Ano: 2022

Sopas Cambell’s e Brillo Boxes

A primeira exposição individual de pinturas de Andy Warhol ocorreu na Ferus Gallery de Los Angeles, em julho de 1962, na qual esteve presente sua série de latas de sopas “Campbell’s” (1962), possivelmente aquele que será o trabalho mais reconhecido de toda sua carreira artística. Cada um destes quadros parte das mesmas dimensões de tela e é pintado através da mesma técnica para representar as características originais das embalagens de latas de sopa vendidas em supermercados. Em um primeiro momento, réplicas de um mesmo produto produzidas em massa, é por uma sutil, mas significativa diferença, que se pode perceber como cada uma delas repercute e dá continuidade a anterior: o sabor anunciado em cada uma das latas é diferente, o que muda essencialmente o seu conteúdo, que aqui é mera sugestão.

A identidade visual da sopa Campbell’s é uma sobra, um resíduo que vai para o lixo junto com a sua embalagem depois que a sopa, o que realmente interessava do produto comprado no mercado, é consumida. Warhol, no entanto, guarda a imagem desse produto, replica, fixa as suas incontáveis variações em uma série de quadros, atribuindo à sua aparência banal um novo sentido. Esta primeira exposição trouxe notoriedade a Warhol não apenas devido a polêmica do conteúdo de suas pinturas, mas por tornar evidente um caráter de reprodutibilidade e serialidade de seus trabalhos, assim como a afirmação de um dos motivos visuais a que mais recorreria nas décadas seguintes.

Existem diferentes hipóteses para o que o levou à feitura destes quadros. Uma delas, presente em “The Philosophy Of Andy Warhol (From A to B and Back Again)”, sobre uma série de pinturas que Warhol teria realizado a partir de uma notícia que leu sobre Picasso e as quatro mil obras que teria feito em sua vida, algo que o teria motivado a pensar que, valendo-se da rapidez da serigrafia, poderia fazer quatro mil pinturas em um único dia. Outra hipótese, relatada no “Warhol” de Arthur Danto, em que oferece motivações específicas para a escolha das sopas Campbell’s como tema: a principal é que este motivo teria sido sugerido por Muriel Latow, após Warhol pedir a ela por novas ideias “de grande impacto”, que lhe respondeu que pintasse algo que “todo mundo vê todos os dias, que todo mundo reconhece… como uma lata de sopa”. Independente da fidelidade destas origens, o fato é que esta exposição apresentará ao público de arte uma expressão distinta, a partir de motivos e técnicas até então imprevistas e contrárias a tendência ainda marcante do expressionismo abstrato.

De maneira mais decisiva, esta tensão entre um objeto original e sua reprodução encontra nas “Brillo Boxes” (1964), esculturas que emulam a aparência e as dimensões exatas de caixas da marca de esponjas de cozinha Brillo. Neste caso, Warhol encomenda a produção de caixas de madeira que simulam as de papelão originais, que não suportavam bem a aplicação da tinta, para pintar sobre elas exatamente o mesmo design das embalagens comercializáveis, reconstituindo sua aparência e escala real para lidar com materiais e propósitos completamente diferentes. As “Brillo Boxes” de Andy Warhol não são, entretanto, as mesmas que o consumidor pode adquirir nas prateleiras do mercado, mas as caixas nas quais as embalagens individuais são contidas e que nos supermercados é encontrado apenas nos armazéns e depósitos – algo reforçado pela sua disposição ao espectador, empilhadas umas sobre as outras. De alguma maneira, é como se Warhol estivesse apresentando o produto tal como ele existe entre a sua origem industrial e a disposição comercial, algo que permanece normalmente fora dos olhos dos clientes e manipulável pelos trabalhadores, em uma espécie de “bastidores do consumo”. [1]

Warhol, afinal, não trabalha a pintura a partir de temas originais, mas sua originalidade trata exatamente de tematizar objetos cotidianos, seja as embalagens de sopa Campbell’s, as fotografias de ídolos midiáticos como Elvis Presley e Marilyn Monroe ou ainda manchetes e fotografias tomadas de jornais. Em um primeiro momento, não há um sentido mais profundo aparente no que expõe. Neste trabalhos, seu gesto de apropriação e amplificação destas imagens é algo mais contundente, adquirindo uma nova expressão a partir do contexto em que são inseridas, algo que dialoga com os readymades de Marcel Duchamp. Uma diferença fundamental em relação ao francês, no entanto, consiste do fato de Warhol reproduzir manualmente todas estas imagens e objetos, ainda que através de uma técnica automatizada, como a serigrafia, que Warhol explora de modo a impor uma relação direta entre o objeto e seu interlocutor, independente da subjetividade do artista, seja ela temática ou formal. [2]

1963-64: Os primeiros filmes

Exponho este contexto de sua produção artística pois ele ajuda a definir muitas das características que estarão presentes nos trabalhos cinematográficos que empreenderá logo a seguir: a serialidade, o automatismo, a transparência da técnica e os motivos simples, cotidianos, facilmente reconhecíveis pelo público, mas resumidos a uma composição visual achatada e disposta de elementos bastante reduzidos. As imagens de que parte para a pintura deixam, então, de possuir uma existência efêmera para serem perpetuadas, fixadas na reprodução em grande escala, em quadros que devem ser vistos por muito mais tempo. Trata-se de um prolongamento da vida útil destes objetos, que será semelhante ao que ocorre em “Sleep” (320’, 1963) e “Empire” (485’, 1964), dois de seus filmes mais notórios. Sob uma duração extremamente prolongada e despidos de quaisquer elementos acessórios, estes filmes silenciosos fazem pensar em uma tendência a eternização de um momento, de uma imagem, de um rosto, tal como neste momento presente da filmagem e sem a necessidade de qualquer justificativa exterior: apenas imagens. De modo geral, todos estes são filmes ultrapassam de maneira hiperbólica o tempo necessário para compreender o objeto mostrado, explorando um senso de estaticidade que é reforçado pela desaceleração da projeção da película mesma, frequentemente registrada a 24 quadros e projetada a 16 quadros por segundo. [3]

Entre 1963 e 1964, os dois primeiros anos de sua produção cinematográfica, realiza mais de cinquenta filmes, sob as mais diferentes metragens, marcando de maneira expressiva o início desta nova fase de sua obra. Warhol é menos um cineasta interessado pelo aspecto artesanal do trabalho, em procurar o essencial expressivo do filme, e mais um artista que se serve do cinema como uma ferramenta tecnológica, acima de tudo. Alguém que, em sua atividade como pintor, dizia querer se tornar “uma máquina”, pelo automatismo de seu gesto criativo, e que encontra na câmera cinematográfica o modelo ideal deste apagamento de qualquer intencionalidade, apenas reproduzindo os objetos tal como eles são. Em grande medida, talvez aquilo com o que seus filmes mais dialoguem seja com a televisão, aquilo que mais interessava a Warhol, segundo suas entrevistas: a transmissão contínua, sem interrupções, da programação 24h por dia; o anonimato do realizador e das figuras atrás das câmeras; a presença das pessoas na frente delas, desfilando como uma apresentação de curiosidades, agindo de modo inesperado, espontâneo, sem preparação.

Nestes filmes, a forma é simplificada ao extremo, em uma condição de fidelidade absoluta ao objeto, em que não é a câmera que se move ou a montagem que constrói o sentido, mas a figura fotografa quem se destaca. O lado artesanal do trabalho é preterido a favor de uma concepção primária, que recorre aos recursos mais básicos da fotografia cinematográfica, detendo-se somente na ação exterior e evitando a constituição de uma linguagem discursiva. Seus primeiros filmes não possuem nem mesmo créditos ou títulos inscritos ao longo de sua duração, sendo apenas o transcorrer de suas imagens na tela, sem identificações exteriores aos fatos em si que se passam ali. A ação, quando existe, transcorre lentamente, como em “Eat” (45’, 1964), em que um homem come um cogumelo durante quarenta e cinco minutos, ou em que o principal se passa fora de quadro, mostrando-se apenas os seus efeitos, como em “Blowjob” (35’, 1964), em que a sugestão implicada por seu título é um dado fundamental. Mais simplesmente, há filmes em que não há ação humana visível, como em “Empire”, ou em que aquilo que se vê é apenas a passividade de uma figura filmada dormindo, como em “Sleep”.

Neste sentido, a sua noção do plano longo, explorado por Warhol como se tivesse a obrigação de preencher de uma única vez a bobina de filme tal como faria em uma tela com a tinta, não confia em uma qualidade deliberadamente expressiva da câmera, sua movimentação e sua sincronização com os atores, mas em um transcorrer temporal que registra uma ação sob uma passividade inata, uma isenção completa de interferência no que se passa à sua frente. Isto ajuda a entender de que maneira funciona a duração aparentemente excessiva de “Sleep” ou “Empire”, como se a razão para a qual o filme devesse se prolongar o bastante fosse simplesmente dar conta do que seria a experiência de uma noite de sono ou para que pudesse representar a magnitude arquitetônica do Empire State Building.

“Empire”, “Blowjob” e “Eat” são compostos de diferentes rolos de filmes exibidos de maneira sequencial, não exatamente como um único take continuo, mas preservando as pontas veladas e superexpostas da película, de modo a marcar a transição entre as bobinas. Ainda assim, tratam-se essencialmente dos mesmos enquadramentos, sem alterações no posicionamento da câmera, nem do referencial registrado, permanecendo as mesmas distâncias do início ao fim, sem que nada se coloque entre a câmera e seu objeto. “Sleep”, o primeiro destes filmes, se diferencia dos restantes não apenas por possuir diferentes enquadramentos ao longo de sua duração, mas por incorporar também a repetição dos mesmos takes, seja retomando momentos anteriores do filme ou repetindo imediatamente as imagens que acabaram de ser vistas.

“Kiss” (50’, 1963), outro dos filmes do mesmo período, dialoga com todas estas experiências no sentido de expor uma única ação, que extrapolará em grande medida o tempo “normal” de sua execução ou o necessário para a sua recepção. No entanto, diferentemente dos outros casos, ao longo de seus trinta minutos de duração, aqui se sucederão diferentes planos de diferentes casais que se beijam ininterruptamente ao longo de um rolo de filme de três minutos. Podemos pensar de que maneira, desta vez, aquilo que Warhol apreende é uma ação que compreende um elemento dramático, recorrente no cinema narrativo, mas que aqui é disposto sem qualquer tipo de contextualização; vemos pessoas se beijarem e por um período de tempo que qualquer dramaticidade possível no gesto torna-se completamente esvaziada, a ação se torna também um dado mecânico, repetitivo até a exaustão.

A propósito desta destituição dramática, é preciso dizer que Warhol transforma seus screen tests em uma expressão em si, dissociada de qualquer finalidade a posteriori, como seria a prática comum dos estúdios na produção de uma ficção. Estes filmes, intitulados a partir dos nomes das pessoas filmadas e realizados entre 1964 e 1966, podem ser vistos hoje como representativos dos valores mais influentes e particulares de seu cinema, particularmente relacionados à plasticidade da imagem, à atenção à figura humana, à contenção da câmera e ao contraste de luz e sombra. Cada um destes testes é filmado em uma bobina de três minutos de filme e projetado a uma velocidade desacelerada de 16 quadros por segundo, adquirindo uma fluidez onírica, caracterizada também pelo lento surgimento e dissolução da imagem em meio às pontas veladas de filme, como em meio a uma neblina. O “teste” da figura humana frente a câmera é tomado como a matéria mesma do filme, em que o interesse reside no próprio comportamento da pessoa consciente de ser fotografada em primeiro plano, contra um fundo preto ou branco, sem que haja qualquer contexto em que esta imagem é inserida.

Neles identificamos artistas hoje facilmente reconhecíveis (como Bob Dylan, Nico, Lou Reed, Marcel Duchamp, Allen Ginsberg, Salvador Dalí) ou ainda frequentadores regulares da Factory e atores de seus filmes mais conhecidos. O que vemos não é tão simplesmente um retrato de cada um deles, mas um retrato feito sob estas circunstâncias estritas, que não compreende uma visão ideal, nem se dispõe “a favor” da figura retratada. Como nas luzes que se acendem ou apagam nas janelas de “Empire”, testemunhamos aqui os pequenos reflexos provocados pela consciência de estarem sendo filmadas, ocasionando diferentes reações, desde o forte desconforto até a perfomance deliberada para a câmera. Em outro sentido, estes filmes chegam hoje até nós como um documento importante de algumas das figuras de maior destaque no cenário artístico norte-americano na década de 60, cujas feições e comportamento são eternizados sob os mesmos procedimentos formais, tal como um “modelo” de catalogação serial (à maneira das sopas Campbell’s), atestando a centralidade de Andy Warhol neste cenário artístico pelo contexto estrito que reunia estas personagens ao redor de si.

A afirmação histórica de Warhol cineasta

Conforme Warhol adquire maior popularidade nestes anos de ascensão meteórica de sua carreira artística, de ilustrador comercial até tornar-se o principal artista de uma nova vanguarda americana, o seu estúdio “The Factory” também se torna um local de encontro do underground de Nova York, com festas e frequentação dos mais variados grupos. É impossível, então, não pensar que Warhol parece ter aproveitado a oportunidade de ter o seu estúdio aberto para filmar alguns de seus frequentadores regulares, como se as figuras que entrassem no estúdio lhe servissem, também, de material de trabalho, usando o cinema como o meio propício para dar conta do que agora tem diante de si. A partir deste momento, o cinema torna-se a sua atividade principal e a Factory se transforma propriamente em um estúdio cinematográfico, em que, com frequência, cabe a seus “atores” apenas interpretar as suas próprias personalidades. A partir de 1964, o som direto é introduzido no cinema de Warhol e, com isto, toda uma nova ambição estética é desenvolvida, a culminar nos filmes comerciais que produz sob a direção de Paul Morrissey.

