Del 27 al 30 de octubre de 2023, el director argentino Pablo Mazzolo estuvo presente en Río de Janeiro para el Festival Internacional de Cine Experimental DOBRA y el Encuentro Latinoamericano de Cine Experimental organizado por el festival. Presentó una sesión retrospectiva con ocho de sus películas, proyectadas en S8mm, 16mm, 35mm y digital, y compartió mesas en el Encuentro con Àngela López Ruiz (Uruguay), Mónica Delgado (Perú), Sebastian Wiedemann (Colombia) y los curadores de el festival, Lucas Murari y Cristiana Miranda.
Mazzolo se ha destacado durante la última década como uno de los principales nombres del cine experimental argentino, recibiendo gran atención internacional. Sus películas demuestran un fuerte sentido de renovación entre un proyecto y otro, buscando códigos y lenguajes específicos para cada uno. A pesar de la fuerte presencia del montaje, que traza una especie de recorrido de intensidades a través de imágenes y sonidos, Mazzolo reafirma su aspiración al cine de cámara, incluso cuando hace un uso extensivo de los efectos logrados por la impresora óptica. Entre estudios de la luz, estados oníricos y apocalípticos de la naturaleza, recorridos históricos a través de paisajes, observaciones de la condición animal e insignificante del individuo en relación con la naturaleza, ilusionismo óptico a través del movimiento, pulsaciones y convulsiones fílmicas y prácticas de improvisación, el director mantiene una obra de alrededor de once películas que varían mucho entre sí. Paralelamente, mantiene su práctica como montador, habiendo trabajado en películas de cineastas como Jonathan Perel, Alexandra Cuesta, Eloisa Solaas y Julián D’Angiolillo.
En DOBRA, se proyectaron sus películas Oaaxaca Tohoku (2011), El Quilpo Sueña Cataratas (2012), Conjeturas (2013), Fotooxidación (2013), Fish Point (2015), NN (2017), Ceniza Verde (2019) y The Newest Olds (2022).
Sus discursos a lo largo del festival retomaban en ocasiones la intrigante idea de filmar lo imposible, un tema del que se puede hablar sin cesar y que puede orientarse hacia diferentes formas y estilos cinematográficos. Aún así, en medio del ajetreo de la vida cotidiana, la entrevista con Pablo casi no se realizó. Fue observando al director fuera de la Cinemateca MAM, hablando con dos espectadores sobre sus películas, que tuvo la certeza de que era necesario espaciar su ajetreada rutina para completar la entrevista. En esta conversación fuera del museo tras la sesión, sus manos fueron tan importantes como su discurso. Gesticulaba mucho, principalmente para dar forma a ciertos movimientos presentes en las películas. A través de sus manos se traspasó la barrera entre el idioma español del argentino y el portugués de los dos brasileños, enriqueciendo el habla con ritmos e intensidades resultantes de un lenguaje compartido por la visión y la noción musical. Se hizo evidente, entonces, que registrar estos movimientos manuales en una entrevista escrita sería un desafío de captura tan intrigante como filmar lo imposible.
La entrevista se realizó el 30 de septiembre, último día del festival, en una de las salas internas de la Cinemateca MAM. En Argentina se estaba viviendo el período electoral, un momento en el que la amenaza de Javier Milei aún no había ganado las elecciones de 2023 y el país coqueteaba peligrosamente con opciones similares a las de Brasil en 2018 con Jair Bolsonaro.
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Gabriel Linhares Falcão: Comentaste ayer, después de la proyección de tus películas y hoy en la mesa del Encuentro Latinoamericano de Cine Experimental, sobre la idea de “filmar lo imposible”. ¿Esta idea atraviesa todas tus obras?
Pablo Mazzolo: Bueno, acceder a lo Real es imposible. Intentar capturar algo de lo Real con una cámara, también. Filmo imágenes que por alguna razón que me cuesta comprender quiero que aparezcan en mi película. Ahí frente a la imagen se entabla un díalogo. Una búsqueda de capturar algo imposible de esa imagen. Eso es lo que estuve trabajando más conscientemente en mis últimas películas.
En Ceniza Verde, había algo imposible de filmar. El suicidio colectivo la civilización Henia Kamiare, de la cual no quedan casi vestigios. Filmé el espacio, y lugares sagrados, como si fuera un gran cementerio. Filmé la ausencia.
Hay algo intuitivo al principio, donde se toma un camino sin saber adónde va a llevar a la película. Se avanza a ciegas en el fílmico. Luego mirando hacia atrás, empieza a “revelarse” lo que la película está buscando. Empiezo a encontrar sentido a lo que estoy haciendo. Eso orienta el futuro.
También es una forma de que cada film encuentre su pripio código y lenguaje. Una estrategia para escapar a un estilo.
GLF: En Oaxaca Tohoku, ¿lo imposible sería el terremoto y el tsunami?
