Autor: Revista Limite

Lágrima-Pantera, a silent and almost lost film by Júlio Bressane, had its first public screening on August 25, 2023 at the Cinemateca do MAM [Rio de Janeiro’s Modern Art Museum film archives], 50 years after it was made, as part of a retrospective of Bressane’s work, in its complete and restored version of 71 minutes, concluded in the early 2000s. It is available online in a smaller version, with a very different editing and in a low quality copy, from a broadcast for the Italian TV channel Rai 3. The definitive cut stands out for having its first half in black and white and the second in color, with the film also being more linear as it is more guided by the chronology of the shooting. Still, there are intercalations of times and spaces. The cut available online does not follow this chronology, containing various intercalations of time, space and colors.

The title of the film is inspired by a verse from O Guesa Errante by Sousândrade, “lágrima-pantera” [“tear-panter”], recognized by the director as two images of fear and trepidation, words with the same number of letters, joined by a hyphen, but difficult to put together. [1] Filmed between New York, Monroe County and Brazil, during the director’s exile, photographed by Miguel Rio Branco, using as the main set the apartment of Hélio Oiticica, actor in the film alongside Cildo Meireles, Rosa Dias, Bob Grass, Honey and Patricia Simpson, the project is inspired by the short films made by Hélio on several super-8 reels. In his text Arte da Memória, Bressane states that “these small films (2, 3 minutes) caught my attention, I saw in them a way of disappearing, of unlearning, of letting go of myself, of the cliché, of starting over….”

For Bressane, this urge to unlearn, to use the camera like a musical instrument played for the first time, leads to a tension between cinema in its various possible manifestations and an escape from it. Lágrima-Pantera initially presents a small intrigue involving three women and four men (one of them being Júlio Bressane), who live in a loft; the women intertwine feet and tongues and the men plan a bank robbery. [2] One of the women stops making out and looks at the camera, leading it in front of her using manual gestures that seem to hypnotize the operator, directing him to the next room. There, the men of the house meet, pointing with a gun at a cardboard with an amateur cartographic drawing of the surrounding streets of a bank and indications that reveal a robbery plan. In a single sequence shot we are quickly and superficially introduced to a romance, a kind of illusionistic hypnosis, and a planned robbery. Bressane seems to be guided by the following trigger: to abandon the idea before it becomes established as such, allowing oneself to be led with each shift by a new idea.

If at first the unlearning centers on certain themes and cinematographic genres, it quickly moves to the field of form and materiality. By leaving these intrigues aside, or at least by not addressing them head on, the film finds de-dramatization in the inertia and everyday life of that group. Cigarette smoke generates a lot of movement in the image and marks the passage of time. As soon as the film comes across the diary-film form, Bressane proposes still shots of men’s faces, briefly flirting with portrait films and even Andy Warhol’s screen-tests. By abandoning the initial questions of representation, he is faced with the more documentary levels embedded in the sequence shot and the experimental propositions that often accompany them. But of course, Lágrima-Pantera will not definitively fall into any of these definitions, continuing its construction process through abandonment.

The film branches out, presenting more and more questions based on the means of exhibition and the means of composition that surround cinema. Both the disjunction of cinematographic elements through an installation method (screen, projection, scenic organization and bodies arranged independently as in a gallery room), as well as television with its also installation-like nature of embedding a film in an everyday environment, deforming the original format of images and sounds, seem to be approached as paths that distract Bressane from cinema, but also very thought-provoking and creative in their recompositions. On the television, we see excerpts from films, many of them police films, and routine programming from American channels, echoing the initial theme of the crime, without continuing the actions of the robbery plan. In many scenes from the group’s daily life, a small projector is used by one of the members to project films on other members or in unusual spots of the place. At one point, the projector is pointed directly at the camera lens and vice versa. In Hélio’s loft, there are many materials used in the artist’s installations, which are sometimes arranged in the rooms like a gallery work. A clear example is a room that contains transparent colored fabrics hanging from ceiling to floor, surrounding a bed, sometimes being used as a screen for hollow projections.

Gradually, the images become more abstract, with points of interest that are less and less explicit or even absent, filming everyday objects so closely that we can barely identify them. In these moments, Lágrima-Pantera finds itself on the limits of non-representation and non-figuration. When previous elements are revisited, they present themselves in their most material sense, tangentially evoking their fictional character: the cartographic drawing is no longer on the wall, but passing from hand to hand, like an object as everyday as a cigarette. None of these actions move the planning of the robbery forward. We no longer even know if the actors still play or if they just live their real lives in the loft. In the first part of Lágrima-Pantera, unlearning is closely linked to the planning level, to the moments that precede the full realization of the cinematographic project and that no longer belong to everyday life. Evidently, the film finds a new artistic path, located in the time when it was no longer just about life, which already began as an artistic project, but which has not yet been fully realized due to constant abandonment.

The intrigues introduced at the beginning are abandoned, but not forgotten; its echoes are inevitable and sometimes induced by Bressane (crime films on television, for example). The spectator keeps in suspension the yearnings introduced by the narrative drama, waits for the resolution of the robbery, for the manifestations of these loves that can more accurately denote the relationships of these people, for the clarification of the objects filmed very closely, for clarity in relation to what is reality and what is projection within the image, or, as a last resort, for the woman to return and, with her hands, hypnotize the camera again, returning it to the tracks of the narrative. While the crime is not followed by evidence, the montage suggests likely alternatives to the completion of the act through a narrative twist, whether due to the long absence of the men inside the house, or due to the chase and action scenes shown on TV. Every line introduced and not continued remains in a state of suspension after abandonment, based on a key question: has everything that was unlearned and abandoned continued by itself outside the field in terms of narrative?

It is possible to compare the form and aspiration of this first part of the film with the work Grande Núcleo (1960-1966) by Hélio Oiticica himself, composed of a series of suspended yellow quadrilateral plates that never quite configure closed three-dimensional shapes. In fact, they barely touch each other in their organization, but they still form a nucleus due to the proximity of these parts in relation to the exhibition space. It suggests a gravitational center for these pieces, which would designate their total shape, which cannot be perceived by observing the parts, but rather by the analogous shape on the recessed floor, like a small “step” below the ground. While the yellowish planes do not manage to compose three-dimensional forms of volume in space, another form, a framing form, is configured in another space, on the floor, and even this “outside” form, belonging to another field, does not work as a support base for the suspended parts. Returning to Bressane’s film, by being guided by unlearning, by scenes of similar matter that never fully connect to establish a form, but rather operate through their absence, cinema emerges reflexively in another space, secretly connecting all the elements that make up the film. Or, borrowing the director’s recurring statement: “cinema is hidden in films”. [4]

We’ve abandoned the apartment. The nighttime images of the city take over the film in static shots moving around its interior on the bright New York nights, full of artificial lights. The characters are eventually abandoned or eclipsed by the ellipse. New image movements are revealed outside the loft, presenting a pictorial drama of its own, destined to also be abandoned. The lights gradually become more abstract and less dramatic until the summit in a blurred plane in which bouquets of light move very slowly in the distance. After dispelling the dramas and stimuli of the inner scenario, the same is done with the outside world. This first part of the film ends with a car trip to an airport and a plane ride afterwards, bidding farewell to the black and white image.

The film ends. Or almost. A cardboard ornament, similar to a mobile, created by Oiticica, announces the credits: on one side of the work the team involved is listed, on the other, the title “Lágrima-Pantera” and the enigmatic subtitle “a míssil” [“the missile”]. The film gains color. We review some of the internal scenes, now in color, combined with new ones. Everything becomes vibrant, not only because of the coloring, but because now everything resonates like an uncompromising echo of the first part of the film, without the dramatic weight presented previously. Bressane appears in front of the camera and joins the actors to smoke. Untied and relaxed, the film now slightly follows a new direction. If the first part approached a notion of closure, both due to exhaustion and the symbolization of the end of the journey, Bressane turns the corner in the final moments, proposing a turning point.

While the first part of the film is located in the passage from life to performance, metaphorized by the robbery that is never fully carried out, now the film is located in the transition from performance to life, like the backstage after the act, which now returns to little by little into everyday life as if fantasies and roles were removed. The film moves away from the initial project of the first part, the echo now focuses less on the fictional character and more on the awareness that the group has already presented itself as a film crew and actors, yet they casually resume remnants of their previous roles (for example, example, women posing for the camera with a gun in their hand).

The idea of the camera as a new instrument for the filmmaker is continued in this new stage of the film. The documentary aspect is quite amateurish, also with no pretensions to accuracy in the framing, and does not present clear points of interest in the landscapes they cross, nor does life seem to be the objective of filming, distancing Lágrima-Pantera from the diary-film, as if the unlearning was now applied to life itself and no longer to cinema.

Underlined by the constant presence of the car as a narrative guide, the film moves quickly as if crossing a single straight line, without curves, like a directed missile that no longer cares about exhausting the stages of the film, just touching them. The homemade registers now move between a house with a garden in suburban Monroe County, the loft with a balcony in central New York and two other residences. The way the external and internal areas of these properties are presented is confusing due to the agility with which they are shown and navigated. The film traverses spaces without the need to clearly locate the viewer. Even operating through unlearning, in this new stage the film seems to continue with more determination as if heading towards a new unknown objective.

A possible loose interpretation takes up the initial intrigue of the film: the robbery, never shown, may have been carried out successfully off the field, the group now continues on an automobile escape through the cities – in fiction, because of the crime, but we can also think about political exile – and even with money from the bank robbery to now film in color. The next stop is an aristocratic landscape, the wide fields contrast with the crampedness of the previous properties, and Júlio Bressane walks elegantly wearing warm clothes and a hat. With freedom and no sense of escape, he films himself. There is happiness and fulfillment.

The sun goes down. The cycles of the sky point to yet another end. From the window of an airplane, we fly over the clouds. Despite the total lightness that the film achieves, at a time when the fiction and intrigue seem to have completely drained away, an insertion is repeated twice. A shot in Brazil, Bressane’s home, in which a dog jumps with joy playing with a man, the director’s father. Suitcases are removed from the car indicating that someone has returned from a trip. An image that calls into question the chronology of the film; the tone is melancholic and nostalgic, going back both to a distant place, in a past before the film, access prevented by political circumstances, and to a future moment in which the director would return to his country of origin. The presentation of the image through insertion displaces it from the whole, granting an indefinite temporality.

The film that was so reluctant, following the paths of unlearning, finally emerges when it frees itself from constant abandonment; the idea of abandonment is abandoned. As Júlio has said a lot in the speeches that accompany the screenings of his films: “Cinema appears when the film disappears.” However, the great strength of Lágrima-Pantera (words that bring back pain and fear), seems to be precisely in the intertwined moment in which we find, simultaneously, both cinema and life itself, finally surrendering to both, making the film disappear for good. The enigma behind “the missile” and why there was such a rush in this second trajectory then seems resolved: “I miss you” is the closest the English language has come to our word “saudade”. It is with this final fragment of grace and fulfillment that A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (Júlio Bressane and Rodrigo Lima, 2023) begins.

Gabriel Linhares Falcão

Notes:

[1] As the director describes in an interview with Revista Limite. Available at: https://limiterevista.com/2024/04/14/conversation-with-julio-bressane-part-i/

[2] The version available online begins with a short shot of L’Atalante (Jean Vigo, 1934) and another short shot of Bressane on a film set, while the final version shown at the MAM Cinematheque opens with a shot fixed night view of the moon between well-lit clouds.

[3] There is a long shot of the opening credits of Don Siegel’s The Killers (1964).

[4] In an interview with Folha de São Paulo, in October 2023. Available [in Portuguese] at: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2023/10/o-cinema-esta-oculto-nos-filmes-diz-julio-bressane-premiado-na-mostra-de-sp.shtml

Lágrima-Pantera, filme silencioso de Júlio Bressane, quase perdido, teve sua primeira exibição pública no dia 25 de agosto de 2023 na Cinemateca do MAM, 50 anos após sua realização, como parte da retrospectiva Todo Bressane, em sua versão completa e restaurada de 71 minutos, finalizada no início dos anos 2000. Está disponível online em uma versão menor, de montagem bastante distinta e em uma cópia de baixa qualidade, a partir de uma exibição para o canal de TV italiano Rai 3. O corte definitivo destaca-se por ter a primeira metade em preto e branco e a segunda colorida, sendo o filme também mais linear ao se guiar mais pela cronologia de filmagem das imagens. Ainda assim, existem intercalações de tempos e espaços. O corte disponível online não segue esta cronologia, contendo diversas intercalações de tempo, espaço e cores.

 O título é inspirado em um verso de O Guesa Errante de Sousândrade, “lágrima-pantera”, reconhecido pelo diretor como duas imagens do medo e do receio, palavras com o mesmo número de letras, unidas por um hífen, mas difíceis de botar juntas. [1] Filmado entre Nova York, Condado de Monroe e Brasil, durante o exílio do diretor, fotografado por Miguel Rio Branco, utilizando de set principal o apartamento de Hélio Oiticica, ator no filme ao lado de Cildo Meireles, Rosa Dias, Bob Grass, Honey e Patricia Simpson, o projeto se inspira nos curtos filmes feitos por Hélio em diversas bobinas de super-8. Em seu texto Arte da Memória, Bressane afirma que “estes pequenos filmes (2, 3 minutos) chamaram minha atenção, vi neles uma maneira de desaparecer, de desaprender, de desprender-me de mim, do clichê, de recomeçar…”

Para Bressane, este ímpeto de desaprender, de utilizar a câmera tal qual um instrumento musical tocado pela primeira vez, leva a um tensionamento entre o cinema em suas diversas manifestações possíveis e a fuga do mesmo. Vejamos: Lágrima-Pantera apresenta de início uma pequena intriga envolvendo três mulheres e quatro homens (sendo um deles Júlio Bressane), que habitam um loft, elas entrelaçando pés e línguas e eles planejando um assalto a banco. [2] Uma das mulheres abandona os amassos e olha para a câmera, conduzindo-a em sua frente por gestos manuais que parecem hipnotizar o operador, direcionando-o até o cômodo ao lado. Lá, se encontram os homens da casa, apontando à mão armada para uma cartolina com um desenho cartográfico amador do quarteirão de um banco e indicações que revelam um plano de assalto. Em um único plano-sequência somos apresentados rápida e superficialmente a um romance, a uma espécie de hipnose ilusionista, e um planejamento de assalto. Bressane parece guiar-se pelo seguinte desencadeamento: abandona-se a ideia antes que esta se firme como tal, deixando-se levar a cada deslocamento por uma nova ideia.

Se a princípio o desaprender centraliza-se no âmbito dos temas e gêneros cinematográficos, rapidamente desloca-se para o campo da forma e da materialidade. Ao deixar de lado estas intrigas, ou pelo menos ao não as abordar de frente, o filme encontra a desdramatização na inércia e cotidianidade daquele grupo. A fumaça dos cigarros gera muito movimento na imagem e demarca a passagem do tempo. Assim que o filme se depara com a sinuca de bico do filme-diário, Bressane propõe planos-fixos dos rostos dos homens, flertando brevemente com os filmes-retratos e até mesmo os screen-tests de Andy Warhol. Ao abandonar as questões iniciais de representação, se depara com os níveis mais documentais incrustados no plano-sequência e com as proposições experimentais que muitas vezes os acompanham. Mas é claro, Lágrima-Pantera não se situará definitivamente em nenhuma destas definições, continuando seu processo de construção pelo abandono.

