suas possíveis conotações como ameaça ou impulso para a prática da pintura, não são restritos ao debate moderno, e se encontram, novamente, nas raízes dessa tradição. Em seu livro “Théorie du nuage”, Damisch comenta como Vasari caracteriza a atenção prestada pelo pintor Piero di Cosimo para formas como nuvens ou manchas nas paredes (elementos absolutamente contingentes) como sintomática da “disposição mórbida” do pintor, enquanto caracteriza a atenção aos mesmos elementos (nuvens e manchas) por parte de Leonardo da Vinci como um “método para promover inventividade” (p.32, DAMISCH, 2004).

No livro, Damisch investiga aquilo que se refere como o significante /nuvem/, colocado entre barras justamente para designar que trata-se da função do elemento dentro de um sistema semiótico e não (apenas) o elemento em si ou sua representação. A função da /nuvem/ para Damisch na pintura Renascentista e Barroca é resumida por Rosalind Krauss como “uma ‘sobra’ [remainder] – aquilo que não pode ser encaixado em um sistema, mas que, ainda assim, é necessário para que este sistema se constitua enquanto tal” (p.82, KRAUSS, 2000). Esta função se daria, justamente, pela constituição imprecisa da nuvem: “ainda que a nuvem possa oferecer um suporte particularmente inspirador para devaneios e vôos da imaginação, isso parece ser graças não a seu contorno mas, ao contrário, ao que quer que seja a seu respeito que desafia o regime de delineações e pertença à suas naturezas materiais, sua ‘matéria’ aspirando à ‘forma’.” (p.35, DAMISCH, 2004). A instabilidade da nuvem lhe garante o paradoxo de ser, ao mesmo tempo, “matéria aspirando à forma” e “uma forma que é seu próprio conteúdo, matéria que, desde o princípio, já funciona como forma”. Dentro de um sistema que privilegia o contorno, a /nuvem/ seria, assim, um “elemento fora da norma” (Ibidem) – ainda que sempre presente, sempre ambíguo (como podemos ver na ambiguidade da argumentação de Vasari comentada acima).

Não por acaso a tentativa de De Keyser de delinear a contingência – de contornar o incontornável, controlar o incontrolável – parece encontrar sua melhor expressão em formas muito semelhantes àquela da nuvem. Irá delinear, assim, justamente objetos e formas que, como a /nuvem/ de Damisch, “desafiam o regime de delineações” e parecem “aspirar à ‘forma’” mais do que constituir uma. É o caso de pinturas como “Retour” (2007), “Fire” (2010), “Retour 1” (1999) ou “Come on, play it again nr. 1” (2001). Nestas, de Keyser não apenas faz da delineação de formas não-delineáveis o seu tema, como as organiza apenas para desorganizá-las (ou seria a pintura uma tentativa interrompida de organização? Um instante congelado no qual a matéria apenas aspira à forma?). Curiosamente, algo semelhante pode ser percebido mesmo naquelas telas em que de Keyser de fato representa objetos reais, como a meia de futebol – aparentemente pendurada em um varal – de “Voetbalkous (test III)” (“Meia de futebol”), que parece haver sido escolhida para a tela justamente pelo caráter amorfo do pano nesta disposição. A meia, aqui, funciona como o significante /nuvem/, como “uma forma que é seu próprio conteúdo, matéria que, desde o princípio, já funciona como forma” (Ibidem).

“Retour 1” (1999) parece ilustrar esse esforço – e suas conotações primárias, infantis – de modo mais proeminente. Neste quadro, temos repetidos contornos de elementos como nuvens, organizados em fileiras/colunas, cada um completamente irregular, alguns saindo para fora da tela, alguns um pouco maiores ou menores. Cada um desses elementos é composto por um contorno azul e um vermelho, sobrepostos toscamente, de modo que as linhas não necessariamente se encontram. Temos, ainda assim, alguns princípios que se mantém: a relativa organização em fileiras/colunas dos elementos, um mesmo tamanho aproximado, a grossura das linhas azuis e vermelhas (as azuis um pouco mais espessas do que as vermelhas) e, enfim, a sobreposição destas, que, ainda que irregular, parece deliberada. Um princípio semelhante é seguido em “Fire” (2010), onde há um contorno feito à lápis de elementos (novamente como nuvens) que são preenchidos com tinta vermelha bem diluída, transbordando os limites; assemelhando-se, assim, a pequenas labaredas de fogo – elemento muito próximo à /nuvem/, de contornos ainda mais inconstantes.

Em “Retour” (2007), as “nuvens”, aqui pequenas manchas brancas, estão enfileiradas na parte direita do quadro, mas parecem gradativamente se desorganizarem à medida que olhamos para a esquerda, ao ponto de uma delas – a mais de cima, mais à esquerda – chegar a sair do quadro. Não sabemos o sentido de leitura, não sabemos se as manchas estão em movimento de organização ou desorganização – não sabemos nem mesmo se há um movimento, se essas matérias estão em vias de se tornar formas. A /nuvem/, afinal – e esta talvez seja a pintura de De Keyser que mais parece representar nuvens – é o paradoxo central da pintura, é sua impossibilidade fundadora: estabilizar, congelar em imagem, aquilo que é instável, apreender o inapreensível.

Raphael Rubinstein insere De Keyser num conjunto de pintores das últimas décadas que  “deliberadamente se distanciam de uma pintura ‘forte’ para algo que parece em constante  risco de inconsequência ou colapso” (RUBINSTEIN, 2009), que denomina de “pintura provisional” em seu texto de mesmo título. Neste, Rubinstein traz, também, um trecho de uma crítica de Roberta Smith na qual ela observa a “estranha combinação de deliberação e indecisão” de De Keyser. A impermanência ou a provisionalidade, entretanto, não me parecem contemplar inteiramente o que está em jogo em sua obra. Aliás, acredito que o que está em jogo é, justamente, um jogo, ou, ainda, um momento específico de uma partida.

