Dos dias 27 a 30 de outubro de 2023, o diretor argentino Pablo Mazzolo esteve presente no Rio de Janeiro para o DOBRA Festival Internacional de Cinema Experimental e para o Encontro Latino-Americano de Cinema Experimental organizado pelo festival. Apresentou uma sessão retrospectiva com oito de seus filmes, projetados em S8mm, 16mm, 35mm e digital, e dividiu mesas do Encontro com Àngela López Ruiz (Uruguai), Mónica Delgado (Peru), Sebastian Wiedemann (Colômbia) e os curadores do festival Lucas Murari e Cristiana Miranda.
Mazzolo se destacou ao longo da última década como um dos principais nomes do cinema experimental argentino, recebendo grande atenção internacional. Seus filmes demonstram um forte senso de renovação entre um projeto e outro, buscando códigos e linguagens específicos para cada. Apesar da forte presença de montagem traçando uma espécie de rota de intensidades por meio de imagens e sons, Mazzolo reafirma sua aspiração por um cinema de câmera, mesmo quando utiliza bastante os efeitos alcançados pela copiadora ótica (optical printer). Entre estudos de luz, estados oníricos e apocalípticos da natureza, levantamentos históricos por meio de paisagens, observações da condição animal e insignificante do indivíduo frente a natureza, ilusionismos óticos por meio do movimento, pulsações e convulsões fílmicas e práticas de improviso, o diretor sustenta uma obra de cerca de onze filmes bastante variados entre si. Em paralelo, mantém sua prática como montador, tendo trabalhado em filmes de cineastas como Jonathan Perel, Alexandra Cuesta, Eloisa Solaas, e Julián D’Angiolillo.
No DOBRA, foram exibidos seus filmes Oaaxaca Tohoku (2011) El Quilpo Sueña Cataratas (2012), Conjeturas (2013), Fotooxidación (2013), Fish Point (2015), NN (2017), Ceniza Verde (2019) e The Newest Olds (2022)
Suas falas ao longo do festival retomaram algumas vezes a instigante ideia de filmar o impossível, tema sobre o qual é possível conversar sem hora para acabar e que pode ser direcionado para diversas formas e estilos cinematográficos. Ainda assim, em meio as correrias do dia-a-dia, a entrevista com Pablo quase não aconteceu. Foi observando o diretor do lado de fora da Cinemateca do MAM, conversando com dois espectadores sobre seus filmes, que veio a certeza que era necessário espaçar a ocupada rotina para concretizar a entrevista. Nesta conversa na área externa do museu após a sessão, suas mãos eram tão importantes quanto sua fala. Gesticulava muito, principalmente para dar forma a certos movimentos presente nos filmes. Pelas mãos que a barreira entre a língua espanhola do argentino e a portuguesa dos dois brasileiros era perpassada, enriquecendo a fala com ritmos e intensidades frutos de uma linguagem compartilhada pela visão e pela noção musical. Ficou evidente, então, que registrar esses movimentos manuais em uma entrevista escrita seria um desafio de captação tão instigante quanto filmar o impossível.
A entrevista foi realizada no dia 30 de setembro, último dia do festival, em uma das salas internas da Cinemateca do MAM. Na Argentina, ocorria o período eleitoral, momento em que a ameaça Javier Milei ainda não tinha vencido a eleição de 2023 e o país flertava perigosamente com escolhas similares as do Brasil em 2018 com Jair Bolsonaro.
Gabriel Linhares Falcão
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Gabriel Linhares Falcão: Você comentou ontem, após a exibição de seus filmes e hoje na mesa do Encontro Latino-Americano de Cinema Experimental, sobre a ideia de “filmar o impossível”. Essa ideia atravessa todos os seus trabalhos?
Pablo Mazzolo: Bem, acessar o Real é impossível. Tentar capturar algo do Real com uma câmera também. Filmo imagens que por algum motivo difícil de entender quero que apareçam no meu filme. Ali diante da imagem se estabelece um diálogo. Uma busca para capturar algo impossível daquela imagem. Foi isso que trabalhei de forma mais consciente nos meus últimos filmes.
Em Ceniza Verde (2019) havia algo impossível de filmar. O suicídio coletivo da civilização Henia Kamiare, da qual quase não restam vestígios. Filmei o espaço, e lugares sagrados, como se fosse um grande cemitério. Filmei a ausência.
Há algo intuitivo no início, onde você segue um caminho sem saber para onde vai levar o filme. Você avança cegamente no filme. Então, olhando para trás, começa a “revelar-se” o que o filme procura. Começando a encontrar sentido no que estou fazendo. Isso guia o futuro.
É também uma forma de cada filme encontrar o seu próprio código e linguagem. Uma estratégia para fugir de um estilo.
GLF: Em Oaxaca Tohoku, o impossível seria o terremoto e o tsunami?