O filme se ramifica apresentando cada vez mais questões a partir dos meios de exibição e dos meios de composição que cercam o cinema. Tanto a desconjunção dos elementos cinematográficos por uma via instalativa (tela, projeção, organização cênica e corpos dispostos isoladamente como em uma sala de galeria), quanto a televisão com seu caráter também instalativo de incrustar um filme em um ambiente cotidiano, deformando o formato original das imagens e sons, parecem abordados como caminhos que desvirtuem Bressane do cinema, mas também muito instigantes e criativos em suas recomposições. Pela televisão, vemos excertos de filmes, muitos deles policiais, e da programação rotineira dos canais estadunidenses, dando eco ao tema inicial do crime, sem dar continuidade às ações do plano de assalto. Em muitas cenas do cotidiano do grupo, um pequeno projetor é utilizado por um dos membros para projetar filmes em outros membros ou em lugares inusitados do local. Em dado momento, o projetor é apontado diretamente para a lente da câmera e vice-versa. No loft de Hélio, encontram-se muitos materiais utilizados em suas instalações, que por vezes são dispostos nos cômodos como uma obra de galeria. Um exemplo claro é um quarto que contém tecidos coloridos transparentes pendurados do teto ao chão, que circundam uma cama, sendo utilizados por vezes como tela para projeções vazadas.

Paulatinamente, as imagens se tornam mais abstratas, com pontos de interesse cada vez menos explícitos ou até mesmo ausentes, filmando objetos cotidianos com tanta proximidade que mal conseguimos identificá-los. Nestes momentos, Lágrima-Pantera situa-se nos limites da não-representação e da não-figuração. Quando elementos anteriores são retomados, apresentam-se em seu sentido mais material, evocando tangencialmente seu caráter ficcional: o desenho cartográfico não está mais na parede, mas passando de mão em mão, como um objeto tão cotidiano quanto um cigarro. Nenhuma destas ações leva o planejamento do assalto a frente. Não sabemos nem mais se os atores ainda interpretam ou se apenas vivem sua vida real no loft. Na primeira parte de Lágrima-Pantera, o desaprender está intimamente ligado ao nível do planejamento, aos momentos que precedem a realização plena do projeto cinematográfico e que já não pertencem mais a vida cotidiana.  Evidentemente, o filme encontra um novo caminho artístico, localizado no tempo em que já deixou de ser somente a vida, que já se iniciou enquanto projeto artístico, mas que ainda não se realizou totalmente por conta dos constantes abandonos. 

As intrigas introduzidas no início são abandonadas, mas não esquecidas; seus ecos são inevitáveis e por vezes induzidos por Bressane (os filmes criminais na televisão, por exemplo). O espectador mantém em suspensão os anseios introduzidos pelo drama narrativo, aguarda pela resolução do assalto, pelas manifestações desses amores que podem denotar com mais acuidade as relações dessas pessoas, pelo esclarecimento dos objetos filmados com muita proximidade, pela clareza em relação ao que é realidade e o que é projeção no interior da imagem, ou, em último caso, que a mulher retorne e com suas mãos hipnotize novamente a câmera retornando-a aos trilhos da narrativa. Enquanto o crime não é seguido pela evidência, a montagem sugere alternativas prováveis à concretização do ato por um tangenciamento narrativo, seja pela longa ausência dos homens no interior da moradia, seja pelas cenas de perseguição e ação exibidas na TV. Toda linha introduzida e não continuada se mantém em estado de suspensão após o abandono, a partir de uma questão chave: tudo que foi desaprendido e abandonado é continuado por si só no fora de campo em termos de narrativa?

É possível comparar a forma e a aspiração desta primeira parte do filme com a obra Grande Núcleo (1960-1966) do próprio Hélio Oiticica, composta por uma série de placas quadriláteras amarelas suspensas que nunca configuram formas tridimensionais fechadas por meio de combinações. Na verdade, mal se tocam em sua organização, mas ainda assim formam um núcleo pela proximidade dessas partes em relação ao espaço de exibição. Sugere um centro gravitacional para estas peças, que designaria sua forma total, esta que não pode ser percebida pela observação das partes, mas sim pela forma análoga no chão recuado, como um pequeno “degrau” abaixo do solo. Enquanto os planos amarelados não chegam a compor formas tridimensionais de volume no espaço, uma outra forma, uma forma enquadrante, se configura em um outro espaço, no chão, e mesmo assim esta forma “de fora”, pertencente a outro campo, não funciona como base de sustentação para a partes suspensas. Voltando ao filme de Bressane, ao guiar-se pelo desaprender, por cenas de matérias semelhantes que nunca se conectam plenamente para estabelecer uma forma, e sim operando por sua ausência, o cinema emerge de maneira reflexiva em outro espaço, conectando de maneira secreta todos os elementos que constituem o filme. Ou, pegando emprestado a afirmação recorrente do diretor: “o cinema está oculto nos filmes”. [4] 

Abandonamos o apartamento. As imagens noturnas da cidade tomam conta do filme em tomadas estáticas movimentadas em seu interior pelas noites claras nova-yorkinas cheias de luzes artificiais. Os personagens são de vez abandonados ou eclipsados pela elipse. Novas movimentações de imagem se revelam fora do loft, apresentando um drama pictórico próprio, destinado a também ser abandonado. As luzes se tornam gradualmente mais abstratas e menos dramáticas até o cume em um plano desfocado em que buquês de luz transitam bem devagar ao longe. Após dissipar os dramas e estímulos do cenário interior, faz o mesmo com o mundo exterior. Esta primeira parte do filme é finalizada com uma ida de carro a um aeroporto e uma viagem de avião em seguida, dando adeus ao preto e branco do filme.

O filme se encerra. Ou quase. Um ornamento em cartolina, similar a um móbile, realizado por Oiticica, anuncia os créditos: de um lado da obra está listada a equipe envolvida, do outro, o título “Lágrima-Pantera” e o enigmático subtítulo “a míssil”. O filme se torna colorido. Revemos algumas das cenas internas, agora a cores, combinadas com novas. Tudo se torna vibrante, não só pela evidente coloração, mas por agora tudo ressoar como um eco descompromissado da primeira parte do filme, sem os pesos dramáticos apresentados anteriormente. Bressane aparece em frente a câmera e se junta aos atores para fumar. Desatado e descontraído, o filme segue agora levemente por um novo rumo. Se a primeira parte se aproximava de uma noção de fechamento, tanto pelo esgotamento quanto pela simbolização do fim da viagem, Bressane faz a curva nos instantes finais, propondo uma virada. 

Enquanto a primeira parte o filme se localiza na passagem da vida para a encenação, metaforizada pelo assalto que nunca se realiza plenamente, agora o filme localiza-se na passagem da encenação para a vida, como os bastidores após o ato, que agora retorna a aos poucos ao cotidiano como se removessem fantasias e papéis. O filme se afasta do projeto inicial da primeira parte, o eco se concentra agora menos no caráter ficcional e mais na consciência de que o grupo já se apresentou enquanto equipe de uma filmagem e atores, ainda assim retomam descontraidamente resquícios de seus papéis anteriores (por exemplo, as mulheres posando para a câmera com uma arma na mão).

A ideia da câmera como um novo instrumento para o cineasta é continuada nesta nova etapa do filme. O aspecto documental é bastante amador, também sem pretensões de acuidade nos enquadramentos, e não apresenta pontos de interesse claros nas paisagens que atravessam, nem a vida parece ser o objetivo de filmagem, distanciando Lágrima-Pantera do filme diário, como se o desaprender agora fosse aplicado no próprio viver e não mais no cinema.   

Sublinhado pela constante presença do carro como guia narrativo, o filme segue velozmente como se atravessasse por uma única linha reta, sem curvas, como um míssil direcionado que não se preocupa mais em esgotar as etapas do filme, apenas tocando-as. Os documentos caseiros transitam agora entre uma casa com jardim no subúrbio do Condado de Monroe, o loft com varanda no centro de Nova York e mais duas residências. A maneira como as áreas externas e internas destes imóveis é apresentada é confusa por conta da agilidade com a qual são mostradas e transitadas. O filme atravessa os espaços sem necessidade de localizar claramente o espectador. Mesmo operando pelo desaprender, nesta nova etapa o filme parece seguir com mais determinação como se rumasse a um novo objetivo desconhecido.

Uma interpretação descontraída possível retoma a intriga inicial do filme: o assalto, nunca mostrado, pode ter se realizado com sucesso no fora de campo, o grupo agora segue em fuga automobilística pelas cidades – na ficção, pelo motivo do crime, mas podemos pensar também no exílio político – e até com dinheiro do roubo ao banco para agora filmar em cores.  A próxima parada é de paisagem aristocrática, os campos amplos contrastam com o aperto dos imóveis anteriores, e Júlio Bressane caminha elegantemente vestindo roupas de frio e um chapéu. Com liberdade e sem senso de fuga, filma a si mesmo. Há felicidade e plenitude. 

O sol se põe. Os ciclos do céu apontam mais um fim. Da janela de um avião, sobrevoamos as nuvens. Apesar da total leveza que o filme alcança, em um momento que a ficção e as intrigas parecem ter escoado por completo, uma inserção é repetida duas vezes. Um plano no Brasil, lar de Bressane, em que um cachorro pula de alegria brincando com um homem, o pai do diretor. Malas são retiradas do carro indicando que alguém voltou de viagem. Uma imagem que põe em xeque a cronologia do filme; o tom é melancólico e nostálgico, remontando tanto a um lugar distante, em um passado anterior ao filme, de acesso impedido por circunstâncias políticas, quanto a um momento futuro em que o diretor retornaria ao país de origem. A apresentação da imagem por meio da inserção desloca-a do todo concedendo uma temporalidade indefinida. 

O filme que tanto relutou seguindo os caminhos do desaprender, enfim afloraao se libertar do abandono constante; abandona-se a ideia de abandono. Como muito tem dito Júlio nas falas que acompanham as sessões de seus filmes: “O cinema aparece quando o filme desaparece.” Entretanto, a grande força de Lágrima-Pantera (palavras que remontam dor e medo), parece estar justamente no momento imbricado em que se encontra simultaneamente tanto o cinema quanto a vida por si, enfim se rende aos dois, fazendo o filme desaparecer de vez. O enigma por trás de “a míssil” e o porquê de tanta pressa nesta segunda trajetória parecem então resolvidos: “I miss you”é o mais perto que a língua inglesa chegou da nossa palavra “saudade”. Por este fragmento final de graça e realização que A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (Júlio Bressane e Rodrigo Lima, 2023) se inicia.

Gabriel Linhares Falcão

Notas:

[1] Tal como o diretor descreve em entrevista para a Revista Limite. Disponível em: https://limiterevista.com/2023/07/11/conversa-com-julio-bressane-i/

[2] A versão disponível online se inicia com um curto plano de L’Atalante (Jean Vigo, 1934) e um outro curto plano de Bressane em um set de filmagem, enquanto a versão final exibida na Cinemateca do MAM se abre com um plano fixo noturno da lua entre nuvens bem iluminadas. 

[3] Há um longo plano com os créditos iniciais de The Killers (1964) de Don Siegel.

[4] Em entrevista à Folha de São Paulo, em outubro de 2023. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2023/10/o-cinema-esta-oculto-nos-filmes-diz-julio-bressane-premiado-na-mostra-de-sp.shtml

In a psychiatric institution, a woman reads the beginning of Bluebeard’s tale, and claims to know how the story ends: in his murder at the hands of his young wife. A man, returning from work, passes through a tunnel, where he removes a pipe from the wall and takes it with him. In a dark room, he uses the pipe to kill a woman in bed. Next, detective Kenichi Takabe (Kōji Yakusho) arrives at the crime scene, surrounded by police officers, finding the woman’s bloody body marked by an X and, soon after, the man’s wallet, with his identity. While everyone is making plans to search for the culprit, the detective discovers him opening a little door in the hallway.

These opening five minutes already introduce us to the elliptical and synthetic character of Kyua (Cure, 1997) by Kiyoshi Kurosawa, which follows the investigation of a series of strange murders, like the one we have just witnessed. The killers are apparently normal people, who don’t hide their identities or deny their actions, but also don’t seem to have great motivations to justify them, as if they were acting under some type of trance. They mark their victims with an X-shaped cut at the neck, again without knowing the exact reason. All the clues point to an external factor, to some type of influence acting on them – some even mention that “the devil told them to do it”.

We only hear the end of Bluebeard’s tale, we don’t know how the story got there, how it ended in his death. The same can be said of the first murder we witness, Kyua’s starting point, and the movement that the film makes from there on will be backwards, gradually revealing what was omitted. This will be done slowly, so that with each new murder we become a little more familiar with the modus operandi of the crimes. In fact, each of these seems to offer more questions than answers, so that the aura of mystery never entirely dissipates, parts of the process remain unintelligible, others remain in the shadows.

Detective Takabe works together with forensic psychologist Shin Sakuma (Tsuyoshi Ujiki), trying in vain to find some kind of relationship between the killers. Frustrated with the lack of results, the detective even suggests to his colleague that perhaps there is something in common in the culprits’ past, some childhood trauma that justifies their actions. The proposal is absurd, both recognize it; This is not a case that can be deciphered by psychology, just as this is not a psychological thriller, despite starting from several premises of this sub-genre – a police officer consumed by both the case and his personal life, a series of murders in a city big, etc. Kyua will descend through his own hidden paths, in the same way that the film’s true antagonist, Mamiya (Masato Hagiwara), the “devil” who influenced the killers, uses psychology to enter its underworld, its “evil twin”, hypnosis.

His first appearance is also mysterious. On a beach, a man meets another who seems to have lost his memory, and takes him home. Mamiya is the name written on his coat, as he is then called. All the questions that the owner of the house asks Mamiya, who wanders around the house as if looking for its darkest spots, are countered with other questions, until finally he tells the stranger about his life, his wife. Mamiya lights his lighter – an act whose sound we hear louder than we should – which seems to mark our passage to another instance. The next morning, the wife will have been murdered by her husband, who then jumps out of the window.

Mamiya is found on top of a roof and taken to a police station. There, we see the same process repeat itself: he claims not to remember anything and for each question the police officer asks him, he answers another question. But here, there seems to be a problem: there is another police officer in the room, who seems distracted writing something. When Mamiya starts working on his process, asking the police officer who he is, the other man stops looking at his papers and turns around, interrupting the hypnotic sequence. Mamiya will have to start over. He gets up, smokes a cigarette, and waits for the second police officer to leave the room before continuing. He sits in the chair where the man who left was sitting, turns off the light and lights his lighter. The next day, the hypnotized police officer will kill his coworker. Mamiya’s victims seem random, as if they weren’t even chosen by him, but rather mere coincidences resulting from where he ends up, where they take him.