Em cada tela, De Keyser parece partir de um princípio – completamente arbitrário – que se estabelece para os elementos, como uma regra à qual devem subordinar-se. Estas regras são quebradas e, frequentemente, busca-se reverter o erro, o desvio, com mais tinta, borrada, difusa: “nenhum esforço é feito para esconder os ajustes laboriosos aos contornos das formas ou marcações preliminares com o lápis”, coloca Rubinstein (Ibidem); pelo contrário, o que se busca revelar nesses ajustes é justamente o esforço, a tentativa. É nesta quebra da regra que configura-se o risco de colapso – ou será nela mesma que a pintura se fundamenta, nos remendos que revelam seu processo criativo, numa narrativa de seu próprio fracasso? O contorno e sua impossibilidade, o controle e sua impossibilidade: o que de Keyser pinta, tentativas interrompidas – matéria aspirando à forma – ou sistemas falhos, em vias de colapso – uma tentativa de organizar a “matéria que, desde o princípio, já funciona como forma”? Uma partida interrompida ou um jogo cheio de irregularidades, de cartas marcadas? É impossível afirmar se sua pintura é de fato, provisória, ou se é exatamente aquilo que pretende ser, um sistema falho.

Em “Come on, play it again, Nr. 1” (2001) essa falha no sistema parece se apresentar de modo mais proeminente. Temos onze contornos brancos de formas amorfas, como nuvens ou pedras, e uma forma, no centro, totalmente preenchida de branco. Seria a peça preenchida, central, que foge à regra, ou seriam todas as outras suas imitações, tentativas de apreensão através do contorno? O que veio antes, a matéria ou a forma? O desenho ou a cor?

É curioso lembrar, a partir de De Keyser, de seu conterrâneo René Magritte. Este estava ainda mais diretamente preocupado com a (in)capacidade representativa da pintura. Como coloca Victor Stoichita em “Magritte and his curtains”, suas pinturas constantemente “contam a mesma ‘história’, aquela de seu fracasso” (p.144, STOICHITA, 2017). Para o autor, Magritte estaria interessado na pintura apenas sob a condição de que esta se evidenciasse enquanto representação, enquanto mera “imagem da semelhança”, e não como “espelho da natureza” – que a pintura “rasgasse seus véus, quebrasse suas vitrines, erguesse suas cortinas” (p. 148, Ibidem).

Magritte irá erguer essas cortinas de diferentes modos em sua obra, frequentemente confrontando o signo visual e textual, seja no célebre “La Trahison des images” (1928-29), com o cachimbo acompanhado da legenda “ceci n’est pas une pipe”, seja em tantas outras pinturas onde elabora um jogo entre imagem e legendas “trocadas” [5]. Em “La Clef de Songes” (1927), Magritte escolhe justamente uma esponja para ocasionar esse curto-circuito [6], objeto/animal que, como a /nuvem/ de Damisch, é composto de contornos imprecisos e cambiáveis – um animal, afinal, dos mais simples que existem, em termos de sua estrutura biológica, não possuindo sistema nervoso, digestivo ou circulatório, e cujo uso corriqueiro da palavra já é ambíguo, geralmente se referindo à sua função como objeto de limpeza de cozinha ou de banho, que raramente provém de fato do animal. Como a /nuvem/, a esponja é uma mancha nesse sistema de semelhanças, assim como o é no sistema taxonômico – ainda assim uma mancha estruturante em ambos.

Em outros trabalhos, Magritte dispensa mesmo o uso de tal objeto ambíguo para enfatizar o descompasso entre a representação e os objetos, a “traição” das imagens, e trabalha apenas com manchas, com /nuvens/. Em “L’Apparition” (1928), por exemplo, um homem de costas e cinco /nuvens/ estão dispostos em uma superfície, cada uma assinalada por uma palavra sobreposta, “mosquete”, “sofá”, “horizonte”, “cavalo”, e “nuvem” – aqui, quem foge à regra (além da figura do homem) é, de novo, a palavra corretamente assinalada, aqui /nuvem/ e nuvem coincidem. Em seu livro sobre Magritte, Foucault comenta o seguinte a respeito do quadro: “Um objeto num quadro é um volume organizado e colorido de tal sorte que sua forma se reconhece logo e que não é necessário nomeá-lo; no objeto, a massa necessária é reabsorvida, o nome inútil é despedido. Magritte elide o objeto e deixa o nome imediatamente superposto à massa.” (p.52-53, FOUCAULT, 1988). 

As cortinas foram levantadas à tal ponto, aqui, que estas “formas são tão vagas que ninguém poderia nomeá-las se elas não se designassem a si próprias” (p.52, Ibidem). A /nuvens/, aqui, como na obra de De Keyser, parece configurar um projeto, matéria que não apenas aspira à forma, mas que já foi designada como tal. Como De Keyser, Magritte organiza seus objetos/formas em uma série, em um sistema imperfeito. Para Magritte, entretanto, esse sistema é destinado a falhar devido ao descompasso ocasionado pela traição das imagens, enquanto a obra de De Keyser parece estabelecer um espaço prévio (ou posterior) à representação, onde a matéria – não designada – ainda aspira à forma, que dirá à semelhança.

Paula Mermelstein

NOTAS:

[1] p. 28, Hubert Damisch em “Theory of Cloud” (tradução para o inglês por Janet Loyd, Stanford University Press, 2002). A frase se refere à concepção de estética de Jean-Jacques Rousseau, através de uma leitura de Jacques Derrida.

[2] p.26, Wölfflin em “Conceitos Fundamentais da História da Arte” (tradução de João Azenha Jr., Editora Martins Fontes, 2015). Wölfflin se refere, aqui, ao que define como estilo linear.

[3] p.86, Plínio, O Velho em “História Natural”, no livro “O Mito da Pintura” de Jacqueline Lichtenstein (coord. de tradução por Magnólia Costa, Editora 34, 2004).

[4] Este mito descrito por Plínio se refere, na verdade, à arte de modelar, mas compartilha preceitos que seriam utilizados tradicionalmente na pintura.

[5] Nesse jogo, as pinturas de Magritte lembram os filmes de Marguerite Duras.

[6] Aspecto que foi destacado por Luiz Carlos Oliveira Jr. em uma aula sua que assisti em 2019.

BIBLIOGRAFIA:

DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002.

FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. Tradução de Jorge Coli. São Paulo: Paz e Terra, 1988.

LICHTENSTEIN, Jacqueline. O mito da pintura. Coord. de tradução por Magnólia Costa. São Paulo: Editora 34, 2004.

________________________.  O desenho e a cor. Coord. de tradução por Magnólia Costa. São Paulo: Editora 34, 2021.

RUBINSTEIN, Raphael. Provisional Painting. Em: Art in America, publicado em maio, 2009. Disponível em: https://www.artnews.com/art-in-america/features/provisional-painting-raphael-rubinstein-62792/.