Distante da validade estética que hoje é atribuída a sua carreira artística, a recepção crítica inicial dos filmes de Andy Warhol passou por importantes turbulências que podem ser apreendidas pela leitura dos textos a ele dedicados na coluna de Jonas Mekas no jornal The Village Voice, então a figura mais notável da crítica e da organização institucional do cinema experimental americano. Este será convidado em primeiro lugar para uma exibição privada de “Sleep” ainda em 1963 e noticiará em 19 de setembro do mesmo ano a estreia de Andy Warhol no cinema em um artigo elogioso sobre o filme: “Não é preciso uma grande ou complexa obra de arte para ser testemunha de um movimento passional para frente. Andy Warhol, por exemplo, está no processo de fazer o mais longo e simples filme já feito: um filme de oito horas que mostra nada além de um homem dormindo. Mas este filme simples irá mover Andy Warhol – como me moveu, e alguns outros que o viram, parte dele – mais longe do que estávamos antes”. [4]

“Sleep”, entretanto, terá a sua primeira exibição pública somente mais tarde, quando é encarado como um objeto estranho no contexto do cinema experimental, que já vinha se organizando em Nova York desde meados da década anterior. Não apenas pela sua longuíssima duração de seis horas e meia, seu tema incomum ou a fixação de suas imagens, mas por tratar-se de um filme realizado por alguém sem nenhuma experiência cinematográfica anterior, embora notável no campo da pintura. As suspeitas de que este artista reconhecido, vindo de fora, estaria tirando sarro de um círculo que ainda lutava para se consolidar em grande medida também estarão no centro da polêmica causada pelo filme no primeiro momento de sua exibição pública. Será a partir deste contexto que Mekas voltará a comentar o filme em 5 de dezembro do mesmo ano, destacando a repercussão que a exibição pública de “Sleep” e outros de seus primeiros filmes teve na comunidade do cinema experimental: “Coisas estranhas têm acontecido no Film-Makers Showcase. Anti-cineastas estão tomando conta. Os filmes em série de Andy Warhol trouxeram o filme pop à existência. Andy Warhol está realmente fazendo filmes, ou ele está fazendo uma piada conosco? – isto é que o que está na boca do povo.” [5]

Neste sentido, é interessante observar a posição em relação ao cinema quando confrontada a depoimentos de outros cineastas influentes do mesmo período. Warhol trabalha em seu estúdio como em um mundo a parte, sem declarar uma mesma relação passional com filmes que faz, nem uma disposição a falar sobre ou interpretar publicamente seus próprios trabalhos, como é o caso frequente de outros cineastas, conscientes de trabalharem sobre uma linguagem que precisa ser explicada. A erudição matemática de Hollis Frampton ou o transcendentalismo de Stan Brakhage encontram uma oposição fundamental na completa indiferença de Warhol pelos problemas do cinema em si, ao qual recorre pela facilidade de registro, em relação ao trabalho manual da pintura: “basta ligar a câmera”. No entanto, apesar da pretensa “facilidade” de trabalhar com o filme, é importante ressaltar que, assim como na serigrafia, o rigor de uma forma conscientemente simplificada faz com que o trabalho não decaia na mera banalidade ou mesmo no absoluto “automatismo” almejado pelo próprio Warhol. [6]

A “pureza estética” de seu cinema, associada por Mekas à Lumière, será decisiva para que um crítico de uma visão essencialmente romântica possa identificar nestes filmes o sentido de uma revolução nas práticas cinematográficas, apesar da ironia que marca os trabalhos e a figura pública de Warhol. Mekas, sem deixar de lado o artesanato como um preceito fundamental do filme experimental, voltará a defenderá Warhol em uma série de textos e validará seu percurso artístico de maneira definitiva ao premiá-lo, no fim de 1964, com o sexto “Prêmio do Filme Independente”, uma distinção oferecida pela revista Film Culture, editada por Mekas e P. Adams Sitney, pela contribuição oferecida pelos seus filmes “Sleep”, “Haircut”, “Eat”, “Kiss” e “Empire”, todos produzidos entre 1963 e 1964. [7]

Meia década mais tarde, em 1969, P. Adams Sitney, um dos teóricos centrais do processo do cinema experimental, publicará na mesma revista Film Culture o ensaio fundamental “Structural Film”, no qual indica de maneira proeminente a influência destes primeiros filmes de Warhol no desenvolvimento do que, então, denomina como “filme estrutural”, a partir da análise dos trabalhos de Hollis Frampton, Michael Snow e Ernie Gehr, dentre outros cineastas. Embora a obra de Warhol não assuma o protagonismo das análises neste texto, o comentário a seu respeito não apenas sedimentará algumas de suas características principais, mas afirmará a sua consolidação histórica no panorama do cinema experimental americano. Para tanto, Sitney se remete aos filmes comentados anteriormente em meu texto, indicando sutil, mas significativamente, uma mudança que já havia ocorrido no cinema de Warhol ao longo da década, ao comentar que “abandonou a imagem fixa para um tipo de montagem-na-câmera”, estabelecendo o que já em 1969 é uma distância em relação a sua contribuição mais decisiva e os novos rumos que a sua filmografia parece tomar. [8]

A ruptura inicial produzida por Andy Warhol gera uma mudança nos rumos do filme experimental, agindo como precedente a novas expressões que exploram mais deliberadamente a materialidade e a mecanicidade do meio, de contrariamente a subjetividade antes dominante. Não se trata apenas de uma emulação posterior, mas de um desdobramento em experiências distintas, seja pelo filme estrutural ou por cineastas como Philippe Garrel e Stephen Dwoskin, quem talvez explorará mais profundamente as características performáticas do cinema de Warhol, estabelecendo um nexo delicado entre as suas peculiaridades formais e os seus objetos de conteúdo. [9]

No limite, muitas das características desta primeira fase do cinema de Warhol funcionam como dados de provocação, instigando pensamentos a propósito da experiência cinematográfica em si e a relação do espectador com a imagem que é projetada na tela. Torna-se uma atividade difícil e exigente se dispor a observar por seis horas um homem dormir ou por oito horas o acender e apagar das luzes de um prédio. Um reflexo disto é que, assim como Warhol se ausentava da própria filmagem, também o espectador deixava o seu filme em meio a sua projeção. O filme, no entanto, continuaria a passar, como se não existisse para produzir efeitos para um espectador, mas para se dispor a ser visto e continuar existindo independente deste olhar. Como se permanecessem na parede como pinturas que devem ser olhadas com certo intervalo, estes filmes de aparente fixidez induzem a que o espectador saia da sala e volte minutos ou horas depois para ver “o que está acontecendo agora”, sem que a compreensão de um desenvolvimento seja necessária – como é o caso do cinema narrativo comercial, ou mesmo da evolução das formas em um mesmo filme experimental.

Esta independência do filme está de acordo com uma “pureza originária” associada à primeira fase de sua obra, mas a relação estabelecida com Lumière pode encontrar um fundamento ainda mais sólido quando consideramos em ambos os casos a automaticidade do registro e o caráter autoral resumido à sua concepção. No caso dos Lumière, seus filmes eram realizados por operadores contratados e anônimos, que filmavam de maneira transparente cenas tomadas da “vida real” (ainda que, como hoje se sabe, regularmente encenadas e refilmadas) não simplesmente por um ideal estético, mas para que estes filmes demonstrassem os mecanismos da câmera, sua qualidade técnica e fidelidade na produção das imagens, não apenas para comercialização da própria câmera, mas para também produzir “vistas” fiéis e fascinantes – fascinação que em Warhol se manifesta de modo ainda mais particularizado, nas luzes que se acendem nas janelas do Empire State ou nas reações dos rostos “testados”, para além da fascinação com o objeto-filme em si, com as suas peculiaridades e polêmicas. De acordo com isto, mesmo em seus filmes iniciais Warhol frequentemente contratará outras pessoas para fotografarem e dirigirem os filmes em seu lugar, limitando-se a concepção do trabalho ou, em uma fase posterior, apenas assinando a sua produção – assumindo de maneira deliberada o prosseguimento de sua carreira artística como um negócio, tal como os industriais franceses concebiam o cinematógrafo. [10]

No entanto, como levantado a partir dos documentos anteriores, serão mesmo estes primeiros filmes que marcarão de modo mais decisivo a influência e a leitura que hoje fazemos de sua obra cinematográfica, permanecendo o repertório crítico a respeito deles como uma frequente na análise de sua obra. Longe de procurar esgotar a discussão sobre estes filmes, espero que esta apresentação dos filmes e de seu contexto histórico possa ajudar aqueles que se interessam pelo seu cinema e que seja uma porta de entrada para pesquisas maiores. Afinal, se em sua atividade como pintor Andy Warhol foi capaz de, nas palavras de Arthur Danto, provocar uma “descontinuidade na historia da arte ao eliminar da concepção usual artística a maior parte do que todo mundo julgava pertencer à essência dela”, o mesmo acontecerá em sua contribuição ao cinema e em ambas as etapas de sua carreira podemos hoje observar, dentre os seus maiores méritos, a própria desmistificação do próprio trabalho de criação.

Matheus Zenom

NOTAS

[1] Este trabalho, tal como as embalagens de sopa Campbell’s, encontra um precedente importante nas duas esculturas intituladas “Painted Bronze” (1960) de Jasper Johns: em uma delas, duas latas de cerveja Ballantine banhadas em bronze postas lado a lado sobre uma base também de bronze, separadas por uma pequena distancia; na outra, uma lata de café em pó Savarin, que serve de suporte para os pincéis do artista. Em ambas, entretanto, Johns reproduziu os objetos de maneira artesanal, preservando a expressividade da aplicação da tinta no desenho das letras de suas embalagens originais, que mantém como “propaganda” do produto original em seu rótulo bem discernível, como um nexo mais fiel aos seus referentes reais.

[2] A propósito dos readymades, indico aqui o meu texto publicado na sexta edição da Revista Limite. Disponível em: https://limiterevista.com/2022/02/28/os-readymades-de-marcel-duchamp/.

[3] Calac Nogueira, em seu texto sobre “Sleep” publicado na na edição 8-9 da FOCO – Revista de Cinema, atribui como justificativa a esta duração o olhar romântico de Warhol a seu então namorado, John Giorno, que posa para o filme, caracterizando “Sleep” como um “imenso filme de amor obsessivo”. Disponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO8-9/jornalwarholcalac.htm.

[4] MEKAS, 2000, p.103.

[5] idem, p.115-116.

[6] Esta comparação pode ser denotada a partir de uma reportagem transmitida no canal televisivo CBS em 1965, em que são entrevistados alguns dos maiores expoentes do cinema underground americano, dentre eles Jonas Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol e sua superstar Edie Sedgwick. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=CX2LRvyM0cE.

[7] Parte do texto que acompanha a nota sobre a premiação, publicada em “Film Culture Reader”: “Andy Warhol está levando o cinema de volta às suas origens, aos dias de Lumière, para um rejuvenescimento e uma limpeza. Em seu trabalho, ele abandonou todos os adornos de forma e conteúdo que o cinema juntou ao redor de si até hoje. […] Um novo modo de olhar para as coisas e a tela é dado pela visão pessoal de Andy Warhol; um novo ângulo, um olhar – uma mudança necessária, sem dúvida, pelas mudanças interiores que estão acontecendo com o homem”.  A propósito, pode-se ver um filme realizado pelo próprio Jonas Mekas, “Award Presentation to Andy Warhol” (1964), à maneira dos que Warhol realizava então, em que a cerimônia de premiação a ele e alguns de seus atores é realizada na Factory. Disponível em: https://ubu.com/film/warhol_award.html.

[8] Nas palavras de Sitney: “Nós encontramos as fontes das três primeiras características do cinema estrutural [câmera fixa, efeito de flicker e cópia em looping; a quarta seria a retrofotografia da tela] na história imediata do filme de vanguarda. Andy Warhol tornou famoso o enquadramento fixo em seu primeiro filme, ‘Sleep’ (1963), em que meia dúzia de planos são vistos por mais de seis horas. Seus filmes feitos um pouco mais tarde, agarram-se ainda mais ferozmente à única perspectiva inabalável. […] No entanto, Warhol, como um artista pop, está espiritualmente no polo oposto dos estruturalistas. Sua câmera fixa era primeiro um ultrage, depois uma ironia, até que seu conteúdo se tornou muito atraente e ele abandonou a imagem fixa para um tipo de montagem-na-câmera. No trabalho de Ernie Gehr ou Michael Snow, a câmera está fixa em uma contemplação mística de uma porção de espaço. Espiritualmente, a diferença entre estes dois polos não pode ser reconciliada.”

[9] Nos longas de Dwoskin, esta relação parece se dar até mesmo com os filmes posteriores de Warhol, em que o diálogo e a perfomance adquirem uma função primordial. Escrevi a respeito de dois curtas de Stephen Dwoskin também na segunda edição da Revista Limite, dentre os quais “Moment” me parece ser diretamente devedor destes primeiros filmes de Warhol. Disponível em: https://limiterevista.com/2020/12/29/o-cinema-como-fetiche-dois-curtas-de-stephen-dwoskin/.

[10] Relação com Lumière destacada no texto de apresentação do “Sexto Prêmio do Filme Independente” (ver nota 6). Sobre a relação de Warhol e de outros cineastas modernos com Lumière, sugiro a leitura de outro texto de Calac Nogueira, “Warhol, Bressane, Garrel: Materialismo e Presentificação”, também publicado na edição 8-9 da FOCO – Revista de Cinema. Disponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO8-9/calacmaterialismo.htm.

BIBLIOGRAFIA

DANTO, Arthur. Warhol. Cosac Naify: São Paulo, 2012.

MEKAS, Jonas. Movie Journal. Columbia University Press: New York, 2016.

SITNEY, P. Adams. “Structural Film” in. “Film Culture Reader” (org. P. Adams Sitney). Cooper Square Press: New York, 2000.

WARHOL, Andy. The Philosophy Of Andy Warhol (From A to B and Back Again). Harvest: San Diego, 1977.

This interview was conducted on August 6th, 2022, in the lobby of Ibis Hotel Locarno, in English and Russian, and simultaneously translated by Yuliya Kim, whom we would like to thank. Gabriel Linhares Falcão talked with Darezhan Omirbayev about his last two movies, the feature film “Poet” (2021), which screened in Brazil at the Festival Olhar de Cinema, and the short “Last Screening” (2022) which had its world premiere in Locarno, providing the occasion for this interview. Besides talking about the new releases, we wanted to listen to him not only as a director, but to get to know more of his cinephile side, his work as a teacher, and his work with movie critique and mathematics before he started making pictures.

Gabriel Linhares Falcão: You stopped making films for almost ten years, and now, luckily, you’re back with two new ones. What have you done during those years?

Darezhan Omirbayev: It was personal, because first it was my mother who died, and then my wife died. So, I was in a life crisis, and I could not make any films. But, all these years I continued to work in the film school and to teach young filmmakers.

GLF: I’m sorry about what happened to your family. I’d like to ask if the experience of teaching has changed your approach to films. How are your classes?

DO: I teach film history, which is very important. My students are film critics and directors. It didn’t change anything in the shootings. It is a kind of work that you can do in between the films, so you can live.

GLF: The Brazilian cinephiles were happy that “Poet” was showed online at Olhar de Cinema. In this film, a poet cannot live off of his poetry. And in the new film that you’re showing here in Locarno, “Last Screening”, you are dealing with a young aspiring artist. Both present very pessimistic views, but on the other hand, they still seem to consider the possibility of survival in spite of such circumstances.

DO: We were very happy to show “Poet” in Brazil. We can look at it globally and we can talk about creativity. To solve every problem, we have to do something creative, and every society needs it in some level. For example, this is a story that happened to a friend of mine:

In a construction site, a lot of people needed to do their reports to be accepted to work. There was a woman that was taking these reports and there was my friend, who was the last one in line, and there were a lot of flies. The woman said “I am so tired of these flies”. And my friend noticed this and got out, crossed the road and went to a bazar to buy a mosquito net for the window. So, he came back with this thing and gave it to her at the same time as these reports, and she signed them immediately. So, you have to be creative, in order to solve problems. When there is no creativity like this, all there is left is our culture of living, our tolerance, and there is no creativity in this, only our civilization and culture. Based only on culture, we cannot create anything and we cannot go far. Only with creativity, which follows art, we can go further.

GLF: In your films, dreams and movie theaters open doors to escape reality. In “Last Screening”, you make a comparison between the movie theater screen and the multiple screens present in our daily lives. Your work always seemed very material, and this one makes a dialogue with the virtual world, somehow. Could you comment on this change?

DO: Dreams give a key to the inner world of a person and I think modern art also has to help people, to be this key to their inner personality. People have these little screens with them just because they live more in this computerized world now. It is a fact and is nice to shoot it. I’m not judging the internet and the telephone, we have to live with it, and I know that I cannot resist or be against it.

GLF: You talked about modern art, dreams and cinema. Are you interested in surrealism, both as a movement and in theories? Is there an impact of this art in your films?