As he is taken to a hospital, the next victim will be a doctor. A scene with the character earlier already suggests certain difficulties she, as a woman, faces in her work, when a previous patient mockingly suggests that the doctor’s request for him to lower his pants would be of sexual nature. Once attending to Mamiya, we see the process we are already familiar with unfold. As he cannot light a cigarette inside the hospital, he here resorts to tap water which he uses to fill a glass. The fire, then, was just a red herring. The ritual can be done with other elements. What seems to matter is more of a constancy of sound and subtle movement. Mamiya spills the water from the glass he just filled onto the floor. The doctor follows the path of the water, as do we, now in a close plane. It drips slowly, darkening the gray floor of the room it passes through, as if it had a life of its own.

Mamiya’s process is similar to Kurosawa’s: he works with invisible things based on suggestions, using what he has at his disposal in each room to set up his scene. After all, his hypnosis ritual is like a scene, the only difference between this and theater or cinema is the level of involvement or submission that the spectator has with what he sees. The black water that gradually colors the floor or, at another moment, drips brightly from the ceiling, the small flame of the lighter, or the palpable darkness of the rooms, are active protagonists of the film’s body. The same can be said about the ancient media that Takabe finds throughout the plot: the late 19th century Japanese film that records a hypnosis, or the phonograph recording of what appears to be interrupted instructions for the ritual. Neither of the two records, with their grainy and distorted texture, their obscure and incomplete content, works as a clue to solving the case. They seem to be there much more for their value as signifiers than signifieds; and yet they do not serve a merely decorative role, but an affective, hypnotic one.

If the hypnosis ritual is represented here as a theatrical performance, these elements must be considered actors as much as the characters. As they drip, tremble, flash and slowly spread throughout the environment, they are tangible evidence of this process that would otherwise be invisible. It is important that this evidence is material since the ritual not only deals with invisible forces but does everything it can to naturally infiltrate everyday moments.

After pouring the water in front of the doctor, Mamiya already has control over the woman, and begins to bring up the frustrations she went through on her career path. He finally gets where he wants, when she dissected a man, the first naked man she saw, and the pleasure she felt when opening him with the scalpel. Mamiya does not implant an entirely new idea in the heads of his victims – if we can still call them that – but brings to the surface previously existing, perhaps repressed, thoughts. He does not use words or special objects, but simply what was already there.

Kyua is a film that takes place mostly behind closed doors. We have, of course, important exceptions that take place outside, such as the discussions between Takabe and Sakuma on the roof, or the wanderings of Fumie Takabe (Anna Nakagawa), the detective’s wife, around the city. But the film takes place, in essence, indoors, where the scene unfolds through the choreography of the characters and their interactions with objects, not very different from what it would be like on a theatrical stage. Mamiya’s work involves concentrating his victims’ gaze on the elements he manipulates and, to do so, requires a restricted space. The same can be said about Takabe’s investigation or interrogation work, which is also fraught with tension. This doesn’t mean that the film isn’t dynamic, the editing is probably what’s most expressive about these scenes, the precise moments when we finally move from long shots to close-ups, fixed shots to moving shots.

An interesting scene in this sense is Fumie’s first appearance. Here, at first, we do not have a malignant or investigative tension, but another type, disturbing precisely because it occurs within the family nucleus. We had already seen the character in the brief opening scene, in a psychiatric hospital, but not yet as the detective’s wife. Kenichi Takabe arrives home and turns on the lights, which we see through a doorway. A continuous noise increases as he opens another framed door, the one to the laundry room; the source of the noise reveals itself, a washing machine. He opens the lid of the machine and there is nothing inside. He goes to the kitchen, where he heats up his dinner in the microwave, which is waiting for him on the set table. It’s then that Fumie enters the frame, without us seeing very well from where, and greets her husband, who asks if he woke her up. Although there are signs that someone was already home – the washing machine, the table set -, Kenichi’s solitary arrival and Fumie’s omission at first are enough to make her sudden appearance ghost-like.

The camera then begins to move and follow Kenichi, while his wife walks back and forth around the house solving small tasks, almost as if she were avoiding the frame, also in a kind of trance. When Kenichi asks her what she did during the day, she tells him that she’s done nothing. Once she leaves the scene, we soon hear the sound of the washing machine again, which now seems to replicate Fumie’s hollow behavior.

Like Mamiya, Fumie maintains a vacant gaze, never meeting her husband’s eyes, and we soon realize that this is not the only similarity between the two. Her elusive attitude also seems to express a void, just as the antagonist declares when he says that “all the things that used to stay inside me are now outside”. The difference is that, while Mamiya reaches this condition voluntarily, studying hypnosis theories, Fumie’s case is clearly pathological, as the film makes it clear that the character has some psychiatric illness. If Mamiya empties himself in order to see and eventually control what’s inside others, Fumie’s situation is closer to that of his victims. Throughout the plot, she seems to constantly forget where she is going and wander around the lost city, as if she no longer owned herself.

Eventually, Kenichi Takabe himself will also lose control. At Mamiya’s house, located in the middle of a junkyard, Takabe encounters the transformative trajectory of this enigmatic figure, a former psychology student. The camera wanders through the young man’s bookshelf, first among studies on different personality disorders, passing through Carl Jung, and finally reaching the books of Franz Mesmer, a German doctor who coined mesmerism, or “animal magnetism” in the 18th century. This parapsychological theory, a precursor to hypnosis, believed that there was an invisible force within each living being that could be moved through hand movements for healing purposes. In another room in Mamiya’s house, Takabe finds, covered by a sheet, what we can understand as the practical unfolding of the theories studied: the corpse of a twisted monkey, pulled by strings like a marionette.

One of the books found by Takabe is titled “Mesmerism and the End of the Enlightenment in France” (by Robert Darnton), a curious title considering the obscure nature, both literal and metaphorical, of Kyua. If the detective plot usually tends towards clarification of facts, Kyua, like Mesmerism, will move in the opposite direction. Up to this point, we followed Takabe’s investigation parallel to Mamiya’s trajectory, a movement of elucidation against one of shading. It is precisely when Takabe believes he has won, captured the enemy, that the other prevails.

The visit to Mamiya’s origins signals a significant turn in the film. The case itself has already been solved, but something happens after the detective enters the house, as if that charged atmosphere allowed Mamiya to infiltrate not only the detective’s mind but the structure of the film. The first signs of infiltration occur in quick flashes of previous images that flicker as soon as Takabe leaves the house. Returning to his own, he finds his wife dead, hanging from the ceiling in an apparent suicide, a scene that lasts a few seconds until the detective snaps back to reality and realizes it was just a vision.

Angered by the intrusion, Takabe confronts Mamiya at the place where he is confined, a dark and isolated room, a perfect setting for the hypnotic process. There, Mamiya doesn’t even need to delve into the detective’s repressed thoughts; he already assumes, on his own, that his wife is a burden. Takabe seems equally drawn to and repelled by the process; we perceive a mixture of fear and desire in his vision of his dead wife. Mesmer’s hypnosis, after all, is considered a kind of healing through emptiness. “It will make you happy, empty,” says Mamiya. If Fumie’s mind seemed impenetrable to Takabe, his homicidal feelings towards her are also kept secret – just like in the tale of Bluebeard where the husband keeps secrets behind a closed door, the corpses of his ex-wives.

It’s difficult to pinpoint the exact moment when Takabe loses control of himself, or even if that actually happens, since the film also becomes increasingly elliptical. The order of the scenes, their concreteness, their objectivity, everything is called into question. If up to half of its duration the unfolding of this narrative was presented to us in a direct and even rigid way, albeit not always elucidative, everything starts to blur once the detective enters the epicenter of mesmerism. Kurosawa will follow this spiraling with such caution that the impression is that not even he would know where he was going to end up, as if he too had been taken by surprise by the darkness and intermittency that engulf the film. But all this was there from the beginning, lurking, in every cigarette ember, in every drip, in every poorly lit corner.

Paula Mermelstein Costa

Esta entrevista com Kiyoshi Kurosawa ocorreu no saguão do NH Collection Mitte, em Berlim, na manhã de 20 de fevereiro. O novo média de Kurosawa, Chime (2024), havia estreado na Berlinale na noite anterior, em uma sessão conjunta com August My Heaven, de Riho Kudo, como parte do programa Berlinale Special.

Chime é Kurosawa em forma condensada e simplificada. É tão claro quanto é misterioso, tão estranho quanto mundano, construído de forma tão habilidosa quanto direta. Um dos maiores apelos do gênero de terror para mim é que ele depende muito do cinema enquanto ofício. Claro, por causa das suas convenções bem conhecidas, provavelmente é também um dos gêneros mais fáceis de emular com truques baratos. Mas realmente criar uma ambiência, uma atmosfera, uma presença, como é o caso dos filmes de Kurosawa, requer um tipo de trabalho muito sensível. Ainda mais quando todos os elementos sobrenaturais parecem surgir de ambientes cotidianos, pessoas comuns, como se estivessem apenas à espreita por trás dessas camadas muito finas, esperando por um pequeno rasgo para se soltar.

Paula Mermelstein Costa

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Paula Mermelstein Costa: Uma parte importante de Chime se passa em um curso de culinária – que logo percebemos ter um grande potencial para cenas violentas com seus ingredientes crus e facas afiadas. Como você chegou a esse cenário?

Kiyoshi Kurosawa: Não há um grande significado nisso, escolher essa localização dentro do curso de culinária. Mas, como você já disse, ali, você tem todas as ferramentas, as facas e tudo mais, à disposição. É também um espaço que é isolado do mundo exterior de certa forma. E você tem essa relação de poder muito clara entre o professor e os alunos. Escolhi a sala de aula porque era fácil de entender e visualmente interessante, já que assassinatos e suicídios ocorrem em tais situações. Visualmente, era um ótimo local porque era muito claro e fácil de entender.

PMC: Também acho interessante que esses personagens estejam fazendo um trabalho muito sangrento e macabro, todos os dias, na cozinha, mas é como se isso estivesse adormecido, como se não pensassem muito sobre isso. E isso se relaciona com algumas tramas de seus outros filmes, como Cure, onde o assassinato também é praticado por pessoas que levam vidas bastante mundanas e não pensam sobre isso. É como se esse sentimento vivesse dentro de todos nós de alguma forma. Você sente que esse é um dos pontos das histórias de horror, trazer esses sentimentos à tona?

KK: Acredito que isso esteja latente em todos os seres humanos, mas geralmente não vem à tona. As pessoas que cometem assassinato são raras. No entanto, o gatilho, seja lá o que for, é incrivelmente importante. Para alguns, pode ser um gatilho muito aleatório, simples, enquanto para outros, pode ser algo que vem se acumulando ao longo de anos e anos. Quando um gatilho verdadeiramente infeliz ocorre, acho que as pessoas podem facilmente recorrer à violência.

Em termos de história, acredito que o personagem principal começa a temer cruzar três linhas. A primeira é a linha da lei social. Aqueles que a cruzam acabam sendo pegos pela polícia. Eles começam a temer a polícia. Outra é o medo de fazer isso novamente. É sobre moralidade. Uma vez que você ultrapassa os limites do “não matarás”, você pode acabar matando novamente em uma situação semelhante. Você pode acabar matando seu próprio filho, ultrapassando a linha da moralidade. A última é a consciência. Ter matado alguém. Esta é bastante direta, pois envolve o medo do fantasma da pessoa que você matou. Isso é a consciência. Quando essas três linhas são cruzadas, o medo dessas três linhas envolve o assassino repentinamente. Elaborei uma história com essa estrutura em mente.

Finalmente, embora essas três linhas, esses três medos, possam não ser algo que as pessoas pensam conscientemente em suas vidas cotidianas, ao cometer atos como assassinato, os humanos passam a entender esse tipo de confinamento dentro dessas três limitações. Portanto, no final deste filme, embora isso possa parecer bastante imoral, quis concluir a história com a impressão de que ele deu um passo em direção a superar essas linhas, em direção a se libertar desse medo.

PMC: Existem muitas teorias que dizem que os filmes de terror tendem a ter dois modos narrativos diferentes. Enquanto um seria a narrativa em si, o desenrolar da história, no outro a narrativa seria suspensa para experimentarmos uma outra instância, outros tipos de momentos. Queria saber se você vê dessa forma momentos como aquele em Pulse, quando o fantasma está saindo das sombras. Você acha que a narrativa fica um pouco em suspensão para que possamos experimentar aquele momento?

KK: Sim, claro. Não tenho certeza se isso responde à sua pergunta, mas retratar fantasmas é sempre um aspecto desafiador que requer muita criatividade. Isso pode influenciar muito a narrativa. Em outras palavras, surge a questão de se o fantasma existe como uma entidade tangível ou não. É um aspecto crucial que desempenha um papel significativo.

Em termos gerais, existem várias maneiras de abordá-lo, mas até certo ponto da história, o fantasma pode na verdade não existir e pode ser retratado como uma alucinação ou ilusão vista apenas pelo protagonista. Isso significa que, embora possa parecer que o protagonista o vê e que está lá, no próximo corte ele pode não estar mais presente, deixando a expressão limitada a ser vista apenas da perspectiva do protagonista. Enquanto muitos filmes param nesse ponto, geralmente vou um passo além. Inicialmente, o protagonista pode percebê-lo dessa maneira, mas gradualmente, a perspectiva é ampliada para sugerir que o fantasma realmente existe objetivamente. Isso mudaria os planos que fazemos; não é apenas o protagonista que o vê, mas ele está realmente lá, de um ponto de vista objetivo, visível para pessoas totalmente diferentes, e em alguns casos, se chegassem perto, poderiam até mesmo tocá-lo. A presença do fantasma é gradualmente solidificada como uma entidade tangível, tornando sua existência cada vez mais certa. O modo narrativo também muda conforme a história avança. É assim que filmes como Pulse foram elaborados.

PMC: Seus filmes têm uma qualidade muito material, tátil. Eles exploram diferentes texturas, tanto na imagem quanto no som. A abstração também parece ser algo importante, o vazio, a escuridão ou até mesmo o ruído. Isso é algo em que você pensa antes da filmagem, ou você trabalha isso durante a filmagem?

KK: Esta é uma pergunta muito interessante. Existem muitas maneiras de fazer isso. Para mim, eu diria que a coisa mais importante é o local, o lugar onde estamos filmando, porque quando estou trabalhando no roteiro, eu não tenho realmente essa ideia concreta de imagens e som. Geralmente, antes da filmagem, procuramos os locais onde queremos fazer a filmagem, e então é por intuição. Eu sei que este lugar é o lugar certo para filmar esta cena, porque você pode realmente imaginar muitas coisas aqui. E, como você mencionou, não se trata apenas do que é visível ali, não se trata apenas do que está no quadro. Eu posso imaginar o que vai acontecer fora do quadro. Por exemplo, se houver uma janela, posso imaginar o que vai acontecer do lado de fora da janela. Se houver uma sala nos fundos, apenas tornando-a escura e misteriosa, isso desperta a imaginação sobre o que está lá dentro. É sobre encontrar um lugar que desperte a imaginação dos espectadores. Tudo começa a partir daí.

PMC: Seu trabalho sempre parece muito consciente da história do cinema. Isso é importante para você?

KK: Sempre sou atraído pelo contexto histórico dos filmes, ou por verdadeiras obras-primas clássicas que foram filmadas de várias maneiras no passado, sempre as entendendo como uma referência e visando isso. Eu quero criar obras que estejam firmemente enraizadas na história do cinema. Claro, o que estou fazendo é algo novo, então tenho que superar isso, mas para superar isso, sempre penso que preciso entender o que é primeiro e partir daí.