STOICHITA, Victor I. Magritte and his curtains. Em: Magritte, the treachery of images. Ed. por Didier Ottinger. Paris: Centre Pompidou, 2016-2017.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. Tradução de João Azenha Jr.. São Paulo: editora Martins Fontes, 2015.

“Time is a funny thing. Time is a very peculiar item. You see when you’re young, you’re a kid, you got time, you got nothing but time. Throw away a couple of years, a couple of years there… it doesn’t matter. You know. The older you get you say, ‘Jesus, how much I got? I got thirty-five summers left.’ Think about it. Thirty-five summers” – Benny (Tom Waits)

Em 1983, Francis Ford Coppola adaptou dois romances de Susan Eloise Hinton sobre os impasses da adolescência estadunidense. Valendo-se de equipes técnicas e artísticas semelhantes, os filmes se oferecem, a princípio, como opostos. Vidas sem Rumo, adaptando um romance de Hinton escrito aos 16 anos, é um melodrama febril de cores quentes e de aspecto romanesco. O Selvagem da Motocicleta, por sua vez, se oferece como um experimento lírico em preto e branco. O pôr-do-sol excessivamente alaranjado do primeiro filme, referência ao livro (E O Vento Levou…) que os adolescentes leem no seu exílio em uma igreja abandonada, contrasta com as escalas frias de cinza do segundo. Com o objetivo de me focar em O Selvagem da Motocicleta, cumpre esclarecer que, a despeito dessas diferenças estruturantes, ambos os filmes desenham uma trajetória cujo percurso permite uma percepção das questões igualmente estruturantes do cinema de Coppola.

Sabe-se que o cineasta define Vidas sem Rumo como “um filme sobre o pôr do sol”, fazendo referência à juventude como etapa última antes da vida adulta, mas aludindo também ao cinema clássico que encontrou belos avatares no seu contexto de crise dos estúdios. Se este é um filme crepuscular e nostálgico sobre o processo de perda da inocência, seja ela dos adolescentes ou do cinema, o que é O Selvagem da Motocicleta senão seu resultado? As cores frias substituem as cores quentes, as luzes da noite se sobrepõem às luzes do dia, as sombras do cenário urbano encobrem a energia solar dos campos por desbravar. Uma vez que o sol se pôs e o lamento nostálgico se cumpriu, o que sobrou?

Em O Selvagem da Motocicleta, o cinema já é um cadáver em vias de se putrefazer, e a impressão é de estarmos diante de um organismo morto que precisa ser constantemente reanimado por eletrochoques espetaculares – trilha musical ruidosa de Steward Copeland, baterista do The Police, com notas que se assemelham a um coração pulsando; movimentos virtuosos de câmera e ângulos tortuosos de Stephen H. Burum, futuro diretor de fotografia de alguns filmes de Brian de Palma; trucagens na imagem, pela montagem de Barry Malkin, colaborador constante de Coppola; entre outros. Diante deste cadáver que é o cinema, Coppola redispõe algumas carcaças: The Fugitive Kind (1960), Nicholas Ray, expressionismo alemão, musicais da MGM…

Em Apocalypse Now (1979), a viagem de Willard (Martin Sheen) ao coração das trevas é um percurso ritualístico em direção à morte, o que extrapola a semelhança com Vidas sem Rumo para além da paleta de cores, pois neste também se encena um itinerário (do próprio filme, no caso) rumo à escuridão que prossegue o pôr-do-sol. Esta noite se impôs em O Selvagem da Motocicleta, e por o filme já ter constatado sua morte, ele está mais próximo de seu antecessor Do Fundo do Coração ou de seu sucessor Peggy Sue – Seu Passado a Espera, o primeiro pelo artificialismo ardente que sustenta o cadáver de uma tradição cinematográfica (musical) e o segundo pela temática do retorno ao passado, que, antes de ser um tema, é um princípio norteador da poética de Coppola.

O Selvagem da Motocicleta, grosso modo, é como o resultado de uma precipitação recorrente do cineasta nas veredas da história do cinema. Coppola, como um agente funerário, sempre tratou de conservar os muitos cadáveres do cinema clássico e moderno, retocando-os de forma singular – Visconti, Minnelli, Antonioni, Sirk, Welles, os filmes de gênero hollywoodianos, a ópera verista, Tennessee Williams… Dos corpos de outras épocas que constituíam seus filmes, finalmente estamos diante de uma obra que se apresenta, ela própria, como um cadáver. Não surpreende que anos depois o cineasta invista em uma adaptação de Drácula, ainda hoje mal compreendida, tendo em vista que se trata de um passo lógico em direção à cadaverização absoluta de seu cinema, dispondo suas imagens mortas, antiquadas e anacrônicas a um personagem morto-vivo.

A persona de Coppola é bem conhecida, e não penso que um detalhamento de suas características pessoais ou de seus dados biográficos sirva a alguma coisa senão a reprovar seu nepotismo. Contra esta tradição crítica fundada por Saint-Beuve, é sempre mais interessante opor os filmes e seus diálogos dentro do contexto de uma obra. No cinema de Coppola, ecoando o que Michel Mourlet escreve sobre Otto Preminger, o traço autoral não se encontra na recorrência temática (ainda que esta se perceba eventualmente), nem no trabalho sobre determinado gênero, mas na mise en scène, que nos filmes de Coppola toma a forma de uma disposição de forças, matérias e energias de outros tempos. Em todos os filmes de Coppola, as heranças do cinema, tão maleáveis quanto rígidas, se entrechocam e se reconfiguram.

Neste sentido, cada filme do cineasta, soma de heranças distintas, se apresenta como reconfigurações singulares. Coppola, como os personagens que ocasionalmente põe em cena – podemos pensar, sobretudo, nos adolescentes do díptico de Hinton –, parece estar sempre à procura de uma identidade própria, que ele acredita poder se expressar no retrabalho com a memória do cinema. Em última instância, é esta busca mesma, que o cineasta transforma em espetáculo, que lhe garante sua identidade.