PM: A filmagem de Oaxaca Tohoku (2011) foi muito particular. Eu participava de um laboratório de roteiro organizado pelo Sundance na cidade de Oaxaca. Quando o encontro terminou, ocorreu o terremoto de 2011 no Japão. As pessoas começaram a entrar em pânico devido ao risco de afetar a Cidade do México ou outra região próxima. Também devíamos evitar a costa, pois havia risco de tsunami. Isto me encorajou a mudar o rumo da minha viagem em direção à costa de Oaxaca.
Encontrei um local para me instalar com uma certa altura para que caso o mar subisse, eu teria um lugar para me proteger do tsunami. Uma ideia ingénua, claro. Filmava e subia, filmava e subia… No final, o tsunami não aconteceu.
Acho que o filme capta um pouco do pânico que o México sente em relação aos terremotos. Para mim foi algo bastante exótico e raro ver pessoas tão angustiadas com os terremotos. Acho que seria estranho para vocês brasileiros também. O que se conta é o pânico. O medo da impotência diante das forças naturais.
GLF: Acho cômico nesse filme que no final tem gente na praia jogando bola, tem gente nadando nua, um casal se amando… Você cria um contraponto forte com aquele tsunami que não chega, nós também nos perguntamos o que faríamos nesses últimos momentos.
PM: No início não havia ninguém na praia. Às 10 horas, eles começaram a retornar. Os primeiros foram os pescadores, que precisavam trabalhar e sabiam que nada aconteceria. Certamente existe um contraponto entre o tsunami e a imagem final do casal e das pessoas se divertindo. Interessa-me uma certa condição animal e insignificante do homem em relação à natureza, a tudo. Algo semelhante acontece em Conjecturas (2013) e em NN (2017). Por sua vez, essa condição é tudo o que temos.
GLF: Poderia comentar o estudo entre luz natural e artificial na Fotooxidación (2013), entre luz solar e tungstênio?
PM: Eu estava fazendo uma série de trabalhos com luz de tungstênio, baseados na ideia de que o tungstênio era uma forma de “proletarizar” a luz. É, em certo sentido, uma perversão da luz forçada à produção. Isso no filme Fábrica de Pizzas (2010). Aprofundando na “ação da luz”, surgiu a “fotooxidação”.
Busquei trabalhar com a luz de todos os aspectos possíveis, luz solar, tungstênio, mas o impossível foi encontrado na necessidade de filmar a ausência de luz. Não o “preto”, mas a impossibilidade de conceber a própria ideia de luz. O menino cego foi fundamental para isso. Não existe nenhum conceito de luz ou escuridão ali.
É um filme associativo e tem como forma uma estrutura clássica. Mas em vez de ter ação dramática, é sustentada por uma estrutura de intensidades.
GLF: Sinto essa ideia de estrutura em muitos de seus trabalhos, por exemplo em The Newest Olds (2022). Mas é curioso que você afirma que seu processo é muito intuitivo, como se a montagem surgisse no momento. Essa ideia de estrutura é anterior ou algo que aparece?
PM: Aparece na montagem! É como na música improvisada e experimental. Você começa a tocar, vai por aqui, por ali e chega na estrutura. Não é anterior. Tem muitos cineastas que trabalham com partituras, eu não.
GLF: Noto muito o movimento de crescendo nos seus filmes, como em The Newest Olds, Fotooxidación…
PM: Existe a ideia de que a imagem se acumula e se acumula até explodir. Dessa mesma explosão dá lugar à seguinte… É bastante clássico também. [risos]
GLF: Também noto que o som dos seus filmes flui como música. Quando você edita os sons, você parte de uma ideia semelhante?
PM: Em alguns casos, eu não sabia; em outros comecei pensando com uma música em mente, já tinha a função anterior dela, mas ainda pensando em como soaria.
Sempre que fiz filmes com música, tive acesso às músicas antes de filmar. Nas vezes que pedi para um músico compor, eu disse a ele: “Não tenho dinheiro para te pagar, mas se você quiser fazer…” [risos]. Aí eu tenho que ser rigoroso, se não der certo tem que dizer “não”, seja quem for, porque o importante é o filme, no final. Então prefiro conhecer a música de antemão. Para não incomodar meus amigos.
É como um jogo, você tem que jogar como um todo: jogar esteticamente, num caminho em que não há nada, você tem que arriscar, ser agressivo. Gosto de uma certa violência na imagem, é um espaço para isso, e a realidade está cheia de imagens muito violentas. Na Argentina, a estética que está ganhando as eleições é a de uma pessoa segurando uma motosserra ou ameaçando incendiar o Banco Central. São imagens poderosas. Que imagens vamos gerar para o tecido audiovisual que nos rodeia? Quando me dizem: “São imagens que machucam minha visão”, eu digo: “Se te doer uma vez não é mal”. A realidade é muito intensa.
Parei de usar música há muito tempo. Estou tentando fazer filmes com menos elementos. Trabalho com gravações de sons, arquivos.
