Ano: 2022

Percurso de um poema de D.Dinis I entre a trova e a canção popular

Dinis Afonso nasceu em 9 de outubro de 1261 e foi coroado em 1279 como sexto rei de Portugal. Dinis foi filho do rei Afonso III com sua segunda esposa, Beatriz de Castela, duas figuras históricas de suma importância — visto que a primeira lhe legou a Casa Ducal da Borgonha e a segunda uma genealogia oriunda de monarcas ingleses. Na ocasião em que assumiu o trono, Afonso assumiu o título de D. Dinis I. Apesar de conhecido primordialmente como o rei lavrador devido às suas políticas rurais, o monarca foi um homem de notório apego aos artefatos culturais, sendo um dos grandes fomentadores da intelectualidade galega. Fundou, por exemplo, a Universidade de Coimbra, a primeira instituição do gênero no solo que hoje conhecemos como Portugal. É também lembrado por ter sido profícuo trovador. O primeiro intuito deste texto é propor uma possibilidade de leitura para uma de suas cantigas de amigo.

Ai flores do verde pino

Ai flores, ai flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo?
Ai Deus, e u é?

Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
Ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pôs comigo?
Ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do qui mi há jurado?
Ai Deus, e u é?

Vós me perguntardes polo voss’amigo,
e eu bem vos digo que é sã’e vivo.
Ai Deus, e u é?

Vós me perguntardes polo voss’amado,
e eu bem vos digo que é viv’e são.
Ai Deus, e u é?

E eu bem vos digo que é sã’e vivo
e seera vosc’ant’o prazo saído.
Ai Deus, e u é?

E eu bem vos digo que é viv’ e são
e seera vosc’ant’o prazo passado
Ai Deus, e u é?

O primeiro elemento que nos salta aos olhos é a homogênea e simétrica distribuição dos metros: a canção se divide em oito estrofes de três versos cada; nas quatro primeiras estrofes todos os dois versos iniciais de cada estrofe são decassílabos que terminam em rima toante. Já nas duas estrofes seguintes o que acontece é uma espécie de cavalgamento, onde o primeiro verso se apropria de uma das sílabas métricas do verso seguinte. Por fim, as duas últimas estrofes têm seus dois versos iniciais regularmente constituídos por eneassílabos. 

Nas estrofes I e II o sujeito lírico dirige perguntas melancólicas às flores aqui personificadas como seres capazes de responder às súplicas que lhe são feitas. Aparentemente, o que interessa ao sujeito lírico é descobrir o paradeiro de seu amigo/amado. Nas estrofes III e IV as perguntas do sujeito são permeadas por uma incerteza relativa à reciprocidade de seu afeto por parte de seu amigo/amado, cuja ausência poderia ser indício de falsas promessas, engodos.

Encetando a segunda parte narrativa do poema, as estrofes V e VI promovem uma modulação no ritmo construído até então, através do recurso já mencionado do cavalgamento, que faz com que o primeiro verso de cada estrofe seja um hendecassílabo suplantado pelo eneassílabo que o sucede. Aqui o interlocutor, que pela lógica interna do poema supomos serem as flores, responde perguntas que foram feitas pelo sujeito lírico das quatro primeiras estrofes. Declaram assim as flores: o amigo/amado encontra-se são e vivo.

Nas estrofes VII e VIII, a reutilização de versos das estrofes anteriores reforça o bem-estar do amigo/amado, mas dessa vez adicionando a informação de que tal pessoa regressará antes mesmo do que havia sido combinado. É curioso notar que nas estrofes V e VII também ocorre rima toante em seus respectivos primeiros dois versos, já nas estrofes VI e VIII, se ignorarmos o refrão que se repete ao longo de todo o poema, o que ocorre são rimas interpoladas, criando assim uma distância entre o amado e o passado, manifesta também pela dimensão rímica.

Se tomarmos a repetição do refrão de cada estrofe como um indício de imobilidade, não se torna um absurdo supor que os eventos do texto se passam em um momento não prolongado, tal interpretação cristaliza a hipótese de que toda a aflição do Sujeito não passa de ansiedade. O poema é um exemplo das cantigas de amigo, onde era de costume a utilização de uma voz feminina a fim de que fosse expressada uma situação concernente a um afeto tensionado pela ausência do amado. Este é tido como um dos melhores exemplos do gênero, e por isso justifica a posição até hoje renomada de D.Dinis I na história da Literatura Ocidental.

Muitas interpretações musicais já foram feitas a partir do texto supracitado. Confessamos, contudo, que a prática mais comum é a de construções harmônicas e rítmicas que tentam de certa forma emular a ambiência e a prosódia dos tempos de D. Dinis. Nos chama particularmente mais atenção a performance de José Mário Branco, transcrita abaixo:

Ai flores, ai flores, ai flores, ai flores do verde pino,
Se sabedes novas, se sabedes novas do meu amigo?
Ai Deus, e u é?

Ai Deus, e u é?

Se sabedes novas, se sabedes novas do meu amigo?
Aquel que mentiu, aquel que mentiu do que pôs comigo?
Ai Deus, e u é?

Ai Deus, e u é?

Ai Deus, e u é?

Ai Deus, e u é?

O prestigiado músico português fez algumas modulações sonoras e textuais que consideramos deveras simbólicas. Em primeiro lugar, ele duplicou expressões como “Ai flores” e “se sabedes novas”. Acreditamos que isto aprofundou a dimensão ansiosa, tornando-a de certa forma um tanto quanto desesperada. Diferentemente de outros intérpretes, José também fez do refrão algo muito mais potente quando o performou não apenas repetindo o conteúdo lírico, mas introduzindo também uma flauta que harmoniza com a voz. Esta flauta, doce e melancólica em sua melodia, coaduna com o dedilhado feito no violão — instrumento que nas demais partes é tocado de maneira percussiva com rastilhos alternados para cima e para baixo. Em suma, acreditamos que a cantiga, ao ser apropriada por José, adquiriu uma dimensão paroxística marcada por breves intervalos onde o sujeito abdica do desespero em nome da completa entrega à sua situação absurda. Dizemos “absurda” sem medo, porquanto aqui foram preteridos os versos nos quais estão originalmente inseridas as respostas das flores. A canção denota assim, através da ausência, uma natureza que já não é mais capaz de consolar o desespero humano.

Yael Carvalho Torres 

Referências:

DOM DINIS (1261 – 1325). modo de usar & co., 6 de maio de 2013. Disponível em: http://revistamododeusar.blogspot.com/2013/05/dom-dinis-1261-1325.html Acesso em: 18 de maio de 2022.

Reflexões sobre o fazer artístico a partir da “Escola Polonesa de Pôsteres”

A real perda da transferência do meio de divulgação de cartazes das ruas para o meio virtual (mesmo que se possa argumentar o quão análogos são um do outro, ou quanto um está em vias de superar o outro) é a perda de sua qualidade de intervenção urbana. Hoje nas ruas não se vê mais espaço para a cultura do poster, tão presente e até indispensável para outros momentos históricos: do conflito armado ao do-it-yourself contracultural.  O espaço agora é o da divulgação instantânea: o post, o tweet, as redes sociais e o clean design. O poster deixa de ter uma função clara e objetiva e pode agora tomar um novo lugar. Entendamos um caso histórico para que seja melhor exemplificado.

A década de 50 foi um momento de condições especiais para que florescesse no contexto específico da cortina-de-ferro uma forma de arte também muito específica. Um novo plano econômico da União Soviética previa um alto investimento na distribuição e produção cultural. Filmes, espetáculos teatrais e circenses, apresentações musicais. Foram construídos teatros, estádios e casas de ópera. Para isso, o Governo comissionava mais e mais pôsteres de divulgação dos eventos, delegando sua censura à comitês estatais que julgavam de confiança e expertise.

Com o incentivo certo e a ausência da competitividade da economia capitalista, o pôster deixou de servir à lógica da publicidade, perdeu sua função na venda de produtos e teve a pista livre para explorar seu potencial artístico. Com a “vigia” estando mais distante do núcleo central do Governo Soviético, houve um grande relaxamento da censura na área.  Havia uma fatiga da burocracia soviética e os censores tomaram uma posição mais amigável com os artistas. Assim, claras alegorias políticas e ácidas críticas ao Estado passaram incólumes pela (não tão) ingênua censura.

Alguns valores culturais foram essenciais para que esta ebulição ocorresse neste recorte geográfico. É possível notar tempos antes um talento dos poloneses com a forma: “O Martírio dos Cristãos no Circo de Nero” de Jan Styka (1858-1925) tem clara influência da art nouveau, mas é ousado no seu estilo bruto, com formas fluidas e uma tipografia que se mistura totalmente como parte da composição artística. A Polônia, após tantas invasões, ataques e perseguições, parece ter formado uma crise identitária sobre a própria cultura, assim tendo uma necessidade de fortalecer suas imagens, seus símbolos e tradições. É uma das teorias, inclusive, para explicar o porquê de uma parcela tão significativa do país europeu se mantém fortemente católico.

Com estes fatores em mente, é mais compreensível como “Um Corpo que Cai” (1958), o classudo e rocambolesco filme de suspense dirigido por Alfred Hitchcock, inspirou o pôster expressionista de Roman Cieslewicz, retratando uma agonizante caveira vestida em um terno e com um colorido alvo na testa. A verdade é que, para os artistas do que se convencionou chamar “Escola Polonesa de Pôsteres”, pouco interessa representar o filme visualmente. A prioridade é sempre de formar uma perspectiva subjetiva e pessoal do artista sobre aquela obra, criando assim uma peça tangencial, mas independente.

E assim foi o caso dos pôsteres de “Os Pássaros”, “Narciso Negro” ou “Godzilla vs Hedora”, em que os artistas utilizavam ousadas experimentações, tipografias feitas à mão e metáforas visuais para transformar filmes comerciais internacionais em verdadeiras obras de vanguarda. Além, é claro, de contribuir fortemente para a formação de uma estética própria para suas produções nacionais. É inconcebível pensar um filme de Andrzej Wajda sem o pôster de um Jan Lenica ou um Wojciech Fangor.

Os pôsteres poloneses foram um crescente sucesso nas décadas que se seguiram, preenchendo as paredes cinzas das construções brutalistas com cores vibrantes e rabiscos expressionistas, fazendo com que a população, sedenta por cor, rapidamente “surrupiasse” os cartazes para pregá-los em algum ponto central de sua sala-de-estar. Uma verdadeira invasão ao espaço público. O pôster de Waldemar Swierzy para o filme “Blow Up” (1966) acumulava multidões de pedestres confusos que se aproximavam e afastavam dos murais para observar os pontinhos coloridos transformarem-se em uma mulher pop-art. Viraram uma preciosa exportação cultural. Exposições por diversos países foram organizadas em museus e galerias, aumentando o orgulho soviético e, consequentemente, o apoio estatal. O pôster, inevitavelmente intrínseco à sua época, é uma cápsula do tempo. E assim o movimento dissipou-se em meados dos anos 90, cristalizando-se como história e tendo como reminiscência possível a homenagem e a referência.

A verdadeira relevância deste movimento vai muito além do estilo, ele se integra e acrescenta à um antiguíssimo sonho de artistas idealistas através da história:  uma integração tão profunda entre as artes e a vida que todos os processos estariam embebidos dos mais ricos espíritos criativos. Uma pesquisa que consumiu a vida de todos os Blaue Reiters do expressionismo alemão, mas não antes de coletarem algumas esculturas babilônicas, pinturas naif e sons da natureza profunda; tesouros espirituais. Os expressionistas alemães seguiam, sim, uma lógica diferente da destes artistas soviéticos que aqui pensamos, mas funcionam como um exemplo ideal desta busca.

Olhemos para a arte destes leste-europeus não com a curiosa visão do arqueólogo, mas com o faminto apetite do artista. Um fenômeno desses é tão ímpar na história moderna porque depende de algo que foi tão raramente conseguido: uma liberação da arte de qualquer lógica mercadológica. André Breton e Leon Trótski retomam, em seu texto “Por uma arte revolucionária independente”, uma ideia de Marx: “O escritor deve naturalmente ganhar dinheiro para poder viver e escrever, mas não deve em nenhum caso viver e escrever para ganhar dinheiro.” É irônico que este texto seja um grande ataque ao regime soviético, enquanto é nele que foi possível este cenário que descrevo. Evidentemente, a ditadura facilitou para este grupo de artistas devido aos outros fatores que já comentei aqui, quando o mesmo não aconteceu para tantos outros, e muitas das críticas feitas por Breton e Trotsky são muito válidas.

A questão é que, deixando de ser meramente um produto, uma obra artística como um filme não tem mais suas barreiras delimitadas pelo tempo do início e do fim da exibição, está livre para explorar seu potencial múltiplo. Por ser vista de forma majoritariamente comercial, o cinema ainda tem uma imaturidade perante à outras artes, que já desafiaram esse limite há muito. Mais importante que o fechamento, é o processo, processo eterno que sempre se desdobra em novas existências.

Um interessante exemplo de obras que se utilizam desta liberdade em relação aos filmes são as pinturas que Roberta Pedrosa fez utilizando “O Cavalo de Turim” (Béla Tarr, 2011) como referência. Misteriosas pinturas de giz pastel que parecem menos uma imagem do longa e mais uma impressão retinal da pintora. Deixo aqui as palavras da própria:

“Como pelo menos desde 2019 eu vejo praticamente um filme por dia, eu sinto que essas imagens acabam por fazer parte do meu repertório visual, tanto quanto os objetos e paisagens reais que eu observo no cotidiano. Há uma grande diferença em desenhar a partir de uma fotografia (ou de um frame) e desenhar uma situação de observação. A fotografia está “resolvida” de certa maneira, parada, a lente da câmera já previamente traduziu os ângulos daquela imagem. Não quero que necessariamente tenha uma relação forte entre o desenho e o filme, que se procure uma relação que eu acho que não existe, para além de uma fascinação com um frame específico.”

A relação das pinturas de Roberta com o filme não é de significação direta ou referência; a pintura como um fruto da relação da artista com o filme, seja ela qual for.

Vinícius Dratovsky

Referências

Dorota Kopacz-Thomaidis. The Polish School of Poster.

André Breton e Leon Trótsky. Por uma arte revolucionária independente.

Sobre o filme de David Lynch de 1999

“The Straight Story” é um caso único na filmografia de David Lynch. Com roteiro de Mary Sweeney e John Roach, é o único de seus longas-metragens que, para além de reproduzir uma história real, se atém estritamente a uma premissa realista, levando-a ao cabo da sentimentalidade implicada na trajetória de sua personagem principal.

A princípio, acompanhamos os movimentos de Laurens, Mississipi, pacata cidade do meio-oeste americano onde Alvin Straight (Richard Farnsworth), idoso de saúde deteriorada, vive com sua filha Rose (Sissy Spacek), mulher de meia-idade cujo comportamento disfuncional a princípio nos sugere uma dependência paterna. A partir deste pequeno núcleo familiar, de fundo comovente, somos apresentados à vida comum da cidadezinha, com seus tipos caricatos, que não apenas caracterizam o que é mais propriamente o elemento cômico do filme, mas também justificam em certa medida o “Walt Disney presents” das cartelas iniciais, algo impensável em outros títulos de Lynch, que surpreendem o espectador desavisado. Não se trata de uma produção dos estúdios Disney, que apenas compraram os direitos de sua distribuição após a exibição inicial do filme no Festival de Cannes de 1999, mas é significativo o seu interesse e a sua “apresentação” para o tipo de história que veremos a seguir.

O que o filme narra é a viagem de Alvin, que, após receber a notícia do infarto de seu irmão, deve atravessar o estado do Iowa e chegar até a casa deste no Mississipi, para reencontrá-lo após dez anos de inimizade. A narrativa desta travessia, por si mesma, é acrescida de certa caráter épico de tons absurdos conforme a cegueira de Alvin não o permite dirigir um carro comum, implicando por sua própria decisão em percorrer todo o caminho a bordo de um cortador de grama dirigível. Sua viagem levará semanas, oportunidade para que Alvin, aos 73 anos e em fraca saúde, repasse os eventos mais significativos de sua vida e tenha, possivelmente, a sua última grande aventura.