O que nos conta, então, O Selvagem da Motocicleta? As imagens expressionistas, delirantes e elétricas sustentam o drama de contornos trágicos de Rusty James (Matt Dillon), um adolescente arruaceiro que alimenta uma nostalgia inconsequente pelo passado glorioso das gangues juvenis. A roupagem trágica é mesmo sublinhada pela presença de uma personagem feminina chamada Cassandra (Diana Scarwid). O pai alcoólatra de Rusty James, interpretado por Dennis Hopper, afundou-se nas garrafas depois da partida de sua mãe, que nunca vemos, mas que sentimos como uma presença assombrando o filme. O triângulo familiar masculino se completa com o irmão mais velho de Rusty James, nomeado apenas de “motorcycle boy” (Mickey Rourke), personagem angelical que, apesar da pouca idade, carrega consigo a reputação de ídolo. Coppola, cineasta de masculinidade acachapante, que em mais de uma ocasião esboçou narrativas de caráter edipiano, desloca o peso da figura paterna para o personagem de Rourke, uma vez que o pai efetivo é construído sob o signo da negatividade e da ausência – sua primeira aparição é dormindo abraçado à garrafa e a segunda como uma sombra. Rusty James verá seu irmão mais velho como uma figura modelar, de quem pretende seguir os passos para, eventualmente, substituí-la.

Inúmeros elementos do filme apontam para uma relação direta ou indireta entre a forma fílmica, o conteúdo dramático e o contexto de produção. Não desejo sustentar aqui que o filme expõe uma tese intrincada sobre a posição específica de Coppola no cenário hollywoodiano, visto que sua disposição caleidoscópica impede tal leitura impositiva. Mais do que um mecanismo bem acabado, com suas engrenagens acopladas umas às outras, o filme funciona como um turbilhão, cujos movimentos constituem sua matéria mesma. Se eu elenco os elementos seguintes sem preocupar-me em estabelecer uma relação lógica entre eles, é porque acredito que é preciso resguardá-los de uma tese definitiva, no intento de manter-lhes abertos, múltiplos e por vezes contraditórios:

1. A nostalgia pelo passado das gangues, por parte de Rusty James, encontra ressonância no sonho de Coppola em reviver os tempos áureos dos grandes estúdios hollywoodianos – sonho que sua produtora, Zoetrope, tratou de atender e frustrar.

1.1. As gangues, no filme, “tinham um significado”, mas a droga lhes desagregou. Em dado momento, o motociclista se refere à California (não à toa o estado de Hollywood, para onde o protagonista quer fugir) como uma linda garota que foi arruinada pela droga.

1.2. Gangues e Califórnia, assim, apontariam para o cinema clássico e a crise dos estúdios que lhe pôs fim.

2. Rusty James é nostálgico e em processo de construção de uma identidade própria; neste sentido, funciona como um alter ego de Coppola no contexto de produção a que pertence.

3. O motociclista tem constituição ambígua: poderíamos tanto vê-lo como símbolo do cinema clássico, posto que Rusty James (Coppola) o reverencia ao ponto de querer tornar-se como ele, como poderíamos compreendê-lo como personificação do próprio filme ou do próprio cineasta, “nascido na época errada, do outro lado do rio”.

3.1. Se o motociclista simboliza o cinema clássico, é preciso considerar que ele de fato viveu o período “glorioso” das gangues.

3.1.1. A aterrisagem do personagem do motociclista, no filme, dá após um período de exílio na Califórnia (que, reitero, pode ser lida como “Hollywood”).

3.1.2. Figura tutelar, o motociclista socorre o irmão em duas ocasiões, como se a memória do cinema clássico impedisse o cinema de morrer. Em dado diálogo, inclusive, ele é comparado com o flautista de Mozart, pela liderança que exerce sobre os mais jovens: ele é como a “realeza no exílio”, ou seja, a forma clássica em um período histórico que já não lhe pertence.

3.1.3. O motociclista é assassinado por um policial, como se a lembrança do cinema clássico, em sua pureza ilusionista, ameaçasse as autoridades da mídia hiper-realista (falarei sobre isto adiante).

3.2. Ao considerarmos o motociclista como metáfora para o filme e o cineasta, decorremos no fato de que, mesmo o protagonista da história sendo Rusty James, o filme é construído principalmente pelo ponto de vista do irmão mais velho.

3.2.1 O daltonismo do motociclista repercute no preto e branco do filme e em determinadas cenas o som diegético é abafado e reverberado como se repercutisse a surdez ocasional do personagem. A impressão, nestes momentos, é a de estarmos dentro de um aquário junto ao ator, não à toa um elemento diegético com o qual o filme trabalha nas cenas finais.

3.2.2. Quando diante do aquário com os peixes de briga, no final do filme, o motociclista gesticula como um diretor de cinema enquadrando a realidade com as mãos.

3.2.3. Como o próprio filme, trata-se de um personagem que, apesar de ser jovem, parece velho.

3.2.4. A inadequação do motociclista, nascida não de uma nostalgia pelo passado que ele insiste em desmistificar, mas pela insanidade melancólica de um homem deslocado de seu tempo presente, nos aponta para um filme que se apresenta, ele próprio, como um óvni surgido de outras eras.

3.2.5. Na busca por sua identidade, o motociclista vagueia em suas motocicletas roubadas, à semelhança do filme que deambula fazendo uso de formas clássicas traficadas.

4. A crise do personagem, que o filme transubstancia em forma fílmica, mina as imagens e os sons com dissonâncias e fissuras internas.

5. Com exceção dos peixes, os únicos elementos coloridos da diegese surgem em uma das sequências finais: Rusty James, enfurecido pelo assassinato do irmão, vê em cores a sirene do carro de polícia e seu reflexo na viatura. O mundo finalmente se dobra à sua percepção, não à toa em uma imagem espelhada. O filme opera esta espécie de transferência de protagonismo, do ponto de vista do motociclista ao ponto de vista de Rusty James.

6. Muitos viram nos peixes coloridos uma metáfora para os delinquentes juvenis, o que não deixa de ser verdadeiro, mas é preciso encará-los também como metáfora para o próprio filme, que concilia matérias aparentemente inimigas, quando separadas, em um mesmo fluxo (rio) cinematográfico. Assim, o emaranhado de referências a princípio incongruentes termina por encontrar sua unidade.

6.1. Este rio, que conduz à California (Hollywood), seria como a promessa de um novo cinema.

6.1.1. Quando constringidos, os peixes se digladiam; quanto libertos, o frescor da liberdade lhes restaura a harmonia: o sonho do motociclista (e do filme), em última instância, seria libertar estes corpos clássicos, aparentemente irreconciliáveis, para que eles fluam na direção de uma arte inexplorada.