GLF: Você costuma montar as imagens ou os sons primeiro? Eles estão muito integrados em seus filmes, alguns sons antecipam imagens…
PM: Em geral, as imagens. Às vezes há sons que eu sei de antemão que poderiam estar no filme. Por exemplo, a música de Oaxaca Tohoku, que é de Nurse With Wound. Era algo que estava passando na minha cabeça quando filmei, os sons já estavam lá. Uma onda sonora oscilante, assim como o oceano, que é uma onda grande.
GLF: Você comentou na sessão sobre seu interesse por bandas underground e noise da Argentina e que você as gravou filmou bastante.
PM: De 2005 a 2010, filmei religiosamente toda a cena musical experimental de Buenos Aires. A música experimental na Argentina da época era movida por muita improvisação, mas havia duas regras: nada de laptops ou partituras.
Havia também circuitos onde tocavam músicos de todo o país. A Federação Libertária Argentina era um espaço muito federal. Algum dia esse documentário será lançado.
GLF: E esse contato te inspirou muito, certo?
PM: Muito. A música é muito importante para mim. Existe uma liberdade única na música e uma certa coisa básica, elementar, humana.
Anla Courtis contava que, quando improvisa com outra pessoa, intervém de maneira que goste daquilo que soa.Essa ideia é algo que mantenho. Deve-se poder filmar em qualquer lugar. Esteja pronto para fazer um filme em qualquer espaço e lugar.
GLF: Ao rever seus filmes no DOBRA, pensei muito na figura do guitarrista, como se a câmera fosse uma guitarra, a copiadora óptica fosse sua pedaleira, e mesmo assim, mesmo com tantos efeitos, ainda captamos muita coisa do ato de filmar, algo como o toque nas cordas, por exemplo.
PM: O trabalho é quase sempre óptico. Não há muita diferença entre a câmera da impressora óptica e a que uso na rua. Eu sempre começo com um primeiro trabalho de câmera.
O som é certamente físico, são ondas que sentimos com o corpo. Gosto que o cinema nos afete. Eu respeito muito o espectador. Eu quero que ele aproveite. E que nem um segundo de imagem seja desperdiçado no filme.
GLF: Continuando com as ideias de ondas, no debate que ocorreu agora você mencionou que uma sessão que teve um grande impacto em você foi uma de Wavelength (1967), de Michael Snow. Queria que você comentasse mais sobre sua formação cinéfila e suas inspirações.
PM: Quando eu era estudante não havia acesso ao que se chama de cinema experimental. O mais próximo foi a vanguarda dos anos 1920. Dreyer, Bresson, Godard, Cocteau, Cassavetes, Buñuel tiveram um grande impacto em mim. Jean Vigo foi muito influente para mim, tanto ele quanto sua política. Quando vi o seu À propos de Nice (1930) fiquei muito impressionado. Dziga Vertov e sua esposa, Elizaveta Svilova. Os diários de Vertov são uma obra-prima para mim. O cine-olho sempre teve um ar de liberdade.
Considero a imagem da faca cortando o olho em O Cão Andaluz (1929) de Buñuel uma filosofia de como assistir cinema. Conceitualmente, me influenciou muito para a criança de Fotooxidación.
Dreyer também é um diretor pelo qual sou apaixonado. Adoraria fazer um cinema puro, com poucos planos e pouca edição. Quase um cinema de câmera. Como montador, procuro cada vez mais um cinema de câmera.
Eu li sobre cinema experimental. Os diários de Mekas entre outros textos. Mas era impossível assistir aos filmes. Um dia fui ao Museo de Arte Moderno, onde Claudio Caldini programou o Wavelength de Michael Snow em 16mm. Filme que pertence à Filmoteca Narcisa Hirsch. A partir desse filme, dediquei-me a procurar formas radicalmente diferentes de abordar a imagem.
GLF: Na mesa você também mencionou uma geração de cineastas argentinos como Claudio Caldini, os Honiks…
PM: Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Horacio Vallereggio…
GLF: Você acha que seu trabalho dá continuidade a alguma tradição no cinema experimental argentino?
PM: Acho que sim. Cada um faz coisas muito diferentes, mas alguns foram meus professores diretos. A ideia do “cinema de câmera” me foi transmitida por Claudio Caldini. Acho que o que o Cláudio faz é muito diferente do que eu faço. Mas filosófica e conceitualmente adotei a ideia de que o cinema se faz na câmera. Parecia uma bela ideia poder rebobinar, sobreimprimir e editar na câmera. Pensar no filme de forma abstrata. Fábrica de Pizzas e Conjecturas foram feitos inteiramente nas câmeras. Filmava e cobria, pensando que teria que rebobinar e calculando os pedaços de tela preta para sobrepor depois. Acho que há muitos cruzamentos entre cineastas de diferentes gerações. Também muita solidariedade entre a comunidade, embora que não particularmente criação coletiva.
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