DO: Yes, I really adore “Un Chien Andalou” (Luis Buñuel, 1929). My works have a lot of dreams in them and some of them are almost entirely made as dreams. [Andrei] Tarkovsky also showed me I can show someone’s dream in a film.

GLF: We know very little about your cinephilia and the references you have.

DO: First of all, it’s [Robert] Bresson. I have all his films and books. He was the one who demonstrated that cinema is not theater, but a totally different art and he explained, at least to me, that it is best to show real people than to show people acting. They might be professional or non-professional actors, but anyway you shoot a person. If the actor is interesting to me because of his personality, then I work with his personality, but it doesn’t have anything to do with his acting experience.

GLF: What was like for you to be a cinephile in Kazakhstan? Were there struggles to see different films when you were a student, an aspiring filmmaker?

DO: I was born in a little village and there was only one cinema theater. Once there was a film set in Brazil, “The Sandpit Generals” (1971), that all the Soviet Union watched. We mostly watched soviet films, but there were films from the United States, India, France, Iran, Brazil, Japan and some other countries. Nowadays you cannot find any films from Iran, Japan and these other places.

I don’t know about Brazil, but in Kazakhstan I don’t have a lot of cinephiles who watch my films. Kazakh people mostly watched Bollywood, but now they watch Hollywood and sometimes they watch Kazakh comedies.

GLF: What is your relationship to film criticism? I’ve read that you used to be a film critic and that you also published texts on film theory.

DO: Before shooting my first film, I worked for two years as a film critic. Before that, I was a mathematician. I think I know pretty well the history of cinema. The texts I used to publish must probably be in some journals, but you’d have to find it in some library in Kazakhstan, because it’s very old. I made my degree work on [Pier Paolo] Pasolini, about his text “Cinema of Poetry”.

GLF: Did you elaborate many ideas as a film critic that you would put in action as a filmmaker?

DO: As [Michelangelo] Antonioni once said, “An actor shouldn’t be too smart, because if he is, then he’d turn into a film director”. For film critics, if you dig in too deep, you risk to become a film director, as [Jean-Luc] Godard and [François] Truffaut. I guess I dug too deep, so I ended up as a director.

GLF: You majored in Mathematics in the University. Is this implied in the way you create your films? Does this influence your editing and shooting?

DO: I believe mathematics gives a person a modern point of view. Mathematical theories will never get old and it is a beauty in science. Cinema is also a modern art and, mostly, an urban art. Somehow, I see a connection between the two. The language of cinema is made by different images, but when you put it together, sometimes it gives you a beautiful solution, and sometimes it reminds me of solving some mathematical problem or getting some architectural solution. To shoot a film, there is always a goal that you have to reach – for example, to show the pain, to show the heat, to show the happiness. In mathematics you always have to solve a problem and I see that there is a parallel between this and when you find how to direct a scene and how to show the pain, heat or another emotion, you have a feeling that you have solved a mathematical theorem or something.

GLF: This is what reminds me of the cinema of Bresson, precisely.

DO: Godard also has it. To shoot a scene you have to find a directorial solution. When I was young, I read a thing by Antonioni in which he said that once he wrote a scene in which a worker man was beating his wife at home, and then he showed this to a real worker, who said that he wouldn’t do this. He said he would beat his wife in the street. Then Antonioni understood that it was probably better to rewrite the character. He thought that maybe an office clerk who pretended to be a good husband could beat his wife at home. But a macho worker could do it outside so everyone could see it.

So, the director has to have an idea and to know how to develop it in every scene. In comparison, for example, to kinetics, you can be bad in counting, but if you know how to solve it or know the direction to solving it – if you have an understanding of how to shoot a scene, you will do it even if the actors are not good actors or if the others aspects of filmmaking aren’t perfect, you can do a good scene anyway if you know the direction, where you want to go. For example, in “Poet”, one of my directorial ideas was that the only girl who attended the author’s reading was a girl who had a stuttering problem and that says a lot about the girl.

There is a scene of murder in “Student” (2012) and to show it I shot a little flower that was below the window of a car, which was reacting on the lighting and was opening and closing. In “Last Screening”, we needed to show the main character moving in a bus, and there was a question of how could we show it, and I thought it would be interesting to show the little screens of passengers on the road.

GLF: “Last Screening” looks like a film letter. Who are you addressing this letter to?

DO: To the cinephiles of all the world, and to the cinephiles in Brazil.

Esta entrevista foi conduzida no dia 6 de agosto de 2022, no lobby do Ibis Hotel Locarno, em inglês e russo, com a tradução de Yuliya Kim, a quem agradecemos. Gabriel Linhares Falcão conversou com Darezhan Omirbayev a respeito dos seus últimos dois filmes, o longa-metragem “Poet” (2021), exibido no Brasil pelo Festival Olhar de Cinema, e o curta “Last Screening” (2022), que estreava mundialmente em Locarno na ocasião desta entrevista. Além dos lançamentos, buscamos ouvi-lo não apenas como diretor, mas conhecer mais de seu lado cinéfilo, sua atuação como professor, seus trabalhos com a crítica e com a matemática antes de começar a fazer filmes.

Gabriel Linhares Falcão: Você parou de fazer filmes por quase dez anos, e agora, felizmente, você voltou com dois novos. O que você fez durante esses anos?

Darezhan Omirbayev: Foi por motivos pessoais, porque primeiro minha mãe morreu e depois minha esposa. Então, eu estava numa crise na minha vida e não podia filmar mais nada. Mas durante todos esses anos eu continuei trabalhando na faculdade de cinema e ensinando a novos jovens cineastas.

GLF: Sinto muito pelo que aconteceu com a sua família. Eu gostaria de lhe perguntar se a experiência com o ensino mudou sua abordagem nos filmes. Como são suas aulas?

DO: Eu ensino história do cinema, o que é muito importante. Meus estudantes são críticos de cinema e diretores. Não mudou em nada as minhas filmagens. É um tipo de trabalho que você pode fazer entre os filmes, para sobreviver.

GLF: Os cinéfilos brasileiros ficaram felizes por “Poet” ter sido exibido online no Festival Olhar de Cinema. Neste filme, um poeta não consegue viver de sua poesia. E nesse novo filme que você está exibindo aqui em Locarno, “Last Screening”, você também está lidando com um jovem aspirante a artista. Ambos apresentam visões muito pessimistas, mas, por outro lado, eles ainda parecem considerar uma força possível de sobrevivência contra as circunstâncias.

DO: Ficamos felizes de exibir “Poet” no Brasil. Nós podemos olhar para isso de maneira global e podemos falar sobre criatividade. Para resolver todo problema, nós precisamos fazer algo criativo e toda sociedade precisa disso em algum nível. Por exemplo, essa é a uma história que aconteceu com um amigo meu:

Em um local de construção, muitas pessoas precisavam apresentar seus relatórios para serem aceitos para o trabalho. Havia uma mulher que estava recebendo esses documentos e lá estava o meu amigo, que era o último da fila, e haviam muitas moscas. A mulher disse: “Não aguento mais essas moscas!”. O meu amigo percebeu e saiu, atravessou a rua e foi em uma loja comprar uma tela para mosquitos para a janela. Então, ele voltou e foi entregar a tela para a mulher ao mesmo tempo que os relatórios, e ela os assinou imediatamente. Então, você precisa ser criativo para resolver os problemas. Quando não há criatividade assim, tudo que nos resta é a nossa cultura de vivência, nossa tolerância, e não há criatividade nisso, apenas a nossa civilização e cultura. Baseado apenas em cultura, nós não podemos criar nada e não podemos ir longe. Apenas com a criatividade, que acompanha a arte, nós podemos seguir adiante.

GLF: Em seus filmes, sonhos e salas de cinema abrem portas para escapar da realidade. Em “Last Screening”, você faz uma comparação entre a tela da sala de cinema e as múltiplas telas presentes na nossa vida cotidiana. Seus trabalhos sempre pareceram muito materiais e este estabelece um diálogo com o mundo virtual, de algum modo. Você poderia comentar sobre esta mudança?

DO: Os sonhos dão uma chave para o mundo interior de uma pessoa e eu penso que a arte moderna também deve ajudar as pessoas, deve ser esta chave para sua personalidade interior. As pessoas têm essas telinhas com elas apenas porque elas vivem neste mundo computadorizado agora. É um fato e é bom filmar isto. Eu não estou julgando a internet e o telefone, nós temos de viver com isto, e eu sei que não posso resistir ou ser contra isto.

GLF: Você falou sobre arte moderna, sonhos e cinema. Você tem interesse no surrealismo, seja como movimento ou como teoria? Existe um impacto dessa arte nos seus filmes?

DO: Sim, eu adoro “Un Chien Andalou” (Luis Buñuel, 1929). Meus trabalhos têm muito de sonhos neles e alguns deles são inteiramente feitos como sonhos. [Andrei] Tarkovski também me mostrou que se pode mostrar os sonhos de alguém em um filme.

GLF: Nós sabemos muito pouco sobre a sua cinefilia e as referências que você tem.

DO: Em primeiro lugar, é [Robert] Bresson. Eu tenho todos os seus filmes e livros. Foi ele quem demonstrou que o cinema não é teatro, mas uma arte totalmente diferente e explicou, pelo menos para mim, que é melhor filmar pessoas de verdade do que pessoas atuando. Eles podem ser atores profissionais ou não-profissionais, mas de qualquer maneira você filma uma pessoa. Se o ator é interessante para mim por conta de sua personalidade, então eu trabalho com a sua personalidade, mas isso não tem nada a ver com a sua experiência de atuação.

GLF: Como foi sua experiência como cinéfilo no Cazaquistão? Haviam dificuldades para ver filmes diferentes quando você era um estudante, um aspirante a cineasta?

DO: Eu nasci em uma pequena vila e lá havia apenas um cinema. Uma vez exibiram um filme que se passava no Brasil, “Capitães de Areia” (“The Sandpit Generals”, 1971), que toda a União Soviética assistiu. Nós assistíamos principalmente filmes soviéticos, mas também haviam filmes dos Estados Unidos, Índia, França, Irã, Brasil, Japão e alguns outros países. Hoje você não consegue mais encontrar filmes do Irã, do Japão e desses outros lugares.

Eu não sei quanto ao Brasil, mas no Cazaquistão não existem muitos cinéfilos que assistem aos meus filmes. Os cazaques assistiam principalmente Bollywood, mas hoje em dia vêem Hollywood e, algumas vezes, comédias cazaques.

GLF: Qual é a sua relação com a crítica de cinema? Eu li que você costumava ser crítico e que também publicou textos sobre teoria do cinema.

DO: Antes de fazer o meu primeiro filme, eu trabalhei por dois anos como crítico de cinema. Antes disso, eu estive trabalhando como matemático. Eu acredito que conheço muito bem a história do cinema. Os textos que eu costumava publicar devem estar provavelmente em alguns jornais, mas você os encontraria apenas em alguma biblioteca no Cazaquistão, porque é algo muito antigo. Eu fiz o meu trabalho de formatura sobre [Pier Paolo] Pasolini, sobre o seu texto “Cinema de Poesia”.

GLF: Você elaborou muitas ideias como crítico que iria pôr em prática como cineasta?

DO: Como [Michelangelo] Antonioni certa vez falou: “Um ator não deveria ser inteligente demais, senão ele corre o risco de se tornar um cineasta”. Para os críticos, se você cavar demais, você corre o risco de se tornar um diretor, como [Jean-Luc] Godard ou [François] Truffaut. Eu suponho que eu cavei demais, então eu acabei como diretor.

GLF: Você se formou em Matemática na Universidade. Isto está implicado na maneira como você cria os seus filmes? É algo que influencia sua montagem e decupagem?

DO: Eu acredito que a matemática dá a uma pessoa um ponto-de-vista. As teorias matemáticas nunca irão envelhecer e são uma beleza da ciência. O cinema também é uma arte moderna e, principalmente, uma arte urbana. De alguma maneira, eu vejo uma conexão entre as duas. A linguagem do cinema é feita de diferentes imagens, mas quando você as põe lado a lado, algumas vezes isto te dá uma solução bonita, e algumas vezes isto me faz pensar na resolução de algum problema matemático ou em encontrar alguma solução arquitetônica. Para fazer um filme, há sempre uma meta que você deve atingir – por exemplo, mostrar a dor, mostrar o calor, mostrar a felicidade. Na matemática, você sempre deve resolver um problema e eu vejo que há um paralelo entre isto e quando você encontra uma maneira de dirigir uma cena e como mostrar a dor, o calor ou alguma outra emoção, você tem o sensação de ter resolvido um teorema matemático ou algo assim.

GLF: Isto é o que me lembra o cinema de Bresson, precisamente.

DO: Godard também tem isso. Para filmar uma cena, é preciso encontrar uma solução diretorial. Quando eu era jovem, li uma coisa do Antonioni em que ele dizia que uma vez havia escrito uma cena em que um trabalhador batia na esposa em sua casa, e então mostrou isto a um trabalhador de verdade, que disse que não faria isso. Ele disse que bateria na sua esposa na rua. Então Antonioni entendeu que era provavelmente melhor reescrever o personagem e pensou que um secretário que fingia ser um bom marido poderia bater na esposa dentro de casa. Mas um trabalhador “machão” poderia bater na esposa no meio da rua para que todos vissem.

Então, o diretor deve ter uma ideia e saber como desenvolvê-la em cada cena. Em comparação, por exemplo, com a cinética, você pode ser ruim em fazer contas, mas se você sabe resolver ou conhece o caminho para resolver um problema… se você tem um entendimento sobre como filmar uma cena, você irá fazer isso, mesmo que os atores não sejam bons atores ou que os outros aspectos técnicos não sejam perfeitos, você pode fazer uma boa cena de qualquer modo se você sabe o caminho, para onde quer ir. Por exemplo, em “Poet”, uma das minhas ideias diretoriais era que a única garota que aparece na leitura do autor fosse uma garota com problema de gagueira e isso diz muito sobre a personagem.

Há uma cena de assassinato em “Student” (2012) e para mostrá-la eu filmei uma florzinha que estava abaixo da janela de um carro, que estava reagindo à luz e estava abrindo e fechando. Em “Last Screening”, nós precisávamos filmar o protagonista se movendo de ônibus ao longo do filme e havia uma questão sobre como nós poderíamos mostrar isso, e eu pensei que seria interessante mostrar as telinhas das personagens ao longo da estrada.

GLF: “Last Screening” parece um filme-carta. A quem você está endereçando esta carta?

DO: Aos cinéfilos de todo o mundo e aos cinéfilos do Brasil.

De “I Walked with a Zombie” (1943) a “Memória“ (2021)

Jessica Holland. Um nome, duas atrizes; um nome, dois filmes. Em A Morta-Viva (1943), de Jacques Tourneur, vimos a personagem ser encarnada (ou desencarnada) por Christine Gordon; em Memória (2021), de Apichatpong Weerasethakul, a atriz que a encarna (ou desencarna) é Tilda Swinton. Dos trópicos lunares da América Central às selvas colombianas, what ever happened to Jessica Holland? Se Buñuel, em Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977), dispunha de duas atrizes para uma única protagonista, podemos nós sonhar com a hipótese segundo a qual, de um filme a outro, de uma ficção a outra, uma mesma personagem sobrevive, ou seja, persiste em figurar em diferentes corpos como um fantasma que não quer conhecer descanso?