6.1.2. Rusty James segue a trilha deste rio e encontra a vocação originária de inúmeros personagens coppolianos: fugir até que o passado não mais lhe persiga, até que o oceano se apresente aos seus olhos e o infinito se delineie no horizonte. Porque Coppola, mesmo que faça de seu trabalho o embalsamento de formas cinematográficas, sempre revive estes corpos – mesmo os ainda pulsantes – com uma estilização do traço, buscando conciliar a morte do cinema sonhado com a perspectiva de um horizonte ilimitado de artifícios.

Os elementos acima respondem, prolongam ou nuançam uma relação que o filme constrói entre o dispositivo fílmico e o drama dos personagens, configurando uma permanente crise estética no seio de uma narrativa cujos personagens, eles também, se apresentam em crise. Para que se aprofunde esta relação, é preciso circunscrever brevemente o contexto maneirista ao qual Coppola pertence. O mesmo Serge Daney que propunha uma relação entre O Selvagem da Motocicleta e um fliperama não hesitou em chamar Coppola de “nosso Parmigiano ou Primaticcio”, referindo-se aos pintores do maneirismo italiano do séc. XVI.

Não sendo de minha alçada fazer um inventário da discussão maneirista no cinema, me reportando, por exemplo, aos escritos franceses de Jean-Baptiste Thoret, Stéphane Delorme e Jean-Marie Samocki ou ao trabalho de Luiz Carlos Oliveira Jr. no Brasil, o que proponho, ao contrário, é simplesmente considerar as palavras de Alain Bergala, para quem “o maneirismo se caracteriza pelo sentimento que tiveram alguns pintores como Pontormo ou Parmigiano de chegarem ‘tarde demais’”. Coppola, como foi afirmado, parece invadido por este sentimento melancólico próprio aos cineastas que lamentam ter nascido na época errada, e isto a experiência com a Zoetrope não desmente. Com as derrocadas do cinema clássico e os sinais de desgaste do cinema moderno, uma geração de cineastas tão diferentes quanto semelhantes recolheu os cacos de seus precursores, buscando não exatamente construir um novo cinema, mas restaurar a arte cinematográfica. Enquanto o cinema agoniza, as imagens audiovisuais da década de 1970 e 1980 passam pelo filtro hiper-realista e uniforme da televisão e da publicidade (e é sintomático que o filme sendo exibido em um televisor no início de O Selvagem da Motocicleta se chame Murder by Television). A realidade é encoberta por este filtro, se transformando em simulacro, e o sentimento de nostalgia se impõe aos cineastas.

O cinema de Coppola não passa incólume a esta crise da representação, pelo contrário: torna-a estruturante. Para melhor compreender a si próprio, o cinema de Coppola se dobra sobre si, em uma hipertrofia da arte sobre a arte. O modelo do artista não é mais a realidade, que pode ser convertida em ilusão de realidade, mas o próprio cinema, que pode se converter em ilusão de cinema. Se Coppola é um cineasta do artifício, é porque a natureza já se tornou artificialidade, não mais mediada pelos aparatos técnicos e discursivos, mas produzida pelas imagens televisivas e publicitárias. Neste contexto, como pode um cineasta restaurar o poder do cinema e vencer esta uniformidade hiper-realista imposta pelas mídias?

Em Coppola, especificamente, a resposta se encontra na dobra sobre o artificialismo e o espetáculo que ele engendra: como bem coloca Youssef Ishaghpour, o espetáculo passa a ser o próprio mito de Coppola, depois de este ter reintegrado em si todos os mitos de origem do cinema. Não é esta hipertrofia de si sobre si mesmo que vemos encenada a partir do drama vivenciado pelo motociclista de Rourke? A percepção do mundo, que passa por seus olhos e ouvidos e reverbera no dispositivo fílmico, não é mais uma apreensão imediata dos dados da natureza, mas uma dobra de seus sentidos. O expressionismo de O Selvagem da Motocicleta nasce desta hipertrofia do personagem sobre si mesmo e do cinema sobre seus fantasmas.

Tão conhecida quanto a persona de Coppola é o argumento de Ismail Xavier sobre o efeito-janela que caracteriza a tela no cinema clássico e a opacidade que caracteriza a imagem no cinema moderno. No caso deste cinema maneirista, e no caso especificamente de Coppola, uma noção adequada nos é fornecida pelo próprio filme: quando do lado de fora do bar, os personagens de Matt Dillon e Nicolas Cage conversam diante de uma janela que reflete as nuvens no céu. Esta janela, cuja opacidade não nos permite ver o interior do estabelecimento, também não é exatamente uma superfície opaca: trata-se mesmo de um espelho, que substitui ao efeito-janela e à opacidade uma imagem reflexiva, que dobra sobre si mesma e propõe um simulacro desgarrado de sua disposição ilusionista: o espelho de Coppola reflete imagens distorcidas, deformadas e vertiginosas. As nuvens que ele abriga, manipuladas, passam demasiado rápido, como também no decorrer do filme as sombras se engrandecem rapidamente conforme o sol se põe de forma acelerada. A velocidade é como o fruto trágico do drama entre Cronos e Kairós, os deuses do tempo que instituem a condição dilacerada do personagem e do cineasta que chegaram tarde demais.

Igualmente sintética, no filme, é a sequência em que Rusty James vislumbra uma experiência pós-morte, com seu cadáver flutuando sobre seus próximos, os quais choram por seu falecimento. O personagem, neste momento, abstrai-se do “real” (que não existe, finalmente) para se suspender nesta visão de um mundo que corresponde aos seus desejos mais secretos. A sobrevida de Rusty James é como a reanimação cardiorrespiratória que Coppola sujeita ao filme, e é também nesta sequência que o ponto de vista, antes dobrado sobre a percepção do motociclista, rompe com sua lógica interna para apresentar um mundo ecoado pela percepção do irmão mais novo. Se seu corpo flutua, é porque o filme acusa uma leveza que é também de Coppola: a presença do motociclista, e, por conseguinte, do cinema, não lhes pesa mais sobre os ombros – e curiosamente não vemos nem o pai nem o irmão lamentarem sua morte, o que sublinha a questão com a linhagem.

Como a imagem final, que descortina um horizonte por explorar, ou seja, um mundo a se sonhar, a sequência onírica da levitação é como um sonho que precisa ser sonhado. Esta projeção mental ou sentimental, que nos filmes de Coppola pode tomar a forma de uma paranoia (A Conversação), de uma cenografia nababesca (Do Fundo do Coração) ou de um pesadelo (Apocalypse Now), responde aqui à necessidade de fuga, seja da realidade diegética, se pensarmos no personagem, seja do simulacro hiper-realista da televisão e da publicidade, se pensarmos no cineasta.