Não nos é claro, quando Alvin começa a fazer uma série de operações de carpintaria em seu jardim, o que ele pretende fazer. Apenas quando, finalmente, apronta o seu cortador de grama, temos a mesma surpresa de sua filha Rose, ao perceber que Alvin o transformou em um veículo de transporte. Somente então, pouco a pouco, nos acostumamos com a ideia, desconfiando de sua possibilidade, assim como os outros moradores da cidade, que desacreditam de sua empreitada. Após uma primeira tentativa, ele fracassa: seu cortador é velho demais e não suporta nem mesmo o início do seu trajeto. É rebocado de volta à cidade, entrando pela mesma rua principal da qual havia saído, aos olhos dos comerciantes e amigos que o haviam desencorajado antes. Mas Alvin continua persistente e, com as suas economias, compra um novo cortador de grama, mais potente, voltando novamente para a estrada.

O trajeto de Alvin é frequentemente representado da mesma forma, com o seu pequeno veículo percorrendo o acostamento, enquanto atravessa paisagens rurais e é ultrapassado por automóveis em alta velocidade. Sempre a mesma cena e sempre o mesmo distúrbio que marca a lentidão de Alvin e a velocidade de todos os outros passageiros, em uma série de pequenas vinhetas, esquetes cômicas que pontuam pouco a pouco a sua viagem. Primeiro, é um caminhão que levanta um vento forte que leva embora o seu chapéu; depois, é um carro que passa buzinando; mais tarde, uma mulher que atropela um veado logo a sua frente; ainda, ao final, a surpresa e o maravilhamento de Alvin frente a uma quantidade enorme de ciclistas que passam por ele, sem que possa acompanhar cada um com os olhos.

Nos encontros que tem ao longo dessa trajetória e nos diálogos que estabelece com as poucas pessoas com quem se comunica é que se nota o caráter mais propriamente folclórico dessa narrativa. Pois Alvin, sempre contido, se mostra um sujeito de sabedoria frente a quem quer que fale, uma sabedoria popular, de experiência, ao que se soma a camaradagem sua e daqueles que encontra pelo caminho. Nestes momentos, não é raro pensar em certo lirismo, associado a noções presentes em Robert Frost e na poesia americana de tradição mais popular, que trata do respeito entre os homens e a consideração da vida na natureza (é impossível não pensar, a partir da caracterização de sua filha Rose, na personagem disfuncional e patética de “Death Of A Hired Man”, de Frost).

Em grande medida, “The Straight Story” possui um caráter “contemplativo”, explorado sistematicamente por momentos que descrevem a lentidão de sua travessia, que fazem passar o tempo através de imagens aéreas das paisagens que percorre, do nascer e do pôr do sol, do trabalho no campo e outras visões pitorescas. Em outros filmes, este sentimento “poético” associado à natureza poderia se apresentar como um dado decorativo, em uma associação banal entre a natureza e um caráter transcendente. Mas Lynch não filma estes planos estaticamente, não faz com que o filme simplesmente se detenha a exibir a “beleza” de qualquer paisagem particular. Ao contrário, dota sempre estas imagens de um movimento e de um caráter reiterativo, explicitado pela música-tema que as acompanha repetidamente, como um refrão ao longo do filme.

Não há um sentido de transcendência na natureza apresentada; há uma contemplação, pode-se dizer, mas que está associada ao trabalho e a paisagem onde estas figuras habitam, nunca como um refúgio ou qualquer ideal idílico. É sua realidade mais imediata que se aponta e, neste sentido, Alvin não está a caminho de descobrir a si mesmo, de encontrar fatos novos, mas de acertar as contas com o seu passado, seja com os fatos vividos ao longo da Segunda Guerra, seja mais imediatamente com o irmão querido de quem se afastou. Mesmo que sua viagem tenha um objetivo bem definido, rumo ao destino apontado a princípio, ela é constantemente acompanhada da incerteza deste encontro, bem como das reflexões que o levaram até ali, em um momento tardio da vida.

Neste sentido, este é um filme que trata de maneira singela os fatos prosaicos, dotando os elementos mais realistas de uma significação poética discreta e sutil, mas profunda. Pois, justamente, Alvin Straight é uma personagem sólida, que possui uma dureza intrínseca e jamais age de modo condescendente com sua filha, Rose. No retrato deste pequeno universo, do mundo pacato, rural, do midwest americano, Lynch, Sweeney e Roach também não se dispõem a um olhar sociológico, a querer desvendar esta realidade: ela existe, está ali e, principalmente, são os autores deste filme que se inspiram por esta sociedade, isentando-se de uma atitude que deseja impor a sua própria visão sobre ela.

O título original “The Straight Story” (traduzido em português como “Uma história real”) é adequado para tanto: não se refere simplesmente à “história de Alvin Straight”, mas à “história direta”, à narrativa sem os desvios e distorções característicos de David Lynch. É, justamente, através das transições, na descrição da passagem de tempo, nas caracterizações cômicas do princípio do filme, nas entrelinhas de sua construção geral, no encadeamento bem estabelecido que intercala os encontros com as vinhetas na estrada, que se denota o grau de artesanato que é aplicado a este filme, distinto de uma narração comum. Atuando como um eficiente realizador, Lynch se entrega de maneira mais comprometida ao realismo do que em qualquer caso de sua filmografia, narrando uma história no qual os seus traços de autoria se imprimem somente de modo secundário – autoria que aqui deveria ser atribuída a Mary Sweeney, por quem o filme fora concebido, roteirizado, produzido e editado.

Após diversas interrupções que tornam a sua viagem mais lenta conforme mais se aproxima de seu objetivo, Alvin finalmente encontra o seu irmão. Quando já muito próximo, seu automóvel pára por uma última vez, prestes a que o encontro aconteça, repercutindo o drama de sua antecipação. Em um último esforço, contando com a ajuda de mais um desconhecido que encontra pela estrada, Alvin é capaz de seguir e estaciona frente da pequena casa do irmão, tão ansiado e jamais visto, chamando pelo seu nome, Lyle, e esperando alguns poucos segundos para receber uma resposta, segundos nos quais tememos que ele não se encontre mais ali. Logo, Lyle responde, saindo à varanda; e, para nossa surpresa – ou, simplesmente, para a minha felicidade, confesso aqui –, quem atravessa a porta e responde aos chamados é Harry Dean Stanton, figura tão carismática, cuja mera aparência e gestual implica toda a profundidade necessária a sua personagem, como alguém que também conhecemos e nos é familiar.

Ambos se sentam na varanda e o irmão, observando o moedor de grama em seu jardim, pergunta a Alvin: “Você veio até aqui com isso?”, ao que o outro confirma. A seguir, é apenas o olhar e a sua consideração a propósito desta travessia o que mais profundamente comunica o sentimento deste reencontro. Ambos permanecem sentados lado a lado, enquanto a câmera se perde por entre os dois e tudo acaba. Depois das outras conversas, nenhuma outra palavra poderia comportar a importância deste momento; nenhuma informação a mais é dada a propósito desse irmão ou da relação entre os dois, assim como nada mais é dito. É tão significativa a sua trajetória que este encontro final se torna, por sua vez, “pequeno” frente ao que lhe precedeu: é um clímax dramático, é claro, e é o clímax desejável, pois ele também mostra a grandiosidade do caminho para chegar até ali. Este silêncio faz ver, de maneira mais profunda, qual é também o feito alcançado por este filme, pois a falta de necessidade de palavras mostra o quanto a construção que levou ao encontro destas duas personagens é ainda mais importante do que este encontro em si, sendo este apenas o desfecho de algo muito maior, transposto com uma humildade desconcertante, fato que talvez mais surpreenda em todo este filme.

Em “The Elephant Man”, Lynch já havia comprovado de que maneira era um diretor capaz de assumir um projeto encomendado, de realizar de maneira convincente e profissional cenas que exigissem de si um caráter de menor invenção, em consideração ao que fora sua experiência em “Eraserhead” (1977) ou será em filmes mais tardios, em que a sua faceta surrealista se torna mais evidente. No entanto, é com surpresa, ainda hoje, que se assiste “The Straight Story” como um filme mais puramente despido de qualquer intenção autoral, sob um comprometimento único com o drama narrado. Não houve outro filme assim em sua filmografia, nem espera-se que haja. Em “The Straight Story”, Lynch entregou um filme notável, “menor” para aqueles que procuram o que há mais quintessencial no seu cinema, mas cuja maior força reside em ser um trabalho único, que ilumina outros aspectos de sua carreira artística; um filme que não deve se repetir e está feito. Nele encontram-se os aspectos mais populares da cultura americana que correm de maneira latente por trás de seus filmes mais fantásticos e que são, possivelmente, o seu próprio fundamento de existência, a sua matéria real.

Matheus Zenom

No cinema de Verhoeven, o corpo – seus prazeres, sua materialidade e fragilidade – está sempre em primeiro plano, sempre reagindo ao ambiente social em que está inserido. Seja o corpo de uma freira na Idade Média (e de tantos outros sujeitos à peste), de uma dançarina de Las Vegas, de soldados em uma batalha interplanetária (e fascista), de um revolucionário interplanetário preso nas atividades mundanas de um operário, de um ciborgue na polícia de Detroit, de uma femme fatale escritora de romances policiais em São Francisco, de uma judia durante a Segunda Guerra Mundial, de jovens motoqueiros na Holanda ou mesmo um corpo invisível, resultado de um projeto científico. Não por acaso, o elenco será um aspecto fundamental de seus filmes: a simples constituição física de Schwarzenegger, Peter Weller, Sharon Stone, Elizabeth Berkley, Caspar Van Dien, Denise Richards, Isabelle Huppert e, agora, Virginie Efira (Benedetta) e Daphne Patakia (Bartolomea), dizem algo sobre suas personagens antes de qualquer atuação. Em Benedetta (2021), isto se torna um dado essencial, uma vez que conta-se a história desta jovem que, desde a infância, é prometida a Jesus e tem seus prazeres carnais conscientemente reprimidos sob o discurso que “seu corpo é seu pior inimigo”. 

O filme segue basicamente duas linhas narrativas, que irão se entrelaçar, aquela do relacionamento amoroso entre a freira Benedetta e a recém chegada Bartolomea, e a sucessão de supostos milagres executados pela primeira, que serão questionados por algumas das autoridades do convento de Pescia e estimulados por outras (por interesses políticos que atravessam todas as decisões do filme), culminando em seu julgamento pela Igreja. Então, as duas linhas serão enfim reunidas quando Benedetta é condenada à fogueira por blasfêmia, menos por seus ditos falsos milagres do que por suas relações sexuais lésbicas. Pode haver ainda uma terceira linha, que independe das ações dos personagens e avança paralelamente, aquela da peste que se alastra pela europa e irá, ao final, chegar a Pescia através, justamente, do núncio que vem à cidade para julgar Benedetta.

A começar, é importante frisar que o filme conta a história de Benedetta, como explícito no título, e não apenas de seu caso com sua amante Bartolomea – evento certamente crucial para a narrativa. Quando, ainda criança, Benedetta é ofertada para o convento – numa transação cujo caráter monetário Verhoeven faz questão de evidenciar, como de praxe em sua filmografia –, a primeira coisa que deve fazer é retirar seu belo vestido azul e vestir a roupa grossa e desconfortável de sua nova vida. Ao comentar seu desconforto com a freira que lhe veste, esta afirma ser proposital e lhe revela um dedo de madeira em sua mão, colocado no lugar do membro perdido: “Gostaria de ser toda feita de madeira”, ela afirma, para que não sentisse prazer algum, para não sentir seu corpo – mais tarde, tal afirmação ganhará outro sentido quando Bartolomea talha uma estatueta da Virgem Maria em formato de pênis, como um dildo, para usar em Benedetta: a madeira, material supostamente neutro e insensível, torna-se veículo para o prazer. Desde o princípio, assim, a personagem estabelece não tanto o corpo como inimigo, mas o sofrimento deste como caminho necessário para alcançar o divino – é justamente isto o que um padre lhe aconselha no confessionário.

Ao contrário do que poderíamos supor, no entanto, Benedetta não chega no convento contrariada. Mesmo quando criança já é assiduamente religiosa e sabe da promessa que sua mãe fez de ofertá-la ao convento assim que possível, após sua quase morte quando bebê. Depois da troca de vestidos, a pequena estatueta de madeira de Nossa Senhora que carrega, que sua mãe lhe deu, lhe é retirada, e logo após ela presenciará seu primeiro “milagre” quando vai rezar junto a uma grande estátua da mãe de Jesus – agora, sua mãe, como a mesma declara – e esta cai sobre ela, sem lhe ferir. A menina chega a mamar no peito exposto da estátua, primeira cena que dispõe os excessos – ora incômodos, ora cômicos – do filme; em termos narrativos, ainda que de modo demasiadamente literal,  o ato indica tanto a substituição de sua mãe verdadeira por Nossa Senhora quanto a orientação sexual da personagem, além de sua relação libidinal com as figuras religiosas.

A cena será, também, uma introdução a uma série de confusões que Benedetta parece fazer em relação aos limites entre o divino e o mundano, confusão que parece nascer da promessa de que ela é “esposa de Jesus” – e, de fato, quando a aceita no convento, a abadessa Felicita (Charlotte Rampling) compara a transação com um dote de casamento. Em suas visões de Cristo, que começam a surgir no filme logo que a personagem cresce, este geralmente é representado como um belo cavalheiro lhe socorrendo enquanto sua esposa. Estas confusões, provenientes dos mandamentos da Igreja, se apresentam como dois caminhos que Benedetta poderá seguir: o do sofrimento ou o do amor. Longe de serem meramente metafísicos, estes serão manifestados em suas versões concretas, dor e prazer, seja na doença no seio de uma freira penitente, seja na peste, seja nas experimentações sexuais entre Benedetta e Bartolomea ou na masturbação da primeira, os gritos de dor se aproximam dos gemidos do gozo, assim como o dildo de madeira esculpido por Bartolomea se aproxima da ferramenta de tortura fálica a qual ela será submetida posteriormente. 

Benedetta irá, assim, seguir tortuosamente entre estes dois caminhos, que se provarão mais complexos do que se poderia supor: o sofrimento deve ser auto-inflingido e o amor apenas ao próximo. Há um momento em que Benedetta ordena que Bartolomea enfie a mão na água fervente para resgatar as bobinas da máquina de costura que esta deixou cair em um caldeirão. Quando questionada pela abadessa do porque de demandar tal ato da companheira – seria um castigo? vingança? – ela não sabe responder ao certo. “Você não conhece seus sentimentos?”, pergunta então Felicita; “pelo visto, não”, Benedetta responde. Mais adiante, a confusão se estenderá, mesmo, às intenções e crenças da protagonista: o que deseja ou acredita, afinal? Esposar Jesus ou tornar-se (como) ele? Parte desta confusão é o que há de mais interessante no filme; outra parte é o que o enfraquece. Há um limite que é levemente ultrapassado nesse sentido, que acaba tornando a questão aberta demais, com mais possibilidades do que o filme parece dar conta, diferente das narrativas complexas mas concisas de Robocop ou Showgirls.

Ao longo do filme, outros diversos discursos (com frequência, contraditórios) serão proferidos para e pela jovem, buscando justificar e compreender o divino e o mundano e, mais precisamente, a encenação do sagrado no mundo profano – é, neste sentido, por suas ambiguidades, por sua teatralidade, que a religião católica se prova um palco perfeito para tal situação. Aliás, não apenas por e para Benedetta, os discursos éticos e religiosos e a forma como são torcidos e distorcidos permeiam o filme como um todo – como um personagem faz questão de apontar em dado momento, a palavra escrita é fundamental para o catolicismo mas os atos divinos nem sempre obedecem às escrituras.Se Benedetta está confusa é porque os mandamentos da Igreja são, de fato, confusos. Não involuntariamente confusos, mas ambíguos, e não por acaso ocasionaram e ocasionam tão distintas interpretações e discussões (de embates filosóficos a embates bélicos). E isso provém da própria natureza do catolicismo: Maria, a virgem que engravidou, e Jesus, meio homem, meio Deus, meio morto, meio vivo, meio carne, meio espírito – provavelmente o que interessa tanto Verhoeven na religião e, mais especificamente, na figura de Cristo, sobre quem já afirmou desejar fazer uma biografia. Desde Spetters, o diretor já havia demonstrado seu interesse pelo aspecto teatral da religião – na cena em que o jovem cadeirante vai em um culto evangélico – e em Robocop já havia evidenciado seu interesse pela narrativa bíblica católica: Murphy/Robocop é retratado como uma espécie de Jesus, um herói massacrado e assassinado que renasce imortal e anda sobre a água. 