No filme de Tourneur, Jessica é uma zombie. Entre a vida e a morte, entre o sono eterno e a vigília, entre a religião e a ciência, a personagem habita o entre-dois que caracteriza, em última instância, o cinema de seu autor. Quando afogada nos mares do Caribe, assujeitada ao vodu ou ao seu antigo amante, a morte trágica lhe surge como a possibilidade última de escapar do ciclo infernal e paralisante dos ressentimentos familiares e das chagas coloniais. Encerrada em sua enfermidade, a morte é o indício, portanto, de uma saída do estado de zumbificação; é a linha de fuga que traça uma abertura. 

Quase 80 anos depois dessa fuga, Jessica retorna. Em Memória, evadida do reino dos mortos, a personagem volta a habitar o mundo dos (seres) vivos. Estamos novamente em território estrangeiro – neste caso, na Colômbia. Uma vez que a linha de fuga já foi traçada pelo filme anterior, a personagem não retorna mais como uma zombie. Trata-se, ao contrário, de uma presença que, em vez de oclusa na própria doença, representa a potência de abertura ao universo do visível e do invisível – abertura resultante do próprio casting (ou possessão) de Tilda Swinton, a mais camaleônica das atrizes. 

Em Tourneur, Jessica é convocada pelos tambores do Humfort, de forma que a figura que melhor lhe alegoriza é a boneca de vodu; em Joe (Apichatpong), por outro lado, Jessica é quem conduz a investigação do som acusmático que, como o ruído dos tambores, lhe chega aos ouvidos. Se, no primeiro caso, Jessica é como um corpo passivo em um universo de contradições veladas, no segundo ela é a agente e o centro da ação para onde os seres (in)visíveis convergem e transitam (ela é como um “transmissor”, diz o cineasta tailandês). Antes uma personagem paradoxalmente aprisionada na liberdade do entre-dois, ela agora é uma habitante soberana da fronteira entre-mundos. Onde a inflexão de Tourneur é sobre a morte, em Joe ela é sobre a vida: primeiro como tragédia, depois como fábula. 

Não deve surpreender, nesse caso, que a Jessica de Tourneur renasça no universo ficcional de Joe. Para além do fato de que A Morta-Viva é um dos filmes preferidos do diretor tailandês, há algo de mais profundo que une as duas poéticas. Embora diferentes em muitos aspectos, trata-se de cineastas que compartilham uma crença fundamental na existência de outros mundos – mundos que insistem em manifestar sua presença através de vestígios ou fendas que se produzem na realidade sensível. É este o sentido primeiro do ruído metálico que chega aos ouvidos do protagonista de Memória: ele é como um rasgo por onde se revela o eco fantasmático e penetrante de outro mundo. 

Primeiro Christine Gordon, depois Tilda Swinton: Jessica, como se vê, prefere os corpos magros, pálidos, altos e andróginos. Por outro lado, a forma como os dois cineastas se apropriam desses corpos na imagem é substancialmente diferente. Em Tourneur, enfatiza-se constantemente a verticalidade: o formato da imagem ressalta os corpos esguios (além de Jessica, não esqueçamos de Carrefour) e o filme é um inventário de objetos perpendiculares ao chão (a estátua cravada de flechas, o canavial, o logo da RKO!…). Em Joe, pelo contrário, a ênfase recai sobre a horizontalidade, na medida em que todas as linhas dramáticas e plásticas parecem convergir para a segunda metade do filme e, mais especificamente, para a cena em que um dos personagens se deita sobre a relva para dormir um sono sem sonhos: a grama, a linha das serras, a cama, o rio…

Quanto ao som, curiosamente, as coordenadas se modificam. Em A Morta-Viva, o ruído dos tambores é um continuum horizontal que permite a união de dois universos. No interior da montagem paralela que alterna o mundo dos brancos e o mundo dos negros, as imagens se intercalam como eixos verticais, mas o som permanece contínuo: os batuques da trilha sonora, nesse sentido, são o elemento que ligam ontologicamente as duas instâncias, estabelencendo uma espécie de ponte ou de contiguidade entre elas. Em Memória, por outro lado, a montagem paralela é substituída pelos longos planos-sequências, dentro dos quais o tempo se infiltra como uma duração horizontal. Cabe ao som-fantasma, nesse caso, intervir como uma força vertical que perfura a horizontalidade do plano, abrindo um intervalo pontual em seu interior. Das imagens verticais e os sons horizontais passamos ao avesso contemporâneo das imagens horizontais e os sons verticais. 

Gosto de imaginar, como em um delírio, que todas essas inversões estruturais estão relacionadas com um elemento muito simples: a vestimenta de Jessica. No filme de Tourneur, o vestido branco cobre seus pés e a personagem flaina como uma alma flutuante, perdida no entre-dois. Já em Memória, Jessica veste calças durante todo o filme, e como resultado vemos seus pés calçados tocarem o chão. É deste contato com a terra (ou com a memória desta terra) que parece se produzir a propensão horizontal do filme de Joe. Com os pés firmes no chão, conectados ao solo, ela pode se tornar o receptor de outros mundos, lá onde, no passado, seu corpo descolado da terra era um sintoma da alienação colonial (esta mesma alienação que levava a personagem da enfermeira, em A Morta-Viva, a olhar para a beleza da ilha de São Sebastião e concluir que aquele destino teria sido uma “sorte” para os escravizados). 

Jessica sobrevive e, com ela (a partir dela), o filme de Joe propõe uma série de “dissemelhanças semelhantes”. São essas variações estruturais que fazem de Memória um dos filmes tourneurianos mais interessantes dos últimos 30 anos, junto de obras como Chasse Gardée (Jean-Claude Biette, 1992), Casa de Lava (Pedro Costa, 1994) e Marcas da Violência (David Cronenberg, 2005).  

Luiz Fernando Coutinho

Sobre “Once Upon a Time in Hollywood” (2019) de Quentin Tarantino

“Right when I was being shot and ever since, I knew that I was watching television. The channels switch, but it’s all television.”

Andy Warhol

“Once Upon a Time in Hollywood” (2019) é um filme ímpar na filmografia de Tarantino. A princípio mergulhado apenas no cotidiano de seus personagens, e seguindo sua linha recente de revisionismos históricos, é seu filme mais realista, pé no chão, e no entanto, fundamentalmente sobre cinema. Retorna, aqui, ao século XX e à Los Angeles de Hollywood, de sua infância, e de Reservoir Dogs, Pulp Fiction e Jackie Brown.

Se o diretor não conseguiu dar conta dos grandes temas históricos que tentou abordar em Bastardos Inglórios e Django, o caso é outro quando se trata de uma história do próprio cinema; melhor ainda, dos seus bastidores, seus atores e dublês, e em seu território, Hollywood, tanto o bairro em Los Angeles quanto a indústria norte-americana. O filme irá oscilar constantemente entre estas duas esferas, Hollywood enquanto indústria e Hollywood enquanto locação real e concreta, pela qual as personagens vagueiam, vão ao trabalho, se encontram e desencontram, sempre em seus automóveis.

Pois se Hollywood é o sonho, aquilo que todas as personagens almejam, a televisão é a realidade de todo dia e o filme assume sua forma de modo ainda mais enfático. O excesso de enxertos de séries televisivas e flashbacks das personagens, os produtos ficcionais e reais da década de 1960 com seus slogans e embalagens, as referências televisivas e cinematográficas trazidas pelas personagens e espalhadas pelos billboards da cidade, as músicas da época ouvidas em rádios nos carros ou colocadas em toca discos em casa, propagadas para as casas vizinhas, preenchendo cenas inteiras, tudo isso faz parte da lógica fragmentária da televisão que o filme assume, da pluralidade de tudo que aparece na pequena tela que pode mudar de canal ou ser desligada a qualquer momento. Tarantino parece interessado, aqui, não tanto naquilo que há de essencial na tão discutida cultura norte-americana dos anos 60, mas em tudo aquilo que sobra desta, no dia-a-dia permeado pelo guia de televisão.

Para isso, irá acompanhar o cotidiano de seus dois protagonistas, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), ator televisivo em certa decadência depois de haver decidido tentar fazer um nome no cinema, um homem inseguro, acostumado a pequenos luxos, e Cliff Booth (Brad Pitt), seu dublê e motorista, um homem de ação e poucas palavras que vive em um trailer com seu pitbull. Dalton e Booth, patrão e empregado, mas também amigos íntimos, representam estas duas esferas de interesse no cinema de Tarantino, inerentes ao cinema como um todo, a mentira (ou ficção) e a realidade, expressas nas duas significações da palavra acting em inglês, atuar e agir. E ninguém simboliza melhor esta dualidade do que a figura do dublê, previamente explorada pelo cineasta em Death Proof, a figura que trabalha cotidianamente com a ação que vemos em filmes, que de fato vive o filme e sua ação. Nesse sentido, Cliff Booth será o “verdadeiro herói” do filme, quem realmente age e não apenas atua, mas a questão não será tão simples assim.

Acompanhamos o dia-a-dia de Dalton e Booth em meio a esta década de decadência do cinema clássico hollywoodiano. É oferecido a Dalton, conhecido como protagonista de um seriado televisivo de western, um papel de vilão – o que um executivo da indústria (interpretado por Al Pacino) lhe aconselha a não aceitar, afirmando que é uma tática comum para manchar a imagem de um ator, oferecendo-lhe no lugar papéis no western spaghetti italiano. Dalton acaba aceitando o papel de vilão e acompanharemos sua breve jornada diária no trabalho de ator, uma jornada banal e mesmo patética, mas também heróica, na qual primeiro falha vergonhosamente em uma cena e depois sucede majestosamente. Apesar de ser um ator, a jornada de Dalton, que luta contra inseguranças e princípios de alcoolismo, é aquela do homem comum, e como que para reforçar este aspecto e manchar ainda mais a imagem do cowboy que interpreta, o personagem está o tempo todo fungando e escarrando.

O dia de Cliff Booth é mais estranho, seu caráter mais opaco. Paralelamente às conquistas mundanas de Dalton, acompanhamos Booth em pequenos vislumbres de ação, momentos “de cinema”. Enquanto conserta a antena televisiva de Dalton, o personagem rememora, por exemplo, uma breve luta que travou com Bruce Lee nos bastidores de um set de filmagem. O mesmo flashback nos revela, também, um passado obscuro na vida de Booth, que possivelmente assassinou sua esposa em um barco – caso que faz referência à morte de Natalie Wood, e às suspeitas de que seu marido Robert Wagner a haveria assassinado em circunstâncias semelhantes. Voltando ao presente, Booth nos dirige – literalmente, no Cadillac de Dalton – ao primeiro clímax do filme quando visita o Rancho Spahn, local de um antigo set de filmagem, que logo é revelado ser a moradia do culto de Charles Manson (que não está lá, mas a quem as personagem se referem a todo momento). Enquanto Dalton dá possivelmente uma das melhores atuações de sua vida em um Western, é Booth que de fato vive um momento digno de Western (senão de terror) quando adentra o rancho cheio de hippies sujos e mal encarados [1].

Há ainda outra linha narrativa, caminhando paralelamente aos nossos dois protagonistas, que acompanha os vizinhos de Dalton, o casal recém chegado em Los Angeles composto pela jovem e grávida atriz Sharon Tate (interpretada por Margot Robbie) e seu marido, o cineasta Roman Polanski (Rafał Zawierucha). São introduzidos na narrativa quando Dalton, impressionado, os avista pela primeira vez pela janela de seu carro, e o fato de serem seus vizinhos indica dois aspectos cruciais do filme: primeiro, que as relações aqui estabelecidas são espacialmente determinadas, sempre acompanhamos o trânsito de um local ao outro e passamos de um núcleo narrativo ao outro através de movimentos de câmera que sobrevoam Los Angeles, conectando as personagens e suas residências; segundo, que o casal não ocupa mais do que um papel secundário no filme, sendo sobretudo um constante lembrete do tênue lastro deste com a realidade.

O filme começa em fevereiro de 1969, como nos é indicado na primeira cena, e é conhecido o fato de que em agosto do mesmo ano aconteceriam os famosos assassinatos orquestrados por Charles Manson, cuja mais célebre vítima será Sharon Tate. Esta informação não é apenas tangente ao filme, mas crucial para sua construção de expectativa. A mera presença de Polanksi e Tate em cena já é o suficiente para nos manter apreensivos, como um prelúdio da matança visceral e tarantinesca que está por vir, ainda que todas as cenas em que os dois apareçam no filme sejam na realidade absolutamente banais, sendo a mais notável delas aquela em que Tate vai ao cinema assistir a si mesma em um filme, vendo ingenuamente sua própria estrela em uma ascensão – que, na realidade nunca iria se concretizar, mas que no filme de Tarantino pode ser redimida: quando chega o momento, a atriz não é de fato assassinada.

O acerto de Tarantino em Once Upon a Time in Hollywood foi justamente lidar com a história no terreno instável de Hollywood, onde mudar seu rumo e torná-la ficção não apenas faz sentido mas faz parte da própria lógica deste terreno – seja no cinema ou na especulação imobiliária frenética de Los Angeles. Ele não parte, aqui, de um evento gigantesco como a Segunda Guerra Mundial ou de um período de tamanha importância na sociedade americana como a escravidão, mas de um evento histórico menor e tão bizarro que parece feito para o cinema – um evento que só poderia acontecer naquele local, próximo a Hollywood, naquela época, 1969. O cineasta joga, então, não apenas com nosso conhecimento da brutalidade de tal evento, mas com nossa expectativa diante de seu próprio cinema: “Tarantino irá adaptar os assassinatos de Charles Manson”, diziam as manchetes que antecipavam o filme, e com isso já imaginavam-se as cenas violentas que estavam por vir e os jornalistas lançavam questionamentos éticos sobre representá-las.

Logo veremos que esta expectativa não é apenas uma questão extra-fílmica, mas que será trabalhada em diferentes instâncias ao longo de toda sua duração, mesclando a todo momento fato e ficção. A enfática cena em que Cliff Booth adentra o rancho de Manson, mencionado anteriormente, é pura expectativa: temos diante de nós todos os códigos cinematográficos nos avisando que algo de ruim irá acontecer, mas quando Booth de fato entra na casa principal, no epicentro de toda a loucura, vemos apenas hippies assistindo televisão e um velho cego descansando na cama. “Apenas”, talvez seja um exagero, pois é justamente a estranheza banal daquilo que Booth encontra, a decadência suja em que vivem estes jovens e o velho, e daquilo que sabemos que está por vir pelas mãos destes mesmos jovens, o que mais assusta. A realidade, aqui, é mais absurda que o cinema, e inexplicável. Nesse sentido, é importante colocar, também, que o filme não traz as inúmeras explicações que houveram para os assassinatos, como a teoria da guerra racial chamada de “Helter Skelter” por Manson e seus seguidores. Trazê-las seria visar um registro mais fiel aos fatos, mas Tarantino não está tão interessado na precisão destes quanto em transformá-los em cinema. 

Esta construção de expectativa, afinal, obedece a lógica televisiva fragmentária e mesmo publicitária a qual o filme se submete. O clímax de ação cultivado na cena do rancho nunca acontece, assim como a luta entre Booth e Lee acaba cedo demais, antes do vencedor ser definido. O filme a todo momento interrompe a si mesmo, espelhando o verdadeiro aspecto intermitente de uma produção cinematográfica, o que é ilustrado quando acompanhamos a filmagem do Western em que Rick Dalton atua, na qual esquece e repete suas falas diversas vezes. Acompanhamos estas cenas pelos olhos da câmera de filmagem que vai e volta em um meio eixo de movimento a medida que a repetição se faz necessária. O filme de Tarantino se incorpora no filme ficcional sendo filmado, mas também nos bastidores e nas cenas em que “nada acontece”, acompanhando as personagens dirigindo por Los Angeles, como um controle remoto que troca de canais, só que um que controla a dedo a duração e conteúdo daquilo que irá revelar e, consequentemente, as expectativas do espectador.