PM: El rodaje en Oaxaca Tohoku (2011) fue muy particular. Participaba de un laboratorio de guión que organizaba el Sundance en la ciudad de Oaxaca. Cuando finalizó el encuentro, ocurrió el terremoto de 2011 en Japón. La gente empezó a entrar en pánico por el riesgo de que afecte a la Ciudad de México o a otra región cercana. También debíamos evitar la costa, ya que había riesgo de tsunami. Esto me incentivó a cambiar la dirección de mi viaje hacia la costa de Oaxaca.
Encontré un lugar para instalarme con cierta altura para que en caso de que el mar subiera, tendría donde protegerme d el tsunami. Una idea ingenua por supuesto. Filmaba y subía, filmaba y subía. Finalmente el tsunami no sucedió.
Creo que la película captura algo del pánico que siente México a los terremotos. Para mí era algo bastante exótico y raro ver a la gente tan angustiada por los temblores. Creo que sería extraño también para ustedes brasileños. Lo que se cuenta es el pánico. El miedo a la impotencia de las fuerzas naturales.
GLF: Me parece cómico en esta película que al final algunas personas están en la playa jugando a la pelota, hay gente nadando desnuda, una pareja amándose… Creas un fuerte contrapunto con ese tsunami que no llega, nos preguntamos también qué haríamos en esos últimos momentos.
PM: Al principio no había gente en la playa. A las 10 horas, comenzaron a regresar. Los primeros fueron los pescadores, que necesitaban trabajar y sabían que nada sucedería. Seguro que hay un contrapunto entre el tsunami y la imagen final de la pareja y gente disfrutando. Me interesa cierta condición animal e insignificante de el hombre en relación a la naturaleza, a todo. Algo similar ocurre en Conjeturas (2013) y en NN (2017). A su vez esa condición es todo lo que tenemos.
GLF: ¿Te gustaría comentar el estudio entre la luz natural y artificial en Fotooxidación (2013), entre la luz solar y el tungsteno?
PM: Estaba haciendo una serie de trabajos con la luz de tungsteno, a partir de la idea de que el tungsteno era una forma de “proletarizar” la luz. Es en algún sentido, una perversión de la luz forzada a la producción. Eso fue Fábrica de Pizzas (2010). Profundizando en la “acciòn de la luz”, surgió Fotooxidación.
Traté de trabajar con la luz desde todos los aspectos posibles, la luz solar, el tungsteno, Sin embargo lo imposible se encontraba en la necesidad de filmar la ausencia de luz. No el “negro”, sino la imposibilidad de concebir la idea misma de la luz. El niño ciego fue fundamental para eso. Allí no existe el concepto de luz u oscuridad.
Es una película asociativa y tiene como forma una estructura clásica. Pero en vez de haber acción dramática, se sostiene en una estructura de intensidades.
GLF: Percibo esta idea de estructura en muchos de tus trabajos, por ejemplo, en The Newest Olds (2022). Pero es curioso que afirmes que tu proceso es muy intuitivo, como si el montaje surgiera en el momento. ¿Esta idea de estructura es previa o algo que aparece?
PM: ¡Aparece en el montaje! Es como en la música improvisada y experimental. Comienzas a tocar, vas por aquí, por allá, y se llega a la estructura. No es previo. Hay muchos cineastas que trabajan con partituras, yo no.
GLF: Noto mucho el movimiento de crescendo en tus películas, como en The Newest Olds, Fotooxidación…
PM: Está la idea de que la imagen acumula y acumula hasta explotar. De esa misma explosión se da paso a lo siguiente… Es bastante clásico también. [risas]
GLF: También noté que el sonido de tus películas fluye como una música. Cuando editas los sonidos, ¿partes de una idea similar?
PM: En algunos casos, no sabía; en otros, comencé con una música en mente, ya tenía su función previa, pero aún pensando en cómo sonaría.
Siempre que hice películas con música, tenía acceso a las músicas antes de filmar. Las veces que pedí a un músico que componga, le digo: “no tengo dinero para pagarte, pero si quieres hacerlo…” [risas]. Luego tengo que ser riguroso, si no funciona, hay que decir que “no”, sea para quien sea, porque lo importante es la película, al final. Entonces prefiero conocer la música de antemano. Para no molestar a mis amigos.
Es como un juego, hay que jugarlo como un todo: jugar estéticamente, en un camino en el que no hay nada, hay que correr riesgos, ser agresivo. Me gusta cierta violencia en la imagen, es un espacio para eso, y la realidad está llena de imágenes muy violentas. En Argentina, la estética que está ganando las elecciones es una persona sosteniendo una motosierra o amenazando incendiar el Banco Central. Son imágenes potentes. ¿Qué imágenes vamos a generar para el tejido audiovisual que nos rodea? Cuando me dicen: “Son imágenes que me duelen la vista”, digo: “Que te duela una vez no está mal”. La realidad es muy intensa.