Não há verdades em Benedetta, há pessoas em situações extremas agindo como acham melhor diante de horrores terrenos. A maioria dos personagens mente; até mesmo a freira Christina (Louise Chevillotte), filha da abadessa, que morre em nome daquilo que acreditava ser a verdade, tentando desmascarar o que acredita serem mentiras por parte de Benedetta, mente afirmando que viu esta forjar seus estigmas, quando antes confessa para sua mãe que não havia visto nada, apenas suposto. É uma mentira justificada, em nome de algo maior (não no céu, não depois, mas o bem-estar do convento, aqui e agora), assim como a abadessa Felicita negocia tão friamente as finanças do convento pelo bem deste, e o presbítero local encoraja a crença nos supostos milagres de Benedetta para atrair atenção à pequena cidade de Pescia – citando o exemplo de Assisi, uma cidade relativamente insignificante antes de São Francisco.

No final do filme, Felicita ouve de Benedetta que “ela [Felicita], que nunca acreditou em Deus, agora se encontra sozinha diante do terror da morte”. Felicita, com pesar, afirma que “Ele” nunca falou com ela como fala com Benedetta. Não se trata de qualquer tipo de ataque do filme à religião ou de questionamento da fé, e sim de uma relação pessoal de uma personagem com sua fé ou falta de uma. O mesmo vale para o núncio (Lambert Wilson) que, ao que tudo indica no filme, cometeu atos certamente condenáveis para um homem em sua posição dentro da Igreja. Mesmo ele, em suas últimas palavras, pergunta à Benedetta se irá para o céu ou para o inferno, ao que esta afirma que o viu no primeiro: “você mente até o final”, ele retruca, sabendo que irá para o inferno, sabendo que seus atos ultrapassaram o limite do perdão.

Assumir que dentro de uma instituição das dimensões da Igreja católica, no séc. XVII, não haveriam indivíduos preocupados com questões financeiras e políticas dessa instituição ou mesmo com seus interesses próprios seria absurdo e certamente não condiria com o “baixo-materialismo” de Verhoeven [1]. Ainda que se trate de religião, a Igreja é uma instituição terrena, regida por homens, com suas leis e hierarquias internas e humanas [2], com seus meios materiais, suas construções e financiamentos. Os filmes de Verhoeven raramente assumem um tom de crítica; se esta acontece é através de um processo mais “natural”, onde se mostra o funcionamento das coisas, o comportamento das pessoas. A situação em que estas pessoas se encontram, afinal, diante dos horrores da Idade Média não é muito diferente do final da Segunda Guerra Mundial retratado em Zwartboek (2006), onde durante este período de absurdos e relativismo moral cada um dos personagens – judeus, alemães ou holandeses, soldados da SS ou da Resistência, espiões ou secretárias – tenta salvar a própria pele, e manter ou não seus próprios valores, frequentemente jogando para os dois lados até o último segundo possível. O filme não os julga, cabe a nós julgá-los.

Ainda assim, Benedetta é um filme permeado por atos blasfemos, como foi, supostamente, a vida de Benedetta Carlini, visto que o filme é baseado em fatos reais [3]. E se o que faz é certo ou errado, como em Zwartboek, cabe ao espectador dizê-lo, atitude raríssima de se encontrar em qualquer filme contemporâneo – mais rara, sobretudo, porque não é uma decisão fácil para o espectador, pois as atitudes de Benedetta são permeadas por ambiguidades que tornam o nosso engajamento com ela, enquanto protagonista, mais complexo. Afinal, nos encontramos “torcendo” por uma protagonista que mente ao longo de todo o filme, cujos motivos para tal comportamento não são claros; temos tanto sugestões de que a personagem seria motivada pelo poder, para proveito próprio, quanto pela loucura.

O talhamento da estatueta em forma de dildo é, certamente, uma blasfêmia, mas antes de uma blasfêmia religiosa, ele é uma blasfêmia afetiva, pessoal (e com conotações freudianas), para Benedetta: aquele era o único objeto que ela leva para o convento quando criança, o último vestígio (junto ao vestido com que chegou ao convento) de sua vida antiga, mundana, e era, sobretudo, um presente de sua (antiga) mãe. Mas esta blasfêmia está inserida na narrativa, faz parte de sua construção no filme; não se trata de Verhoeven talhando uma estatueta, mas de uma personagem envolvida em uma situação absolutamente peculiar e bizarra. É, certamente, um excesso, como tantos outros do filme – Bartolomea cagando (com direito a efeitos sonoros) ao lado de Benedetta, a mulher grávida espirrando leite para fora de seus seios, as visões computadorizadas e ultra-violentas de Benedetta, as imagens dos doentes de lepra ou as cenas de sexo – cenas pitorescas, mesmo caricatas, condizentes com um humor medieval, que retiram qualquer pretensão à seriedade dos temas tratados no filme.

Em alguns aspectos o filme lembra “Portrait de la jeune fille en feu” (2019), de Céline Sciamma, também um drama lésbico de época (o que Benedetta ameaça ser, mas essencialmente não é). Neste, temos diversas pequenas referências a práticas contemporâneas, como quando as personagens fumam maconha ou quando há um aborto. As duas práticas não são anacrônicas a sua época, mas parecem inseridas no filme de modo a se referir às implicações contemporâneas que acarretam, numa espécie de declaração de valores por parte de Sciamma. O filme olha para esse amor proibido com olhos de hoje, buscando traços do feminismo do século XXI no século XVIII. Isso tudo não necessariamente é negativo, o filme tem muitas qualidades (a relação entre as duas personagens, uma nobre e uma mulher que trabalha é repensada a partir da relação entre pintora e modelo do retrato sendo feito), mas não somos confrontados com grandes questões éticas ou morais, sabemos claramente o que é certo e o que é errado, “torcemos” pelo amor injustiçado das duas – o que, novamente, não é necessariamente negativo.

Ainda que, em Benedetta, a menção ao “chá de papoula” (planta da qual se produz o ópio) como remédio ou mesmo do dildo utilizado pelas duas freiras se aproximem da questão da maconha e do aborto no filme de Sciamma, são abordadas a partir de outra chave. No filme de Verhoeven, tais elementos estão absolutamente inseridos na narrativa sendo contada, ainda que por vezes com um tom anacrônico e cômico, fazem parte de sua cadeia incessante de eventos  e mesmo da “moral da época”. Ademais, parecem provir de um interesse mais amplo do diretor pela tecnologia de modo geral, tanto como tema em suas narrativas quanto na tecnologia do próprio cinema.

Este interesse é refletido pelos próprios personagens em seus filmes – o personagem que constrói engenhocas vincianas em Flesh + Blood ou a carreira em videogames da personagem de Isabelle Huppert em Elle – e está presente em todo momento que assistimos o funcionamento de algum mecanismo, seja este algo complexo como um ciborgue ou algo rudimentar como a ferramenta de tortura utilizada em Bartolomea. O mesmo pode ser dito a respeito do interesse científico de Verhoeven (que tem um doutorado em física e matemática) pela matéria em seus diferentes estados, o que nos filmes se traduz de modo cartoonesco e visceral e nunca asséptico. Em Total Recall e Hollow Man, por exemplo, temos tanto transformações corporais dos personagens expostos a certos elementos quanto ambientes alterados que ditam a tensão dramática de suas narrativas: no primeiro, o herói deve salvar um planeta inteiro privado de oxigênio, enquanto no segundo a heroína fabrica um imã para fugir do freezer em que foi presa. Não é de se surpreender, assim, que este interesse se estenda à tecnologia empregada nos filmes em si, repletos de efeitos especiais. Longe de se apresentarem como atrações auto-centradas, estes efeitos estão absolutamente integrados às narrativas a que pertencem e funcionam como elementos essenciais às tramas, dos “bugs” em Starship Troopers a todo o trabalho de tornar o homem invisível em Hollow Man.

Em Benedetta, os efeitos computadorizados são reservados para as visões da freira que, com suas cobras de CGI, parecem propositalmente artificiais. Estas inserções oníricas (ou milagrosas) paralelas à narrativa principal funcionam de modo semelhante às pausas comerciais em Robocop ou o noticiário em Starship Troopers, de modo quase independente. No caso de Benedetta, no entanto, não temos certeza se são inteiramente subjetivas, e por isso tornam-se fonte da confusão não apenas da personagem mas do espectador; não sabemos se as visões vem de fora, de Deus, Jesus ou qualquer outra entidade, ou de dentro, da imaginação/alucinação de Benedetta. A artificialidade, o exagero e a romantização destas cenas – que pairam entre uma novela da Record e Game of Thrones – sugerem que sejam criação da freira –, restando ainda a questão se seriam ou não voluntárias/conscientes. Até mesmo sua confusão moral é transladada a estas visões, por exemplo quando, em uma destas, Jesus começa como seu salvador apenas para se revelar ser um ladrão tentando estuprá-la. Em sua última visão, após a qual aparecem seus estigmas, Benedetta vê Jesus na cruz pedindo para que ela se aproxime. Nu e sangrando, não é possível ver seu pênis, o que poderia tanto indicar o desejo já latente de Benedetta por Bartolomea ou um reflexo de sua própria figura em Jesus – pode, ainda, ser simplesmente uma questão prática que reforçaria ainda mais a natureza subjetiva destas visões, pois Benedetta nunca haveria visto o membro masculino, uma vez que Jesus é geralmente coberto por panos nas imagens.

Ainda assim, são as visões que fazem com que acreditemos em Benedetta no início do filme, e até mesmo quando aparecem seus primeiros estigmas; acreditamos porque também vimos o que ela viu – e, ainda que excessivas, as visões se apresentam sem interrupções claras com a realidade. Mais adiante, no entanto, as visões cessam, e aos poucos percebemos que Benedetta não é a heroína ou mártir que parecia. Quando a personagem de Christina, inicialmente colocada num papel de vilã, começa a tentar desmascarar as mentiras de Benedetta, começamos a desconfiar da situação e, quando esta comete suicídio, não há como não simpatizar com ela e sua mãe.

É nesse sentido, também, que o filme se distancia muito de um drama lésbico. A relação entre Benedetta e Bartolomea, ainda que um evento central ao filme, não é seu único foco, e tampouco é muito romântica. Como mencionado anteriormente, o filme é sobre Benedetta, e Bartolomea é uma personagem secundária até dentro da relação, sempre hierárquica e desigual, entre as duas. A jovem plebéia adentra o convento, fugindo de seu pai abusivo, como um presente para Benedetta – sua admissão é comprada pelo pai desta – e assim permanece ao longo do filme, sempre submissa. Se, com sua chegada, Benedetta acredita dever lhe guiar da melhor forma, ao longo do filme ela parece negligenciar um pouco esta tarefa em nome de seus próprios prazeres. Bartolomea, pobre, ignorante (não sabe nem mesmo o que são os números), selvagem (ela se surpreende pelo uso das latrinas no convento, pois costumava “cagar”, em suas palavras, “lá fora, com os animais”) e, em muitos sentidos, inocente – “como uma criança”, o que Benedetta afirma ser também seu charme – acaba sendo uma porta de entrada para a protagonista no mundo terreno, dos prazeres carnais. Até o corpo das duas atrizes parece indicar essa relação: Benedetta, Elfira (44 anos), mais velha e forte, e Bartolomea, Patakia (29 anos), jovem e magra. E, de fato, é Bartolomea que irá levar a outra ao gozo, nunca o contrário, e é ela que depois será torturada e obrigada a revelar a localização do dildo que talhou para sua amante. Antes da tortura, o núncio a lembra que até Joana D’Arc confessou seus pecados sob tortura, não havendo por quê assumir que ela era mais corajosa do que a santa, sugerindo que se até uma santa abdicou de seus valores diante da dor, que dirá alguém como Bartolomea, tão mundana. Este momento também serve de lembrete a nós, espectadores, de que esta história não é nada como a de Joana D’Arc, ainda que as duas relatem o julgamento de mulheres pela Igreja na Idade Média.

Posto isto, todas as manifestações supostamente milagrosas de Benedetta podem ser apresentadas de modo absolutamente teatral no filme sem que isso signifique prontamente que não poderiam ser da ordem divina, em alguma instância. Assim como os preceitos da Igreja Católica são, essencialmente, ambíguos, sua retórica sempre foi teatral. Se, encenando uma peça, um “mistério” medieval, Benedetta tem sua primeira visão de Jesus, suas manifestações milagrosas se tornarão cada vez mais dramáticas. Primeiro, apenas aparecem seus estigmas, depois, começa a falar com uma voz grossa, supostamente de Jesus. No final, trabalha toda uma mise-en-scène para impressionar o público de Pescia e impedir que a queimem na fogueira: fingindo que irá confessar, abre os braços num gesto enfático revelando novos estigmas e começa a falar com esta mesma voz até introduzir, num momento anteriormente combinado, a abadessa, que também revela seu corpo cheio de marcas da peste, como prova de que a doença acometerá a cidade caso ela seja queimada. Após seu show terminar, começa o de Verhoeven – cuja uma das maiores qualidades é não ter medo do espetáculo, de grandes produções – quando o povo se revolta e instaura-se o caos, em meio a chutes e socos, correndo atrás do núncio e libertando Benedetta das chamas, cena que termina enfaticamente com a abadessa acometida pela peste adentrando no fogo e queimando.

Não é com surpresa que, no final do filme, vemos Benedetta escolher retornar para Pescia após todos seus contratempos no convento, ao invés de permanecer livre com sua amante. Na separação final entre as duas, Bartolomea confronta a outra, implorando que pare de contar mentiras, que admita que tudo era uma farsa. Benedetta continua impassível, respondendo o que já havia antes lhe dito ao longo do filme – e o que a abadessa também já havia sugerido –, que mesmo que ela mesma tenha forjado seus estigmas, quem poderá dizer que não foi Deus que agiu através dela, de “formas misteriosas”, que “escreveu certo por linhas tortas”? Para Bartolomea, tal afirmação e a escolha de Benedetta por voltar para o convento revelam apenas que é louca, mas o filme não afirma o mesmo; não se preocupa em responder essas questões nem mesmo em buscar suas respostas, apenas em registrar o que acontece concretamente ao redor, as evidências terrenas. O cinema de Verhoeven é “antiquado” e mesmo clássico, neste sentido: faz parte de uma era em que um filme não era uma afirmação de juízos de valor de seu diretor, mas falava por si mesmo, fazia sentido dentro de sua própria construção, nem para bem nem para o mal.

É importante dizer, ainda assim, que Benedetta é um Verhoeven menor. O filme não adentra inteiramente no mundo sobre o qual trata, como o diretor faria em Robocop, Showgirls ou Starship Troopers, nos quais em dados momentos sentimos que o filme caminha por conta própria; não apenas em seu discurso, como Benedetta também faz, mas em sua forma. Não encontramos um equivalente aqui ao aspecto ciborguesco de Robocop, ao kitsch de Showgirls ou ao mundo bélico de bonecos de ação de Starship Troopers. Benedetta ainda assume uma pequena distância confortável de seu conteúdo que não se encontra nestes; não atoa os últimos dois foram tão mal-compreendidos pelo público. Ao resumir, por exemplo, seus momentos grotescos a ocasionais e pequenas “piscadelas”, o filme nos lembra constantemente que é um filme “verhoeveniano”, não o camaleão de antes que se adaptava a qualquer ambiente, moldando-se como necessário.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Sobre o qual falo no meu texto sobre seu filme “Spetters” (1980).

[2] Leis essas, inclusive, que mudam ao longo dos séculos – não atoa a escolha pelo próximo Papa é tão importante, pois ele dirige os rumos que a instituição irá assumir em seu papado. O tratamento da Igreja em relação aos judeus, por exemplo, exemplificado no filme pela figura da freira Jacopa – cujo crime pelo qual deve se redimir no convento foi “apenas o fato de seu pai ser circuncidado”, de acordo com a mesma (o que curiosamente torna a questão corporal mais do que religiosa) – certamente não é o mesmo hoje do que era em séculos passados (se a Igreja deve ser condenada ou não por atos do passado é outra questão e uma que não está no filme). 