Na segunda parte do filme, por exemplo, assume-se uma abordagem completamente diferente, que, guiada pela voz de um narrador (Kurt Russell), acompanha ainda mais minuciosamente as atividades banais das personagens na fatídica noite de 8 de agosto (quando aconteceram os assassinatos de Tate e companhia). A precisão de detalhes aparentemente dispensáveis destas cenas parece se justificar pela presença iminente do crime que está por vir, como em um relato policial. Lado a lado a informações verídicas da sucessão de fatos daquela noite, estão aquelas completamente ficcionais, forjadas especialmente para que o destino de Dalton e Booth finalmente interpele aquele de Sharon Tate, e a resgate da história tal como aconteceu. A exposição de detalhes, então, parece servir menos ao relato verídico do que à construção de expectativa e ao acúmulo generalizado de memoriabilia e efêmera insignificantes que o filme coleciona. A cena tarantinesca que tanto aguardamos finalmente chega, mas o assassinato brutal que assistiremos não será de Tate e seus amigos mas dos hippies de Manson, perpetuado por nossos heróis.

À exceção de uma pequena participação do ator Rick Dalton no final da cena, quando queima uma das hippies com seu lança-chamas, o dublê Cliff Booth e seu pitbull são os protagonistas da matança excessivamente violenta. O mesmo Cliff Booth que pode ter assassinado sua esposa, mas cuja cena que comprovaria o fato foi estrategicamente interrompida, apenas o suficiente para que paire uma dúvida, sem comprometer o heroísmo da personagem. Entramos no cinema esperando ver Sharon Tate grávida ser esfaqueada e não vemos. Saímos tranquilos sabendo que quem morreu, quem foi incendiado por um lança-chamas ou estraçalhado por um pitbull, tinha que morrer. Como que de modo a enfatizar a irrealidade da cena, Booth toma LSD antes da matança começar. Parecemos adentrar, de fato, em outra realidade, não tanto psicodélica quanto gore, nesta cena que se dispõe como um enxerto em um filme, de resto, tão cotidiano.

Quando tudo é finalmente resolvido e voltamos à realidade, Booth é levado por uma ambulância, ferido, afirmando que provavelmente ficará manco – o que irá impossibilitá-lo de continuar seu trabalho como dublê. É Dalton que sobra para receber as glórias dos feitos do amigo, quando descobre que Sharon Tate é sua fã e esta o convida para sua casa, abrindo os portões celestiais 10050 Cielo Drive – Dalton bem havia dito no início do filme que o importante em Hollywood era morar no lugar certo, comprar e não apenas alugar um imóvel na região. A cena final, em que a câmera acompanha de longe e de cima Dalton entrando neste Olimpo Hollywoodiano, acompanhado por uma música que sugere simultaneamente fascínio e mistério, parece até uma cena de ficção científica. O filme não ignora que, para além do maravilhamento, há um aspecto inquietante em manter Sharon Tate viva. Como se finalmente compreendesse o segredo para o elixir da vida, Tarantino aqui não apenas mata Hitler por outras mãos, teatralmente e antes da hora, ele ressuscita alguém – na verdade, cinco pessoas, se contarmos com todos na casa.

O que a personagem de Tate vê na tela do cinema quando vai assistir ao filme em que atua não é a si mesma, é essa outra entidade, simulacral e fantasmagórica, que surge a partir da atuação  e projeção cinematográficas. Em um sentido mais concreto, de fato não é a si mesma que a personagem de Robbie assiste no cinema, mas a verdadeira Sharon Tate – na comédia italiana “The Thirteen Chairs” (1969). Atriz de carne e osso e imagem projetada de alguém que já morreu, Tarantino faz questão de que as duas convivam no mesmo espaço, assim como não se incomoda em mesclar pedaços de filmes reais com completas invenções nos inúmeros enxertos, de colocar DiCaprio dentro da série real “The F.B.I.”, ou de inserir embalagens reais lado a lado a marcas inventadas nos produtos do filme, como seus “Red Apple Cigarettes” – marca inventada que aparece em outros de seus filmes e que ganha uma propaganda com Rick Dalton após os créditos deste. O que o filme faz ao manter Tate viva através da ficção, na pele de Margot Robbie, afinal, não está tão distante do que o cinema faz naturalmente, duplicando a imagem de seus atores na tela. Se essa entidade de Tate pode viver ali, à parte dela, não meramente na tela de televisão, mas na enorme tela cinematográfica, Tarantino pode pegar esta história real e transformá-la, nesta dimensão paralela que é o cinema.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] É interessante pensar, neste filme que centraliza a figura do ator, na escolha por DiCaprio e Pitt para seus papéis, em como esta espelha certos aspectos das carreiras de ambos os atores. Considerando o caso de Leonardo DiCaprio, que tornou-se mundialmente famoso como o mocinho em Titanic para depois aceitar apenas papéis “sérios” e premiados nos quais frequentemente interpreta vilões – inclusive em Django –, Rick Dalton é como uma versão B, televisiva, do ator, que não teve a mesma sorte – ainda que o final do filme indique que sua sorte pode mudar, como veremos. A escolha por Brad Pitt, por muitos anos um dos principais galãs de Hollywood, para interpretar o ambíguo dublê Cliff Booth, acaba sendo mais inusitada e, por isso, ainda mais interessante. Ainda que dificilmente um ator de ação, os papéis mais célebres de Pitt em Thelma e Louise, Sete Anos no Tibet, Tróia ou Clube da Luta, que incluem poucas falas do ator e mais de uma cena sua sem camisa (como não poderia deixar de aparecer em Once Upon a Time in Hollywood), não se distanciam tanto do tipo. Talvez Pitt faça mais sentido para um dublê de corpo do que um dublê de ação, e talvez este já seja um indício de que não haverá, aqui, tanta ação quanto, digamos, em Kill Bill – no qual a dublê de Uma Thurman é Zoë Bell, que tem chance de interpretar a si mesma, enquanto dublê, em Death Proof, e faz uma ponta em Once Upon a Time.

1/07/22

Reflexões sobre fazer e escrever sobre cinema e arte

Recentemente, numa longa viagem de ônibus Rio-São Paulo, estava ouvindo um podcast sobre Ulysses de James Joyce, quando me deparo com esta pergunta retórica colocada por uma das entrevistadas: “O que fazer após Ulysses?”. A questão não é nova, e logo me transportou para meus primeiros semestres na graduação, nos quais este tipo de pergunta parecia flutuar sobre todos nós (ao menos, àqueles que se interessavam por produzir alguma coisa, é claro) a respeito de diferentes artistas e movimentos artísticos: O que fazer após o Surrealismo? Modernismo? Andy Warhol? Nouvelle Vague? Tarkovsky? Tarantino? Cinema de fluxo?

Se apresento aqui figuras e movimentos tão distintos e distantes, não é por acaso. Quando eu me fazia este tipo de pergunta, não tinha a menor contextualização histórica sequer dessa “progressão de estilos” didática a que eu me apegava. Mas, ainda assim, nos primeiros semestres da faculdade queria descobrir “a próxima tendência” no cinema e na arte. O que viria após Wong Kar-wai, Lucrecia Martel e Darren Aronofsky?, nomes em voga quando entrei, ainda que seus maiores sucessos já completassem pelo menos uma década. Isso tudo foi antes de ser pressionada a responder outras perguntas – ainda mais infrutíferas, como perceberia depois – a respeito do papel social dos filmes que eu faria, mas esta questão fica para outro momento.

Acredito, enfim, que uma pergunta como essa, “O que fazer após Ulysses?”, é uma das piores perguntas que podemos nos fazer, ainda mais quando somos jovens e recém iniciados em qualquer assunto. A começar, a pergunta implica que devemos considerar a relevância – histórica, estética, qualquer que seja – daquilo que faremos antes mesmo daquilo existir. Implica que Ulysses – mas poderia ser Pierrot Le Fou, Cidadão Kane ou um readymade de Duchamp – é sobretudo um marco histórico. Não um livro a ser lido, mas uma referência a ser demarcada, citada ou até mesmo reverenciada. E quando abrirmos nossos singelos cadernos ou arquivos de Word, lá estará Ulysses nos assombrando a escrever uma obra de tamanho impacto em nossa época. Teremos o fardo de estabelecer um divisor de águas, de inaugurar não apenas um movimento, mas toda uma forma de pensar que transmita o espírito de nossa época e após a qual nada será como antes. Diante da página vazia de papel ou da tela a nossa frente, dificilmente faremos alguma coisa. Não apenas isso, mas não teremos a menor vontade de ler Ulysses, e se lermos, tentaremos apenas compreender sua grandeza.

Ao invés de praticar as diferentes tarefas que envolvem a feitura de um filme ou a teoria do cinema – escrever, filmar, atuar, montar, estudar a história do cinema ou mesmo apenas ver filmes – eu passava a maior parte do meu tempo tentando descobrir a fórmula secreta para fazer um bom filme. Quando assistia filmes ruins de meus colegas ou que passavam no cinema, ficava tentando encontrar o ponto em que tudo dera errado, decifrar o deslize para evitá-lo quando, naquele futuro longínquo de quando teria coragem e aptidão para de fato fazer um filme, não cometer o mesmo erro.

Curiosa e inconscientemente, assumimos uma prática artística duchampiana: o artista que “não faz nada” e fica apenas pensando na próxima jogada. No seu caso, deu muito certo. Mas o que quer que Duchamp matutasse nestes períodos de inatividade, duvido que fosse uma questão do tipo “o que fazer após Picasso, cubismo, pintura”, ou algo semelhante – aliás, antes de “não fazer nada”, Duchamp já havia feito muita coisa. Ainda que pensasse no que veio antes para fazer seus novos objetos, acredito que devia considerar sobretudo questões práticas e materiais no processo. Não simplesmente “o que fazer após o cubismo?”, mas “o que estava em questão no cubismo?” e como explorar isso de outras formas? O que é Ulysses, para além de um marco histórico no Modernismo? O que está em jogo ali?

A inércia crítica e teórica costuma ser tão enfática quanto a prática para aqueles que, como eu, se perguntavam “O que fazer após Ulysses?”. Suponho que a inatividade de Duchamp, afinal, fosse muito ativa – como é aquela do xadrez que praticava. Pois por mais teórica que seja uma questão, pensar ou, mais ainda, escrever, são atividades práticas, que envolvem o enfrentamento de um objeto tanto quanto qualquer outra, seja empilhar um tijolo ou pintar um quadro. E como qualquer atividade prática, requer prática, ou seja, experiência.

Só tive que enfrentar a escrita e a feitura de um filme no período final da minha faculdade, como imagino que seja um caso recorrente em diferentes cursos, com seus diferentes trabalhos finais. Apenas nos dois últimos semestres eu de fato dirigi um filme e sentei por dias diante do meu computador para escrever acerca de um só tema. Nos dois casos, me deparei com problemas teoricamente semelhantes: um objeto a ser filmado, descrito ou analisado, e a organização destes resultados, seja esta narrativa (no filme) ou teórica (no texto). E, em ambos os casos, estes problemas não eram questões delimitadas e abstratas como as que descrevo aqui, mas inúmeras e concretas, desde como conectar dois parágrafos à como posicionar a câmera em determinada cena. Problemas que só aparecem durante o processo.

A palavra “processo” está tão desgastada hoje que me remete a alguma corrente holística de amor próprio, mas é necessária justamente por sua simplicidade. Qualquer processo de criação envolve o enfrentamento de um objeto, o que irá acarretar em problemas práticos a serem resolvidos, os quais uma pergunta como “O que fazer após Ulysses?” ignora. O caráter experimental de qualquer trabalho envolve estes problemas práticos de um processo, não apenas a pergunta certa que “desbloqueia” (para usar um termo publicitário em voga) a resposta certa. O que um dia se chamou de “arte conceitual” confunde-se, hoje, com a lógica do pitch, como se bastasse colocar uma questão no ar – “Imagine um filme que seja uma mistura de ‘Jurassic Park’ com Bresson! Ou um ‘North by Northwest’ brasileiro! Um ‘The Searchers’ feminista!” [1] – para enfrentar os desdobramentos práticos que ela acarreta, os problemas que ela cria. Se nossa tarefa é construir uma casa, isso pode simplesmente não funcionar, a casa cai e pronto. Mas ao escrever um texto ou fazer um filme, é possível pular etapas essenciais como passar cimento entre os tijolos e passar despercebido.

Mizoguchi fez dezenas de filmes antes de Oharu, John Ford fez dezenas de filmes antes de Stagecoach, estes filmes não surgiram por aparição divina de mentes geniais. Recentemente ouvi um podcast em que James Gray comenta como diretores como Ford conseguiam aprimorar o ofício do fazer cinematográfico através da feitura de inúmeros filmes na indústria hollywoodiana clássica, o que seria mais difícil no contexto atual, com a produção de menos filmes, de menos exercício prático regular. Ainda assim, o próprio Gray, cujo último filme que havia lançado na época da entrevista de 2017 era A Cidade Perdida de Z, considera que sua prática (“craft”) está cada vez mais engenhosa. [2]

Quanto a isso, lembro do que o crítico de arte americano Leo Steinberg fala a respeito do trabalho da crítica de abrir caminhos [3]. Steinberg descreve um impasse na crítica diante da obra inicial de Jasper Johns, que ora a descrevia como parte do Expressionismo abstrato, ignorando seu conteúdo “figurativo”, ora como parte do “neo-dadaísmo”, ignorando seus aspectos formais: “O primeiro reflexo crítico ao aparecimento de algo novo é usualmente uma tentativa de conservar a energia psíquica assegurando-se de que nada realmente novo ocorreu.”, ele escreve. Ao invés de observar e indagar o objeto e suas particularidades, esta crítica buscava rapidamente encaixá-lo em algum rótulo previamente existente. E então Steinberg descreve aquilo que considera ideal ao trabalho de um crítico:

“Uma obra de arte não vem como um cartão-postal, com o preço estampado sobre ela; apesar de sua condição de objeto, vem primordialmente como um desafio à vida da imaginação e maneiras “corretas” de sentir ou pensar a respeito dela simplesmente não existem. Os sulcos pelos quais os pensamentos e os sentimentos finalmente correrão devem ser escavados antes que qualquer coisa, exceto a perplexidade ou o ressentimento, seja ao menos sentida. Por um longo tempo, a direção do fluxo permanece incerta, represada ou se esvai completamente, até que, depois de muitas incisões experimentais por parte de críticos aventureiros, alguns canais são formados. No final, esse rio largo que podemos chamar a apreciação de Johns – embora ainda venha a ser desviado de uma ou outra maneira – torna-se navegável para todos.“

De modo semelhante, Steinberg aponta como o trabalho do pintor costuma, a princípio, esbarrar em questões prévias, em trabalhos de outros pintores: “[…] tornar-se pintor é como tatear o caminho num quarto escuro atulhado de coisas. Quando começa a andar, ele tropeça no sofá de outra pessoa, muda de direção para colidir com a cômoda de alguém, depois tromba com uma mesa de trabalho que não pode ser desarrumada. Tudo tem seu uso e seu usuário e nenhuma necessidade dele.” Será aos poucos, enfrentando o trabalho prático, que este pintor encontrará seu próprio caminho, seu próprio processo, como fez Jasper Johns. O exemplo poderia ser outro, como a história já muito repetida de como Pedro Costa deixou de produzir filmes de uma maneira tradicional e encontrou sua própria, mais artesanal, com os cabo-verdianos no bairro das Fontainhas em Lisboa.