Finalmente, o grande tema de Coppola, sendo o próprio cinema, não decorre, entretanto, em filmes autocentrados que se restringem à citação ou ao pastiche. Engana-se, assim, quem pensa que Coppola é um maquinista frio obcecado pelos seus brinquedos tecnológicos e pelo passado cinematográfico que tanto admira, posto que o gesto nostálgico de restauração da grandeza clássica – o classicismo aqui entendido como conjuntura histórica, não como concepção estética – passa necessariamente pela rendição ao modelo dramatúrgico tradicional. A atenção que o cineasta deposita sobre seus atores e sobre a construção dramática de seus personagens impede que suas imagens se transformem em totens, e a mise en scène que consiste em dispor matérias e tensões conflitantes, muitas vezes de forma artificial, também busca no corpo dos intérpretes uma verdade anterior a qualquer autoreflexividade. Aqui, é a imagem melancólica de Drácula que nos indica uma possibilidade de compreensão da obra coppoliana: um corpo que, apesar de morto, nunca deixou de amar.

Hoje, com certo distanciamento, é preciso reafirmar a grandeza de Coppola, tão magnífico quanto seus contemporâneos mais celebrados, sejam eles da Nova Hollywood ou do “momento maneirista”. Suas obras mais reconhecidas, cuja fama não dissimula seu talento – julgo que seu melhor filme seja mesmo o terceiro episódio da saga Corleone –, integram um corpo de filmes que, especialmente no período entre 1982 a 1992, respondeu de forma assombrosa às questões de seu tempo cinematográfico. Este valor estético e histórico, intrínseco ao seu trabalho, nós podemos encontrá-lo nos estímulos imagéticos e sonoros que reanimam O Selvagem da Motocicleta, uma de suas obras-primas forjadas em fogo cálido.

Com uma potência talvez inalcançada por outras obras do cineasta, o filme testemunha as contradições de seu autor, sempre em crise e, por isto, perpetuamente à procura. A marca do gênio de Coppola é encenar o caos resultante desta crise e garantir-lhe uma pulsação espetacular, ordenando os diferentes vetores de energia apontados para o coração de seus filmes. Pois, como dizia Pierre Boulez, “para se criar a eficácia, é preciso levar em conta e organizar o delírio”.

Luiz Fernando Coutinho

“O cinema, quando esvaziado de toda dramaturgia anedótica e psicológica (grau de perfectibilidade do filme), pode dar conta da ascensão sob a agressão perpétua, passa o estágio da fala aos confins da angústia e da ironia reflexiva. A revelação que atinge o autor após a explosão da necessidade da expressão não pode ser filmada por ele senão em um estado de sonambulismo perpétuo”

Phillipe Garrel, “Manifesto por um cinema violento”

Garrel disse, uma vez, em uma tirada à maneira de Godard, que era apenas um funcionário da Kodak que tinha a responsabilidade de tomar as películas virgens e devolvê-las preenchidas por imagens, expostas à luz. No caso de “Rue Fontaine” (1984), filme de pouco mais de quinze minutos, esta colocação ganha certos contornos literais: trata-se de um episódio de um filme coletivo, “Paris vu Par… 20 ans après” [1], cujo limite de duração à sua contribuição lhe impõe a necessidade de síntese narrativa. Raro curta-metragem na obra de Garrel, é também um título discreto em sua filmografia, mas que encerra de maneira exemplar aspectos diversos de toda a sua primeira fase.

Como grande parte dos seus filmes, a história por trás deste curta-metragem provém de uma experiência pessoal de Garrel. Neste caso, trata-se de um relato a respeito de sua relação com a atriz Jean Seberg, a quem conhece e se aproxima em meados dos anos 70, filma em “Les Hautes Solitudes” (1974) e mantém contato até a sua morte [2]. Mais do que simplesmente a ilustração destes eventos, interessa a maneira como Garrel opera a síntese e transposição destes elementos para o filme. O valor da transfiguração do relato real pela representação do imaginário se concretiza em um filme que não se completa, não se fecha, mas apresenta uma abertura essencial, na qual o gesto e o aspecto fugidio das cenas apontam a algo que não se fixa, se move, avançando também o filme.

Garrel relaciona este episódio e os contornos fantásticos de seu desfecho com uma de suas inspirações literárias: “Uma mulher com o rosto de Jean me apareceu em um sonho […] Como em “Spirite”, de Théophile Gautier, a suicida aparece ao jovem no espelho e o conduz à morte, Jean me chamava para o outro mundo”. Entretanto, tomando outra passagem de Gautier, a abertura do conto “O cachimbo de ópio” (1852), se pode identificar com ainda maior profundidade um procedimento elíptico que repercute propriamente na estética de Garrel neste filme: “Há alguns dias, fui dar com o meu amigo Alphonse Karr estirado num divã, à luz de vela, embora estivesse um dia esplêndido”. A associação desta frase sintética e sugestiva ao título que imediatamente lhe antecede é o suficiente para que se tenha uma imagem convincente do hábito de uso do ópio e de seu usuário. Em ambiente semelhante se apresentará René, alter-ego de Garrel interpretado por Jean-Pierre Léaud, mas em um pequeno quarto escuro, sem móveis, no qual em determinado momento se verá apenas uma vela solitária [3].

Nos dois planos iniciais, René amarra os sapatos e se prepara para sair, fumando um cigarro. Depois, é já o corte para o súbito encontro com o amigo interpretado pelo próprio Garrel, indo diretamente ao ponto do convite ao café. No café, relata sua condição miserável em um monólogo de apenas um primeiro plano, sem contracampo, em que os sons do tráfego competem com sua voz; monólogo que nos oferece com extrema profundidade um retrato desta personagem atormentada, dando já todo o estofo necessário para o prosseguimento do filme sem se deter novamente na exposição destes aspectos. A seguir, o amigo o convida para visitar o apartamento de uma amiga, Génie, interpretada por Christine Boisson, a quem René compra uma flor e com quem deixado sozinho, em uma cena breve em que ainda não se estabelece o seu relacionamento, este se consolida somente depois, pela rápida sucessão de momentos distintos. Entre René e Génie, quase não há diálogos, apenas aquele no qual brevemente Génie relata a existência e morte de sua filha, causando um afastamento da relação Pouco depois, em uma caminhada solitária, René é surpreendido pela notícia do suicídio de Génie, que lê estampada em uma capa de jornal. Na continuação destes eventos, conhece uma prostituta de aparência idêntica a sua falecida amante. Nos momentos finais, a ambígua aparição do espirito de Génie acontece, sem distinção que defina sua natureza de sonho, alucinação ou realidade, chamando-lhe ao suicídio a que se entrega com o veneno tomado no último plano. 