[3] O que também é, por si só, um fato interessante. Se em Robocop ou Total Recall, Verhoeven parecia partir da lógica do blockbuster para então subvertê-la, aqui ele brinca com o “filme de festival”, que considera “hipocrisia religiosa” (como anuncia seu pôster sensacionalista, “VIOLÊNCIA, SEXO E HIPOCRISIA RELIGIOSA”) tão apelativa quanto sexo e violência – podemos considerar os sucessos recentes de “Spotlight” (2015), “El Club” (2015) e “The Two Popes” (2019) – e com o “baseado em fatos reais” em uma narrativa repleta de mentiras e exageros. Algo semelhante com o que faz em Zwartboek (2006) em relação ao filme de Segunda-Guerra Mundial. Se há hipocrisia em Benedetta, é do tipo já previsto pelo próprio catolicismo, que absolve seus crentes de seus pecados com seu tão pregado perdão – o que não é tanto (ou simplesmente) uma contradição de sua parte quanto um mecanismo de superação da também tão pregada culpa; o pecado não é uma excessão, ele é a regra, e é o que você faz a partir disso que importa: a confissão e a redenção. Nesse sentido, Verhoeven adapta muito bem esse mecanismo ao seu cinema.

Sétimo longa-metragem realizado por Jean-Luc Godard, “Bande à part” (1964) tem o seu argumento tomado do romance policial “Fool’s Gold”, de Doloris Hitchens. Como em outros casos em sua filmografia, esta origem literária não compreende um fato determinante para o seu filme, que parte de um evento dramático ali presente para a construção de uma nova narrativa – neste caso, o roubo de uma grande quantia de dinheiro presente em um casarão por uma dupla de bandidos. O paralelo com o filme policial B, entretanto, é desde o princípio bastante evidente, tratando-se de um trabalho mais sutil em sua apropriação dos gêneros cinematográficos do que os que Godard realizará logo a seguir, como “Alphaville” (1965), “Pierrot Le Fou” (1965) ou “Made In USA” (1966), em que sua intervenção sobre os materiais se dá de maneira mais imponente, disruptiva e desorientadora ao seu espectador.

Ainda assim, é possível vislumbrar a sua irreverência perante a um gênero tradicional, embora menos nobre. Godard toma o gênero emprestado porque lhe oferece de uma só vez todos os elementos que lhe servem como pretexto narrativo, apoiando-se na simplicidade de seu enredo básico e explorando as estruturas previamente fornecidas para que possa operar um novo trabalho formal, o fazendo seja a partir das suas imagens, filmadas à maneira de um noticiário cinematográfico, de seu uso inventivo da montagem ou, mais particularmente, dos desvios que introduz nas ações e nos comportamentos de suas personagens. É Godard que impõe uma distância em relação a estes filmes clássicos, por um gesto radical de superação que imediatamente os torna anacrônicos, efetuando a sua continuidade por uma oposição. Afinal, trabalhando em condições distintas, Godard está ausente de compromissos comerciais com os estúdios, sob uma liberdade que utiliza a favor da colagem, partindo justamente da convenção e dos clichês como um pretexto para produzir novos efeitos.

Os créditos iniciais demonstram, desde o princípio, a originalidade e inovação do filme, primeiro em uma rápida montagem paralela dos três primeiros planos de seus protagonistas (em que os rostos rigorosamente ocupam os mesmos espaços no quadro), sobre a qual ocorre a formação letra-a-letra do título “Bande à part”, acompanhado de uma música divertida, com a qual rompe logo a seguir, na introdução do som direto e bruto dos ruídos de trânsito, dispondo os créditos da equipe sobre o registro do espaço cênico suburbano onde se desenvolverá a maior parte da narrativa.

Em meio aos planos que descrevem o movimento da região, um corte faz a câmera saltar para o que poderia ser o interior de um dos carros que vemos, no qual haverá dois homens, logo identificados como Arthur (Claude Brasseur) e Franz (Samy Frei). Enquanto avançam, Franz mostra ao companheiro uma menina que passa na rua sobre uma bicicleta, Odile (Anna Karina), a quem conheceu a duas semanas e deve usar como “isca” para o próximo golpe que irão efetuar, no casarão onde ela mora, o qual observarão descendo do carro e se postando na margem oposta do rio que divide a paisagem bucólica em que a casa se encontra.

Durante a paragem, Arthur descreve o seu interesse por Odile (“irei tê-la quando desejar”), após Franz afirmar já ter “acariciado o joelho” dela, estabelecendo uma tensão entre os dois que permanecerá latente ao longo de todo o filme. Ambos devem encontrá-la no curso de inglês, onde Franz a conheceu. Chegando ao local, a voz off de um narrador, interpretado pelo próprio Godard, intervém direcionando-se diretamente aos espectadores e resumindo de maneira lacônica, “para aqueles que chegaram atrasados”, o conteúdo desta narrativa, que se apresentará ao longo de três dias, após abrir-se de maneira elíptica: “Três semanas antes. Um monte de dinheiro. Uma aula de inglês. Uma casa na beira do rio. Uma garota romântica.”

Na sala de aula, a leitura de um longo trecho de “Romeu e Julieta” de Shakespeare, a propósito de um ditado que os alunos deverão traduzir, servirá de fundo para as primeiras trocas de olhares entre Arthur e Odile, num flerte que se dá também pela troca de bilhetinhos, que reforçam a infantilização dessa pequena escolinha – já indicada pela própria figura de Anna Karina, que interpreta uma personagem muito mais jovem, de comportamento abobalhado que causa estranheza frente à figura da atriz. Ao fim, Odile se deixa seduzir por Arthur, enquanto Franz observa a tudo com o olhar entristecido, vendo escapar de si a garota pela qual havia se apaixonado.

Após apresentar-se como um filme de ação, “Bande à Part” se transforma na história de um triângulo amoroso no qual dois homens disputam a mesma mulher. Temos bem determinados aqui os tipos diferentes que se apresentam nessa narrativa: o bandido bom e o ruim, o obstinado e o sentimental, se associam à jovem ingênua e angustiada (“Eu não gosto de nada!”, ela diz em determinado momento), que se dedica durante a maior parte do tempo ao homem “errado”.

A intervenção decisiva de Godard sobre o gênero se dá pela inclusão de todos os cacoetes que em nada contribuem explicitamente com qualquer progressão narrativa , mas que evidenciam as relações íntimas de suas personagens e o que move propriamente as suas ações, mais do que a apresentação das ações dramáticas de fato: a primeira coisa que Arthur roubará da casa é um livro que encontra em uma prateleira, enquanto Franz em diversos momentos brinca ser um piloto de Indianápolis. Não há uma postura de seriedade de suas personagens, que se comportam a maior parte do tempo de maneira cômica: são maleáveis, agindo de maneira dinâmica e, muitas vezes, irracional – sob certo caráter de desenho animado, reforçado pelo plano geral com que os filma, abertura que dá conta de suas ações e do espaço [1].

Nesta operação, também a estrutura do filme se modifica, em uma abstração narrativa em que o crime passa apenas a existir de maneira secundária: suas personagens frequentam cafés, dançam, leem jornais e, para passar o tempo até a hora do roubo, decidem bater o recorde de “Jimmy Johnson de San Francisco”, como o homem que visitou mais rapidamente o Museu do Louvre, o qual atravessam correndo, momento em que temos a impressão de ver as suas personagens soltas pelo mundo, fugindo dos que tentam impedi-los e divertindo-se com o espanto dos visitantes reais ali presentes [2].

Afinal, para que seu filme tenha noventa minutos, Godard também deve fazer o tempo passar, incorporando novos elementos que não tratam de eventos dramáticos centrais à narrativa, resumida ao seu substrato mais superficial e operatório (o golpe e o romance), mas pelos desvios que nela são feitos. É o caso dos fait divers criminais que Arthur e Franz lêem nos jornais, enquanto esperam por Odile, que é vista em uma montagem paralela numa peripécia que envolve a subida de encostas escorregadias, o atravessamento do rio e até mesmo a alimentação a um tigre de circo, tudo posto para descrever o ambiente ao seu redor, fazendo expandir o universo pelo destaque ao cenário onde acontecerá o crime.

Neste sentido, as cenas que acontecem em becos, escadas, banheiros, pequenos cafés ou no metrô, refletem a própria condição destas personagens, presentes apenas em espaços discretos, ocultos: “Já estamos fora da cidade?”, Arthur e Franz se perguntam em dado momento, frente ao ambiente bucólico próximo ao casarão – atrás de uma “tela de árvores”, como descreve o Godard narrador, a propósito do cenário pouco povoado e invernal, distinto da Paris movimentada de seus filmes mais conhecidos.

Se, assim, o título “Bande à part”, em um primeiro momento, se refira a este grupo marginalizado, sem laços exteriores na história, num lugar distante, sua significação é complexificada a partir de um trocadilho com o experimento de Godard sobre os usos antagônicos das “bandas” de imagens e sons. Cortando para um evento que ocorre ao redor da ação principal, enquanto o som desta continua, o cineasta mantém apenas o essencial do que está sendo comunicado e já providencia um novo motivo visual, fazendo o filme progredir. Em seu dinamismo, som e imagem não têm a necessidade de se repetir, mas apenas se convergem, tocando-se por vezes [3].

De modo semelhante, sua voz off apenas se introduz para complementar o que a imagem não mostra, chegando ele mesmo a se recusar a descrever as emoções de suas personagens, para que “as imagens falem por si mesmas”. Mais tarde, quando diz ser a hora certa para isso, o narrador o fará, em meio à famosa cena de dança das personagens no café, excluindo da trilha sonora a música à qual dançam durante os intervalos em que a voz é ouvida, detendo-se em cada personagem. O mesmo recurso será explorado também neste café quando, após uma discussão, as personagens farão um “minuto de silêncio”, enquanto encaram umas às outras em uma nova brincadeira não apenas entre si, mas do próprio filme, ao que Godard exclui completamente o registro sonoro durante o período, em uma suspensão deliberada e absoluta das ações (e do elemento sonoro) no filme.

Assim que chegam ao café, Franz senta-se ao lado de Odile, no sofá encostado à parede, enquanto Arthur se coloca do outro lado da mesa. As bebidas são trazidas, distribuídas ao contrário daquelas que o haviam pedido, a primeira das muitas reorganizações que acontecerão em torno do espaço restrito desta mesa e sob a duração de um único plano, enquanto as personagens masculinas se movimentam em suas consecutivas abordagens à Odile. Ao cair da noite, os dois homens decidem quem ficará com Odile através de um lance de cara ou coroa, ao que ela escolhe por Arthur antes mesmo de saber o resultado, partindo com ele em passeio. Descem “ao centro da terra”, como diz a voz de Godard; no metrô, ela pergunta se ele teve muitas namoradas, ao que Arthur se cala: Odile, de fato, está apaixonada e, de maneira ingênua, querendo se casar. Ele, evidentemente, não quer nada além de que ela “entregue seus seios e coxas”, o que a jovem acredita ser o casamento. Odile e Arthur dormem juntos. A garota vai embora. Arthur é coagido a trair o seu companheiro, após revelar o golpe ao seu tio. Antecipa o plano junto de Franz, partindo na mesma noite.

Odile tem medo de Franz, que lhe “parece sempre tenso e cruel”: Franz gosta de Odile, mas não o expressa. Arthur apenas quer tê-la e faz o necessário para conseguir a sua atenção. Tendo de esperar até a noite para praticarem o golpe (“como na tradição dos filmes B ruins”, diz o narrador), decidem vagar pelas ruas de Paris, à beira do Rio Sena, onde Franz compra um livro para presentear a garota, o romance de Raymond Queneau que carrega o seu nome, “Odile”. A seguir, o golpe não dá certo, pois Odile não o preparou como foi ordenada. Arthur bate nela e Franz a defende. Ambos percebem que o crime foi previsto e decidem voltar na próxima noite. “Franz teria dado tudo para consolar Odile”, diz Godard.

No dia seguinte, Arthur finalmente encontra o dinheiro no casarão, um movimento panorâmico parte da descoberta para revelar a aproximação do tio, de arma em punho apontada ele. Atira por quatro vezes, enquanto Arthur segue caminhando em sua direção, resistente aos tiros e também com a arma na mão, até que também atire, uma única vez, para que o adversário caia. Se, no princípio do filme, Arthur cai, jogando-se ao chão e fingindo agonizar até a morte, em uma brincadeira com Franz, esta atuação anterior se tornará a prefiguração da realidade vista aqui, pois após rodopiar por alguns momentos, sob gestos ainda mais hiperbólicos que os que havia simulado antes, Arthur finalmente tomba sob uma árvore, ao lado do tio.

Sua morte estabelece definitivamente a relação entre Odile e Franz, que fogem levando parte do dinheiro que, nos é revelado, era “roubado do governo”. Em um dos planos finais, os vemos a bordo de um navio prestes a viajar para a América do Sul, clássico clichê de refúgio de bandidos, sentados com um cachorrinho ao fundo, imagem terna, de conciliação final. Tal como Godard havia introduzido a sua narrativa, ele também se despede, anunciando que “minha história termina aqui, como uma novela barata”, sob a promessa de “novas aventuras de Franz e Odile”, em Cinemascope e Technicolor – justo o contrário do que vimos, em uma nova oposição, característica de quem surpreende a si mesmo a cada novo trabalho.

Matheus Zenom

Notas:

[1] Comportamento cômico que se pode atribuir à influência de Frank Tashlin, notório diretor de animações e longas-metragens, onipresente nas listas de “melhores do ano” de Godard em sua época de Cahiers du Cinéma.

[2] Este breve momento da corrida, entretanto, também trará suas repercussões, de maneira literal em um filme “The Dreamers” (2003) de Bernardo Bertolucci ou, indiretamente, em uma passagem como a sequência final de “Barão Olavo, o Horrível” (1970) de Júlio Bressane, conforme descrito aqui: https://limiterevista.com/2020/12/29/dramaturgia-de-barao-olavo-o-horrivel/

[3] Este procedimento, que se inicia com maior gravidade em sua filmografia a partir deste filme, chegará a um paroxismo nos anos seguintes, primeiro com “Deux ou trois choses” (1967) e, mais tarde, com seu retorno aos longa-metragens nos anos 80, como “Prénom: Carmen” (1983)ou “Je Vous Salue, Marie” (1985), filmes em que também dá conta de uma progressiva abstração narrativa, constituirá uma apropriação decisiva que particulariza a partir das ideias de Robert Bresson.

Uma sequência de imagens remonta o passado de um grupo de jovens. Os arquivos apresentados contêm um mapa de uma região montanhosa, imagens de uma antiga instalação hoteleira, fotografias de jovens garotos com rostos pintados e olhos vidrados e outras que registram cenas de tortura entre eles. Um dos torturadores tem uma suástica no braço e seu rosto nunca aparece de frente.

As fotografias violentas insinuam também a possibilidade de encenação de uma trupe teatral que se diverte de maneira juvenil e sádica com suas próprias performances. Um deles aparece em uma das fotografias com uma expressão ditatorial raivosa, porém seus excessivos gestos faciais e manuais levantam a dúvida sobre o caráter da imagem; já em outra fotografia, utiliza o mesmo terno de antes, porém posa com um cigarro na boca e olhar cortante mirando algo que não vemos, sugerindo tanto a possibilidade de um jovem ator metido quanto a de um predador raivoso à espreita.

O agrupamento de arquivos apresenta um acampamento de jovens de motivação duvidosa localizado em uma região montanhosa.

François (Jean-François Stévenin, jovem das fotos com expressão ditatorial, também diretor do filme), acorda sentado em uma poltrona de avião. Os flashes eram memórias, mas também sonho de quem cochilava. A sua frente, há um livro em cuja capa reconhece uma das figuras das imagens anteriores, Léo (Yves Afonso) utilizando um quepe, um casaco aberto mostrando seu tronco peludo e uma corda enforcando seu braço levantado. Certamente uma encenação. A imagem do amigo estampado contagia Stévenin a dar um riso com o canto da boca. Riso também de quem sabe que apresentou um passado impenetrável e delimitou a zona proibida em que a ficção em constante presentificação não ultrapassará.