Hace tiempo que dejé de usar música. Estoy tratando de hacer las películas con menos elementos. Trabajo registros sonoros, archivos.
GLF: ¿Sueles montar primero las imágenes o los sonidos? Están muy integrados en tus películas, algunos sonidos anticipan imágenes…
PM: En general, las imágenes. A veces, hay sonidos que sé de antemano que podrían estar en la película. Por ejemplo, la música de Oaxaca Tohoku, que es de Nurse With Wound. Era algo que sonaba en mi cabeza cuando filmé, los sonidos ya estaban allí. Una oscilante onda sonora, al igual que el océano, que es una gran ola.
GLF: Comentaste en la sesión sobre tu interés en las bandas underground y de noise de Argentina y que las grababas mucho.
PM: Desde el 2005 al 2010, filmé religiosamente toda la escena de música experimental de Buenos Aires. La música experimental de Argentina en ese momento estaba impulsada por mucha improvisación, pero había dos reglas: Ni laptops ni partituras.
También había circuitos donde tocaban músicos de todo el país. La Federación Libertaria Argentina era un espacio muy federal. Algún día saldrá ese documental.
GLF: Y este contacto te inspiró mucho, ¿verdad?
PM: Muchísimo. La música es muy importante para mí. Hay una libertad única en la música y cierta cosa básica, elemental, humana.
Anla Courtis cuenta que cuando improvisa con otro, interviene de modo que lo que suena también a él le guste. Esa idea es algo que mantengo. Debería poder filmar donde sea. Estar listo para hacer una película en cualquier espacio y lugar.
GLF: Al revisar tus películas en DOBRA, pensé mucho en la figura del guitarrista, como si la cámara fuera una guitarra, la copiadora óptica fuera tu pedalera y, aún así, incluso con tantos efectos, aún captamos mucho del acto de filmar, algo como el toque en las cuerdas, por ejemplo.
PM: Es que el trabajo es casi siempre óptico. No hay tanta diferencia entre la cámara de la optical printer y la que utilizo en la calle. Siempre parto de un primer trabajo de cámara.
El sonido es ciertamente físico, son ondas que sentimos con el cuerpo. Me gusta que el cine nos afecte. Respeto mucho al espectador. Quiero que disfrute. Y que en el film no se desperdicie ni un segundo de imagen.
GLF: Continuando con las ideas de las ondas, en la mesa que ocurrió ahora mencionaste que una sesión que te marcó mucho fue ver Wavelength (1967), de Michael Snow. Quería que comentaras más sobre tu formación cinéfila y tus inspiraciones.
PM: Cuando era estudiante, no había acceso a lo que se conoce como cine experimental. Lo más cercano eran las vanguardias del 20. Me marcaron mucho Dreyer, Bresson, Godard, Cocteau, Cassavetes, Buñuel. Jean Vigo fue muy influyente para mí, tanto él como su política. Cuando vi su À propos de Nice (1930) quedé muy impresionado. Dziga Vertov y su esposa, Elizaveta Svilova. Los diarios de Vertov para mí son una obra maestra. El cine-ojo fue siempre on aire de libertad.
La imagen de la navaja cortando el ojo en El perro andaluz (1929) de Buñuel, la considero una filosofía de cómo ver el cine. Conceptualmente, me influenció mucho para el niño de Fotooxidación.
Dreyer es también un director que me apasiona. Me encantaría hacer un cine puro con pocos planos, poco montaje. Casi un cine de cámara. Yo, como montajista, busco cada vez más un cine de cámara.
Leía sobre cine experimental. Los diarios de Mekas entre otros textos. Pero era imposible ver las películas. Un día me acerqué al Museo de Arte Moderno, donde Claudio Caldini programó Wavelength de Michael Snow en 16mm. Film que pertenece a la Filmoteca de Narcisa Hirsch. A partir de ese film, me dediqué a buscar modos radicalmente diferentes de acercarme a la imagen.
GLF: En la mesa también mencionaste a una generación de cineastas argentinos como Claudio Caldini, los Honiks…
PM: Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Horacio Vallereggio…
GLF: ¿Sientes que tu obra continúa alguna tradición dentro del cine experimental argentino?
PM: Creo que sí. Cada uno hace algo muy distinto, pero algunos fueron mis directamente maestros míos. La idea de “cine de cámara”, me la transmitió Claudio Caldini. Creo que lo que hace Claudio es muy diferente a lo que yo hago. Pero filosófica y conceptualmente, adopté la idea de que el cine se realiza en la cámara. Me parecía una idea hermosa, poder rebobinar, sobreimprimir y editar en la cámara. Pensar el film en abstracto. Fábrica de Pizzas y Conjeturas se hicieron enteramente en cámara. Filmaba y tapaba, pensando que tendría que rebobinar y calculando los trozos de pantalla negra para superponer después. Creo que hay muchos cruces entre los cineastas de diferentes generaciones. También mucha solidaridad entre la comunidad, aunque no particularmente creación colectiva.
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