Gostaria de acrescentar que um dilema com o qual sempre me deparo aqui é, ao tentar basear um trabalho em um filme do passado, até que ponto no passado devemos ir e em qual trabalho devemos nos basear? Mesmo que esteja no passado, a história do cinema é bastante clara em termos de quando nasceu e como evoluiu. Se quisermos voltar, podemos realmente voltar ao começo. Isso faz muita diferença dependendo de onde escolhemos como base. Por exemplo, quando voltamos bastante no tempo, não há som, então se torna um filme mudo. Voltamos aos filmes mudos, ou decidimos que o som esteve presente desde o início? Uma escolha importante aqui é se optamos por preto e branco ou cor. Mas uma vez que começa a diferir, dependendo de onde voltamos, nossa postura e até mesmo a postura contemporânea podem variar significativamente. Essa é a parte difícil.

PMC: Alguns de seus filmes me lembram dos filmes de ficção científica de Hollywood dos anos 50. Como It Came from Outer Space, The Thing from Another World, Invasion of the Body Snatchers. Eu estava me perguntando se você gosta desse tipo de filme, se isso é uma referência de alguma forma.

KK: Eu gosto deles, mas não tenho certeza se sou influenciado por eles. Talvez um pouco. Eu diria que fui fortemente influenciado pelos filmes de terror daquela época. Um dos principais temas dos filmes de ficção científica dos anos 50 e 60 era o fim do mundo, a humanidade desaparecendo – e você não vê muito isso nos filmes de terror… Raramente faço filmes de ficção científica, mas faço filmes de terror onde a civilização acaba. Em filmes como Pulse, Cure, também abordo temas como este. Muitas vezes faço histórias que acabam indo para esse tipo de lugar. Então, acho que poderia dizer que, em vez de terror, pode ser a influência desses filmes de ficção científica dos anos 1950 e 1960.

PMC: Eu estava me perguntando como esses diferentes tipos de tecnologias entram em suas histórias; a câmera de vigilância em Chime, a internet em Pulse, os daguerreótipos, filmes, toda essa mídia antiga e nova.

KK: Eu penso sobre isso até certo ponto, mas não sei se há uma intenção profunda por trás disso. Como os próprios filmes são feitos de uma forma que é precisamente uma fusão de tecnologias antigas e novas, naturalmente me interesso pelas histórias que lidam com isso. A fascinação por novas imagens ou novas ferramentas de comunicação e, por outro lado, seu horror – os filmes tendem a se interessar por essas coisas inadvertidamente. Acho intrigante quando os filmes lidam com isso de uma maneira visual.

PMC: Vi que você mencionou em muitas entrevistas como foi influenciado pelo trabalho de Shigehiko Hasumi. Eu estava me perguntando o que é sobre a visão dele em particular que te interessa?

KK: Estou impressionado que você esteja ciente disso. Sim, o Sr. Shigehiko Hasumi é um crítico de cinema que me ensinou sobre cinema quando eu era estudante universitário, e ele teve uma influência muito forte sobre mim, não apenas no campo dos filmes, mas também em vários campos, incluindo formas de viver. Essa influência continua forte até hoje. Sem dúvida.

Em termos simples, o que aprendi com o Sr. Hasumi sobre filmes pode ser resumido em dois pontos. Primeiro, ao assistir a um filme, realmente assista, realmente ouça. Em vez de se concentrar apenas em decifrar a história, liberte-se disso e realmente veja o que está sendo retratado, o que é visível, e realmente ouça o que está sendo transmitido. É sobre ver e ouvir. Refinar esse sentido e não ser arrastado apenas pela história. Isso teve um impacto significativo em mim. Em segundo lugar, os filmes, quer você esteja assistindo, fazendo ou mesmo apenas falando sobre eles, são algo para o qual um único ser humano dedica toda a sua vida, todo o seu ser, indo atrás. Essas foram as duas principais lições.

Em sua maioria, os comentários, críticos ou não, a propósito de In Water (2023), se dividem em ressaltar o desfoque seja como uma transposição plástica da cegueira que acomete o diretor nos últimos anos, seja como manifestação simbólica da confusão pela qual passa seu protagonista. Em menor medida, fala-se de uma inspiração pictórica, nomeadamente por Paul Cézanne e suas figurações, de paisagens ou naturezas mortas, que tendem frequentemente ao que se pode considerar uma representação abstrata.

A comparação de Hong com Cézanne é mais interessante, porque se atém a um efeito estético e não procura justificativas simbólicas. A citação do pintor, entre outros artistas possíveis, não é por acaso: é, afinal, o artista sobre quem Hong sempre fala, ao citar suas inspirações, mas é preciso definir de que maneira essa influência acontece. Cabe aqui citar uma das frases de Hong que justificam uma aproximação do cineasta com o pintor, sobre admirar a rotina de trabalho desta outra arte: “Se eu pudesse, filmava todos os dias. Eu invejo os pintores que podem exercer sua disciplina no cotidiano”. [1][2]

Em grande medida, o que Hong admira é, mais do que qualquer pintura individual, a perseverança e insistência de Cézanne em pintar os mesmos motivos, em compor variações, em viver o trabalho diário e a pintura “pura”, sem influências de grandes temas, sem buscar a comercialização seu trabalho. Cézanne é um modelo ideal de disciplina artística, que fez da busca por um novo modo de representação da natureza um dos objetivos de toda a sua obra. Suas pinceladas não buscavam a representação fiel e coerente da Montanha Saint-Victoire ou das florestas ao seu entorno, mas a expressão de uma massa pictórica, a exposição de uma materialidade e de uma energia latente nessas paisagens, em que as formas parecem mover-se, tendendo a se sobrepor. Seu objetivo não era a abstração, mas a representação mais coerente, mais fidedigna possível à percepção dos motivos que lhe serviam de base, visando a uma representação “permanente” deles, não apenas uma impressão superficial da sua aparência.

Esse aspecto é evidente na maior parte dos filmes em que Hong trabalha sob estruturas complexas, que desfazem e reconstroem a ordem dos eventos narrados, onde camadas de sonho e realidade se tornam por vezes indissociáveis. Uma influência, portanto, que passa muito mais pelo nível de interpretação intelectual de como representar os elementos da realidade do que por uma manifestação plástica na tela, necessariamente. Trata-se sobretudo de encontrar um outro caminho para representar a realidade, que não por uma via direta e realista, mas um desvio que apreende ao mesmo tempo sua materialidade imediata e o que pode haver por trás dela, um sutil equilíbrio entre o concreto e o abstrato. [3]

No entanto, a comparação entre ambos enfraquece uma relação possível quando se baseia estritamente em termos visuais, tal como tem sido feita, com uma grande desvantagem para Hong, que parece ter seus filmes resumidos à imagens muito pouco intrigantes. Não apenas porque um frame é um fragmento entre milhares do seu filme, enquanto o quadro de Cézanne apresenta o trabalho já pronto, integralmente estruturado, mas também porque a composição jamais esteve entre as melhores qualidades ou interesses de Hong. Em todos os filmes, até hoje, Hong procura pelo enquadramento claro, frontal, desimpedido de obstáculos frente aos elementos centrais da cena. O desfoque de In Water, é verdade, rompe com essa clareza, mas não altera os demais elementos do plano, nem a configuração do filme como um todo, que confia na interpretação do texto pelos atores e na sequencialidade das cenas filmadas.

Hong não trabalha o foco da câmera relacionado a movimentação e a profundidade de campo, mas como uma superfície plana e estável. As personagens ou objetos não entram ou saem de foco, nem o grau desse desfoque parece variado, mudando somente de acordo com a distância do objeto para a câmera. No fim, o que Hong faz permanece como um registro figurativo, que ilustra uma narrativa realista. Tanto no conteúdo expresso ao longo da duração de cada plano, quanto na articulação dos planos ao longo do filme, o que ele faz não é senão restituir uma continuidade de eventos, que apresentam essa realidade a partir de um filtro mais destacado, que modifica a sua aparência, mas conserva seus termos gerais. Em outras palavras, o desfoque de Hong não é suficiente para que a sua concepção da imagem seja totalmente distinta, somente por uma mudança do valor que atribui a ela no filme. Em Cézanne, a pincelada é a pintura; o filme de Hong ainda não foi longe o bastante para que o plano tenha esse aspecto primordial, como expressão plástica: ele ainda serve sobretudo ao registro da cena.

Na feitura do filme, posicionar a câmera e iniciar um registro constitui uma operação simples e maquinal, enquanto o pintor tem de realizar todas as pinceladas, interpretando visualmente o espaço e traduzindo isso sob uma técnica pictórica. Um deve partir da tela em branco e alcançar essa figuração à sua própria maneira, enquanto ao outro a figuração já é dada a priori – ainda que seu gesto possa constituir uma recusa da objetividade, como é o desfoque de In Water. As diferenças não se restringem apenas aos meios, mas também aos objetivos de cada um: Cézanne quer ver a montanha, fazê-la pulsar, tornar mais intensa a percepção da sua materialidade. O desfoque no filme de Hong, ao contrário, tende a dissolver as aparências de cada coisa, tornar mais rarefeita a sua concretude. Hong busca também trabalhar rapidamente, terminando um longa em menos de uma semana, sem fazer nenhuma refilmagem; ao contrário de Cézanne, pintor obsessivo, capaz de levar anos para terminar certos quadros, insatisfeito até resolver os menores detalhes.

Associar imediatamente uma inspiração à uma influência e, consequentemente, o aspecto da pintura e do frame, sem questionar as particularidades de cada um, é deixar passar a oportunidade de perceber o que importa de fato na percepção que um artista pode ter sobre outro. É importante pontuar essa questão quando hoje, em qualquer debate, nomes de prestigio superficialmente conhecidos pelo publico comentador são livremente evocados como figuras de autoridade, a despeito do contexto de seus trabalhos. A comparação serve como elogio ao objeto novo, ainda não definido, mas reduz não apenas o entendimento da obra de referência como também impede que se busque uma definição própria desse novo trabalho, ainda intocado.  

Matheus Zenom

Notas:

[1] “L’artiste que j’admire le plus est Cézanne. Quand j’ai découvert ses peintures, alors que j’étais à l’université, j’ai cru en mourir. J’ai ressenti une intimité qui me touchait presque. Cela me semblait d’une perfection telle que j’avais le sentiment de n’avoir besoin de rien d’autre. Partout où je vais, je me rends dans les musées et je demande s’ils ont du Cézanne, auquel cas je m’arrête devant pour ne contempler que ça, tandis que les gens passent”. Em entrevista a Julien Gester, publicada em: https://www.liberation.fr/cinema/2016/02/16/hong-sang-soo-cela-pourrait-me-ressembler-mais-c-est-une-illusion_1433772/

[2] “Si je pouvais, je tournerais tous les jours. J’envie les peintres qui peuvent exercer leur discipline au quotidien”. Em entrevista a Samuel Douhaire, publicada em Télérama, em 8 de junho de 2017. Disponível em: https://www.telerama.fr/cinema/la-methode-de-tournage-de-hong-sang-soo-je-m-adapte-a-la-meteo-et-je-laisse-les-idees-venir,159229.php

[3] “I saw this apple painting [“The Plate of Apples”] for the first time in an art museum. I was a student, so I had a free pass. I was standing there talking to myself, like, ‘This is enough. I don’t need anything more. It still is the greatest.’ I didn’t analyze it, but, naturally, I ask myself: why? Maybe his way of proportionalizing the abstract and the concrete is just right for me. I think that’s why, when I see his paintings, I never get bored. I can keep looking at them. They’re very fresh all the time”. Em entrevista a Dennis Lim, publicada em The New Yorker, em 15 de maio de 2022. Disponível em: https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/hong-sangsoo-knows-if-youre-faking-it

From October 27th to 30th, 2023, Argentine director Pablo Mazzolo was present in Rio de Janeiro for the DOBRA International Festival of Experimental Cinema and the Latin American Meeting of Experimental Cinema organized by the festival. He presented a retrospective session with eight of his films, projected in S8mm, 16mm, 35mm and digital, and shared tables at the Encontro session with Àngela López Ruiz (Uruguay), Mónica Delgado (Peru), Sebastian Wiedemann (Colombia) and the curators of the festival, Lucas Murari and Cristiana Miranda.

Mazzolo has stood out over the last decade as one of the main names in Argentine experimental cinema, receiving great international attention. His films demonstrate a strong sense of renewal between one project and another, seeking specific codes and languages for each. Despite the strong presence of editing tracing a kind of route of intensities through images and sounds, Mazzolo reaffirms his aspiration for camera cinema, even when he makes extensive use of the effects achieved by the optical printer. Between light studies, dreamlike and apocalyptic states of nature, historical surveys through landscapes, observations of the individual’s animal and insignificant condition in relation to nature, optical illusionism through movement, filmic pulsations and convulsions and improvisational practices, the director holds a work of around eleven films that vary greatly from each other. In parallel, he maintains his practice as an editor, having worked on films by filmmakers such as Jonathan Perel, Alexandra Cuesta, Eloisa Solaas, and Julián D’Angiolillo.

At DOBRA, his films Oaaxaca Tohoku (2011), El Quilpo Sueña Cataratas (2012), Conjeturas (2013), Fotooxidación (2013), Fish Point (2015), NN (2017), Ceniza Verde (2019) and The Newest Olds (2022) were shown.

His speeches throughout the festival sometimes returned to the intriguing idea of filming the impossible, a topic that can be talked about endlessly and that can be directed towards different cinematographic forms and styles. Still, amid the rush of everyday life, the interview with Pablo almost didn’t happen. It was observing the director outside the Cinemateca do MAM, talking to two spectators about his films, that it became certain that it was necessary to space out the busy routine to complete the interview. In this conversation outside the museum after the session, his hands were as important as his speech. He gestured a lot, mainly to give shape to certain movements present in the films. It was through the hands that the barrier between the Spanish language of the Argentinian and the Portuguese of the two Brazilians was crossed, enriching speech with rhythms and intensities resulting from a language shared by vision and musical notion. It became evident, then, that recording these manual movements in a written interview would be as intriguing a capture challenge as filming the impossible.

The interview was carried out on September 30th, the last day of the festival, in one of the internal rooms of the Cinemateca do MAM. In Argentina, the electoral period was taking place, a time when the threat Javier Milei had not yet won the 2023 election and the country was flirting dangerously with choices similar to those of Brazil in 2018 with Jair Bolsonaro.

Gabriel Linhares Falcão

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Gabriel Linhares Falcão: You commented yesterday, after the screening of your films and today at the panel Encontro Latino-American de Cinema Experimental, about the idea of “filming the impossible”. Does this idea run through all of your work?

Pablo Mazzolo: Well, accessing Real is impossible. Trying to capture something from the Real with a camera too. I film images that for some difficult-to-understand reason I want to appear in my film. There, in front of the image, a dialogue is established. A quest to capture something impossible in that image. That’s what I worked on more consciously in my last films.

In Ceniza Verde (2019) there was something impossible to film. The collective suicide of the Henia Kamiare civilization, of which almost no traces remain. I filmed the space, and sacred places, as if it were a large cemetery. I filmed the absence.