Após a viagem de avião e uma reunião de trabalho na cidade de destino, François vai em busca de Léo, atualmente um dublê frenético desocupado que divide apartamento com um estranhíssimo motorista de ambulância (Hurricane). Ao encontrá-lo, François imagina uma arma com as mãos e finge rendê-lo. Extasiado com a surpresa, o parceiro se aproxima devagar falando baixo e conduzindo a conversa aos sussurros, alimentando a descontração. Estabelece-se assim o pacto interior que conduzirá os dois e quem mais se juntar a jornada: os atores são livres e estimulados a inventarem; porém, algumas informações não podem ser ditas, eles escondem-nas e sussurram para que nós, e sabe-se lá quem mais, não ouçamos. Sendo assim, a tensão moral constante balança entre um passado secreto e as brincadeiras de ambos. A imaturidade é latente, pois o ímpeto de descontração do presente desvia-se a todo instante de um passado ultrapassado, pelo menos para François. O presente é inventivo, descontraído e, consequentemente, sedutor. A construção das personagens não pode ser realizada efetivamente, pois o passado é desviado a todo custo como uma zona proibida; logo, resta-lhes as reações e os impulsos do imediato, resta-lhes insinuar.

Léo supõe, a partir de uma noticia de jornal, ter reconhecido um terceiro companheiro de acampamento (Kuntchinsky), e sugere que François aproveite a viagem de trabalho à Grenoble no final de semana para procurar o antigo amigo, supostamente um reconhecido engenheiro. Na cidade seguinte, chega sozinho a casa de Kuntchinsky, porém três seguranças nem permitem que ele interfone, pois estava acontecendo uma recepção especial no local.

Encerra sua breve passagem na cidade e retorna ao aeroporto para voar de volta. Entretanto, sua passagem foi cancelada por telefone. Foi Léo, já esperando no aeroporto com a ambulância, pois, segundo ele, a dupla não poderia deixar de encontrar o terceiro amigo. François sorri e se deixa levar. Entre sirenes de ambulância e rotas proibidas em alta velocidade, o protagonista sabe que está retornando a um antigo primitivismo mal-vindo e muito sedutor. 

François é levado – tanto arrastado quanto criança atrevida –, mas não acreditamos em sua inocência, seu envolvimento é sempre duvidoso, seu sorriso, como sempre, um tanto malicioso, de quem gosta do que está fazendo; antes de tudo, atuando. Enquanto Léo é bobo, a impulsividade impertinente não esconde a irresponsabilidade de seus atos; por outro lado, toma as rédeas da progressão narrativa que Stévenin, também diretor, não toma. Um sorri com o canto da boca, o outro toma os impulsos refreados por trás do sorriso.

Chegando na bela casa do terceiro membro da trupe, agora sem seguranças, eles se deparam novamente com o portão fechado, mas decidem por invadir a propriedade e aguardar a chegada do dono. Anoitece e uma mulher elegante e sensual chega ao apartamento, a esposa de Kuntchinsky (Carole Bouquet). Sem graça, mas com artimanhas suficientes nas mangas, os amigos tentam se explicar ou se livrar da culpa da invasão domiciliar. Outros homens surgem de locais desconhecidos, familiares a ela por bem ou por mal, estranhos para a dupla, mais ainda para a trama. Não é possível compreender o que se sucede, como uma história de bêbado – François até vomita – todos parecem suspeitos e dissimulados em relação a seus passados proibidos. A tensão é instaurada e, para coroar a cena do crime, Léo, acompanhado por François, sequestra por impulso (sexual, heroico, juvenil, teatral, pervertido?) a esposa que corria da casa e foge com um carro que estava no local.

Com a cena e a situação do crime difusamente apresentadas (anti-heróis que sequestram para salvar, a femme fatale tão impenetrável quanto a dupla e homens suspeitos que surgem como uma conspiração a cobrar – um passado também cobiçado pelo espectador), Double messieurs se transforma em um road movie oblíquo em que o novo trio formado foge dos perseguidores rumo ao refúgio final: a montanha.

Os vínculos entre as personagens são difusos, a sucessão é elíptica e a narrativa é quase inexistente de tão tangencial. O filme segue e monta sua rota de tramas a partir dos registros de reações e impulsos do trio à torrente incessante que acompanhamos e que eles mesmos criam conjuntamente. Os retratos das personagens são sempre tensos, pois os gestos reativos e impulsivos apresentados por elas são divergentes por natureza. Realizados ininterruptamente e de maneira quase aleatória, os gestos vão da comicidade ao desespero em segundos pelo imediatismo, sempre divergindo de uma unidade psicológica central que defina as personagens. 

Em Double messieurs, não se anda, corre. Não se fala, sussurra. Não se para, esconde-se. Não se olha, checa-se. A paranoia é condição da criação. A relação dos atores com seus limites predefinidos, proibidos, e seus possíveis atravessamentos é essencialmente paranoica. 

Se é possível estabelecer uma cisão entre o drama das formas e o drama dito convencional, este é um filme que precisa ser considerado, pois prontamente rejeita o drama no sentido corrente do termo para realizar sua sucessão tão dramática e intrigante pelas formas. Se estamos sempre a um passo atrás das personagens, para a forma do filme não seria diferente, esta é deslocada e seus movimentos almejam alcançar os que não param de correr, ouvir o que sussurram, encontrar os que se escondem e, assim como eles, não olhar, mas checar.

Como registrado nos créditos, “La Lumière, Le Traveling, La Caméra…” são as diretrizes composicionais dessa busca da forma pelo seu objeto, que descobrem seu procedimento ao acompanhar as invenções dos atores. A luz, sempre contrastante, inunda a imagem em sombras e realça a constante colisão entre tons quentes e frios. O travelling, movimento recorrente, altera os contrastes no interior dos planos, descobre silhuetas e revela corpos e objetos produzindo dinamismo e tensionamento pictórico a sucessão irrefreável. A câmera, sempre posicionada precisamente, joga em seus enquadramentos com as linhas de força, com os ângulos e com a profundidade em suas composições. Por exemplo, a maneira como a montanha – e suas reproduções pictóricas – atravessa a profundidade com sua largueza e falsa bidimensionalidade; ou quando a reprodução da montanha, um pôster por exemplo, amplia a profundidade somente na área da gravura. 

O filme parece seguir uma montagem impressionista muito cara ao cinema contemporâneo do gênero de ação, em que luzes, movimentos, contrastes, cores e os efeitos reagentes destes elementos diante do suporte utilizado, neste caso a película, são incorporados às sequências narrativas de ação proporcionando dinamismo e dilatando a construção da trama. No filme de Stévenin, o material exclusivamente pictórico e dinâmico (que é normalmente incorporado como uma camada extra à trama nos filmes de ação frenéticos) parece seguir seu próprio curso tangente pelas formas abstraindo a narrativa, já que o curso das personagens segue rumos divergentes pela experimentação inventiva e impressionista dos atores. 

O montador Yann Dedet explica que a construção ocorreu da seguinte maneira: se a sequência narrativa segue a ordem de planos A-B-C, na montagem seria reescrita, por exemplo, disposta em C-A-B, de acordo com o material realizado e encontrado nas gravações. Há assim uma disposição em variadas ordens dos detalhes e seus motivos. A partir de tomadas curtas e dinâmicas, almeja-se reescrever o roteiro tomando diferentes sentidos.

A câmera e o travelling imprimem a luz, e os atores seguem impressionando. Mas quem dita o sentido do curso? Sabemos que estamos a um passo atrás das personagens (câmera falível), mas o travelling ainda assim não deixa de seguir seu trajeto da partida até a chegada (câmera infalível). Somos vítimas da elipse.

Gabriel Linhares Falcão

Duas premissas: na primeira, um rapaz reencontra uma ex-namorada e compartilha de sua crise existencial com ela; na segunda, outro homem vaga pela cidade enquanto pensa nos amigos e na vida. Ambas são bastante simples, dignas de um cotidiano quase banal, e se interseccionam a partir de uma bifurcação na narrativa; primeiro, assistimos ao que era, na verdade, uma ficção dentro da ficção, um filme que Tongsu, o protagonista da segunda história, assistia, para então passarmos a acompanhá-lo. E é apenas com o encontro entre as duas, este arranjado de maneira tão terna, e um certo tensionamento de uma com a outra, que ambas passam a revelar suas reais características e qualidades. São sob esses pontos que se estrutura Geukjangjeon, filme de Hong sang-soo que representa um caso exemplar dos resultados possíveis quando seu estilo é manipulado com o devido refinamento e discrição.

A primeira parte, tratando do rapaz desiludido com a vida que reencontra uma antiga namorada, se calca numa série de repetições: eles se encontram e andam pela cidade, com ele um tanto receoso do que pode acontecer e eventualmente tentando se afastar. Ao bem da verdade, essas situações não desenvolvem de fato nada do casal, nenhum aprofundamento dramático, apenas mostram as personagens caminhando, abrindo e fechando portas, tendo relações sexuais que não prosperam… a insistência no registro da atividade maçante, a ociosidade e a confusão dão lugar a um ponto de limite: tentarem o suicídio em conjunto, ideia da qual ela desiste, deixando-o para ser salvo por seu irmão. A segunda lida com uma mesma estagnação: Tongsu, um outro rapaz, acabara de assistir, descobrimos, a esta mesma primeira parte que nós – que se revela ser um curta-metragem dirigido por um colega seu que está gravemente doente no hospital, notícia que recebe logo após o fim da sessão. À sua saída do cinema, se seguem um encontro com outro amigo, este acompanhado de sua família, uma série de caminhadas a esmo, encontros ridiculamente malsucedidos com um grupo da faculdade e o surgimento de uma obsessão pela atriz do filme, Youngsil. Essa obsessão, num primeiro momento motivada pelo desejo de transportar à realidade o que pertence à ficção, ganha contornos mais profundos quando o rapaz passa a acreditar que o filme era, acima de tudo, sua própria vida ficcionalizada por seu amigo diretor. Seja de maneira ocasional ou evidentemente forçada pela personagem, as situações-base vistas antes passam a se repetir, como se uma narrativa espelhasse a outra, com diferenças sutis em pequenos detalhes e seus consequentes desdobramentos.

Ao lidar com estes fatos, o olhar de Hong é certamente abrangente. As cenas, sempre tão bem definidas em matéria espacial, temática e temporal, jamais deixam de incorporar qualquer elemento extra que surja – desde um idoso que pega a moeda deixada pelos protagonistas numa máquina até o amigo de Tongsu que parece verdadeiramente desnorteado ao encontrar uma multa de trânsito em seu carro, como se ali víssemos mesmo o ator reagindo, e não a personagem. Quer sejam planejados ou espontâneos, frutos de alguns segundos a mais nos quais a câmera se furta de terminar o registro por um motivo inesperado, esses detalhes estão lá e compõem o mundo de seu filme, sobre os quais os elementos que estabelecem a comparação entre as duas partes lentamente se manifestam. Como peças geométricas de encaixes complementares, elas se tocam fazendo nascer o aspecto mais particular do que, cada vez mais, se fechou como uma fase de sua obra [1]: as variações e repetições sobre as quais a vida pode se escorar e como seu cinema lida com elas, chegando a cenas que vão do cômico ao embaraçoso, de um momento lúdico ao longo silêncio causado por uma grande carga dramática. A repetição, por exemplo, é encontrada nas crises dos dois rapazes, ou no mesmo homem com uma guitarra nas costas passando duas vezes no lugar em que o filme começa; as variações, então, com um dos dois protagonistas subindo a montanha que o primeiro faz menção de ir, mas não vai, ou fumando do pacote de cigarros vermelhos que o outro tanto procurava.

Se o olhar de Hong muito admite, também não busca fazer qualquer distinção dos fatos: seja uma cena de sexo ou um reencontro entre amigos numa cafeteria, tudo será visto da mesma forma (uma câmera fixa, um grupo de atores e procedimentos de zoom e movimentos de câmera simples que buscam dar mais ou menos foco a qualquer acontecimento), como se ali estivesse sendo ressaltada a universalização sobre qualquer particularidade das personagens e situações. Como é via de regra em seus filmes, todos compartilham as mesmas histórias: uma crise, um problema conjugal ou um desconforto social; também ocupam as mesmas funções, sempre ligadas ao cinema; e, frequentemente, se tratam dos mesmos atores. Assim, essas personagens e seus virtuais desenvolvimentos se apagam, e dos filmes o que se engrandece é o que parece uma provocação a qual Hong se submete: arranjar e superar desafios de estrutura e encenação, elaborando cruzamentos entre duas histórias, pensando em como reinventar a abordagem de uma cena cuja situação-base já nos foi mostrada antes. 

Em uma das cenas, que evidencia de forma muito clara a atenção aos detalhes nas interpretações dos atores, Tongsu decide descer do carro em que estava junto da família de seu amigo apenas para poder fumar um cigarro, pedindo de volta seu cachecol à filha do colega, que está doente. Seu amigo lhe dá uma resposta grosseira, a garota tosse e a porta do carro é fechada com raiva. Uma característica em comum entre os protagonistas das duas partes (uma hilária e angustiante falta de tato social), então, é explorada tanto numa cena de explosão gestual, como a do final da primeira história, em que a família do rapaz está reunida ao seu redor quando ele volta do hospital e sua mãe briga com ele, como em uma passagem muito mais comedida e quase ritmada (a seqûencia no carro descrita anteriormente). O fato é que há esse problema comum às personagens e ele se repetirá, sempre sob uma nova abordagem gestual e rítmica, partindo de uma cena semelhante a uma anterior, mas agora sob outro contexto, e a trabalhando de modo ligeiramente diferente para chegar em um novo resultado, de modo que este faça eco com algum outro momento do filme.

Quando, após uma tentativa estranha e frustrada de transa, Youngsil se prepara para ir embora e diz a Tongsu que ele “não entendeu nada do filme”, se referindo ao curta-metragem que compõe a primeira narrativa, a força de Geukjangjeon se faz clara: é pela repetição de uma cena de sexo penosa de tão constrangedora (incrivelmente, até mais que da primeira vez), colocando a atriz na mesma situação, num quarto quase idêntico, e chocando o registro ficcional na ficção com o “real”, que se atinge uma gravidade curiosa na cena, tanto dramática quanto cômica. É como um clímax, mas cujos efeitos do acúmulo narrativo se manifestam de maneira diferente que os da ficção tradicional; jogando com repetição e variação, Hong torna tão forte o ato de, nesta cena, simplesmente filmar Youngsil fechando a porta e indo embora, para então mover a câmera para Tongsu, sentado ao chão, nu e coberto por um lençol, que observa tudo com uma reação atônita – ele realmente não entendeu nada. O efeito aqui se dá menos por qualquer profundidade das personagens e da história do que pelo diálogo que esse momento trava com sua contraparte da primeira metade do filme e por como, nesta cena específica, Hong expõe as diferenças entre os protagonistas de maneira mais evidente do que como as semelhanças haviam se colocado até então, sempre bem sutis – chegando assim ao que, sob as linhas de sua estrutura, se dá como um limite deste acúmulo de gestos, fatos e repetições.

Um dos rapazes recebe alta do hospital e reencontra sua família; o outro visita seu amigo enfermo. Em ambos os casos, alguma perturbação poderia ser sentida na narrativa ou mesmo no comportamento das personagens a partir destes eventos, mas isso já não interessa a Hong e, então, seus filmes acabam. Existe neles um certo limite, que é quando ao cineasta se esgotam as possibilidades ou até interesses de se variar sobre uma situação e o que sobraria seria qualquer tentativa de moralizar e modificar as personagens, desenvolvê-los mesmo – o discurso feito por Tongsu ao final, após chorar ao lado de seu amigo no hospital, fecha o filme e deixa qualquer confirmação de uma real mudança muito ambígua. Bem como nunca uma cena é decupada em mais de um plano, assumindo assim um ponto de vista único durante toda sua duração, o desenvolvimento das narrativas também nunca parece ir “longe o suficiente”. O que efetivamente aconteceria na vida do rapaz depois de voltar do hospital e brigar com a família, quando encara a paisagem do terraço de casa, ou a Tongsu após visitar seu colega doente, são questões que Hong se priva de responder. A “hora de pensar e refletir”, que o protagonista menciona na última cena, nos é omitida, demarcando o encerramento de sua história e, portanto, do filme. 