Existe pintura após Picasso e arte após Duchamp, e não necessariamente toda ela se refere a Picasso e Duchamp, ainda que possa partir de certos mecanismos expostos ali pela primeira vez. Marguerite Duras e Éric Rohmer (e tantos outros) fizeram seus filmes depois de Mizoguchi e Ford (e tantos outros), e não necessariamente os “superaram”, mas apontaram outros caminhos, até então inéditos. Se os apresento como exemplos é justamente por seus filmes de teor literário caminharem não exatamente em um sentido contrário àquele apresentado pelo cinema moderno até então, mas, como Johns, em uma direção própria.

E o que podemos aprender com Ulysses para além de sua grandeza, ou mesmo apesar de sua grandeza, que impõe-se (ou é imposta) de modo tão fatigante? Seria possível, ainda, lê-lo sem esta camada de reverência e apreciá-lo pelo que ele é? E talvez descobrir, com isso, algo do que foi descoberto ali na época em que se consagrou? Não menosprezo a importância de Ulysses ou as intenções daqueles que o consagraram. Se isso aconteceu, foi porque alguém se deu o trabalho de ler o livro e escrever sobre ele antes da pergunta “O que fazer após Ulysses?” sequer existir; assim como Ulysses, cuja referência à Odisséia está no próprio título, existe apenas porque James Joyce se deu o trabalho de escrevê-lo.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Admito que ficaria curiosa pra ver todos estes.

[2] “Talk Easy with Sam Fragoso – Episode 49 – James Gray”. Disponível aqui.

[3] “Jasper Johns: os sete primeiros anos de sua arte Leo Steinberg 1963”. Em STEINBERG, Leo. Outros Critérios – confrontos com a arte do século XX. [trad. Célia Euvaldo] São Paulo, Cosac & Naify, 2008.

“Que la bête meure” (1969), “Le Boucher” (1970) e “Une affaire des femmes” (1988)

Chabrol é uma figura curiosa na história do cinema. É possivelmente o nome mais esquecido da Nouvelle Vague, ao menos entre aqueles mais mencionados, e não sem motivos; é também aquele cujos filmes, principalmente nas décadas mais efervescentes do grupo, de 60 a 80, são menos memoráveis. Isto não quer dizer, de modo algum, que não seja um cineasta interessante. Sua trajetória é discreta, ainda mais ao lado dos filmes mais célebres de Godard, Truffaut, Rohmer ou Rivette. O que quero argumentar é que o cinema de Chabrol não foi simplesmente delegado a este papel discreto; ele o cultivou e fez da discrição sua principal ferramenta, até chegar a sua sutil maestria. Sua carreira caminha, em certo sentido, como muitos de seus filmes, como se nada estivesse acontecendo até todos aqueles pequenos detalhes e faíscas se acumularem e culminarem em um final arrebatador; no caso, com filmes como “Une affaire des femmes”, em 1988, e “La cérémonie”, em 1995.

Para além de algumas recorrências, sobretudo temáticas, como suas narrativas de origem literária, frequentemente de cunho policial ou de “fait divers” jornalísticos, ou sua ambiência na França interiorana, à primeira vista não existem muitos traços distintivos do cinema de Chabrol como são evidentes em seus companheiros de Nouvelle Vague. Como para compreender o “Lubitsch touch”, é preciso adentrá-lo e deixá-lo se assentar para descobrir suas saliências. Como Lubitsch, mas sem sua elegância, sua arma é a sutileza.

E se digo que o cinema de Chabrol é deselegante, ainda que nem sempre seja o caso, não o digo de modo algum como algo negativo. Pelo contrário, acredito que esta seja uma de suas principais qualidades: a maneira franca, sem rodeios e surpreendentemente simples com a qual conta suas histórias. Ainda que a referência à Hitchcock em seus filmes seja gritante, Chabrol é uma espécie de anti-Hitchcock, simultaneamente sutil e bruto onde o outro é intenso e virtuoso. É uma espécie de Hitchcock de segunda linha, televisivo. Não atoa, para além de suas tramas policiais e atenção aos detalhes, o que parece fascinar Chabrol no cinema de Hitchcock é tudo aquilo que sobra de sua “perfeição”: o humor, o Hitchcock de “The Trouble with Harry”, a mentalidade de cidade pequena, os trejeitos dos ingleses e dos idosos, a comida (em particular a carne dos animais).

“Que la bête meure” (1969)

Em “Que la bête meure” (1969), o romance policial de mesmo nome torna-se uma tragédia grega de escalas televisivas. O filme se introduz com a brutalidade simples de Chabrol: em uma cidade litorânea da Normandia, um menino volta para casa após pescar caranguejos enquanto um carro esportivo corre em altas velocidades pelas pequenas ruas; acompanhamos os dois núcleos narrativos até se chocarem quando a criança atravessa a rua, e morre. A sequência é filmada com frieza, mas não é cruel ou cínica, simplesmente não foge de um ato inevitável – é de uma frieza muito distinta, por exemplo, daquela que faz Haneke em seu pedestal de moralismo desviar sua câmera da violência que ele mesmo preparou. Esta frieza de cunho simples e direto, que mostra os fatos com o pé-no-chão, acabará por repercutir com o discurso fatalista da narrativa trágica, mas televisiva.

Acompanharemos, então, o protagonista e narrador Charles (Michel Duchaussoy), pai da criança, em sua jornada vingativa para encontrar e matar o assassino de seu filho. Sua investigação, que incialmente parece absolutamente vã, descrita por ele em um caderninho e narrada para nós, com ajuda do acaso logo encontra a primeira suspeita: Hélène (Caroline Cellier), uma atriz de televisão. Logo o narrador se envolverá romanticamente com esta e descobrirá que o verdadeiro assassino é seu cunhado Paul (Jean Yanne), um homem absolutamente repugnante, cuja morte é desejada por todos ao redor – fato que torna a tarefa de assassiná-lo apenas mais fácil, como aponta o próprio narrador. Não a toa Hélène, com seu nome mitológico, é uma atriz de televisão; se esta informação já estava presente no livro original, com intuito evidente de tornar a personagem alguém minimamente reconhecível, passível de ser encontrada, ela acarretará outros sentidos no filme, associando este a um universo televisivo de narrativas simples, trágicas e sensacionalistas – isto é, além de remeter à Vertigo. O fatalismo está na Helena de Tróia, mas também nos filmes de televisão, nesta atriz apenas um pouco reconhecível, neste assassino tão facilmente odiável, neste crime tão facilmente condenável, neste câmera que não inventa, nestas personagens que são o que são, neste filme que vai exatamente onde tem que ir. Reconhecer a mediocridade deste fatalismo não é livrar-se dela, muito menos transcendê-la, o que o filme tampouco parece almejar.

“Que la bête meure” está longe de uma tragédia grega, mas consegue reconhecer aquilo que o filme televisivo ainda consegue transmitir muito bem – lembrando que ele não foi um filme feito para televisão, apenas parece. Ele conta sua história elíptica sem sobras, com as pequenas ressonâncias e espelhamentos narrativos necessárias para que seja bem contada: por exemplo, o amor de Charles por seu filho, que motiva sua vingança, é espelhado pelo sentimento oposto que o filho de Paul parece sentir por seu pai, a quem também deseja matar. Em um âmbito formal, o filme é muito discreto, mas há também a recorrência de planos muito distanciados que gradualmente se aproximam das personagens ou o contrário, como numa versão diluída, discreta, de um plano hitchcockiano. O plano inicial que aos poucos se distancia da criança no mar caçando caranguejos é invertido quando a câmera se aproxima da cena em que seu pai está na mesma praia, caçando caranguejos com Hélène e Paul, e ressoa ainda na cena final, quando a câmera novamente se distancia, agora de Charles, que se isola com seu barco no meio do mar, demarcando estes três momentos chave na narrativa em um mesmo ambiente e movimento de câmera.

Criam-se, enfim, muitas situações interessantes no filme, mas não tanto em um sentido cinematográfico – o momento de maior ação que temos, por exemplo, numa briga entre Charles e Paul num barco em alto mar, não merece qualquer destaque para sua montagem ou encenação; certamente seria muito mais interessante caso Hitchcock a houvesse filmado. Próximo ao final, quando Paul é finalmente assassinado e não sabemos por quem (o descobrimos, junto com o protagonista, porque a notícia é transmitida na televisão), o detetive (interpretado por Maurice Pialat) sugere toda uma hipótese a Charles, acusando-o do assassinato: de acordo com ele, o caderno que o protagonista carregava esse tempo todo, cujo conteúdo consiste essencialmente na narração do filme, seria desde o princípio parte de sua trama assassina; ao confessar ali (e para nós), sua intenção de matar Paul, Charles tornaria-se um assassino óbvio demais para haver, de fato, cometido o crime. A hipótese do detetive parece, assim, uma brincadeira com o espectador e com a premissa auto-evidente do filme.

Contra esta premissa, no entanto, “Que la bête meure” termina um tanto em aberto. Nunca sabemos, ao certo, quem matou Paul. Charles o confessa em uma carta para Hélène e se despacha sozinho para o o mar, condenando a si mesmo, em um gesto que não sabemos se devemos interpretar como de coragem ou covardia.

“Le Boucher” (1970)

No filme seguinte de Chabrol, “Le Boucher” (1970), o diretor retorna à trama policial num universo que evidencia suas afinidades com The Trouble with Harry. Como de costume em seu cinema, a trama se passa em uma cidade pequena, de distâncias andáveis, sendo seus singelos protagonistas o açougueiro e a professora locais, cujos nomes são os mesmos do filme anterior, Paul (interpretado novamente por Jean Yanne) e Hèléne (Stéphane Audran).

O casal se conhece em um casamento, na cena inicial do filme, e a progressão de seu relacionamento quase-amoroso se dará paralelamente a uma série de discretos assassinatos que ocorrem por ali. O romance entre os dois, apesar de sugerido, nunca se concretiza, pois a professora revela que após uma decepção amorosa, tornou-se celibatária. O açougueiro, com um passado sanguinolento nas guerras coloniais e um presente sangrento no açougue é, evidentemente, o assassino. E assim se dá a história de Chabrol, sempre simples, sempre evidente, suas personagens determinadas por suas profissões prosaicas, por seus habitats, de modo quase naturalista, se não fosse seu distanciamento frio e mesmo cômico.

Para o assassino Paul, a carne, o sangue e a violência são elementos do cotidiano, e chega mesmo a presentear Hèléne com um pedaço de carne de cordeiro enrolado como um buquê de flores. A professora recatada mora no mesmo prédio da escola, dormindo no andar acima da sala de aula, como se não existisse para além de sua profissão – seria inconcebível pensar em sexo nesse ambiente inocente e escolar. Cercada de seus carneirinhos, que guia como uma pastora no campo em um passeio da escola pelo bosque, se depara com uma das vítimas do açougueiro; o sangue do cadáver pinga sobre o pão com manteiga de uma das crianças (como sempre, a comida exerce um papel fundamental nos filmes de Chabrol). Próximo ao cadáver, Hèléne encontra um isqueiro, idêntico ao que presenteou Paul anteriormente.

Logo antes, a turma visitava cavernas pré-históricas, onde a professora contava aos alunos sobre os homens das cavernas europeus (os “Cro-Magnons”): “Os instintos, os sentimentos e até a inteligência do Cro-Magnon eram verdadeiramente humanos. A única diferença eram os problemas que enfrentava para subsistir. […] Ele começou a desenhar. Vocês sabem como se chamam os desejos quando não são selvagens? Aspirações. Se Cro-Magnon não tivesse sobrevivido, o mundo em que vivemos não existiria.” A selvageria se encontra no interior da aspiração, como os desenhos pré-históricos preenchem a cavernas rústicas e rugosas (que são as primeiras imagens do filme, nos créditos), e como professora e açougueiro, a bela e a fera, que vivem na mesma pequena cidade.

Como boa professora caridosa que é, Hèléne não denuncia Paul à polícia após encontrar o isqueiro e esconde o objeto, mesmo que a vítima encontrada por ela e as crianças seja a mesma noiva que viram se casar no início do filme – o marido, recém-casado e recém-viúvo, também trabalha na escola e sua aparição desolada em luto interrompe um diálogo entre o açougueiro e a professora. Paul acaba encontrando o isqueiro na casa de Hèléne: agora ele sabe que ela sabe, ou ao menos suspeita, uma vez que ele logo comprou e mostrou a ela um isqueiro idêntico.

Na sequência final, quando a professora acabou de fechar a escola, sua casa, o açougueiro pede para falar com ela, o que ela nega e, assustada, tranca todas as portas. Mas o assassino, afinal, consegue entrar, e a confronta na sala de aula. Após confessar seus crimes, com uma faca na mão, confessa também sua vergonha diante dela, como um aluno que fez besteira, obrigado a ficar na sala depois da aula. Há um fade-out e quando a imagem retorna, revela que Paul se esfaqueou.

Hèléne o leva de carro na longa estrada até um hospital, enquanto o assassino balbucia suas últimas palavras. “O cheiro de sangue é sempre o mesmo. O sangue dos animais e o sangue dos homens. Alguns são mais escuros do que outros, mas todos tem exatamente o mesmo cheiro.” Finalmente no hospital, distinguindo-se apenas sutilmente dos animais, há um último momento de humanidade quando Paul, na maca, pede um beijo a Hèléne e ela o concede. Os médicos entram com o homem no elevador e quando a luz vermelha que indica que este está ocupado se apaga, anunciam à Hèléne a sua morte. Ela vai embora e observa o rio na noite escura, iluminada apenas pelos faróis de seu carro até amanhecer. Ao amanhecer, cortes gradualmente se distanciam da cena, até o carro se tornar um pequeno ponto na paisagem, nos lembrando da pequenez deste filme e desta história, apesar do final trágico.

“Une affaire des femmes” (1988)

Antes da guerra começar, Marie já era uma mulher, e uma mulher pobre. É assim que “Une affaire des femmes” (1988) começa, com o bonde andando, narrando apenas um trecho da vida desta personagem que ultrapassa aquilo que o filme registra, apenas um momento na História, em uma pequena cidade. O filme acompanha Marie (Isabelle Huppert) a partir de um delito que comete, pequeno diante da imensidão da guerra, ínfimo hoje considerando que, desde 1975 na França não é mais considerado um delito. Marie performa um aborto em sua vizinha, e então passará a executá-los regularmente em diversas mulheres que lhe procuram. Sua história, a princípio banal, tornou-se célebre na França por culminar em seu julgamento e sentença à guilhotina, fazendo de Marie uma das últimas vítimas desta pena de morte anacrônica. O anacronismo de tal sentença hiperbólica em pleno século XX é acentuado e justificado pelo governo que a professa, a França de Vichy, submissa ao governo nazista alemão e, sobretudo, aos princípios moralistas do nazi-fascismo.