There is something intuitive at the beginning, where you follow a path without knowing where the film will take you. You move blindly through the film. Then, looking back, what the film is looking for begins to “reveal” itself. Starting to find meaning in what I’m doing. This guides the future. It is also a way for each film to find its own code and language. A strategy to escape a style.

GLF: In Oaxaca Tohoku, would the earthquake and tsunami be the impossible?

PM: The filming of Oaxaca Tohoku (2011) was very peculiar. I was participating in a screenwriting lab organized by Sundance in the city of Oaxaca. When the meeting ended, the 2011 earthquake in Japan occurred. People began to panic due to the risk of affecting Mexico City or another nearby region. We should also avoid the coast, as there was a risk of a tsunami. This encouraged me to change the direction of my trip towards the coast of Oaxaca.

I found a place to settle at a certain height so that if the sea rose, I would have a place to protect myself from the tsunami. A naive idea, of course. I filmed and went up, filmed and went up… In the end, the tsunami didn’t happen.

I think the film captures some of the panic that Mexico feels about earthquakes. For me it was quite exotic and rare to see people so distressed by earthquakes. I think it would be strange for you Brazilians too. What counts is the panic. The fear of impotence in the face of natural forces.

GLF: I find it comical in this film that at the end there are people on the beach playing ball, there are people swimming naked, a couple loving each other… You create a strong counterpoint with that tsunami that doesn’t arrive, we also ask ourselves what we would do in those last moments.

PM: At first there was no one on the beach. At 10 o’clock they began to return. The first were the fishermen, who needed to work and knew nothing would happen. There is certainly a counterpoint between the tsunami and the final image of the couple and people having fun. I am interested in a certain animal and insignificant condition of man in relation to nature, to everything. Something similar happens in Conjecturas (2013) and NN (2017). In turn, this condition is all we have.

GLF: Could you comment on the study between natural and artificial light in Fotooxidación (2013), between sunlight and tungsten?

PM: I was doing a series of works with tungsten light, based on the idea that tungsten was a way to “proletarianize” light. It is, in a sense, a perversion of light forced into production. This in the film Fábrica de Pizzas (2010). Delving deeper into the “action of light”, “photooxidation” emerged.

I tried to work with light from all possible aspects, sunlight, tungsten, but the impossible was found in the need to film in the absence of light. Not “black”, but the impossibility of conceiving the very idea of light. The blind boy was fundamental to this. There is no concept of light or dark there.

It is an associative film and it has a classic structure. But instead of having dramatic action, it is supported by a structure of intensities.

GLF: I feel this idea of structure in many of your works, for example in The Newest Olds (2022). But it’s interesting that you say that your process is very intuitive, as if the assembly appeared in the moment. Is this idea of structure previous or something that appears?

PM: It appears in the montage! It’s like improvised and experimental music. You start playing, go here, there and arrive at the structure. It is not previous. There are many filmmakers who work with scores, not me.

GLF: I notice a lot of the crescendo movement in your films, like in The Newest Olds, Fotooxidación…

PM: There is the idea that the image accumulates and accumulates until it explodes. This same explosion gives way to the next… It’s quite classic too. [laughter]

GLF: I also notice that the sound in your films flows like music. When you edit the sounds, do you start with a similar idea?

PM: In some cases, I didn’t know; in others, I started thinking with a song in mind, I already had its previous function, but still thinking about how it would sound.

Whenever I’ve made films with music, I’ve had access to the songs before filming. The times I asked a musician to compose, I told him: “I don’t have money to pay you, but if you want to do it…” [laughs]. Then I have to be strict, if it doesn’t work out I have to say “no”, whoever it is, because the important thing is the film, in the end. So I prefer to know the music beforehand. So as not to disturb my friends.

It’s like a game, you have to play as a whole: play aesthetically, in a path where there is nothing, you have to take risks, be aggressive. I like a certain violence in the image, it’s a space for that, and reality is full of very violent images. In Argentina, the aesthetic that is winning the elections is that of a person holding a chainsaw or threatening to set fire to the Central Bank. These are powerful images. What images are we going to generate for the audiovisual fabric that surrounds us? When they tell me: “These are images that hurt my vision”, I say: “If it hurts you once, it’s not bad”. The reality is very intense.

I stopped using music a long time ago. I’m trying to make films with fewer elements. I work with sound recordings and files.

GLF: Do you usually put together the images or sounds first? They are very integrated into your films, some sounds anticipate images…

PM: In general, the images. Sometimes there are sounds that I know in advance could be in the film. For example, the Oaxaca song Tohoku, which is by Nurse With Wound. It was something that was going through my head when I filmed it, the sounds were already there. An oscillating sound wave, just like the ocean, which is like a big wave.

GLF: You mentioned in the session about your interest in underground and noise bands from Argentina and that you recorded them a lot.

PM: From 2005 to 2010, I religiously filmed the entire Buenos Aires experimental music scene. Experimental music in Argentina at the time was driven by a lot of improvisation, but there were two rules: no laptops or sheet music.

There were also circuits where musicians from all over the country played. The Argentine Libertarian Federation was a very federal space. Someday this documentary will be released.

GLF: And this contact inspired you a lot, right?

PM: A lot. Music is very important to me. There is a unique freedom in music and a certain basic, elemental, human thing.

Anla Courtis said that when she improvises with someone else, she intervenes in a way that she likes what it sounds like. This idea is something I maintain. You should be able to film anywhere. Be ready to make a movie in any space and place.

GLF: When rewatching your films at DOBRA, I thought a lot about the figure of the guitarist, as if the camera were a guitar, the optical copier was his pedalboard, and yet, even with so many effects, we still capture a lot of the act of filming, something like playing the strings, for example.

PM: The work is almost always optical. There isn’t much difference between the camera on the optical printer and the one I use on the street. I always start with a first camera job.

Sound is certainly physical, they are waves that we feel with our bodies. I like cinema to affect us. I respect the viewer a lot. I want him to enjoy it. And not a second of image is wasted in the film.

GLF: Continuing with the ideas of waves, in the debate that took place just now you mentioned that a session that had a big impact on you was one of Wavelength (1967), by Michael Snow. I would like you to comment more about your cinephile background and your inspirations.

PM: When I was a student there was no access to what is called experimental cinema. The closest was the avant-garde of the 1920s. Dreyer, Bresson, Godard, Cocteau, Cassavetes, Buñuel had a big impact on me. Jean Vigo was very influential for me, both him and his politics. When I saw his À propos de Nice (1930) I was very impressed. Dziga Vertov and his wife, Elizaveta Svilova. Vertov’s diaries are a masterpiece for me. The cine-eye has always had an air of freedom.

I consider the image of the knife cutting through the eye in Buñuel’s Un Chien Andalou (1929) a philosophy of how to watch cinema. Conceptually, it influenced me a lot for Fotooxidación‘s child.

Dreyer is also a director I’m in love with. I would love to make pure cinema, with few shots and little editing. Almost a camera cinema. As an editor, I am increasingly looking for camera cinema.

I read about experimental cinema. Mekas’s diaries among other texts. But it was impossible to watch the films. One day I went to the Museo de Arte Moderno, where Claudio Caldini programmed Michael Snow’s Wavelength in 16mm. Film that belongs to the Narcisa Hirsch Film Library. From that film onwards, I dedicated myself to looking for radically different ways of approaching the image.

GLF: At the table you also mentioned a generation of Argentine filmmakers like Claudio Caldini, the Honiks…

PM: Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Horacio Vallereggio…

GLF: Do you think your work continues any tradition in Argentine experimental cinema?

PM: I think so. Everyone does very different things, but some were my direct teachers. The idea of “camera cinema” was transmitted to me by Claudio Caldini. I think what Cláudio does is very different from what I do. But philosophically and conceptually I adopted the idea that cinema is made in the camera. It seemed like a great idea to be able to rewind, overprint, and edit in camera. Think about the film in an abstract way. Fábrica de Pizzas and Conjecturas were shot entirely on camera. I filmed and covered it, thinking I would have to rewind it and calculating the pieces of black screen to superimpose later. I think there is a lot of crossover between filmmakers from different generations. Also a lot of solidarity among the community, although not particularly collective creation.

Del 27 al 30 de octubre de 2023, el director argentino Pablo Mazzolo estuvo presente en Río de Janeiro para el Festival Internacional de Cine Experimental DOBRA y el Encuentro Latinoamericano de Cine Experimental organizado por el festival. Presentó una sesión retrospectiva con ocho de sus películas, proyectadas en S8mm, 16mm, 35mm y digital, y compartió mesas en el Encuentro con Àngela López Ruiz (Uruguay), Mónica Delgado (Perú), Sebastian Wiedemann (Colombia) y los curadores de el festival, Lucas Murari y Cristiana Miranda.

Mazzolo se ha destacado durante la última década como uno de los principales nombres del cine experimental argentino, recibiendo gran atención internacional. Sus películas demuestran un fuerte sentido de renovación entre un proyecto y otro, buscando códigos y lenguajes específicos para cada uno. A pesar de la fuerte presencia del montaje, que traza una especie de recorrido de intensidades a través de imágenes y sonidos, Mazzolo reafirma su aspiración al cine de cámara, incluso cuando hace un uso extensivo de los efectos logrados por la impresora óptica. Entre estudios de la luz, estados oníricos y apocalípticos de la naturaleza, recorridos históricos a través de paisajes, observaciones de la condición animal e insignificante del individuo en relación con la naturaleza, ilusionismo óptico a través del movimiento, pulsaciones y convulsiones fílmicas y prácticas de improvisación, el director mantiene una obra de alrededor de once películas que varían mucho entre sí. Paralelamente, mantiene su práctica como montador, habiendo trabajado en películas de cineastas como Jonathan Perel, Alexandra Cuesta, Eloisa Solaas y Julián D’Angiolillo.

En DOBRA, se proyectaron sus películas Oaaxaca Tohoku (2011), El Quilpo Sueña Cataratas (2012), Conjeturas (2013), Fotooxidación (2013), Fish Point (2015), NN (2017), Ceniza Verde (2019) y The Newest Olds (2022).

Sus discursos a lo largo del festival retomaban en ocasiones la intrigante idea de filmar lo imposible, un tema del que se puede hablar sin cesar y que puede orientarse hacia diferentes formas y estilos cinematográficos. Aún así, en medio del ajetreo de la vida cotidiana, la entrevista con Pablo casi no se realizó. Fue observando al director fuera de la Cinemateca MAM, hablando con dos espectadores sobre sus películas, que tuvo la certeza de que era necesario espaciar su ajetreada rutina para completar la entrevista. En esta conversación fuera del museo tras la sesión, sus manos fueron tan importantes como su discurso. Gesticulaba mucho, principalmente para dar forma a ciertos movimientos presentes en las películas. A través de sus manos se traspasó la barrera entre el idioma español del argentino y el portugués de los dos brasileños, enriqueciendo el habla con ritmos e intensidades resultantes de un lenguaje compartido por la visión y la noción musical. Se hizo evidente, entonces, que registrar estos movimientos manuales en una entrevista escrita sería un desafío de captura tan intrigante como filmar lo imposible.

La entrevista se realizó el 30 de septiembre, último día del festival, en una de las salas internas de la Cinemateca MAM. En Argentina se estaba viviendo el período electoral, un momento en el que la amenaza de Javier Milei aún no había ganado las elecciones de 2023 y el país coqueteaba peligrosamente con opciones similares a las de Brasil en 2018 con Jair Bolsonaro.

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Gabriel Linhares Falcão: Comentaste ayer, después de la proyección de tus películas y hoy en la mesa del Encuentro Latinoamericano de Cine Experimental, sobre la idea de “filmar lo imposible”. ¿Esta idea atraviesa todas tus obras?

Pablo Mazzolo:  Bueno, acceder a lo Real es imposible. Intentar capturar algo de lo Real con una cámara, también. Filmo imágenes que por alguna razón que me cuesta comprender quiero que aparezcan en mi película.   Ahí frente a la imagen se entabla un díalogo. Una búsqueda de capturar algo imposible de esa imagen. Eso es lo que estuve trabajando más conscientemente en mis últimas películas. 

En Ceniza Verde, había algo imposible de filmar. El suicidio colectivo la civilización Henia Kamiare, de la cual no quedan casi vestigios. Filmé el espacio, y lugares sagrados, como si fuera un gran cementerio. Filmé la ausencia. 

Hay algo intuitivo al principio, donde se toma un camino sin saber adónde va a llevar a la película. Se avanza a ciegas en el fílmico. Luego mirando hacia atrás, empieza a “revelarse” lo que la película está buscando. Empiezo a encontrar sentido a lo que estoy haciendo. Eso orienta el futuro.   

También es una forma de que cada film encuentre su pripio código y lenguaje. Una estrategia para escapar a un estilo.

GLF: En Oaxaca Tohoku, ¿lo imposible sería el terremoto y el tsunami?

PM: El rodaje en Oaxaca Tohoku (2011) fue muy particular. Participaba de un laboratorio de guión que organizaba el Sundance en la ciudad de Oaxaca. Cuando finalizó el encuentro, ocurrió el terremoto de 2011 en Japón. La gente empezó a entrar en pánico por el riesgo de que afecte a la Ciudad de México o a otra región cercana. También debíamos evitar la costa, ya que había riesgo de tsunami. Esto me incentivó a cambiar la dirección de mi viaje hacia la costa de Oaxaca. 

Encontré un lugar para instalarme con cierta altura para que en caso de que el mar subiera, tendría donde protegerme d el tsunami. Una idea ingenua por supuesto. Filmaba y subía, filmaba y subía. Finalmente el tsunami no sucedió. 

Creo que la película captura algo del pánico que siente México a los terremotos. Para mí era algo bastante exótico y raro ver a la gente tan angustiada por los temblores. Creo que sería extraño también para ustedes brasileños. Lo que se cuenta es el pánico. El miedo a la impotencia de las fuerzas naturales.

GLF: Me parece cómico en esta película que al final algunas personas están en la playa jugando a la pelota, hay gente nadando desnuda, una pareja amándose… Creas un fuerte contrapunto con ese tsunami que no llega, nos preguntamos también qué haríamos en esos últimos momentos.

PM: Al principio no había gente en la playa. A las 10 horas, comenzaron a regresar. Los primeros fueron los pescadores, que necesitaban trabajar y sabían que nada sucedería. Seguro que hay un contrapunto entre el tsunami y la imagen final de la pareja y gente disfrutando. Me interesa cierta condición animal e insignificante de el hombre en relación a la naturaleza, a todo. Algo similar ocurre en Conjeturas (2013) y en NN (2017). A su vez esa condición es todo lo que tenemos. 

GLF: ¿Te gustaría comentar el estudio entre la luz natural y artificial en Fotooxidación (2013), entre la luz solar y el tungsteno?

PM: Estaba haciendo una serie de trabajos con la luz de tungsteno, a partir de la idea de que el tungsteno era una forma de “proletarizar” la luz. Es en algún sentido, una perversión de la luz forzada a la producción. Eso fue Fábrica de Pizzas (2010). Profundizando en la “acciòn de la luz”, surgió Fotooxidación. 