Parece existir uma sintonia em como pensar a encenação e as narrativas. O limite antes mencionado é intrínseco ao desafio do cineasta: como tensionar o suficiente uma narrativa ao ponto de esgotá-la (esgotamento num sentido de como Hong lida com elas, longe do tradicional)? Ou, ainda, como lidar com uma cena de apenas um ponto de vista para depois repeti-la com diferenças sutis, assumindo uma postura não apenas de exímio gerenciador de elementos pré-dispostos (atores, espaço, objetos), mas também de agregador, ao abraçar os eventuais acasos presentes no processo de filmagem? São essas algumas das questões chaves que o cineasta toma como ponto de partida de seu trabalho, engendrando-as sob uma construção pouco alardeada que parece síntese do melhor aproveitamento destes processos tão caros a ele [2] – grande exemplo disso é a passagem de uma parte do filme para a outra, feita de modo muito discreto na saída de uma sala de cinema, com a música da narrativa anterior que se esvai ao fundo, como se nada tomasse lugar ali de fato. Essa discrição, que ergue um filme bem mais instigante e complexo do que seu aspecto caseiro pode muitas vezes dar aparência, é certamente o que define o “Hong exemplar”.

Davi Pedro Braga

NOTAS

[1] Desde pelo menos Bamui Haebyeoneseo Honja (Na Praia à Noite Sozinha, 2017) é perceptível um novo direcionamento na filmografia de Hong, talvez o surgimento de uma “nova fase”. A respeito disso, recomendo a leitura do segmento final de “O mundo como palco – A economia estética de Hong Sang-Soo”, por Matheus Zenom, publicado na edição 8-9 da Revista Foco.

[2] O que não significa, ao mesmo tempo, que algo tão abrupto como o choque provocado pela narrativa dupla de Jigeumeun-matgo-geuttaeneun-teullida(Certo Agora, Errado Antes, 2015) seja “nocivo”, uma vez que os efeitos procurados lá, os desafios, uma década depois, são outros. Sobre este filme em particular, ver “As tintas de Hong Sang-soo”, por Paulo Martins Filho, publicado na edição #2 da Limite.

Poucos filmes conseguem ser tão fiéis ao texto literário de que partem e, ao mesmo tempo, manter um rigor inventivo estritamente cinematográfico, como nos quinze minutos iniciais de “Brás Cubas” (1985), de Julio Bressane. Sua primeira imagem é o crânio de seu protagonista morto, já apenas esqueleto sobre uma mesa, do qual a câmera parte para revelar, acima dele, a presença do captador de som, cujo microfone direciona ao corpo inerte. Temos a imagem e, logo, também, o único som que Brás Cubas poderia emitir neste estado: o do atrito entre os seus ossos e o microfone, que por ele desliza. Em uma imagem simples, direta, mas completamente imprevista, todo o pressuposto das “Memórias Póstumas” de Machado de Assis será apresentado, posto sob uma chave conceitual imediatamente definida, em voz off, por um neologismo tão exemplar e particular quanto o procedimento adotado pelo cineasta: “necrofone”.

Assim, com o microfone à frente da tela e a comprovação do protagonista morto, toda a artificialidade do procedimento de transposição do romance ao filme é evidenciada e se pode passar adiante. Somente reconhecendo o absurdo da escrita póstuma e sua impossibilidade é possível compreender a chave irônica do texto de Machado, bem como somente através do reconhecimento dos meios de produção frente à tela se pode reconhecer o jogo da representação e de transposição do romance por Bressane, que não reivindica para si a originalidade da narrativa a seguir, mas exige de seu espectador a consciência prévia do romance originário.

O “necrofone” sintetiza de maneira exemplar a notória dedicatória de Brás Cubas “ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver”, enquanto evidencia se tratar de um filme, de um modelo de representação em que não mais é o narrador que chama a atenção de seu leitor para si, mas os próprios meios técnicos que se colocam à frente da câmera, que revela sua produção, de modo que o “necrofone” acaba por se caracterizar como uma espécie de pacto, de manifesto a propósito de todo procedimento realizado por este filme, do modelo de representação proposto por Bressane. Mais do que “adaptar”, o “Brás Cubas” de Bressane dialoga com as “Memórias Póstumas” de Machado. A distinção do termo me parece importante, pois o filme parte do texto original para recriar as suas bases em uma materialidade especificamente cinematográfica, recorrendo a imagens que evocam passagens decisivas do livro, compreendendo o texto original de Machado não sob a chave das relações sutis entre as suas personagens, mas pela desenvoltura, ironia e inteligência de seu estilo.

Isto corresponde a dizer que no filme de Bressane está posta uma crítica ao romance de Machado de Assis, crítica necessária à transposição deste romance para uma forma cinematográfica, dada não apenas na escolha dos capítulos, dos trechos essenciais a serem levados à tela, mas na interpretação dos próprios recursos literários de Machado no romance e quais seriam os meios cinematográficos possíveis para reagir a isto. Deste procedimento se denota um aspecto ensaístico do cinema de Bressane, que reúne diversas fontes de materiais para a composição de uma obra autônoma, embora dependente destes referenciais exteriores. Procedimento análogo, enfim, ao próprio trabalho realizado por Machado de Assis que, logo nas páginas iniciais de seu romance, declara as referências incorporadas à própria ficcionalização e afirma a eleição de uma figura determinante à forma de seu relato: o narrador do além-túmulo.

Os três planos que vêm imediatamente a seguir apresentam cenários totalmente dissociados da figura humana, mas que discretamente estabelecem o tempo histórico desta narrativa que, começando pelo século XIX, retrocedem ao século XVIII, ao retratar a morte e, posteriormente, o nascimento de Brás: o primeiro plano mostra formigas sobre a grama; o segundo, um conjunto de arcos neoclássicos em um jardim; o terceiro, um movimento de tilt em que a câmera desce do céu para as pedras à beira do bar, em que as ondas se chocam. Bressane, afinal, filma sem dramatizar. Sua câmera passa por pedras ou pessoas sob a mesma abordagem. O anúncio da morte de Brás não se dá pela fala, mas pela disposição de personagens lamentosas no espaço de um casarão, que a câmera percorre até encontrar, em uma sala ao lado, um relógio sobre a mesa e um esqueleto sentado ao seu lado, usando um chapéu – dado humano que, inconfundivelmente, nos refere ao protagonista, também retomando a ossada inicial. Esta concentração humorística de elementos simbólicos, a proeminência imagética de sua exposição, a multiplicidade de motivos que são intercalados, são alguns dos fatores que mais imediatamente aproximam o seu filme à linguagem do romance de Machado de Assis.

É sob a consciência das passagens do romance que se apresenta, momentos a seguir, o episódio do delírio de Brás no leito de morte, em que um animal o leva a percorrer a história da humanidade, assistindo ao surgimento e devastações de sociedades. Bressane o transpõe, então, pela montagem paralela entre um plano fechado de um hipopótamo – animal rústico e de aparência pré-histórica, provavelmente na piscina de um jardim zoológico, mas cuja fotografia é o bastante para sugerir a criatura mítica do romance – e imagens em preto-e-branco, tomadas das expedições do Marechal Rondon, fotografadas pelo major e documentarista Thomaz Reis, em seu contato com diversas tribos indígenas e paisagens exuberantes, que abstraem qualquer sentido de civilização moderna e reforçam a viagem à “origem dos séculos” proposta por Machado.

Após esta sequência, voltamos novamente ao ambiente fechado do casarão, em que outros homens esperam novamente em uma configuração semelhante à cena anterior; desta vez, entretanto, o que será revelado, ao fim de uma complicada movimentação de atores e câmera, será o nascimento de Brás, em espelhamento da cena de sua morte – transição narrativa em que, no romance, o narrador póstumo se gaba de suas habilidades de escrita e que, aqui também, se passa com a mesma fluidez que ele reivindica.

“Brás Cubas”, entretanto, não sustenta esta concentração de ideias até o fim e Bressane realiza o “movimento cinematográfico” de Machado apenas em sua sequência inicial. Seguindo a cronologia dos eventos do romance, o filme carecerá de invenções semelhantes e não voltará a dar conta do comentário irônico, da divagação filosófica, da ruptura de tom e estilo que o romance de Machado carrega. A partir de determinado momento, o filme passa a fazer um trabalho de ilustração do romance, “cobrindo” os seus eventos sem aprofundar novas perspectivas, como se seu interesse se desse somente pelas sequências inicias e apenas o compromisso da “adaptação” tenha imposto que levasse até o fim a representação de episódios que não lhe eram tão caros.

A continuidade do filme aponta a uma mudança geral no cinema de Bressane, que se afasta da invenção sobre a câmera e os atores e passa por uma virada textual em que a impostação do texto se torna um dado central e as imagens perdem o dinamismo que as caracterizava anteriormente. Nestes momentos, a intenção se destaca e o procedimento quer se fazer ver, como artifício premeditado, de maneira oposta a todo Bressane anterior, em que os recursos pareciam se dispor naturalmente, o filme se construindo frente ao espectador – justamente um cinema sem projeto, que partia de concepções simples e poucos materiais, com o que apenas as imagens iniciais de “Brás Cubas” estão de acordo e contribuem com uma nova potência em seu cinema.

Matheus Zenom

Alguns se recordam hoje da figura de Franz Eichhorn. Certa ala da cinefilia se lembra das suas realizações no cinema brasileiro, a chanchada Treze Cadeiras e os inúmeros filmes de aventura. Outros ressaltam seu papel-chave para atualizar o maquinário cinematográfico nacional, sendo um dos pioneiros do som-direto e fundador da Eurobrás, empresa que até hoje representa o grupo Arriflex no Brasil. Poucos, ainda, lembram-se de uma tímida (mas consistente) citação de seu nome no texto fundamental do macmahonismo, Sobre uma Arte Ignorada. Na ocasião, Michel Mourlet igualava seu filme Mundo Estranho ao patamar de realizações como as dos maiores cineastas da época.

Indubitavelmente, este grupo dos que hoje ouviram falar de seu nome é muito pequeno. Mais raros ainda são os que viram seus filmes, pois somente três são acessíveis. Outras duas películas existem em cópias isoladas na Europa ou, no Brasil, prestes a serem deterioradas de modo irreversível. Das realizações restantes, pouco se tem notícia: de três sabe-se o nome e delas temos alguns cartazes ou fotos, mas de outras não há qualquer catalogação. O cinema de Franz Eichhorn é, assim, uma espécie de lenda, de tesouro perdido cuja caça é muito parecida com as aventuras que o cineasta teve ao longo da vida. O intuito de nosso texto é, neste sentido, restaurar parte do incompleto quebra-cabeça que envolve sua vida, sua obra e onde ambas se cruzam.

O marco fundamental de seu cinema surgiu involuntariamente: Franz e seu irmão Edgard nasceram em Ansbach, na Alemanha, e naquela localidade moravam quando se formaram em Direito e Medicina, respectivamente. Recém-graduados em 1929, foram cooptados por uma prima, Ruth, e seu esposo Arthur Heye para uma viagem à Amazônia. Heye era parte da equipe de August Brückner, fotógrafo que havia se aventurado no Brasil em 1925 para filmar Urwelt im Urwald, documentário da UFA dirigido por Adolf von Dungern que anunciava o progressivo interesse alemão em filmar e conhecer as terras amazônicas. 

Neste contexto, os irmãos Eichhorn acabaram por se introduzir nos projetos de Brückner por intermédio de Arthur Heye. Chegaram inclusive a produzir um filme do diretor, Urwaldsymphonie, filmado durante a estada no Brasil, sendo esta a estreia formal dos dois no cinema. Brückner pretendia, nesta época, participar ainda de outros dois documentários sobre a região. Um sobre índios e outro sobre animais selvagens. Não se sabe se chegou a realizar um destes filmes inteiramente, mas o fato é que, durante a expedição, já em 1930, faleceu. 

Com a morte do alemão, suas empreitadas como documentarista ficaram acéfalas e os irmãos Franz e Edgard decidiram assumir respectivamente os postos de diretor e fotógrafo dos projetos em curso. O resultado foi vindouro e ambos foram contratados como documentaristas pela UFA. Além disso, esta primeira expedição também resultou em um livro de Franz, Deutsche Filmleute am Amazonenstrom (1933).

Os dois irmãos retornaram diversas vezes às selvas brasileiras durante a década de 1930 e suas viagens geraram trabalhos notórios: diversas ilustrações e fotografias, encomendadas por uma revista alemã, foram produzidas por ambos para registrar a fauna local. Em especial, se dedicaram às carnívoras piranhas, sobre as quais, entre 1935 e 1937, fizeram um documentário. Na ocasião, os irmãos mandaram construir um aparato inédito que permitisse a eles a filmagem submersa dos peixes.  

Sobre este segundo período na Amazônia, Franz escreveu seu mais famoso livro No Inferno Verde (In der grünen Hölle: Kurbelfahrten durch Nordbrasilien, 1937), onde narra as principais aventuras que as peripécias do cinema lhe proporcionaram. Logo após o período de redação desta obra, participou da produção de um filme de sucesso: Kautschuk (1938), de Eduard von Borsody. O filme era mais uma das produções alemãs (desta vez, uma ficção de época) que tinham interesse na selva amazônica como cenário principal. À época, os idealizadores do filme necessitavam de alguém que conhecesse bastante o território a ser filmado e que pudesse lhes dar boas histórias sobre a selva. Franz Eichhorn foi naturalmente o eleito e tornou-se consultor da equipe e roteirista da obra.

Durante a Segunda Guerra Mundial, o destino do diretor é desconhecido. Provavelmente continuou a se corresponder com brasileiros, principalmente no comércio de equipamento cinematográfico de ponta. O fato é que só em 1946 realizou, no Brasil, seu primeiro longa-metragem, No Trampolim da Vida. O filme é uma de suas únicas incursões fora do cinema de aventura: uma chanchada com elenco estelar, entre a famosa dupla Jararaca e Ratinho e a sensual dançarina Luz del Fuego. Além da sinopse, pouco se sabe hoje acerca dessa produção, considerada perdida. Um fato é remarcável: foi nesta chanchada (naturalmente pelo superior manejo técnico de Eichhorn) que pela primeira vez se utilizou o recurso do zoom no cinema nacional. A Cinemateca Brasileira aponta que em 1959 foram noticiadas as últimas pistas importantes sobre o paradeiro desta comédia: foi realizado um relançamento do filme, naquele ano, a partir da reedição de suas partes principais e da inserção de cenas novas, dando origem a outro longa, quase idêntico, nomeado Comendo de Colher e dirigido por Al Ghiu.

A partir dos anos 1950, Franz voltará diversas vezes ao seu habitat natural, a selva amazônica, em 3 produções: Mundo Estranho (1950), Conchita e o Engenheiro (1954) e Paixão nas Selvas (1955). É neste mesmo período que encontrará reconhecimento internacional, não só constituindo constantemente co-produções com países estrangeiros, como ampliando a rede de distribuição de seus filmes para Estados Unidos e Europa. É por isso, aliás, que Mourlet poderá se confrontar com Mundo Estranho e citá-lo entre as grandes obras-primas do cinema mundial em seu manifesto macmahoniano.

É justamente este filme de 1950, entre os três, que sobreviveu até a atualidade, numa versão dublada em espanhol, resgatada há alguns anos de um acervo de países vizinhos. A história trata da ambição de um jovem europeu em retornar, após uma malfadada expedição, às aldeias das tribos do Rio Beni, que possuem uma misteriosa escultura em ouro maciço. Sua intenção é dupla: se apoderar do ouro e tentar resgatar os parentes seus que poderiam ainda estar perdidos no que ele chama de “inferno verde”. Este protagonista, interpretado pelo alemão Helmuth Schneider (que também fora ator em No Trampolim da Vida), é uma espécie de alter ego do diretor e parece representar o seu fascínio inexplicável por voltar sempre ao ambiente perigoso da Amazônia.