Como as personagens dos filmes anteriores, Marie é sujeita ao ambiente e condição em que vive. Pobre e com dois filhos pequenos, seu marido está fora, na guerra, e seus breves momentos de diversão parecem ser aqueles em que sai de noite com sua amiga Rachel, uma judia que logo será levada pelos alemães, notícia que Marie recebe com surpresa (afirma não saber que ela era judia) e uma tristeza que parece ser maior do que a princípio demonstra. É neste contexto que performa o primeiro aborto para sua vizinha, a seu pedido, procedimento completamente rústico que o filme demonstra passo a passo: após derreter lascas de sabão na água fervente, Marie deixa essa esfriar um pouco e enche uma bombinha que enfia na mulher deitada no chão da cozinha.

Após o procedimento, pede para ficar com o que sobrou do sabão, e são detalhes como este que vão sutilmente construindo esta personagem, interpretada impecavelmente por Isabelle Huppert – se nos outros filmes de Chabrol nosso engajamento com a narrativa pode demorar a engatar, naqueles com Huppert somos imediatamente fisgados por sua performance. Quando seu marido retorna, por exemplo, não o recebe com ânimo ou carinho; mais parece decepcionada. Os motivos para este desgosto – expresso também no fato de nunca fazer sexo com seu marido, mas fazê-lo com um amante mais adiante no filme – nunca são evidentes, ainda que, nos detalhes, sejam sugeridos em certos momentos, como quando lava suas cuecas com nojo, em aparente ressentimento de sua ocupação como dona de casa e com tudo aquilo que no marido expressa pobreza: ele é sujo, se veste mal, não flerta ou a corteja, como fará seu amante. Marie também demonstra menos afeto em relação a seu filho, a quem chama de algo como “patinho feio”, do que à filha mais nova, mas nunca chega a ser violenta ou cruel com o menino. É possível que este leve desprezo tenha suas raízes neste ressentimento em relação ao marido, mas estas questões nunca ficarão claras no filme, estão apenas ali, como na vida.

É este mesmo tipo de detalhe que veremos mudar gradualmente a medida que Marie vai ascendendo socialmente, ascensão que almeja com todas as forças e para a qual fará o que for preciso: começa a ser paga para realizar abortos clandestinos e eventualmente passa a alugar um dos quartos de sua casa para uma prostituta. Aos poucos, muda suas roupas, penteado, a limpeza de seu apartamento, compra e ganha pequenos luxos em meio a pobreza da guerra: um gramofone, uma geleia. Com o dinheiro que passa a trazer para casa, as relações de poder entre ela e seu marido se invertem, Marie passa de dona de casa à dona da casa e seu marido torna-se cada vez mais ressentido.

As clientes de Marie são apresentadas em poucas cenas elípticas, pequenos antes e depois que expressam tudo aquilo que precisamos saber de suas vidas: mãe e filha andando ao lado da linha do trem na chuva até Marie; uma família onde várias crianças dormem na mesma cama junto a seus pais, em que a esposa, desesperada pela perspectiva de mais uma criança, tenta tomar veneno antes de ir até Marie e, depois, na mesma noite, acaba falecendo por conta do procedimento. Marie encontra todas elas em seu apartamento, na cozinha onde faz os abortos, carregando sua filha bebê no colo, para desconforto das moças e, possivelmente, do espectador. O filme, aliás, é povoado de crianças, mas não há qualquer romantização da maternidade aqui, ter filhos é apenas uma consequência do ato sexual, e neste contexto de guerra e pobreza, é sobretudo um estorvo.

O filme de Chabrol parece se dar, assim, paralelamente a esta vida dotada de um realismo que está nos detalhes, pontuando discretamente um ou outro aspecto, ecoando e ressoando outros. A guerra, a covardia dos franceses, a injustiça da lei, a pobreza, a desigualdade entre gêneros, o antissemitismo, as violências pequenas e grandes: tudo está ali, junto e misturado, não tanto numa bagunça quanto numa sinfonia discreta, que apesar de tantas distrações sempre se atém à Marie, sendo o rosto de Huppert em suas múltiplas e, novamente, sutis expressões, o denominador comum do filme.

Como já dizia Rohmer, “as personagens de Chabrol são interessantes independentemente do fato de que são filmadas.” [1] Marie é uma figura absolutamente opaca que a câmera acompanha a todo momento de perto, mas (quase) nunca consegue penetrar. Quando recebe a notícia da deportação de sua amiga judia, por exemplo, Marie chora um pouco e o caso parece acabar aí. No entanto, bem mais adiante no filme, uma brevíssima imagem de Rachel dançando retornará em um lampejo de memória enquanto Marie toma café, única intervenção não linear na narrativa, único momento em que entrevemos por uma fresta aquilo que acontece dentro de sua cabeça – de modo semelhante àquele em que seu filho, não conseguindo abrir a porta trancada de sua cozinha, olha pelo buraco da fechadura e entrevê uma mulher de pernas abertas, sem compreender de fato o que está acontecendo.

Também seu filho é um personagem intrigante, que parece por vezes compartilhar o protagonismo com a mãe no filme de modo sorrateiro. A câmera com frequência se volta a ele, mesmo que apenas para registrar sua presença ou expressão neutra ao lado da mãe. O menino triste parece sempre buscar a atenção desta e a estimá-la mesmo diante das pequenas rejeições que sofre. Novamente, temos a sensação de que há muito por trás desta personagem, ao que nunca teremos acesso: há um momento no início do filme em que o menino está chorando na cama e quando sua mãe lhe pergunta o motivo, ele mesmo diz estar triste, mas não saber porquê.

Um dia, após assoprar uma vela de um bolo de aniversário, ele fala que desejou tornar-se um carrasco quando crescer. “Porque eles usam aquele capuz e porque ninguém sabe quem eles são”, ele justifica. O desejo, ao mesmo tempo em que revela um pouco de seus sentimentos, de sua tristeza, irá ressoar com o destino trágico de sua própria mãe condenada mais adiante. Pequenos ecos como esse irão se acumulando nessa teia que consiste “Une affaire des femmes”, que se revela cada vez mais entremeada. Outro dia, Marie e as crianças acompanham uma festividade da vila organizada pelos alemães: esta consiste em vendar alguém que deve cortar a cabeça de um ganso vivo, dependurado. O ritual se tornará ainda mais cruel no final do filme, quando percebemos que a cena era um prelúdio para aquilo que aconteceria literalmente com a própria Marie, decapitada na cena final.

Visitando Paris pela primeira vez durante seu aprisionamento (por uma fresta da janela do camburão), o sonho de Marie de virar cantora, que parecia um pouco mais próximo com sua ascensão social – ela começa a fazer aulas de canto – agora nunca pareceu tão distante. O filme não sente pena de Marie, não deixa de mostrar seus piores momentos, mas tão próximo ao fim se dispõe a um único gesto de evidente empatia: não se distancia da personagem quando ela está prestes a morrer, a acompanha até o fim. Parece pouco, mas é mais do que faz seu advogado, que manda um estagiário em seu lugar, enquanto discursa sobre a covardia dos franceses com um colega no parque. “Isso é uma hipocrisia”, ele comenta, se referindo ao julgamento de Marie, “e as crianças judias?”.

Diante da morte, Marie não mostra qualquer sinal de arrependimento por seus crimes, apenas pavor. Em um gesto de raiva, arranca o medalhão católico que carregava ao redor do pescoço, que lhe foi presenteado por outra prisioneira; ela não se ilude com a presença divina ou com promessas para após a morte; está sozinha aqui e agora, no nosso mundo. Em outro instante impenetrável do filme, vemos o olhar seco de uma freira que observa a prisioneira indo rumo a sua sentença. Após a guilhotina abaixar – não vemos a decapitação em si, a do ganso foi o suficiente – uma frase final aparece na tela: “tenham pena dos filhos daqueles que condenamos”. O medo de Marie diante da morte iminente é tão distante da covardia hipócrita sobre a qual os homens discutiam no parque quanto são seus crimes frente a tudo que aconteceu na guerra, e o filme de Chabrol é um apelo pelo mundo terreno e humano daqueles que já nasceram.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Na entrevista disponível em: https://estadodaarte.estadao.com.br/foco-o-antigo-e-o-novo-entrevista-com-eric-rohmer/.

Do western ao road movie: “Big Trail”, “Two Lane Blacktop”, “Brown Bunny” e “Wanda”

[…] I myself but write one or two indicative words for the future,
I but advance a moment only to wheel and hurry back in the darkness.

I am a man who, sauntering along without fully stopping, turns a casual look upon you and then averts his face,
Leaving it to you to prove and define it,
Expecting the main things from you.

Walt Whitman, “Poets to Come”.

Uma dúzia de planos em The Big Trail (1930) sintetizam o tamanho da ambição de Raoul Walsh. O primeiro é um deles: uma composição em formato Scope abrange o imenso território denso, árido e rochoso com o qual Walsh lidará por todo o filme, dispondo um mundo físico e latente que nunca parece se encerrar ao olhar do plano. Mas não é, evidentemente, só de paisagens que The Big Trail se ocupa. Há, na mesma composição, um enorme contingente de personagens dispostos em cima de cavalos, carruagens, realizando atividades das mais diversas, e é esse grupo que Walsh administra com a mesma maestria com a qual lida com o espaço pelo qual percorrem. A relação entre ambos é de um vínculo fortíssimo: as personagens do filme são um grupo de colonos que precisam atravessar o país, buscando uma nova Terra Prometida na qual irão se assentar e construir uma comunidade. Entre famílias inteiras, outras em processo de formação e mesmo as figuras independentes e solitárias, como a personagem de John Wayne (aqui em seu primeiro papel de destaque na carreira), todos entendem a necessidade de encarar a jornada da travessia. Lidamos aqui com personagens cujo objetivo é muito bem definido desde sempre: percorrer um imenso território que se mostra ainda difícil de ser decifrado e tateado por completo, numa jornada jamais errante, mas antes retilínea e definida, eventualmente interpelada pelos imprevistos da natureza.

Por mais que lide com apenas uma das variações temáticas (a da travessia) que perpassariam o imaginário do gênero em décadas porvir, o filme parece se configurar, já em 1930, como uma matriz dos westerns mitológicos: a representação do mito da conquista do território, o respeito pelo trajeto e seus desafios físicos por ele imposto, a captura das grandes paisagens, os conflitos humanos… enfim, tudo que se apresenta aqui diz respeito a temas em potencial, que não falharam em serem desenvolvidos no gênero em filmes posteriores, pelos mais variados cineastas. E há ainda algo de verdadeiramente pioneiro nele, que conecta mais ainda o gesto dos protagonistas com aquele contido no seio de sua realização: trata-se da ambição extrema inscrita na utilização da película em 70mm, assumindo frontalmente o risco em potencial – e tão logo confirmado, tendo em vista que o formato não vingaria, retornando apenas cerca de 20 anos depois sob um contexto completamente diferente – do uso desta tecnologia, quando o próprio filme sonoro ainda começava a dar seus primeiros passos. Está aqui a tentativa, a face posta frente ao erro, de um gesto que buscava a maximização da captura da realidade num filme cujo esqueleto está todo fincado sobre essa questão muito material e real.

Mas se a jornada em The Big Trail é epopeica, heróica, cabe dizer que jamais o filme se reduz a lidar somente com estes grandes temas. Existe um gerenciamento equilibrado entre as duas dimensões inseparáveis do filme. O acerto de Walsh é saber que seu fundo colossal é o caminho para lidar com uma grande quantidade de personagens e vice-versa. Todos são gerenciados sob o mesmo crivo, a mesma atenção particular que os torna tão reais. Claro, temos aqui um grupo de protagonistas e conflitos principais bem definidos – a personagem de Wayne, seu par romântico, seus amigos e seus detratores, com os quais travará uma batalha física e moral até o final do filme – que direcionam a narrativa. Mas, em última instância, é impossível não se render à beleza pela qual transitamos entre tantas figuras e tantos temas. Ora o filme é romântico, ora aventureiro e realista. Por muitas vezes estamos em contato direto com o peso material da jornada, e por outros tudo isto tudo transcende ao espiritual. Se as personagens não podem, em momento algum, subestimar a natureza e a grandiosidade que se impõe a elas (quando o fazem, são veementemente repreendidos por suas forças, como na tentativa de passagem pela tempestade), lidar com o mundo e a travessia de maneira lúdica não é um erro, de modo algum – basta pensar na personagem do rapaz recém-casado, com uma mulher grávida de gêmeos e sua sogra, que a ele parece mais incômoda do que os percalços do trajeto em si. Tratam-se, antes de tudo, de seres humanos, de caráter tão extenso e variado quanto se possa imaginar.

A força que emana do confronto com o real, com a necessidade de efetivamente pensar sobre meios de superar obstáculos físicos, impostos pela natureza e que se demonstram incontornáveis (a cena da descida das carroças na colina é exemplar nesse sentido) é o terreno que Walsh parece sedimentar para uma série de outros filmes que colhem esta herança. De imediato, é possível pensar em Union Pacific (Cecil B. DeMille, 1939) e Wagon Master (John Ford, 1950). Filmes eminentemente clássicos, eles impressionam pela qualidade irremediável de seus protagonistas, a convicção que carregam no fundo das jornadas que traçam pelo território de um país ainda pouco definido enquanto tal, terra de confrontos e de incertezas. O que se põe sobre seu caminho (os bandidos que acompanham as caravanas em Walsh, as traições eventuais da competição de construções ferroviárias em DeMille) são os conflitos principais, humanos e mundanos que acabam sendo o foco de seus filmes. Mas, dentro de um sistema equilibrado, o fundo grandioso também se faz presente sobre estes; a personagem de Wayne cumpre, antes de tudo, sua missão de guiar os colonos até o local prometido – só então, para ele, é possível e mesmo ético levar a cabo sua jornada pessoal de vingança contra os homens que lhe tiraram um amigo. Em Union Pacific, a personagem de Robert Preston não permite, no final das contas, que as ambições mesquinhas do companheiro interpretado por Brian Donlevy se sobreponham ao grande sonho americano presente na ideia da construção da ferrovia que dá nome ao filme, motivo de orgulho para todos envolvidos. Enfim, sempre parece existir a necessidade de conciliar a intimidade com a grandiosidade para que as personagens se sintam efetivamente realizadas. 

Em diversos momentos no filme de Walsh, somos interpelados por alguns letreiros que buscam dar conta de uma elipse que toma lugar na história (a jornada das personagens durará, no total, cerca de pouco menos de um ano). Talvez não seja absurdo pensar que o recurso a uma série de letreiros se desse por uma suposta “insegurança” do jovem filme sonoro em contar suas histórias, como se a palavra escrita em tela ainda representasse uma espécie de porto-seguro, um suporte necessário ao esclarecimento narrativo. Mas este não parece ser o caso. Aqui, o uso dos letreiros cumpre, principalmente, essa função de demarcação temporal, apesar de não ser extremamente literal e ainda resguardar um senso de mistério na enunciação dessas passagens (nunca vemos algo como “passaram-se 3 meses…”, mas, antes, descrições mais líricas, como “Dez exaustivas milhas por dia. Não há estrada, mas há vontade e a história abre o caminho“ [1]). Ao mesmo tempo, eles aumentam substancialmente o substrato poético das imagens que os seguem. Calcado sobre o manto da aventura – ainda que, claro, esta sendo abordada sob um ponto-de-vista dos americanos – o filme respeita sua matéria-prima (o mundo e sua extensão, seus obstáculos), mas faz tensão sob esse respeito ao ponto de conseguir enfrentá-la na medida certa. É daí que surgem as mais belas imagens do filme, que consistem em um sem-número de carroças navegando pela vastidão do deserto. Filmando com grande profundidade de campo, Walsh tudo nos dá a ver e reclama para si uma condição de pintor. Cada imagem que compõe harmoniza a objetividade de sua narração à uma sensibilidade plástica admirável. Nela, surge o real visto sob uma poética totalmente arranjada, límpida e sedutora.