Traté de trabajar con la luz desde todos los aspectos posibles, la luz solar, el tungsteno, Sin embargo lo imposible se encontraba en  la necesidad de filmar la ausencia de luz. No el “negro”, sino la imposibilidad de concebir la idea misma de la luz. El niño ciego fue fundamental para eso. Allí no existe el concepto de luz u oscuridad.

Es una película asociativa y tiene como forma una estructura clásica. Pero en vez de haber acción dramática, se sostiene en una estructura de intensidades.

GLF: Percibo esta idea de estructura en muchos de tus trabajos, por ejemplo, en The Newest Olds (2022). Pero es curioso que afirmes que tu proceso es muy intuitivo, como si el montaje surgiera en el momento. ¿Esta idea de estructura es previa o algo que aparece?

PM: ¡Aparece en el montaje! Es como en la música improvisada y experimental. Comienzas a tocar, vas por aquí, por allá, y se llega a la estructura. No es previo. Hay muchos cineastas que trabajan con partituras, yo no.

GLF: Noto mucho el movimiento de crescendo en tus películas, como en The Newest Olds, Fotooxidación…

PM: Está la idea de que la imagen acumula y acumula hasta explotar. De esa misma explosión se da paso a lo siguiente… Es bastante clásico también. [risas]

GLF: También noté que el sonido de tus películas fluye como una música. Cuando editas los sonidos, ¿partes de una idea similar?

PM: En algunos casos, no sabía; en otros, comencé con una música en mente, ya tenía su función previa, pero aún pensando en cómo sonaría. 

Siempre que hice películas con música, tenía acceso a las músicas antes de filmar. Las veces que pedí a un músico que componga, le digo: “no tengo dinero para pagarte, pero si quieres hacerlo…” [risas]. Luego tengo que ser riguroso, si no funciona, hay que decir que “no”, sea para quien sea, porque lo importante es la película, al final. Entonces prefiero conocer la música de antemano. Para no molestar a mis amigos.

Es como un juego, hay que jugarlo como un todo: jugar estéticamente, en un camino en el que no hay nada, hay que correr riesgos, ser agresivo. Me gusta cierta violencia en la imagen, es un espacio para eso, y la realidad está llena de imágenes muy violentas. En Argentina, la estética que está ganando las elecciones es una persona sosteniendo una motosierra o amenazando incendiar el Banco Central. Son imágenes potentes. ¿Qué imágenes vamos a generar para el tejido audiovisual que nos rodea? Cuando me dicen: “Son imágenes que me duelen la vista”, digo: “Que te duela una vez no está mal”. La realidad es muy intensa.  

Hace tiempo que dejé de usar música. Estoy tratando de hacer las películas con menos elementos. Trabajo registros sonoros, archivos.

GLF: ¿Sueles montar primero las imágenes o los sonidos? Están muy integrados en tus películas, algunos sonidos anticipan imágenes…

PM: En general, las imágenes. A veces, hay sonidos que sé de antemano que podrían estar en la película. Por ejemplo, la música de Oaxaca Tohoku, que es de Nurse With Wound. Era algo que sonaba en mi cabeza cuando filmé, los sonidos ya estaban allí. Una oscilante onda sonora, al igual que el océano, que es una gran ola.  

GLF: Comentaste en la sesión sobre tu interés en las bandas underground y de noise de Argentina y que las grababas mucho.

PM: Desde el 2005 al 2010, filmé religiosamente toda la escena de música experimental de Buenos Aires. La música experimental de Argentina en ese momento estaba impulsada por mucha improvisación, pero había dos reglas: Ni laptops ni partituras. 

También había circuitos donde tocaban músicos de todo el país. La Federación Libertaria Argentina era un espacio muy federal. Algún día saldrá ese documental.

GLF: Y este contacto te inspiró mucho, ¿verdad?

PM: Muchísimo. La música es muy importante para mí. Hay una libertad única en la música y cierta cosa básica, elemental, humana. 

Anla Courtis cuenta que cuando improvisa con otro, interviene de modo que lo que suena también a él le guste. Esa idea es algo que mantengo. Debería poder filmar donde sea. Estar listo para hacer una película en cualquier espacio y lugar.  

GLF: Al revisar tus películas en DOBRA, pensé mucho en la figura del guitarrista, como si la cámara fuera una guitarra, la copiadora óptica fuera tu pedalera y, aún así, incluso con tantos efectos, aún captamos mucho del acto de filmar, algo como el toque en las cuerdas, por ejemplo.

PM: Es que el trabajo es casi siempre óptico. No hay tanta diferencia entre la cámara de la optical printer y la que utilizo en la calle. Siempre parto de un primer trabajo de cámara. 

El sonido es ciertamente físico, son ondas que sentimos con el cuerpo. Me gusta que el cine nos afecte. Respeto mucho al espectador. Quiero que disfrute. Y que en el film no se desperdicie ni un segundo de imagen.  

GLF: Continuando con las ideas de las ondas, en la mesa que ocurrió ahora mencionaste que una sesión que te marcó mucho fue ver Wavelength (1967), de Michael Snow. Quería que comentaras más sobre tu formación cinéfila y tus inspiraciones. 

PM: Cuando era estudiante, no había acceso a lo que se conoce como cine experimental. Lo más cercano eran las vanguardias del 20. Me marcaron mucho Dreyer, Bresson, Godard, Cocteau, Cassavetes, Buñuel. Jean Vigo fue muy influyente para mí, tanto él como su política. Cuando vi su À propos de Nice (1930) quedé muy impresionado. Dziga Vertov y su esposa, Elizaveta Svilova. Los diarios de Vertov para mí son una obra maestra. El cine-ojo fue siempre on aire de libertad. 

La imagen de la navaja cortando el ojo en El perro andaluz (1929) de Buñuel, la considero una filosofía de cómo ver el cine. Conceptualmente, me influenció mucho para el niño de Fotooxidación.  

Dreyer es también un director que me apasiona. Me encantaría hacer un cine puro con pocos planos, poco montaje. Casi un cine de cámara. Yo, como montajista, busco cada vez más un cine de cámara.

Leía sobre cine experimental. Los diarios de Mekas entre otros textos. Pero era imposible ver las películas. Un día me acerqué al Museo de Arte Moderno, donde Claudio Caldini programó Wavelength de Michael Snow en 16mm. Film que pertenece a la Filmoteca de Narcisa Hirsch. A partir de ese film, me dediqué a buscar modos radicalmente diferentes de acercarme a la imagen.

GLF: En la mesa también mencionaste a una generación de cineastas argentinos como Claudio Caldini, los Honiks…

PM: Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Horacio Vallereggio…

GLF: ¿Sientes que tu obra continúa alguna tradición dentro del cine experimental argentino?

PM: Creo que sí. Cada uno hace algo muy distinto, pero algunos fueron mis directamente maestros míos. La idea de “cine de cámara”, me la transmitió Claudio Caldini. Creo que lo que hace Claudio es muy diferente a lo que yo hago. Pero filosófica y conceptualmente, adopté la idea de que el cine se realiza en la cámara. Me parecía una idea hermosa, poder rebobinar, sobreimprimir y editar en la cámara. Pensar el film en abstracto.  Fábrica de Pizzas y Conjeturas se hicieron enteramente en cámara. Filmaba y tapaba, pensando que tendría que rebobinar y calculando los trozos de pantalla negra para superponer después. Creo que hay muchos cruces entre los cineastas de diferentes generaciones. También mucha solidaridad entre la comunidad, aunque no particularmente creación colectiva.

Dos dias 27 a 30 de outubro de 2023, o diretor argentino Pablo Mazzolo esteve presente no Rio de Janeiro para o DOBRA Festival Internacional de Cinema Experimental e para o Encontro Latino-Americano de Cinema Experimental organizado pelo festival. Apresentou uma sessão retrospectiva com oito de seus filmes, projetados em S8mm, 16mm, 35mm e digital, e dividiu mesas do Encontro com Àngela López Ruiz (Uruguai), Mónica Delgado (Peru), Sebastian Wiedemann (Colômbia) e os curadores do festival Lucas Murari e Cristiana Miranda.

Mazzolo se destacou ao longo da última década como um dos principais nomes do cinema experimental argentino, recebendo grande atenção internacional. Seus filmes demonstram um forte senso de renovação entre um projeto e outro, buscando códigos e linguagens específicos para cada. Apesar da forte presença de montagem traçando uma espécie de rota de intensidades por meio de imagens e sons, Mazzolo reafirma sua aspiração por um cinema de câmera, mesmo quando utiliza bastante os efeitos alcançados pela copiadora ótica (optical printer). Entre estudos de luz, estados oníricos e apocalípticos da natureza, levantamentos históricos por meio de paisagens, observações da condição animal e insignificante do indivíduo frente a natureza, ilusionismos óticos por meio do movimento, pulsações e convulsões fílmicas e práticas de improviso, o diretor sustenta uma obra de cerca de onze filmes bastante variados entre si. Em paralelo, mantém sua prática como montador, tendo trabalhado em filmes de cineastas como Jonathan Perel, Alexandra Cuesta, Eloisa Solaas, e Julián D’Angiolillo.

No DOBRA, foram exibidos seus filmes Oaaxaca Tohoku (2011) El Quilpo Sueña Cataratas (2012), Conjeturas (2013), Fotooxidación (2013), Fish Point (2015), NN (2017), Ceniza Verde (2019) e The Newest Olds (2022)

Suas falas ao longo do festival retomaram algumas vezes a instigante ideia de filmar o impossível, tema sobre o qual é possível conversar sem hora para acabar e que pode ser direcionado para diversas formas e estilos cinematográficos. Ainda assim, em meio as correrias do dia-a-dia, a entrevista com Pablo quase não aconteceu. Foi observando o diretor do lado de fora da Cinemateca do MAM, conversando com dois espectadores sobre seus filmes, que veio a certeza que era necessário espaçar a ocupada rotina para concretizar a entrevista. Nesta conversa na área externa do museu após a sessão, suas mãos eram tão importantes quanto sua fala. Gesticulava muito, principalmente para dar forma a certos movimentos presente nos filmes. Pelas mãos que a barreira entre a língua espanhola do argentino e a portuguesa dos dois brasileiros era perpassada, enriquecendo a fala com ritmos e intensidades frutos de uma linguagem compartilhada pela visão e pela noção musical. Ficou evidente, então, que registrar esses movimentos manuais em uma entrevista escrita seria um desafio de captação tão instigante quanto filmar o impossível. 

A entrevista foi realizada no dia 30 de setembro, último dia do festival, em uma das salas internas da Cinemateca do MAM. Na Argentina, ocorria o período eleitoral, momento em que a ameaça Javier Milei ainda não tinha vencido a eleição de 2023 e o país flertava perigosamente com escolhas similares as do Brasil em 2018 com Jair Bolsonaro.

Gabriel Linhares Falcão

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Gabriel Linhares Falcão: Você comentou ontem, após a exibição de seus filmes e hoje na mesa do Encontro Latino-Americano de Cinema Experimental, sobre a ideia de “filmar o impossível”. Essa ideia atravessa todos os seus trabalhos?

Pablo Mazzolo: Bem, acessar o Real é impossível. Tentar capturar algo do Real com uma câmera também. Filmo imagens que por algum motivo difícil de entender quero que apareçam no meu filme. Ali diante da imagem se estabelece um diálogo. Uma busca para capturar algo impossível daquela imagem. Foi isso que trabalhei de forma mais consciente nos meus últimos filmes.

Em Ceniza Verde (2019) havia algo impossível de filmar. O suicídio coletivo da civilização Henia Kamiare, da qual quase não restam vestígios. Filmei o espaço, e lugares sagrados, como se fosse um grande cemitério. Filmei a ausência.

Há algo intuitivo no início, onde você segue um caminho sem saber para onde vai levar o filme. Você avança cegamente no filme. Então, olhando para trás, começa a “revelar-se” o que o filme procura. Começando a encontrar sentido no que estou fazendo. Isso guia o futuro.

É também uma forma de cada filme encontrar o seu próprio código e linguagem. Uma estratégia para fugir de um estilo.

GLF: Em Oaxaca Tohoku, o impossível seria o terremoto e o tsunami?

PM: A filmagem de Oaxaca Tohoku (2011) foi muito particular. Eu participava de um laboratório de roteiro organizado pelo Sundance na cidade de Oaxaca. Quando o encontro terminou, ocorreu o terremoto de 2011 no Japão. As pessoas começaram a entrar em pânico devido ao risco de afetar a Cidade do México ou outra região próxima. Também devíamos evitar a costa, pois havia risco de tsunami. Isto me encorajou a mudar o rumo da minha viagem em direção à costa de Oaxaca.

Encontrei um local para me instalar com uma certa altura para que caso o mar subisse, eu teria um lugar para me proteger do tsunami. Uma ideia ingénua, claro. Filmava e subia, filmava e subia… No final, o tsunami não aconteceu.

Acho que o filme capta um pouco do pânico que o México sente em relação aos terremotos. Para mim foi algo bastante exótico e raro ver pessoas tão angustiadas com os terremotos. Acho que seria estranho para vocês brasileiros também. O que se conta é o pânico. O medo da impotência diante das forças naturais.

GLF: Acho cômico nesse filme que no final tem gente na praia jogando bola, tem gente nadando nua, um casal se amando… Você cria um contraponto forte com aquele tsunami que não chega, nós também nos perguntamos o que faríamos nesses últimos momentos.

PM: No início não havia ninguém na praia. Às 10 horas, eles começaram a retornar. Os primeiros foram os pescadores, que precisavam trabalhar e sabiam que nada aconteceria. Certamente existe um contraponto entre o tsunami e a imagem final do casal e das pessoas se divertindo. Interessa-me uma certa condição animal e insignificante do homem em relação à natureza, a tudo. Algo semelhante acontece em Conjecturas (2013) e em NN (2017). Por sua vez, essa condição é tudo o que temos.

GLF: Poderia comentar o estudo entre luz natural e artificial na Fotooxidación (2013), entre luz solar e tungstênio?

PM: Eu estava fazendo uma série de trabalhos com luz de tungstênio, baseados na ideia de que o tungstênio era uma forma de “proletarizar” a luz. É, em certo sentido, uma perversão da luz forçada à produção. Isso no filme Fábrica de Pizzas (2010). Aprofundando na “ação da luz”, surgiu a “fotooxidação”.

Busquei trabalhar com a luz de todos os aspectos possíveis, luz solar, tungstênio, mas o impossível foi encontrado na necessidade de filmar a ausência de luz. Não o “preto”, mas a impossibilidade de conceber a própria ideia de luz. O menino cego foi fundamental para isso. Não existe nenhum conceito de luz ou escuridão ali.

É um filme associativo e tem como forma uma estrutura clássica. Mas em vez de ter ação dramática, é sustentada por uma estrutura de intensidades.

GLF: Sinto essa ideia de estrutura em muitos de seus trabalhos, por exemplo em The Newest Olds (2022). Mas é curioso que você afirma que seu processo é muito intuitivo, como se a montagem surgisse no momento. Essa ideia de estrutura é anterior ou algo que aparece?

PM: Aparece na montagem! É como na música improvisada e experimental. Você começa a tocar, vai por aqui, por ali e chega na estrutura. Não é anterior. Tem muitos cineastas que trabalham com partituras, eu não.