O filme, de fato, como parecia sublinhar Mourlet, se inscreve numa muito específica e interessante tradição de realizações que souberam utilizar o realismo como fonte abundante para a fantasia. Há nele o fantástico que está no que é espetaculoso, raro, exótico: as piranhas destroçando a carne de animais, índias nuas e sorridentes se banhando nos rios, coadjuvantes vilanescos e enigmáticos, meio mutilados, meio bêbados, colocando medo nos forasteiros. Mas tudo isto é retratado à moda de um documentarista, nas formas documentais. As piranhas, de fato, são mostradas na sua caça, sem quaisquer filtros. As índias, se foram atrizes ou não, são registradas com tanta naturalidade no seu banhar-se habitual que as imagens registradas por Eichhorn parecem ter sido vindas dos arquivos de um antropólogo ou de algo que o valha. Mas tudo isto não é eivado de nenhum didatismo enfadonho, mas se encaixa de modo bem orgânico naquilo que o filme traz de declaradamente ficcional: a trama por trás do ídolo dourado. É como se o filme, para nos traduzir o tamanho da empreitada do protagonista, recorresse a um elemento extremo e externo: nos mostrar de modo nu e cru o que é o mundo primitivo no qual ele estaria, para isto recorrendo não ao que está dentro da encenação, mas às imagens “verdadeiras”, aparentemente enxertadas. 

Estas “amostras do real” dão conta de ajudar a construir um filme enxuto, de certo modo simples, que não precisa da construção minuciosa de cenários de época ou de long-shots mostrando a amplidão da selva. O “bizarro” desta pequena coleção de imagens, somado àquele vulto que rege todo o filme, o vulto do ídolo de ouro, é o tesouro do Inferno Verde que Eichhorn apresenta com o mesmo entusiasmo que teria um recém-chegado europeu naquele mundo de perigos e maravilhas. E isto basta.

De fato, Franz mergulhou com o mesmo fervor de sempre nestas viagens dos anos 50 à Amazônia, que resultaram nos três filmes citados. Sybelle Urban, neta do diretor, conta que o avô teria, por exemplo, colocado a sua vida e a de toda sua equipe de filmagem em risco quando resolveu, para uma produção, filmar o fenômeno da pororoca. A correnteza era muito forte na ocasião e quase afundou a embarcação onde estavam. Outra aventura encerrou este período, segundo Sybelle: durante as filmagens de Paixão nas Selvas, toda a equipe alemã liderada por Franz foi presa pela Polícia Federal e mandada para o Rio de janeiro, o que atrapalhou futuros planos de continuarem a filmar onde estavam.

Eichhorn se assentou em terras fluminenses e ali fez o que certamente é seu filme mais famoso: Treze Cadeiras (1957), comédia estrelada por Oscarito e baseada no conto homônimo de Nikolai Gógol. Mais do que uma adaptação do autor russo, esta chanchada é uma curiosa versão de 13 Stühle (1938), um pequeno clássico do cinema alemão dirigido por E. W. Emo e que conta com a mesma história. Na Alemanha, durante a época da estreia, Eichhorn fora convidado para uma sessão deste filme e desde ali ficara maravilhado com aquele enredo de desventuras cômicas narradas em tela. Quase vinte anos depois, refaria o filme de modo bastante fiel, inclusive com cenários e planos muito parecidos. Mas com algumas mudanças substanciais: alguns personagens importantes são mudados e o final é drasticamente invertido. 

Nos atenhamos um pouco a esta produção, porque, além de ser uma das únicas películas ainda disponíveis ao público dirigidas por Eichhorn (cujo conteúdo, por conseguinte, podemos explorar um pouco mais), é, talvez, seu melhor filme. O enredo é bastante simplório: Bonifácio, um homem de poucas posses, recebe a notícia de que sua tia faleceu, deixando a ele, em testamento, uma possível fortuna. O protagonista, vivido por Oscarito, fica muito feliz, mas, ao verificar seu espólio, percebe que se trata simplesmente de treze cadeiras. Inconformado e cheio de raiva da tia morta, manda vender aquela herança maldita. Porém, no dia seguinte, atrás de um quadro, na antiga residência da velha, encontra um bilhete que lhe revelava: havia um malote enorme de dinheiro escondido em uma das treze cadeiras. Bastava abrir os estofados e, em uma delas, o encontraria. 

O resto nós já sabemos: Oscarito fica doido e passa o filme inteiro nesta saga engraçadíssima, tentando reaver o que havia vendido. Para seu auxílio na empreitada, existe a jovem Yvone, que se encanta por ele ao conhecê-lo num ponto de ônibus em direção ao Rio de Janeiro, ouvindo-o dizer que está indo para a cidade grande “porque lá lhe espera muito dinheiro, uma casa imensa, automóveis e tudo mais”. Se na versão alemã o filme trata da interação de dois amigos em busca da fortuna, aqui, a possibilidade do romance entre Bonifácio e Yvone é um fator diferente e importante. Nosso protagonista é em tudo um necessitado: apesar de não ser muito pobre, encarna um pouco aquele arquétipo do mendigo gentil de Charles Chaplin, abandonado do amor e sem ter onde cair morto. Neste sentido, há nele duas ilusões: a do romance e a da fortuna. Mas Bonifácio não é tão inocente: desde o início percebe que Yvone é muito mais uma sócia interesseira do que outra coisa. Ele, no fundo, iludido da riqueza quer, enfim, comprar o amor. 

A caracterização do personagem, que ao longo da história vai se tornando visualmente a de um homem mais e mais maltrapilho, é, neste sentido, um aviso moral das consequências da ambição de Bonifácio. Ela lembra alguma coisa do neorrealismo italiano nos seus momentos menos sérios e mais cômicos, como em Vittorio de Sica: emolduram a desventura do protagonista o cenário urbano, as suas roupas que vão ficando surradas e o seu sorriso que aos poucos desvanece. 

Mas nem tanto aos poucos: um dos grandes trunfos de Treze Cadeiras é ser um filme abrupto, dramaticamente chocante. Assim como em 13 Stühle, grande parte do tempo de exibição é entremeado por inúmeras gags visuais, verdadeiros malabarismos nos cenários que plastificam a comicidade daquela odisseia aparentemente tão simples, mas que acaba se tornando cada vez mais impraticável. O choque dramático, no entanto, vem no fim, num pequeno período de grave melancolia que invade o filme. Bonifácio, que já tinha pouco dinheiro, se esforçara para chegar ao Rio como um novo rico, vestido em terno alinhado, chapéu bonito e contando as vantagens que fizeram Yvone “se apaixonar”. Mas, na ambição desmedida em encontrar sua fortuna acolchoada, vai perdendo ainda o pouco que tem. Perde também o amor, porque Yvone, perto do fim, desiste da busca, se mostrando a interesseira que desde o início anunciava ser. Ao longo do filme, o protagonista consegue rastrear as treze mobílias, mas perde por acidente a última, que, ao ser jogada de uma janela, acaba caindo num caminhão de donativos que a leva para destino incerto. E daí brota o epílogo melancólico: Bonifácio, a esta altura, está sujo, errante no meio da rua e sem recursos para reaver a décima terceira cadeira que quase alcançara. Ouve, então, um coral de crianças cantando. Atraído por aquele som, percebe que vem da direção de um orfanato católico. Naquele momento, o protagonista, sem destino, sem ter mais o que perder e sem ter pressa para conquistar a fortuna, resolve parar no local para ouvir a apresentação até o fim. Neste ponto, vemos sua imagem entrar pela porta principal da instituição, que é filmada como uma espécie de portal do paraíso, extremamente iluminado, destoante do resto das paisagens anteriores, como se agora estivéssemos vendo a retratação de um de sonho ou de uma fantasia. Ao entrar no local da récita, Bonifácio percebe que a música é interrompida para um breve discurso de um dos benfeitores responsáveis pelo orfanato. Ele pede a palavra para agradecer, em tom de prece, a um doador anônimo; aponta para uma cadeira toda decorada que chegara ao local naquele dia, dentro de um caminhão de donativos. Dentro do seu estofado, um milhão de cruzeiros e uma carta que dizia: “Esse dinheiro lhe dará sorte e felicidade”. Bonifácio olha para aquela cena atônito, tem um átimo de esperança em reivindicar a fortuna, mas logo ouve aquele mesmo senhor dizer que a bela música que cantariam a seguir era dedicada a ele e tão somente a ele, o doador desconhecido que assegurara o futuro das várias crianças ali presentes. O protagonista olha o rosto de cada órfão e substitui seu sorriso de esperteza por um sorriso emocionado pela gratidão de todos os presentes. Decide sair do recinto, ainda sorrindo porque ele, o homem mais egoísta do mundo, ganhara tão gratuitamente a intercessão das almas puras. Isto era, enfim, a felicidade e a sorte.

Terminado Treze Cadeiras, Eichhorn foi contratado para uma produção de Mário Civelli que o faria voltar ao norte do Brasil: Rastros na Selva (c. 1959), filmado no Pará, foi um documentário a quatro mãos, parceria entre Civelli e Franz, a fim de retratar a fauna da Amazônia, enquanto um grupo de especialistas se encontrava no local para coletar espécimes para um zoológico. Esta nova produção representou um retorno do diretor alemão às suas raízes como documentarista e, ao que parece, constituiu um exercício de forte realismo, como testemunham alguns intertítulos exibidos na película: “Para escolher exemplares da fauna brasileira, organizou-se uma expedição composta de homens especializados. Este filme foi feito seguindo os passos dessa expedição através de várias regiões do Brasil. Nada foi trucado em favor de emoção barata. Não se buscaram requintes e técnica cinematográfica. Filmou-se apenas a realidade que, por si só, já é maravilhosa”. 

Apesar do aparente sucesso da produção à época, hoje poucas cópias restaram para que pudéssemos, de fato, assisti-la. Aqui, uma denúncia pode ser feita: já há muitos anos os responsáveis pelo espólio da Família Civelli vêm alertando sobre o estado deplorável das cópias deste e de outros filmes, que, ao que se consta, estão prestes a entrar em situação de irreversível deterioração. O caso, portanto, desta obra de Eichhorn, é mais um daqueles em que o “tesouro do Inferno Verde” está prestes a se tornar mais uma lenda do que uma realidade.

E esta mística por trás das “cópias quase impossíveis” do mestre da aventura não para por aí: destino parecido, porém menos incerto, tem seu próximo filme, Manaus, Glória de uma Época (1963). Dele, rastreamos duas cópias à venda na Europa, uma em 16mm, provavelmente dublada em francês, e outra, com o áudio original, num VHS lançado na Alemanha. Se há cópias públicas, disponíveis em cinematecas, não sabemos. Além disso, um trailer do filme vem circulando há alguns anos pela internet, dando uma pequena amostra da qualidade da produção, que parece surpreendente.

Esta nova história de aventura retoma um tema caro a Eichhorn desde Mundo Estranho: a obsessão em resgatar algum familiar perdido na selva. No enredo, uma jovem (interpretada por Barbara Rütting) organiza uma expedição à procura do pai, perdido na Amazônia e tido como morto. Lá, precisa se aliar ao aventureiro Pedro (Harald Leipnitz), a fim de também vingar-se do pirata Demônio Verde, teoricamente responsável pelos infortúnios da família.

Apesar de o contato com a obra em si ser bastante difícil para dizermos alguma coisa sobre suas qualidades, é certo que tenha sido um dos maiores sucessos do diretor. O fato de ser co-produção entre Brasil e Alemanha facilitou o interesse europeu pela película, e verificamos que houve estreia do filme em diversas partes do mundo, possivelmente até no Japão.

No ano seguinte, Eichhorn fará seu último filme, Os Selvagens (1964), uma (quase) refilmagem de Mundo Estranho, com um ou outro detalhe diferente do enredo do filme de 1950. Esta produção, ao contrário da maioria da obra do diretor, tem paradeiro certo e bastante localizável: foi recentemente restaurada e lançada em DVD na Alemanha, sendo exibida também em cópia dublada na TV espanhola. Sendo assim, o acesso ao filme é relativamente simples, o que nos contenta em podermos falar um pouco mais sobre esta sua última película.

Os Selvagens é o que deveria ser toda refilmagem: uma abordagem estética completamente original sobre um tema já repetido. É o avesso de Mundo Estranho: neste filme, não há mais o Eichhorn documentarista, que retratou durante décadas a fauna e a flora amazônica, mas um diretor que, enfim, havia se tornado grande metteur-en-scène. O uso dos espaços enormes e abertos da selva parece inicialmente simples, mas aos poucos vai mostrando sua graça: Eichhorn, assim como Feng Yueh, Vittorio Cottafavi e outros grandes geometristas do Scope, sabia exatamente como agrupar na imagem panorâmica, elementos cênicos de grande porte para potencializar o drama. Especialmente, produz certa “tensão dramática” ao agrupar multidões em formatos geométricos bastante regulares e distinguíveis, como se os grupos representassem um sólido, poderoso e unificado, que se contrapõe ao que resta em cena. É o que ocorre num dos planos finais do filme, quando uma heroína tenta fugir de um grupo de índios, sendo encurralada por um semicírculo coeso da tribo que se volta contra ela num uníssono de ameaça. É o mesmo proceder das belíssimas cenas de ação que Yueh formulou em The Magnificent Swordsman (1968) e o mesmo das inesquecíveis primeiras cenas que Cottafavi dirigiu em Messalina – Venere Imperatrice (1960).

Este filme parece (até por estas comparações) também se inserir bastante na tradição dos diversos gêneros de aventura que se consagraram tipicamente nos anos de 1950 a 1970: o filme de arte-marcial chinesa, o western spaghetti, o peplum, entre outros. Por mais que Eichhorn acompanhe uma tendência alemã da época a aventuras exóticas, emolduradas por lugares inóspitos, Os Selvagens parece um espécime bem mais cosmopolita: com o kung-fu chinês, se parece na antológica cena coreográfica em que dois companheiros de viagem são obrigados por índios a se enfrentarem tendo como armas serpentes venenosas; dos westerns spaghetti, possui um pouco das fortes narrativas de amizade dos filmes de Sergio Leone; mas as imagens já não são tão áridas e realistas como neste tipo de filme. São muito mais afeitas ao classicismo do western americano, em que muitas vezes se pretendia constituir cada quadro a partir de uma noção pitoresca das paisagens. Cada imagem paisagística é feita para ser acachapante, facilmente eternizada na mente dos espectadores, como se fossem pinturas.

Neste ponto é que Os Selvagens não é só exemplo de um “Eichhorn diferente”, mas de um Eichhorn verdadeiramente maduro, que aprendeu que não necessariamente o documental, o extremamente figurativo é a melhor forma de transmitir o exótico e o selvagem. Neste filme, parece que o diretor já tinha tal familiaridade com os espaços e com as imagens tipicamente brasileiras que pôde, finalmente, coordená-las, dirigi-las, encená-las para que pudessem demonstrar todo o seu potencial. E isto se dá sem exageros, em momentos tímidos: na bela retratação da roda de samba carioca no início do filme, nos planos coloridíssimos da fauna amazônica. Principalmente no fim do filme, em que o explorador, saindo da busca pelo deus de ouro, desce o Rio Beni de cabeça erguida num pequeno barco, todo circundado por índios rebeldes na beira da água que, no entanto, deixam-no passar. Ali não há nada do aspecto de um documentário, tudo é bastante ficcional, mas a rudeza da selva, a ferocidade dos índios e a coragem do explorador são retratados com clareza, sem que sejam necessários muitos complementos dramáticos à força própria da imagem. Eichhorn, portanto, havia, ali, achado sua própria economia estética, plasmando com segurança diversas das referências que haviam influenciado sua obra ao longo dos anos.

Após este filme, Franz abandonou de modo definitivo a direção, mesmo tendo vivido até 1982. No entanto, não abandonou nem o Brasil nem o cinema: continuou a representar a empresa alemã Arriflex no meio cinematográfico e televisivo brasileiro, importando para cá materiais de ponta através da empresa que fundou no Rio de Janeiro para esta função, a Eurobrás. 

Até hoje, sob o comando de sua neta, Sybelle Urban, esta representante atua ativamente no mercado nacional e mantém, na medida do possível, a memória de Eichhorn, o cineasta-empreendedor. No site da empresa há algumas menções curtas à vida de aventuras que levaram o alemão a se alojar no Rio e idealizar a Eurobrás, mas a própria Sybelle afirma que muitas das histórias de seu avô não podem mais ser contadas: “Vovô era muito introspectivo e apesar de ter uma variedade enorme de histórias e aventuras para nos contar, foi sempre muito reservado”.