É por uma série de elipses que estas passagens sucessivas se dão, de atriz à prostituta, de prostituta à fantasma, todas interpretadas por Christine Boisson, sempre mantendo uma ambiguidade essencial. Aqui, as elipses determinam, de maneira mais profunda, as interseções entre os caráteres propriamente materiais e ficcionais deste filme, entre sua projeção e concretude. No limite, sem qualquer tipo de definição temporal, estas elipses apontam precisamente a esta confusão entre o sonho e a realidade. 

“Rue Fontaine” mostra da maneira mais elíptica aquilo que é dramaticamente mais importante e deixa o tempo transcorrer nos momentos de menor desdobramento narrativo. No lugar de uma gradual apresentação e desenvolvimento dos seus elementos cênicos, “Rue Fontaine” estabelece uma situação dramática pelo acúmulo de planos que oferecem o mínimo necessário de informação sobre essas personagens e relações. Garrel apresenta seus atores em enquadramentos fechados, que restringem o ambiente ao seu redor e destaca gestos fugazes, olhares, pequenas reações.

Seja pela intimidade da narrativa ou pela fragilidade de sua composição, em Garrel o cinema se revela em evidência como uma forma de escrita, particularmente caracterizada por um “realismo bruto”, ausente de artifícios e grandes recursos técnicos, em que os imensos ruídos do tráfego ou a pouquíssima iluminação são prolongamentos dramáticos do filme, comunicando a miséria destes personagens através de todos os seus elementos, atribuindo aos espaços e ao registro qualidades expressivas próprias.

Matheus Zenom

NOTAS

[1] Filme de antologia com curtas-metragens de diretores pouco conhecidos como Bernard Dubois, Frédéric Mitterrand, Vincent Nordon, Philippe Venault e constando, também, do curta-metragem “J’ai faim, j’ai froid” de Chantal Akerman.

[2] “Fragmentos de um diário”. In. “O cinema interior de Philippe Garrel”. Org. Maria Chiaretti e Mateus Araújo. Rio de Janeiro: CCBB, 2018.

[3] Universo recorrente na obra de Garrel, que, nestes mesmos “Fragmentos de um diário”, descreve os “palácios do espírito cujas portas são abertas pelo haxixe”.

“A impressão de que grandes romances como Dom Quixote e Huckleberry Finn são virtualmente amorfos, serviu para reforçar meu gosto pela forma do conto, cujos elementos indispensáveis são economia e um começo, meio e fim claramente determinados”

– Jorge Luis Borges, Perfis: Ensaio Autobiográfico

A economia da qual fala Borges, num sentido que abrange a narrativa e comenta do seu poder de síntese, de objetividade da narração, pode facilmente ser aplicada ao cinema, que, ao mesmo tempo, vê uma série de outras definições se encaixarem ao termo. Dentre elas, há a economia material, observada diretamente no plano do filme, na sua profusão ou escassez de elementos cênicos, ou a economia em seu sentido financeiro, que, embora exterior à obra, evidentemente a influencia diretamente.

Em The Bellboy (1960), de Jerry Lewis, primeiro longa que o comediante/ator dirigiu, essas ideias de economia parecem se colocar de maneira contundente. Em um primeiro momento, é um filme realizado com o intuito de ocupar a janela de exibição de verão americana de 1960, mantendo Cinderfella (1960, de Frank Tashlin), no qual Lewis estrela, em dezembro e, assim, garantindo dois “Jerry movies”, assegurados sucessos financeiros, no mesmo ano para o estúdio. Assim, surge uma produção de caráter menos planejado (já que realizá-lo é uma decisão de última hora por Lewis e a Paramount, sua produtora) e de recursos evidentemente mais controlados (muitos figurantes, provavelmente os reais hóspedes do hotel em sua maioria, mas poucos atores de fato; restrição dos eventos a praticamente apenas um ambiente), estabelecendo definitivamente a relação entre a economia financeira e material do filme. No que diz respeito à fala de Borges sobre o conto e sua limitação, de como administram bem um começo, meio e fim, entram as gags que o constituem: literalmente pequenos contos, nos quais os elementos elogiados pelo autor argentino se fazem presentes.

Logo no início do filme vemos um fictício executivo da Paramount Pictures que se incumbe de apresentar a nós, espectadores, o que estamos por ver, numa espécie de prólogo que normalmente seria veiculado antes mesmo do filme começar no cinema, mas que está integrado à diegese, já de modo bem irônico. Ele discorre de forma cômica sobre alguns gêneros consagrados do cinema americano: o romance, a ficção científica, o filme de gângster… até chegar no caso de Bellboy, um filme “diferente” e “sobre diversão”, pois não tem nem história e nem trama. “É um diário visual de algumas semanas na vida de um completo doido”, nas palavras dele: após a descrição, o homem sofre uma crise de risos e implora para que o filme comece de uma vez. O que tomar desse primeiro momento antológico, senão que ele é o postulado da modernidade de Jerry Lewis? Pouco fazer dos gêneros e “negar” a instância narrativa, sobre o qual aquele cinema foi fundado; tudo isso é, realmente, coisa de um completo doido. Mas também de um gênio, que sabe perfeitamente, com sua já cheia bagagem no cinema, o que fazer e como fazer num filme, mesmo que tudo que faça aqui seja à sua própria maneira. A “diversão” antes mencionada, para além da natureza das gags em si, está manifestada na diversão que o próprio Lewis encontra em dirigir o filme, de ter um primeiro gosto do que é a realização em sua completude.