GLF: Noto muito o movimento de crescendo nos seus filmes, como em The Newest Olds, Fotooxidación…

PM: Existe a ideia de que a imagem se acumula e se acumula até explodir. Dessa mesma explosão dá lugar à seguinte… É bastante clássico também. [risos]

GLF: Também noto que o som dos seus filmes flui como música. Quando você edita os sons, você parte de uma ideia semelhante?

PM: Em alguns casos, eu não sabia; em outros comecei pensando com uma música em mente, já tinha a função anterior dela, mas ainda pensando em como soaria.

Sempre que fiz filmes com música, tive acesso às músicas antes de filmar. Nas vezes que pedi para um músico compor, eu disse a ele: “Não tenho dinheiro para te pagar, mas se você quiser fazer…” [risos]. Aí eu tenho que ser rigoroso, se não der certo tem que dizer “não”, seja quem for, porque o importante é o filme, no final. Então prefiro conhecer a música de antemão. Para não incomodar meus amigos. 

É como um jogo, você tem que jogar como um todo: jogar esteticamente, num caminho em que não há nada, você tem que arriscar, ser agressivo. Gosto de uma certa violência na imagem, é um espaço para isso, e a realidade está cheia de imagens muito violentas. Na Argentina, a estética que está ganhando as eleições é a de uma pessoa segurando uma motosserra ou ameaçando incendiar o Banco Central. São imagens poderosas. Que imagens vamos gerar para o tecido audiovisual que nos rodeia? Quando me dizem: “São imagens que machucam minha visão”, eu digo: “Se te doer uma vez não é mal”. A realidade é muito intensa.

Parei de usar música há muito tempo. Estou tentando fazer filmes com menos elementos. Trabalho com gravações de sons, arquivos.

GLF: Você costuma montar as imagens ou os sons primeiro? Eles estão muito integrados em seus filmes, alguns sons antecipam imagens…

PM: Em geral, as imagens. Às vezes há sons que eu sei de antemão que poderiam estar no filme. Por exemplo, a música de Oaxaca Tohoku, que é de Nurse With Wound. Era algo que estava passando na minha cabeça quando filmei, os sons já estavam lá. Uma onda sonora oscilante, assim como o oceano, que é uma onda grande.

GLF: Você comentou na sessão sobre seu interesse por bandas underground e noise da Argentina e que você as gravou filmou bastante.

PM: De 2005 a 2010, filmei religiosamente toda a cena musical experimental de Buenos Aires. A música experimental na Argentina da época era movida por muita improvisação, mas havia duas regras: nada de laptops ou partituras.

Havia também circuitos onde tocavam músicos de todo o país. A Federação Libertária Argentina era um espaço muito federal. Algum dia esse documentário será lançado.

GLF: E esse contato te inspirou muito, certo?

PM: Muito. A música é muito importante para mim. Existe uma liberdade única na música e uma certa coisa básica, elementar, humana.

Anla Courtis contava que, quando improvisa com outra pessoa, intervém de maneira que goste daquilo que soa.Essa ideia é algo que mantenho. Deve-se poder filmar em qualquer lugar. Esteja pronto para fazer um filme em qualquer espaço e lugar.

GLF: Ao rever seus filmes no DOBRA, pensei muito na figura do guitarrista, como se a câmera fosse uma guitarra, a copiadora óptica fosse sua pedaleira, e mesmo assim, mesmo com tantos efeitos, ainda captamos muita coisa do ato de filmar, algo como o toque nas cordas, por exemplo.

PM: O trabalho é quase sempre óptico. Não há muita diferença entre a câmera da impressora óptica e a que uso na rua. Eu sempre começo com um primeiro trabalho de câmera.

O som é certamente físico, são ondas que sentimos com o corpo. Gosto que o cinema nos afete. Eu respeito muito o espectador. Eu quero que ele aproveite. E que nem um segundo de imagem seja desperdiçado no filme.

GLF: Continuando com as ideias de ondas, no debate que ocorreu agora você mencionou que uma sessão que teve um grande impacto em você foi uma de Wavelength (1967), de Michael Snow. Queria que você comentasse mais sobre sua formação cinéfila e suas inspirações.

PM: Quando eu era estudante não havia acesso ao que se chama de cinema experimental. O mais próximo foi a vanguarda dos anos 1920. Dreyer, Bresson, Godard, Cocteau, Cassavetes, Buñuel tiveram um grande impacto em mim. Jean Vigo foi muito influente para mim, tanto ele quanto sua política. Quando vi o seu À propos de Nice (1930) fiquei muito impressionado. Dziga Vertov e sua esposa, Elizaveta Svilova. Os diários de Vertov são uma obra-prima para mim. O cine-olho sempre teve um ar de liberdade.

Considero a imagem da faca cortando o olho em O Cão Andaluz (1929) de Buñuel uma filosofia de como assistir cinema. Conceitualmente, me influenciou muito para a criança de Fotooxidación.

Dreyer também é um diretor pelo qual sou apaixonado. Adoraria fazer um cinema puro, com poucos planos e pouca edição. Quase um cinema de câmera. Como montador, procuro cada vez mais um cinema de câmera.

Eu li sobre cinema experimental. Os diários de Mekas entre outros textos. Mas era impossível assistir aos filmes. Um dia fui ao Museo de Arte Moderno, onde Claudio Caldini programou o Wavelength de Michael Snow em 16mm. Filme que pertence à Filmoteca Narcisa Hirsch. A partir desse filme, dediquei-me a procurar formas radicalmente diferentes de abordar a imagem.

GLF: Na mesa você também mencionou uma geração de cineastas argentinos como Claudio Caldini, os Honiks…

PM: Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Horacio Vallereggio…

GLF: Você acha que seu trabalho dá continuidade a alguma tradição no cinema experimental argentino?

PM: Acho que sim. Cada um faz coisas muito diferentes, mas alguns foram meus professores diretos. A ideia do “cinema de câmera” me foi transmitida por Claudio Caldini. Acho que o que o Cláudio faz é muito diferente do que eu faço. Mas filosófica e conceitualmente adotei a ideia de que o cinema se faz na câmera. Parecia uma bela ideia poder rebobinar, sobreimprimir e editar na câmera. Pensar no filme de forma abstrata. Fábrica de Pizzas e Conjecturas foram feitos inteiramente nas câmeras. Filmava e cobria, pensando que teria que rebobinar e calculando os pedaços de tela preta para sobrepor depois. Acho que há muitos cruzamentos entre cineastas de diferentes gerações. Também muita solidariedade entre a comunidade, embora que não particularmente criação coletiva.

The Killer, novo filme de David Fincher, adaptação de uma história em quadrinhos do autor francês Matz, já em seu título sugere uma armadilha: é fácil demais, vago demais, genérico demais, ainda por cima associado ao diretor conhecido por filmes de “killers”. A segunda pista de que talvez as coisas não sejam assim tão simples vem pelo fato de que o assassino, em The Killer, interpretado por Michael Fassbender,não é um serial killer, como o de Seven ou os de Mindhunter, alguém que mata por impulsos obscuros, mas um hitman, um profissional que mata por dinheiro e não escolhe suas vítimas. Ainda que trabalhe de forma também ritualística, este ritual a princípio não tem nada a ver com desejos sexuais reprimidos, uma moral religiosa exacerbada ou traumas de infância. É simplesmente um ritual de trabalho, cotidiano, não muito distinto daqueles que o próprio espectador deve experienciar em seu dia-a-dia.

Este ritual nos é apresentado na primeira cena do filme, na qual a personagem de Fassbender prepara uma arma com mira em um apartamento em reforma, com vista para um prédio chique de Paris, onde assumimos se encontrar seu alvo. Acompanhando a imagem, ao longo de todo o filme, temos uma narração em voz off do protagonista, que consiste principalmente em uma extensão deste ritual de trabalho, uma espécie de mantra que repete para si mesmo – talvez como forma de normalizar aquilo que faz, manter seu pulso no limite que considera necessário. As frases, que poderiam ser tiradas de um livro de auto-ajuda bem duvidoso (mas qual não é?), valorizam a cautela e o cinismo: “Atenha-se ao plano”, “Antecipe, não improvise”, “Não confie em ninguém”, “Nunca desperdice uma vantagem”, “Lute apenas a batalha que você foi pago para lutar”, “Evite a empatia, empatia é fraqueza e fraqueza é vulnerabilidade”, “A cada passo do caminho se pergunte: o que eu ganho com isso?”. Enquanto espera o momento certo – espera que, como comenta logo de cara, é parte fundamental do trabalho –, ele observa a rua, faz yoga, ouve The Smiths, come no McDonalds.

Para além destas frases repetidas, o assassino também divaga sobre questões morais mais amplas, como justificativas para seus atos que já ouvimos muitas e muitas vezes, de Raskólnikov à Hollywood. “A cada segundo morrem X pessoas”, “Existem bilhões de pessoas no mundo”, “Matar ou morrer”, “É cada um por si” etc. Uma, em particular, não menos clichê, se sobressai: “Desde o início dos tempos, os poucos exploram os muitos. Custe o que custar, seja um dos poucos, não dos muitos”. A frase implica não apenas cinismo mas um senso de superioridade, provavelmente necessário para conseguir exercer sua profissão. 

A princípio, assumimos que este homem é excepcional. Ele é meticuloso e fala com propriedade acerca de um trabalho que certamente é extra-ordinário, ao menos para a grande maioria dos espectadores que não são assassinos profissionais. Ele diz ter matado muitas pessoas e se apresenta como um profissional de ponta. Ele quer ser um dos poucos, não dos muitos. Chega, enfim, o momento de atirar no homem que pretende matar e ele erra, acertando uma dominatrix que passa na frente da vítima.

Após este primeiro erro, ele logo comete outro: volta para casa. Como entenderemos depois, era uma política clara da empresa para a qual trabalha que tal erro implicaria em represálias e ele deveria fugir o mais rápido possível. Chegando em casa, na República Dominicana, encontra sua namorada quase morta. O irmão dela lhe informa que as pessoas que a atacaram fugiram de taxi; a pista será seu ponto de partida nesta nova jornada de retaliação. Agora deve matar todos para quem trabalha, solução à la John Wick, já esperada pelo espectador, com a diferença de que não parece fazê-lo tanto por vingança, mas por garantia para o seu futuro – talvez pela “necessidade de se sentir seguro”, como comenta em mais uma de suas divagações.

Logo veremos que, apesar de tudo que afirma nos primeiros minutos de filme, todas suas ações apontam aquelas de um homem comum, até mesmo medíocre. O filme começa com um erro seu e, se de fato observamos como ele opera em cada um dos assassinatos que virão a seguir, veremos que não há nada de excepcional naquilo que faz: ele se veste de turista como disfarce, compra uma lixeira e um uniforme de gari para entrar no prédio de sua empresa, pendura um copo na porta de seu hotel para ouvir se alguém entrar, compra (na Amazon) um abridor de fechaduras eletrônicas, droga um cachorro etc. Os diversos nomes falsos que utiliza como disfarce, todos de personagens masculinas de sitcoms americanos, pais de família, “average Joes”, já eram uma pista para sua verdadeira essência. A fantasia de turista, afinal, talvez não seja apenas um disfarce, ou ao menos não está tão distante da sua realidade.

Do mesmo modo, em um primeiro momento, podemos nos perguntar, como o irmão de sua namorada, que assassinos profissionais chegam e fogem da cena do crime de taxi? Mas, afinal, como eles chegariam lá? Se não fosse de taxi, seria simplesmente alugando um carro, como o protagonista faz em mais de um momento em que lhe vemos na Hertz. Talvez pudessem fazer uma trajetória mais elaborada, trocar de transporte, ir até o destino final a pé, mas para que se dar ao trabalho, se é tão fácil encontrá-los de qualquer forma? Se, em Identidade Bourne (2002), as tecnologias de vigilância e de conectividade do mundo contemporâneo eram colocadas como empecilhos para o protagonista, condenado à uma fuga perpétua por todos os lados, elas aqui permitem que as personagens não tenham que se esforçar tanto para alcançar seus objetivos, conseguindo passar ilesas mesmo com alguns tropeços.

No início de The Killer, o protagonista afirma ser “impossível não ser visto no século XXI”; aqui isto não é apenas um empecilho, valendo para os dois lados: a personagem de Michael Fassbender precisa se disfarçar e tomar certos cuidados, mas também lhe parece razoavelmente fácil– ao menos se compararmos com o filme médio de ação – encontrar e matar aqueles que procura. O taxista dominicano que levou os assassinos a sua casa, o chefe de sua empresa em Nova Orleans, a administradora da empresa que lhe fornece as identidades dos assassinos, os dois assassinos na Flórida e em Nova York, e o cliente em Chicago, quem ele acaba não matando.

Em cada morte, o assassino parece quebrar de algum modo seus mandamentos. Quando vai até seu chefe, o plano era adiar a sua morte usando uma arma de pregos, enquanto o interrogava, mas o homem morre rapidamente. Ainda que consiga matar sem hesitação, ele não é capaz de manter-se inteiramente indiferente aos sofrimentos alheios quando a administradora da empresa lhe pede para não sumir com seu corpo, para seus filhos receberem seguro e ele concede. Ele consegue drogar o pitbull do assassino na Flórida e invadir a sua casa, mas é surpreendido por ele e os dois lutam durante uma longa sequência até conseguir matá-lo. Ao invés de matar a outra assassina (Tilda Swinton) na rua ou em sua casa, ele a encontra em um restaurante na cidade de Beacon, em Nova York, e tem que esperar para matá-la depois que saem na rua. Por fim, quando chega ao topo da pirâmide, ao cliente que o contratou e iniciou tudo isso, ele não o mata. Simplesmente lhe pergunta se ele pretende continuar o perseguindo, aceita sua resposta negativa e vai embora no mesmo elevador que chegou, sem máscara ou disfarce. O homem é um milionário e, como o assassino nos informa, “os esforços da polícia são proporcionais ao patrimônio da vítima”. De volta em sua casa paradisíaca na República Dominicana, ao lado de sua jovem namorada, agora com cicatrizes, assume para si mesmo e para nós, que não é um dos poucos, mas dos muitos.

Diferente do filme de vingança habitual, a dificuldade de suas provas não vai aumentando de forma gradual. O “chefão” não é mais difícil de alcançar ou matar; pelo contrário, ele é bem mais indefeso do que era o assassino da Flórida, menos articulado do que a assassina de Nova York, menos difícil de encontrar do que o taxista e menos empático que a administradora da empresa. Este homem, que deveria ser o chefão de todo o empreendimento, o núcleo da corporação, a origem de toda a barbaridade do resto do filme, não está nem mesmo inteiramente ciente daquilo que acontece. Ele apenas contratou um serviço, e uma vez que este deu errado, aceitou a política de garantia da empresa que seria assassinar o assassino, cortas as pontas soltas, eliminar as evidências. Sendo milionário, ele pode se dar o luxo de ser facilmente reconhecível, mandar matar alguém e se manter ileso ao final do filme. Esse é um luxo que nem o protagonista tem, o que se torna claro quando ele mata a personagem de Tilda Swinton, assassina discreta e provavelmente cuidadosa como ele – representativa de sua “classe”. As únicas pessoas que não morrem no filme, além dele, são a minoria: o cliente e o alvo, ricos em seus apartamentos de janelas grandes e segurança fraca em Paris e Chicago – eles não precisam se esconder no Caribe.