A verdade é que o principal tesouro do Inferno Verde é impalpável e permanecerá somente com aqueles que puderam conhecê-lo: são as memórias mágicas dos exploradores que, como Eichhorn, se deslumbraram pelo ambiente inóspito, inacessível e fantástico da Amazônia e se aventuraram a desbravá-lo, não como colonizadores, mas como homens que desejavam viver a experiência quase mitológica que esta selva pode proporcionar. Franz Eichhorn se diferenciou dos demais, no entanto, por ter transformado grande parte dessas experiências em obras de arte. Por isso, nos resta a nossa exploração cinéfila, bastante citadina, de procurar descobrir esta Amazônia redescobrindo seus filmes, divulgando sua obra e exigindo que ela seja conservada antes que se perca. Este pequeno tesouro é o que, ainda, está ao alcance das nossas mãos.   

Yuri Ramos  

Giotto di Bondone é uma figura seminal na história da arte, geralmente introduzido como o principal precursor do Renascimento, cuja obra, ainda em meio a um estilo medieval (gótico e bizantino), apresentaria indícios definitivos do movimento. Como qualquer figura em tal posição de pioneirismo, com frequência sua obra é observada apenas a partir de tais indícios renascentistas – como a obra de Manet seria frequentemente resumida a seus indícios impressionistas e modernistas. Isso, e toda a aura construída em torno do artista, podem ofuscar a verdadeira complexidade em questão em sua obra. Esta, acredito, está na maneira absolutamente simples (no melhor sentido da palavra) com que dedicava toda a composição de seus quadros – da construção espacial de suas cenas ao arranjo pictórico destas na tela, do direcionamento de olhares aos detalhes arquitetônicos – à elaboração de narrativas não apenas convincentes mas envolventes, apelando para nossos sentidos tanto quanto para nossas emoções.

A lendária figura de Giotto, sobre quem não se sabe muito, é assim construída principalmente por Giorgio Vasari, em sua coletânea de biografias de artistas intitulada “Vidas dos Artistas”, considerado um dos primeiros trabalhos de História da Arte. De acordo com Vasari, o talento do jovem Giotto, um pastor, teria sido descoberto pelo pintor Cimabue – cuja vida é a primeira relatada por Vasari, representando também essa fase de transição do estilo medieval ao renascentista – quando este o haveria encontrado desenhando ovelhas em uma pedra. Levando o jovem para ser seu aprendiz, Cimabue haveria testemunhado outro evento que comprovaria sua maestria: enquanto viajava, Giotto haveria pintado uma mosca sobre um retrato pintado por seu mestre, que ao retornar haveria tentado afugentá-la. Os relatos de Vasari são certamente romantizados e, no caso deste segundo, em muito se assemelha à história da disputa de pintura entre os artistas gregos Zêuxis e Parrásio, contada por Plínio, o Velho: o primeiro haveria pintado uvas tão realistas que os passarinhos haveriam tentado comê-las, enquanto o segundo, vencedor, haveria pedido para Zêuxis levantar as cortinas que cobriam seu quadro, apenas para este descobrir que elas eram pintadas.

Independentemente de sua veracidade, as duas histórias de Vasari, enquanto mitos criadores, já estabelecem algumas características da pintura Giotto que seriam exaltadas em sua obra: sua atenção ao mundo empírico e sua precisão de detalhes. A narrativa recorrente de Giotto como precursor do Renascimento reforçaria justamente tais aspectos, que atestariam ao realismo de sua pintura. Interpretações mais recentes, no entanto, reforçam a articulação de tais aspectos como um recurso retórico, chamando atenção para seu teor dramático e teatral; ou seja, tomando a obra de Giotto pelo que ela era em seu tempo, não pelo que viria a ser em uma concepção linear de progressão artística na qual o realismo pelo realismo – ou, o que de fato estava em questão nessa concepção, a arte pela arte – é o objetivo final.

Uma destas interpretações mais recentes é feita por Hubert Damisch, para quem a representação giottesca é teatral, e trabalha mais em termos de espetáculos dramáticos, senão na direção de atores, do que numa organização realista do espaço [1], que teria como função mais uma materialização pictórica de eventos do que a ilustração destes. De fato, observando seus afrescos, geralmente amontados de personagens no primeiro plano e uma paisagem simples, natural ou arquitetônica, no fundo (como um pano de fundo), a impressão é mesma a de um palco de teatro. As figuras indicam tridimensionalidade, peso e massa, mas costumam ser representadas lateralmente, em perfil, assim como toda a composição parece estruturada de um lado para o outro ou para cima e para baixo dos quadros e não em diferentes planos projetados em perspectiva – recurso, evidentemente, muito mais utilizado a partir do advento da técnica de mesmo nome [2].

Seria mais importante, aqui, passar uma impressão ou ideia de topografia e de arquitetura do que uma representação realista destas, se utilizando para isso de estruturas simplificadas com intuito de atestar que estas cenas aconteceram aqui, no nosso mundo, e não buscando a representação exata desse mundo. Há um sombreado nas montanhas, mas este ainda é excessivamente geométrico. As fachadas dos prédios são adornadas e tridimensionais, mas não há uma coesão nas linhas de perspectiva, tampouco um único ponto de fuga. O detalhamento dessas estruturas, sejam estas as montanhas ou prédios, existe, mas não vale por si só; o objetivo último destas pinturas não é a representação fiel da realidade – o que também é refutável se o era no Renascimento, mas aí é outra questão – e sim a experiência dramática das histórias que contam.

É neste sentido que Norman Bryson irá justificar a percepção de um maior nível de realismo na obra de Giotto do que na de seus contemporâneos, trazendo o exemplo de Duccio, pintor da Toscana também presente no livro de Vasari. Tal realismo seria apenas uma impressão ocasionada por um “excesso dramático de informação para além daquela necessária para o reconhecimento da cena” que haveria na obra do florentino, que “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado […] [e] a distância do lado patente de significado é interpretada como distância em direção ao real.” [3]. 

Hans Belting argumenta algo parecido, de que Giotto – e outros pintores da época – reservaria uma certa dose de realismo aos detalhes, estando mais preocupado com o uso retórico de paisagens empíricas e expressões dramáticas das figuras em cena do que com a “unidade empírica do quadro inteiro”, o que seria uma invenção propriamente renascentista [4]. Seus afrescos na Basílica de São Francisco de Assis (c.1300), representando a vida de São Francisco, especificamente, estariam mais ocupados com a representação documental dos espaços, enquanto aqueles da capela Scrovegni, em Pádua (c.1306), representando as vidas de Maria e Jesus, com a emoção dos atores. É importante lembrar que a autoria de tais afrescos é constantemente refutada, seja pelo fato de que provavelmente Giotto seria mais um coordenador em meio a diversos pintores ou mesmo por teorias de que ele não estivesse envolvido no trabalho – tal discussão não está em questão aqui; portanto, para fins de praticidade, irei me referir ao pintor como autor único das obras.

Ainda que a efetividade dos efeitos dramáticos de seus afrescos de Pádua seja incontestável, considero os de Assisi, onde sua retórica opera mais efetivamente através de questões espaciais e cenográficas do que nas complexas emoções do ciclo da “Vida de Cristo”, mais interessantes. Em seu retrato da vida de São Francisco, a coexistência entre o natural e o sobrenatural será um tema fundamental, que irá estruturar a composição da maioria dos afrescos. Por um lado, assim, teremos uma representação empírica de detalhes da natureza – atestando a importância desta para o santo – por outro, grande parte destes afrescos representam milagres, sonhos, eventos da ordem divina. Damisch irá argumentar que os problemas gerados pela representação de milagres ou aparições não simplesmente acompanhavam esse sistema de representação figurativa realista, mas eram um contraponto necessário: “A implicação aqui é que leis análogas àquelas que governavam o espaço empírico também se aplicavam ao espaço figurativo, então qualquer desrespeito destas leis toma o aspecto de um milagre ou evento sobrenatural, e o ‘realismo’ do sistema é assim confirmado, se não fortalecido, por qualquer contradição criada no nível simbólico”[4].

Damisch comenta o uso recorrente, em cada um dos afrescos de Assisi, de um esquema duplo, frequentemente representando sonho e realidade, passado e presente ou mundo concreto e milagre em um mesmo quadro. Em “Sonho do Palácio” temos, do lado esquerdo do quadro, o santo dormindo; do lado direito, seu sonho, o palácio. Em “A visão dos tronos”, temos o santo rezando em baixo e sua visão em cima – Damisch ainda aponta como, aqui, realidade e visão são trabalhos com pontos de fuga diferentes, o da primeira em direção à direita e o da segunda à esquerda. Essa divisão, como continua o autor, geralmente irá contar com uma figura mediadora, como em “Morte do Cavalheiro Celano”, onde o espaço interior e exterior que ocupam os lados esquerdo e direito do quadro são conectados por uma figura central que olha para o espaço interior enquanto aponta para espaço exterior, onde o rei está caído.

O essencial nesses quadros, enfim, ainda que inseridos nos primórdios do sistema de representação figurativa realista, não é a construção de um espaço realista. O espaço é, sobretudo, mobilizado em prol da narrativa, e daí o recurso ao esquema duplo: ao permitir a presença de locais ou tempos diferentes em um mesmo quadro, institui-se um movimento narrativo, algo que a montagem cinematográfica iria depois explorar. Assim se dão estes pedaços básicos de narrativa: A + B ou A enquanto B. Os grupos de figuras são resumidos enquanto vetores, apontados em determinada direção, a qual devemos seguir para “ler” a cena, seja quando São Francisco olha para o chão, para os diferentes passarinhos em “Sermão aos pássaros”, ou para cima do morro, para as pequenas árvores em “O Milagre da Primavera”.

Cada um dos afrescos que compõe o ciclo de Assisi constrói, assim, o espaço que lhe convém dramaticamente, seja este concreto ou imaginário ou ambos. Nesse sentido, considero “Homenagem de um homem simples”, primeiro e mais sóbrio afresco do ciclo, um dos mais interessantes. Neste, vemos um homem dispondo um pano sobre o chão para São Francisco andar sobre. Temos, como nos outros, dois grupos de atores separados no palco: São Francisco e mais dois homens, de um lado; o “homem simples” e mais dois, no outro. Entre eles, estendendo-se sobre o chão, um simples pedaço de pano que, como figura mediadora, conecta os dois grupos que aqui se dão em um mesmo espaço-tempo, em uma mesma realidade concreta; a diferença crucial entre lado esquerdo e direito em termos de composição, aquela que movimenta a narrativa, é a posição de São Francisco, de pé, e do homem simples, agachado no chão.

O ato delicado de esticar o pano ganha um peso dramático ao concentrar-se na parte central inferior do quadro; o ato é sutil mas ainda assim protagonista da cena. O pano é leve e maleável como indicam suas dobras, e estira-se irregular sobre o chão de modo distinto àquele dos panos das roupas dos homens, cujo drapeado regular e sombreado reforça tanto o fato de que estamos diante de homens de carne e osso quanto a submissão de todos estes corpos e objetos às leis físicas. O fato é ainda reforçado pela presença de um único pé de São Francisco se apoiando sobre o pano no chão, amassando-o e sombreando-o ainda mais. Aqui, a afirmação de Bryson a respeito do excesso de detalhes na obra de Giotto, de que esta “alcança parte de sua persuasão ao incluir em si mesma informações que não são diretamente pertinentes à tarefa de produzir significado”, parece ganhar força. Não é significado que o drapeado das roupas e as dobras no pano produzem, é sensação, atmosfera, dramaticidade. O contraste entre pano esticado e pano amassado não é de cunho simbólico mas fenomenológico, diz respeito à percepção empírica do mundo os efeitos sensoriais da reprodução desta em pintura.

Se o pano ocupa a parte central inferior do quadro, seu centro efetivamente constitui uma espécie de lacuna. No fundo, funcionando mais como adereço de  cenário do que de modo simbólico na cena, temos alguns prédios, e ocupando esta lacuna central uma construção aberta, composta apenas por colunas gregas, escadas e um telhado mas, em seu interior exposto, vazia. Mais do que preencher esta lacuna, o prédio vazio parece reforçá-la, sendo apenas um adereço desse teatro que encena, aqui, sobretudo o espaço em si, e sua disponibilidade para ser preenchido pela ação de corpos. O que de fato preenche tal lacuna é, afinal, a ação em curso, uma ação simples, em resposta a um gesto simples por um homem simples – algo tão mundano quanto pisar em um pano, que exprime tudo aquilo que se espera de São Francisco, um santo também tão mundano. E assim o vácuo enquadrado pelo prédio é atravessado pelas linhas invisíveis de olhares e gesticulações entre os personagens: as figuras adjacentes conversam entre si enquanto suas mãos apontam distraidamente para o centro da cena, enquanto São Francisco e o homem simples se olham, o primeiro apontando para o segundo, cujas mãos estão ocupadas segurando o pano. No centro do quadro está, na verdade, o nó formado entre estas linhas invisíveis que se cruzam. No âmbito simbólico, na conexão momentânea estabelecida entre estes dois homens.

A cena é, em certo sentido, oposta a um dos mais célebres afrescos de Giotto, o “Beijo de Judas”, dos afrescos de Pádua. Este representa o momento em que Judas identifica Jesus para aqueles que buscavam prendê-lo, beijando-o em meio à multidão, ou seja, o momento preciso de sua traição. Novamente, temos uma visão lateral dos eventos, na qual um grupo de homens vem da esquerda e outro da direita, mas aqui estes grupos se chocam em uma confusão de corpos, cabeças, armas e tochas sobrepostas. No centro, temos o encontro entre Jesus e Judas, o segundo encobrindo o primeiro com sua túnica em um abraço. Como São Francisco e o homem simples, os dois também se olham, com a diferença de que aqui é justamente espaço aquilo que nos falta. A proximidade, não apenas entre a dupla, mas entre todas as figuras na cena, é hostil e desconfortável, gera uma sensação contrária àquela do respeitoso e medidativo espaço entre olhares da cena anterior. Há, aqui, também, um avanço em termos de detalhamento empírico: uma maior variedade de expressões e fisionomia complexifica a confusão da cena – ainda que, a meu ver, este “avanço” na precisão de detalhes expressivos não deve ser compreendido como um progresso para um realismo superior, mas como um recurso explorado no momento certo pra seus fins dramáticos específicos. O olhar severo de Jesus, por exemplo, é aquele de alguém que compreende o que acabou de acontecer, reconhece a traição em curso.

Giotto não está, enfim, particularmente preocupado com o realismo. Estabelece um espaço simultaneamente estável e simbólico, sem necessidade da perspectiva, para concentrar-se naquilo que realmente lhe importa, as ações e gesticulações dramáticas de seus atores, que funcionam como vetores de movimento em suas cenas, estejam estes em embate, enlaces ou distanciamento; para então definir se esta proximidade ou distância será amigável ou hostil, humana ou sobrenatural. A composição é articulada de acordo com sua função vetorial, narrativa e dramática, não estética – isto é, evidentemente, uma preocupação, mas a imagem, ainda que geometricamente equilibrada, não é construída em nome de um equilíbrio, por exemplo, como o é em tantos casos renascentistas ou mesmo modernistas. A elaboração de detalhes, sejam estes nos figurinos, cenários, ou expressões faciais, pode mesmo ser acentuada quando comparada a de seus contemporâneos, mas é ainda sutil, trabalhada em função da história sendo contada: ainda que drapeadas, coloridas e volumosas, as roupas de seus personagens, por exemplo, são geralmente monocromáticas, e assim não “poluem” a cena de modo a prejudicar o drama em questão. O que podemos observar de modo geral nestes afrescos é um absoluto domínio da construção espacial de seus dramas, sejam estes instantes tão intensos quanto uma traição ou tão serenos quanto um estender de pano.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.94.

[2] Um exemplo inicial notável nesse sentido seria uma pintura como “A Flagelação de Cristo” de Piero della Francesca, na qual a trágica ação principal, aquela que dá título à obra, acontece no fundo do quadro, aparentemente ignorada por aqueles que estão em primeiro plano – composição análoga à da também célebre cena cinematográfica de Cidadão Kane, de Orson Welles, na qual há uma espécie de inversão do recurso: o menino brinca inocentemente no fundo enquanto decidem seu futuro em primeiro plano.

[3] BRYSON, Norman. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Londres: Palgrave Macmillan, 1983. p.56-57.

[4] BELTING, Hans. The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento: “Historia” and Allegory. In: Studies in the History of Art, Vol. 16, Symposium Papers IV: Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Washington, D.C: National Gallery of Art, 1985, pp. 151-168.

[5] DAMISCH, Hubert. Theory of Cloud. Tradução para o inglês por Janet Loyd. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.84.