Tendo em vista essa estrutura, o que sobra aqui? Justamente a habilidade de Lewis de trabalhar com o que se coloca à sua disposição em termos materiais: o hotel, ao qual ele praticamente confina o filme, as infinitas possibilidades cênicas e cômicas que surgem a partir da exploração desse local com sua persona de funcionário atrapalhado e, sobretudo, uma fundamentação dessas cenas em princípios basilares do cinema: o fora de campo, a gerência do espaço pelo enquadramento e a pantomima de sua personagem, todos procedimentos muito “crus”, realmente elementares desta arte, cujo uso corrobora a ideia de uma economia que se observa no filme. Se a estrutura em torno de uma reunião de várias gags já faz com que The Bellboy remeta àquele “primeiro cinema” – de um esvaziamento narrativo, das atrações com sentido fechados nelas mesmas – o fato da personagem que Lewis interpreta, o mensageiro Stanley, não falar durante todo o filme, com exceção da última cena, serve para maximizar isso. [1] É a expressão da inteligência do cineasta moderno, capaz de conciliar o espírito de ruptura com o olhar ao passado da arte.

Esse retorno que é feito ao cinema dos primórdios, a uma arte de experimentações de caráter bastante visível e declarado, se manifesta no momento em que ele toma o espaço fora-de-campo como privilegiado para efetivar as ações da gag, mais especificamente em três cenas célebres. Quando Stanley finalmente encontra uma fileira de assentos livres ao balcão da cantina para sentar e, apenas no mínimo instante em que pega um lanche e se vira de volta, elas já estão todas cheias – ação passada no espaço fora da câmera que é “denunciada” por um corte paradoxalmente inocente, que parece se situar no meio termo entre ser visível ou invisível, fazer a “magia” e ao mesmo tempo entregá-la, na linha de Mèlies. Também se observa isso no momento em que ele é designado a organizar as cadeiras para a exibição de um filme num salão gigante, no qual seu preciosismo em ajustar a única cadeira que o vemos transportar – pois todas as outras que completam as fileiras são colocadas fora de cena, através de uma elipse espacial que nos coloca frente a dois funcionários debochando de sua lentidão e permitindo com que Stanley termine sua tarefa num intervalo de tempo impossível – parece remeter ao próprio Lewis diretor retocando uma mise-en-scène cuja organização do espaço há de ser precisa e completamente sóbria. E, por fim, a cena em que o ator Jerry Lewis chega ao hotel, na qual o grande truque que mantém a suspensão de sua saída do carro só é possível, também, por uma questão de enquadramento: um número surreal de pessoas saem do carro, do qual só vemos um lado, em um ato evidentemente impossível. Como se a própria câmera se cansasse de esconder como se dá tal situação, um movimento reenquadra o plano e nos mostra o outro lado do carro, com a porta fechada, e finalmente Jerry Lewis sai do veículo, sob o êxtase do público que o aguardava. As expectativas são contrariadas e parece, então, que a mágica é possível – desde que nós não a vejamos, é claro.

Ao fazer de Stanley uma personagem muda (pelo menos durante a maior parte do filme), basicamente reativa em relação ao que acontece em seu redor, Lewis procura justamente focar em seu gestual e delegar ao som um papel cuja precisão na construção de um universo cômico e tátil, evidentemente uma novidade no cinema burlesco, parece encontrar correspondência apenas em Jacques Tati. A banda sonora é sempre somativa aos efeitos intencionados pela cena, seja na extensão do caráter “mágico” com que se desenvolvem algumas cenas, através de uma absurda dissociação entre som e imagem – a maçã invisível que provoca ruídos ensurdecedores de mastigação – ou mesmo pelos diálogos em seu estado mais “puro” de representação (o que vemos e ouvimos está em sintonia) que através de seu próprio discurso geram hilárias lógicas de contradições – o chefe do hotel que cobra rigidez na vestimenta e usa cuecas pelo ambiente, ou o gângster que ordena que seus subalternos apliquem toda sorte de agressões a um inimigo, mas no final ressalta: “sem violência!”. A síntese desse primor sonoro (pelo menos neste filme, pois algo similar seria feito de modo refinado e ainda mais econômico em The Errand Boy, de 1961, na cena da sala de reuniões) está no momento da orquestra, a manifestação mais clara da habilidade de Jerry Lewis em filmar uma cena se apropriando de tudo que está disponível a ele, fisicamente ou não. Diante da ausência de músicos que toquem os instrumentos dispostos no palco, entra em jogo seu inesgotável poder de invenção; basta o signo deles ali para que acreditemos na capacidade de Lewis de reger uma orquestra, de “tocar” estes instrumentos, fazendo surgir som da onde não tem, tudo a partir da própria imaginação.

Por meio da posição subserviente na qual se encontra a personagem principal é que surgem caminhos para averiguar cada centímetro do objeto que toca ou o espaço que ocupa. Como anuncia o narrador no início do filme, um bellboy é a engrenagem que coloca o hotel para funcionar, a figura que precisa estar à postos para quaisquer que sejam as situações a ele delegadas, e assim surge a relação desvairada de Stanley com esse universo, seja com pessoas ou com objetos. Do mesmo modo que esse filme podia conter apenas uma gag ou mais dez além das que já possui, também Stanley/Lewis poderia alongar a resolução de diversos problemas que se colocam a ele de mais mil modos diferentes – se não o faz, é justamente porque preserva o sentido econômico que cito de Borges a princípio. Se a incompatibilidade da personagem com o universo e a saturação das situações (o método do slow-burn) são a gênese do cinema burlesco clássico, Lewis toma para si apenas uma delas, a primeira, de modo a garantir esse caráter reduzido às suas gags e ao seu filme como um todo.

Há muito de primoroso em The Bellboy, desde o seu humor auto-referencial que só parece funcionar de fato porque, naquele momento, ele já estava atrás da câmera (o senhor entusiasmado por conhecer o ator Lewis, e que tenta disfarçar dizendo que “sua mãe o levava para assisti-lo”, ou o momento seguinte, com as sucessivas risadas do público em decorrência de qualquer coisa que ele diga, sejam elas piadas ou não) até o cuidado que se tem em pensar o espaço, o som, e o olhar para o passado não só do gênero, mas também do próprio cinema. Que seja um fato consumado que o Jerry Lewis ator, por uma presença de cena sem igual, conseguia também exercer um papel de criador em muitas das vezes, o que se inaugura aqui em The Bellboy, nas circunstâncias em que ocorre e o possibilita dirigir este filme, é um verdadeiro evento cinematográfico: aqui nasce um cineasta.

Davi Braga

NOTA

[1] Nesse sentido, vale lembrar da figura do sósia de Stan Laurel, estrela do cinema burlesco silencioso, que passa a perambular o hotel e participar das gags a partir de dado momento, num sentido bastante declarado de homenagem por parte de Lewis.