Aquilo que há de mais original em The Killer é, provavelmente, a narração em voz off. O recurso em si está longe de ser uma novidade, mas a maneira como é empregado é cada vez mais rara no cinema. Pois apesar do protagonista de muitos nomes explicitar seus pensamentos para nós, nunca revela de fato suas intenções, seus posicionamentos. Ele retém uma opacidade, que primeiro confundimos com astúcia, para logo ser revelada como uma farsa. Acreditamos em sua honestidade, uma vez que está sendo sincero conosco a respeito de atividades ilícitas, quando na verdade ele está simplesmente vendendo seu peixe. Tudo que diz são informações genéricas, estatísticas facilmente encontráveis na internet. Ele cita uma frase de Popeye, mas na hora de citar Dylan Thomas, a frase não é realmente do poeta. Ele assiste programas televisivos como Dateline e Storage Wars. Em dado momento, menciona o caso de Gary Ridgway, o assassino de Green River, serial killer que matou 49 mulheres ao longo de duas décadas, mas não conseguia soletrar a palavra “gato”. “Mas ele era cuidadoso”, acrescenta. Seu caso não é muito distinto, não há nada verdadeiramente excepcional do que faz, ele é apenas cuidadoso – e nem isso é tanto, ou não estaria viajando o mundo inteiro e matando seus superiores para consertar seu erro.

Tudo aquilo que as personagens fazem em The Killer, se não é simplesmente senso comum, é algo que já aprendemos em um filme. Afinal, da mesma forma que o aluguel de carros ou as compras pela internet nos remetem ao nosso próprio cotidiano, personagens usando disfarces, nomes falsos ou fazendo longos discursos antes de morrer são cenas que já vimos inúmeras vezes no cinema. Com isso, o filme não é simplesmente um retrato do “nosso mundo contemporâneo”, mas trabalha também com os clichês de seu gênero, ainda que não os reitere o suficiente para ser explicitamente metalinguístico. A linha entre o filme que comenta a norma e aquele que a reproduz é tênue. O perigo, no caso de The Killer, é que tudo isso passe despercebido, que o filme pareça apenas um thriller sem thrills sobre um assassino profissional em busca de vingança. Podemos dizer que o filme é cauteloso e cínico, como seu protagonista, e como todos nós neste mundo reificado. Teríamos, então, o filme reificado que merecemos? Um produto de sua época, um “espelho da sociedade”? A ideia parece tão moralista quanto o final de Seven, onde um Fincher ainda inexperiente em relação a serial killers culpa todas as maldades de seu assassino na “imundice da cidade grande”.

A sensação é de que esta situação poderia ser levada mais adiante, ser explorada mais a fundo. O risco de ser mal compreendido já é um primeiro passo, mas o filme poderia ir além; falta um pouco daquilo que fez Showgirls e Starship Troopers entrarem em listas de piores filmes de todos os tempos. The Killer assume a cautela e o cinismo de seu protagonista, mas e quanto a sua mediocridade? Este é certamente um projeto mais sutil de Fincher, mas em momento algum questiona-se a sua competência; pelo contrário, a sutileza é bem recebida a essa altura da carreira do cineasta, um sinal de maturidade. O cineasta abraça a lógica on-demand, mas será que chega a subvertê-la como Verhoeven faz com a produção hollywoodiana ou na paródia da propaganda militar facista?

O momento é outro, claro, e produções espetaculosas em Hollywood se restringem, hoje, a filmes de super-heróis ou outros temas fantasiosos e trabalhados com CGI. The Killer é um filme feito para o Netflix, que certamente se destaca da maior parte das produções da plataforma. Podemos encontrá-lo, no catálogo do site, sob os gêneros de “drama” e “thriller”, com as indicações de que este filme é “dark” e “suspenseful”. Ele talvez seja sugerido para aqueles que assistem os tão populares reality shows de true crime. É relativamente longo para um filme on-demand, mas é para isso que existe a possibilidade de pausar. Além do mais, como o próprio Fincher fala, o Netflix lhe oferece um “controle de qualidade” que os estúdios, com todas suas limitações monetárias, e a sala de cinema, aquele lugar “úmido, fedorento e gorduroso”, não apresentariam mais [1]. A comodidade da rotina contemporânea não pára na Amazon ou na Hertz; está presente no próprio formato de exibição do filme. O assassino pelo menos sai de casa para matar suas vítimas, o espectador nem isso precisa.

Paula Mermelstein Costa

[1] Em uma entrevista recente para o Le Monde, disponível aqui: lemonde.fr/en/culture/article/2023/11/15/the-killer-on-netflix-a-lone-killer-with-a-meticulous-routine_6256017_30.html

The Killer, David Fincher’s new film, an adaptation of a comic book story by French author Matz, suggests a trap already in its title: it’s too easy, too vague, too generic, especially when associated with a director known for “killer” movies. The second hint that perhaps things aren’t so simple comes from the fact that the killer in The Killer, played by Michael Fassbender, is not a serial killer like those in Seven or Mindhunter, someone who kills out of obscure impulses, but a hitman, a professional who kills for money and doesn’t choose his victims. Although he works in a somewhat ritualistic manner, this ritual doesn’t seem to have anything to do with repressed sexual desires, an exacerbated religious morality, or childhood traumas. It’s simply a working ritual, everyday routine, not much different from those the viewers must experience in their daily lives.

This ritual is presented to us in the first scene of the film, in which Fassbender’s character prepares his gun sight in a renovated apartment, overlooking a fancy building in Paris, where we assume his target is located. Accompanying the image throughout the film, we have a voice-over narration from the protagonist, which mainly consists of an extension of this working ritual, a sort of mantra he repeats to himself – perhaps as a way to normalize what he does, to keep his pulse at the necessary limit. The phrases, which could be taken from a rather dubious self-help book (but which one isn’t?), emphasize caution and cynicism: “Stick to the plan”, “Anticipate, don’t improvise”, “Don’t trust anyone”, “Never yield an advantage”, “Fight only the battle you’re paid to fight”, “Forbid empathy, empathy is weakness and weakness is vulnerability”, “Each and every step of the way, ask yourself, “What’s in it for me?” While waiting for the right moment – waiting, as he explains right away, is a fundamental part of the job – he observes the street, does yoga, listens to The Smiths, eats at McDonald’s.

Beyond these repeated phrases, the assassin also ruminates on broader moral issues, such as justifications for his actions that we have heard many times before, from Raskolnikov to Hollywood. “Every second, X number of people die,” “There are billions of people in the world,” “Kill or be killed,” “It’s every man for himself,” etc. One in particular, no less clichéd, stands out: “From the beginning of history, the few have always exploited the many. […] Whatever it takes, make sure you’re one of the few, not one of the many.” The phrase implies not only cynicism but also a sense of superiority, probably necessary to carry out his profession.

At first, we assume that this man is exceptional. He is meticulous and speaks with authority about a job that is certainly extraordinary, at least for the vast majority of viewers who are not professional assassins. He claims to have killed many people and presents himself as a top professional. He wants to be one of the few, not the many. Finally, the moment comes to shoot the man he intends to kill, and he misses, hitting a dominatrix who happens to pass in front of the victim.

After this first mistake, he quickly makes another: he returns home. As we will later understand, it was a clear policy of the company he works for that such a mistake would result in reprisals, and he should flee as quickly as possible. Arriving home in the Dominican Republic, he finds his girlfriend almost dead. Her brother informs him that the people who attacked her fled in a taxi; the clue will be his starting point in his new journey of retaliation. Now he must kill everyone he works for, a solution à la John Wick, already expected by the viewer, but with the difference that he doesn’t seem to do it so much out of revenge, but as an assurance for his future – perhaps out of “the need to feel safe,” as he comments in one of his ramblings.

We will soon learn that despite all he claims in the first few minutes of the film, all his actions point to those of an ordinary, even mediocre, man. The film begins with his mistake, and if we indeed observe how he operates in each of the murders that will follow, we will see that there is nothing exceptional about what he does: he dresses as a tourist as a disguise, buys a trash can and a janitor uniform to enter his company’s building, hangs a glass on the door of his hotel room to listen if anyone enters, buys (on Amazon) an electronic lock opener, drugs a dog, etc. The various false names he uses as disguises, all from male characters of American sitcoms, family men, “average Joes,” were already a clue to his true essence. The tourist fantasy, after all, is perhaps not just a disguise, or at least not so distant from his reality.

Similarly, at first, we might wonder, like his girlfriend’s brother, how could professional assassins arrive and flee the crime scene by taxi? But, after all, how else would they get there? If not by taxi, it would simply be by renting a car, as the protagonist does on more than one occasion when we see him at Hertz. Perhaps they could take a more elaborate route, change transportation, walk to the final destination, but why bother when it’s so easy to track them down anyway? If, in The Bourne Identity (2002), the surveillance and connectivity technologies of the contemporary world were depicted as obstacles for the protagonist, condemned to perpetual flight from all sides, here they allow the characters not to have to make much effort to achieve their goals, managing to escape unscathed even with some missteps.

At the beginning of The Killer, the protagonist claims it is “impossible not to be seen in the 21st century”; here, this is not just an obstacle, since it applies to both sides: Michael Fassbender’s character needs to disguise himself and take certain precautions, but it also seems reasonably easy for him – at least compared to the average action movie – to find and kill those he seeks. The Dominican taxi driver who took the assassins to his house, his company’s boss in New Orleans, the administrator of the company that provides him with the identities of the assassins, the two assassins in Florida and New York, and the client in Chicago, whom he ends up not killing.

In each death, the assassin seems to break his commandments in some way. When he goes to his boss, the plan was to delay his death using a nail gun while interrogating him, but the man dies too quickly. Although he can kill without hesitation, he is not entirely able to remain indifferent to others’ suffering when the company administrator asks him not to dispose of her body, so her children can receive insurance, and he complies. He manages to drug the Florida assassin’s pitbull and break into his house, but he is caught off guard by him, and they fight during a long sequence until he manages to kill him. Instead of killing the other assassin (Tilda Swinton) on the street or at her home, he finds her in a restaurant in Beacon, New York, and has to wait to kill her after they leave the street. Finally, when he reaches the top of the pyramid, the client who hired him and started all this, he does not kill him. He simply asks him if he intends to continue pursuing him, accepts his negative answer, and leaves in the same elevator he arrived in, without a mask or disguise. The man is a millionaire, and, as the assassin informs us, “the police’s efforts are proportional to the victim’s wealth.” Back in his paradisiacal home in the Dominican Republic, next to his young scarred girlfriend, he admits to himself and to us that he is not one of the few, but one of the many.

Unlike the typical revenge film, the difficulty of his trials does not increase gradually. The “big boss” is not harder to reach or kill; on the contrary, he is much more vulnerable than the Florida assassin, less articulate than the New York assassin, easier to find than the taxi driver, and less empathetic than the company administrator. This man, who should be the mastermind behind the entire operation, the core of the corporation, the origin of all the barbarity in the rest of the film, is not even fully aware of what is happening. He simply hired a service, and once it went wrong, he accepted the company’s warranty policy, which was to kill the killer, tie up loose ends, and eliminate evidence. Being a millionaire, he can afford to be easily recognizable, order someone’s death, and remain unscathed by the end of the film. This is a luxury that not even the protagonist has, which becomes clear when he kills Tilda Swinton’s character, a discreet and probably careful assassin like him – representative of his “class”. The only people who don’t die in the film, besides himself, are the minority: the client and the target, wealthy in their apartments with large windows and weak security in Paris and Chicago – they don’t need to hide in the Caribbean.

What is most original about The Killer is probably its voice-over narration. The technique itself is far from new, but the way it is employed is becoming increasingly rare in cinema. Because despite the fact that the protagonist of many names discloses his thoughts for us, he never actually reveals his intentions, his stances. He retains an opacity, which we first mistake for cunning, only to be revealed as a farce. We believe in his honesty, since he is being straightforward with us about his illicit activities, when in fact he is simply selling his story. Everything he says is generic information, statistics easily found on the internet. He quotes a line from Popeye, but when it comes to quoting Dylan Thomas, the line is not actually from the poet. He watches television programs like Dateline and Storage Wars. At one point, he mentions the case of Gary Ridgway, the Green River Killer, a serial killer who murdered 49 women over two decades but couldn’t spell the word “cat”. “But he was careful,” he adds. His case is not much different; there is nothing truly exceptional about what he does, he is just careful – and not even that much, or he wouldn’t be traveling the world and killing his superiors to fix his mistake.

Everything the characters do in The Killer, if not simply common sense, is something we’ve learned from a movie. After all, just as car rentals or online shopping remind us of our own daily lives, characters using disguises, fake names, or delivering long speeches before dying are scenes we’ve seen countless times in cinema. With this, the film is not simply a portrait of “our contemporary world” but also works with the clichés of its genre, although it doesn’t reiterate them enough to be explicitly metalinguistic. The line between a film that comments on the norm and one that reproduces it is a thin one. The danger, in the case of The Killer, is that all of this might go unnoticed, that the film might seem like just another thrill-less thriller about a professional assassin seeking revenge. We could say that the film is cautious and cynical, like its protagonist, and like all of us in this reified world. Would we then have the reified film that we deserve? A product of its time, a “mirror of society”? The idea seems as moralistic as the ending of Seven, where a Fincher still inexperienced in regard to serial killers blames all the evil of his killer on the “filth of the big city.”

The feeling is that this situation could be taken further, explored more deeply. The risk of being misunderstood is already a first step, but the film could go further; it lacks some of what made Showgirls and Starship Troopers enter lists of the worst films of all time. The Killer embraces the caution and cynicism of its protagonist, but what about its mediocrity? This is certainly a more subtle project by Fincher, but at no point here is his competence questioned; on the contrary, subtlety is well received at this point in the filmmaker’s career, a sign of maturity. The filmmaker embraces the on-demand logic, but does he manage to subvert it, like Verhoeven does with Hollywood production or in the parody of fascist military propaganda?

The moment is different, of course, and spectacular productions in Hollywood are now limited to superhero films or other fantastical themes made with CGI. The Killer is a film made for Netflix, which certainly stands out from most of the platform’s productions. You can find it in the site’s catalog under the genres of “drama” and “thriller,” with indications that this film is “dark” and “suspenseful.” It may be suggested for those who watch the popular true crime reality shows. It’s relatively long for an on-demand film, but that’s what the pause option is for. Moreover, as Fincher himself says, Netflix offers him a “quality control” that studios, with all their monetary limitations, and the movie theater, that “damp, smelly, greasy” [1] place, would no longer provide. The convenience of contemporary routine doesn’t stop at Amazon or Hertz; it’s present in the very format of the film’s exhibition. The assassin at least leaves home to kill his victims; the viewer doesn’t even need to do that.

Paula Mermelstein Costa

Notes:

[1] In a recent interview for Le Monde, available here: lemonde.fr/en/culture/article/2023/11/15/the-killer-on-netflix-a-lone-killer-with-a-meticulous-routine_6256017_30.html