Perto do final, a personagem de Wayne deixa os colonos em seu destino e parte para concluir sua intriga pessoal de vingança, honrando um compromisso firmado consigo mesmo e sua moral. Tendo matado seu rival, retorna para a Terra Prometida, onde havia deixado seus colegas: neste momento, nota-se uma mudança brusca na composição plástica do filme. Não somos mais confrontados com a longuíssima profundidade de campo que nos oferecia toda a extensão do horizonte, mas com composições que em seu fundo abarcam uma série de árvores de troncos imensos. Aquele que se mostrou, durante todo instante, como um filme extremamente preocupado com o movimento – apesar de sua câmera na maioria das vezes fixa, decerto decorrente das complicações técnicas de sua realização – das coisas, dos animais, das pessoas, da narrativa e do mundo, agora pinta um quadro de raízes mais fincadas ao chão, de personagens que ali se firmarão, formando vidas de longevidade que se confundirão com às das árvores que percebemos no fundo.

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“Da combustão ao congelamento, toda uma história do cinema americano moderno pode ser contada”. O trecho é de Luiz Carlos Oliveira Jr., e está contido numa nota de rodapé de seu A Mise en scène no Cinema: Do clássico ao cinema de fluxo [2]. “Combustão” e “congelamento”, nesta passagem do livro, fazem referências ao processo de intervenção no material fílmico pelos quais se encerram, respectivamente, Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971) e The Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003). É interessante mesmo pensar neste aspecto comparativo, de como dois filmes tão diferentes e distantes na história podem oferecer esse panorama amplo de uma cinematografia extensa e variada como a americana num espaço de pouco mais de 30 anos, tendo quase delimitado pontos de partida e de chegada (Gallo é um cineasta cuja disposição para certas experimentações formais em uma chave narrativa parece ainda sem continuidade no cinema americano). E, principalmente, como ambos (e mais tantos outros filmes) retrabalham a relação do homem com o espaço, do peso de uma jornada que atravessa o país, resultando numa linha a ser traçada que torna, definitivamente, o road movie um desdobramento natural do western de travessia. [3]

Ambos os filmes, se não são road movies propriamente ditos – Oliveira Jr. diz ainda que o filme de Gallo está na linha dos “anti-road movies” – se aproveitam muito bem da situação-base do gênero: personagens que, por motivos distintos e bastante particulares, cruzam o país buscando cumprir alguma jornada material ou espiritual. Seria exaustivo enumerar as tantas diferenças entre os dois filmes, por si só já muito longe na história, e os de Walsh, DeMille ou Ford. Foi o tempo de surgir, entre tantas mudanças, o que convencionou-se chamar de western revisionista, que confrontava a lógica de conflitos implicada nos filmes “fundadores” do gênero. 

Podemos levar em consideração, também, o filme noir e o modo como este costuma enxergar o caráter das “grandes cidades americanas” como essencialmente sujo, perigoso, algo cada vez mais explorado no advento do cinema norte-americano setentista (nos neo-noirs e filmes policiais, principalmente), e cujo espírito parece impregnar na visão lançada sobre as rodovias americanas dali em diante (ao menos nos casos nos quais foram mais bem filmadas). Se o western da linha mencionada antes, das grandes jornadas fundadores da nação, narrava histórias de fé, de esperança no que faziam e por onde andavam, aqui o panorama é invertido. Cidades construídas, um país todo erguido e consolidado, e ainda assim os problemas estão todos lá, escondidos nas sombras e esperando para assaltar à luz, como os primeiros 30 minutos de On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1950), um amálgama de acontecimentos violentos na noite urbana, parecem demonstrar de maneira exemplar.

Two-Lane Blacktop é centrado em dois homens que dirigem um carro modificado pelos Estados Unidos, apostando corridas (e vivendo delas) com outros motoristas ao longo do caminho. Ao contrário do que acontece com as personagens dos filmes antes mencionados, essa dupla de protagonistas jamais consegue exteriorizar seus objetivos e suas vontades. Parece existir apenas o desejo de correr, mas sempre apostando nestes destinos em aberto. Todas as relações apresentadas, na verdade, são bastante ambíguas. Ambos são irmãos? Apenas amigos? Nada nos é respondido. Hellman joga com estas caracterizações enigmáticas, vagas, pintando o quadro de personagens que operam sem qualquer profundidade – mesmo sem um nome, já que os conhecemos apenas pelos genéricos apelidos relacionados às suas funções, “Motorista” e “Mecânico”. Não há passado para as personagens do filme, com exceção, talvez, do motorista de um carro esportivo, com o qual ambos fazem uma aposta de uma corrida mais longa, indo do Novo México até Washington. Este,uma figura mais caricata, ainda que tente, não exala a energia que parece via de regra do ambiente automobilístico que acompanhamos, no qual todos, em especial os protagonistas, parecem absortos quando sob o volante, sempre optando por conversas escusas, concisas, e mesmo por uma antropomorfização dos veículos que parece complementar a maneira vazia como se relacionam.

Se não há passado para estes protagonistas, também presente e futuro são incertos, como que misturados numa condição híbrida: o Motorista, com seu olhar fechado, rígido e sempre olhando para frente, paradoxalmente só consegue pensar na adrenalina do momento presente, mas que de tão efêmero, logo se dissipa. O trajeto que ambos traçam pelos Estados Unidos, em contraste com o dos colonos de The Big Trail, é errante, sujeito a desvios muito pouco objetivos, ou frutos de seus planos feitos à revelia de qualquer ambição maior. Diferente dos planos fixos de Walsh, nos quais as personagens atravessavam calmamente a longa extensão territorial do deserto, o filme de Hellman parece estar sempre correndo atrás daqueles que, agora, trocaram os cavalos pelos carros. Panorâmicas tentam capturar os veículos que atravessam de uma ponta a outra do quadro em questão de segundos. Se antes a lentidão da travessia representava a oportunidade da contemplação, da conciliação da jornada com o mistério inefável da natureza, o trajeto agora feito a carro representa a diluição da relação entre o homem e o espaço. Ainda colossal, ela está lá com a mesma grandiosidade de antes, mas agora vê distante de si seus transeuntes. Cada qual em seu carro, centrados numa direção paradoxalmente vaga o suficiente, as personagens nos desafiam a acompanhá-los na extensão deste vício, desta fixação pelo momento e o ato de dirigir – já que, em verdade, nada de realmente impactante acontece a eles durante o filme, uma vez que todas as tentativas de aprofundamento das relações humanas aqui são rapidamente descartadas. Sempre com esta separação bem demarcada – o homem e a natureza não estão mais em harmonia, mas apenas possuem tangentes de contato em suas vivências – o filme lida com este aspecto um tanto maçante até o limite. 

Colocar Hellman e Walsh lado a lado, com o peso dos 40 anos que os separam, torna cristalina a diferença entre os tipos de cinema em questão e a mutação completa de uma poética. Fim do lirismo conciso representado por heróis bem decididos, de paisagens pictóricas e de uma linearidade exemplar. Two-Lane Blacktop aposta num radicalismo da repetição de um ato, operando pelo caminho inverso da identificação psicológica que os protagonistas de The Big Trail, ao falarem do universal através do seu particular, nos ofereciam. A inquietação aqui reside em nossa tentativa de entender a extensão desse vício, de qual será o ápice de um acúmulo de recusas emocionais pelas quais o filme caminha. Pouco nos importa, por exemplo, quem será o vencedor da corrida travada entre o Motorista e o Mecânico e seu rival – isso tão logo deixa de ser uma questão também para o próprio filme. Hellman desloca o interesse para a nulidade que essa disputa representa, para como quilômetro após quilômetro, encontro após encontro, estas personagens conseguem continuar a manter uma postura completamente ambígua quanto ao outro – há cenas em que um indício de amizade parece florescer, outras em que uma extrema atmosfera de sarcasmo e ignorância volta a tomar conta e assim vai – e essencialmente indiferente quanto ao espaço que percorrem.

Tudo isso nos leva à tal “combustão”. Embarcando em mais uma dessas corridas, o Motorista observa um celeiro com animais, no que parece um dos poucos momentos do filme no qual a palavra “contemplação” parece achar correspondência, e então fecha a janela do veículo. O som do impacto ressoa de uma maneira bastante expressiva, encontrando neste eco uma fuga de um certo realismo duro até então apresentado. Ao mesmo tempo, o ruído do restante do mundo parece entrar em suspensão. Tocada a marcha e com o carro em velocidade, aos poucos o filme perde velocidade, adentrando neste terreno de uma intervenção extra-fílmica, que se dá mesmo pela destruição do material físico da própria obra. Não haveria outra maneira de encerrar esta jornada, senão admitindo sua impossibilidade por meios narrativos. A certeza que o filme de Walsh nos dava era a de que as personagens seguiriam a vida, cumprido o objetivo traçado e que fora seguido de maneira completamente dedicada. Aqui, também uma certeza pode ser sentida, mas operando antes numa chave de agonia, não de um final narrativo tradicional, de uma jornada cumprida: ambos continuariam correndo e correndo, seguindo o mesmo ciclo vicioso que assistimos. É preciso, então, condenar e encarcerar estas personagens de alguma forma ao destino que eles mesmos traçaram. Se Two-Lane Blacktop não aposta no mesmo caráter pictórico das composições presentes no filme de Raoul Walsh, essa recusa parece encontrar uma superação neste plano final: homem, máquina e natureza sucumbem todos ao agressivo processo de combustão da película, dando luz à uma imagem que transcende o real, mas também não deve ser limitado à abstração ou à experimentação. É simplesmente misteriosa. 

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Distante em 30 anos e uma outra série de transformações no seio da arte e da indústria cinematográfica, encontra-se o filme do “congelamento”. The Brown Bunny é o segundo longa-metragem de Vincent Gallo, ator e cineasta, que aqui encarna o protagonista Bud Clay, um piloto de motocicletas que dirige seu furgão ao longo do país. A situação de Clay também nos é bastante ambígua: a princípio, aparece apenas como mais um homem desocupado que vaga pelo país, num trajeto sem qualquer definição. Ao longo de seu percurso, sua real situação começa a emergir: ele encontra-se entre a busca por uma paixão antiga (talvez mais do que isso, a superação do trauma representado por ela) e tentativas de abraçar uma nova – todas estas fracassadas, por culpa dele próprio, indo de uma adolescente que ele seduz num posto de gasolina até uma garota de programa na rua.

Onde Two-Lane Blacktop recusava adentrar numa profundidade psicológica das personagens, das declinações do interior emocional que os compõem, tudo isto parece retornar de modo essencial no filme de Gallo. A jornada física de Bud Clay, atravessando o país, parece se confundir com a sua turbulenta vida amorosa e emocional. Em alternância com longuíssimos planos paisagísticos e as tentativas de Clay de se apegar a um novo romance, abrem-se as brechas que nos explicam quem ele tanto procura e o porquê: trata-se de sua ex-namorada Daisy, que supostamente o deixou e com quem ele busca retomar o contato. Acontece, descobrimos lá no final do filme, que Daisy na verdade já está morta há algum tempo, após ter sido estuprada em uma festa enquanto grávida do bebê do casal. 

Confirmada apenas ao final, a revelação da morte da ex-namorada de Clay evidentemente dá todo um novo sentido à jornada antes vista. Se já era muito fácil duvidarmos de sua sanidade mental, do quão concreta sua busca era – ele chega a visitar a casa dos pais dela, numa cena que ressoa um angustiante desencontro psíquico e emocional entre os três (ambos, inclusive, não chegam nem a lembrar dele), além de ser avisado por uma vizinha da antiga casa da garota de que “não havia ninguém ali” ao deixar uma carta para ela na porta – o final apenas nos confirma o que todos os indícios pareciam apontar: a mente de Clay é mesmo um terreno de total instabilidade, de negação da realidade enquanto ela se apresenta a ele. Sua travessia pelos Estados Unidos confirma que, passado todo o gigantismo heróico buscado pelas personagens de Walsh, a estrada se tornou uma espécie de purgatório por onde passam as almas penadas, torturadas, todas a procura não da redenção, mas de algo que nem eles mesmos sabem.

Filmando a si próprio na maioria das vezes dentro de seu carro, numa pose de perfil, a personagem de Gallo nunca dá as caras de fato. Seu trauma é lentamente reconstruído por estes gestos de recusa de outras mulheres e outras experiências no geral. A visão da estrada urbana, repleta de veículos, apreendida por detrás dos vidros do carro, insiste em se confundir com algo abstrato; há uma permissão absoluta para a invasão da luz, do desfoque, para um balé de corpos desengonçados (seu encontro com Lily, a mulher que conhece e beija durante uma breve parada em um parque) que a câmera jamais faz questão de enquadrar por completo, deixando-os à revelia da captura absoluta e perfeita do gesto para focar em sua potência poética. Tudo isso gera uma materialidade imensa para a tragédia de Clay, ao mesmo tempo em que aponta para uma abstração completa da realidade em que vive. Sua vida, afinal, parece ser toda isso: ir atrás e fugir daquilo que vivera.

Pertencente a uma mesma linhagem de uma sensibilidade plástica ímpar, Gallo também olha para o mundo e para as grandes distâncias a serem percorridas com a visão de um artista. Não só captura a si de perfil, numa posição pouco reveladora, que nos exige a paciência diante dos desdobramentos destes gestos lentos, mas recupera um elo que Hellman preferiu quebrar. Homem e natureza voltam sim a conversar, mas aqui de modo completamente absoluto e radical. Bud Clay não apenas pertence ao mundo, que parece comportar todo o peso de seu fracasso emocional, como também se funde a ele. Para além desses enquadramentos “imperfeitos”, atravessados pela intensidade e imprevisibilidade das atuações, de um objeto qualquer e da luz que o mundo neles projeta, há a metamorfose do protagonista de um elemento figurativo para mais um aspecto que compõe o plano, como se fosse parte da paisagem, quando não mesmo abstrato. É o que acontece quando, cansado de dirigir sua van, desce dela e pega sua motocicleta, pilotando em direção ao nada, sob um chão branco, denso e plano, se perdendo no meio da linha do horizonte e das ondas de calor.

A tensão entre estar ou não lidando com a realidade é o fio condutor do filme, todo pautado na capacidade de Clay de aceitar ou não o seu passado, mais do que seu destino. É impossível saber para onde vai, mas é evidente que há um acerto de contas pendente que ora ele reconhece, ora não. Sua negação em se relacionar com novas mulheres, mesmo quando engata algo mais concreto (como os beijos, com a primeira menina que aparece no filme e, mais tarde, de modo mais intenso, com Lily) sempre parece indicar uma consciência muito certa de seu passado, aludindo a um trauma que ainda reside nele e que não parece encontrar superação em qualquer tipo de experiência e relação humana possível. Ao mesmo tempo, Clay busca incessantemente se reconectar com Daisy, seja levando uma carta a ela em seu antigo endereço ou buscando um novo coelho de estimação (possivelmente para ela).

Essa dualidade mental atinge um ponto limítrofe na famosa cena final do filme, em que Daisy finalmente aparece e busca, de alguma forma, consolar Clay. Ela adentra um quarto de motel onde o protagonista se encontra desolado, mas sua presença ali está menos ligada à uma áurea redentora do que a um castigo final a ser imposto ao protagonista. Uma longa conversa toma lugar na cena e tão logo ambos começam a se beijar, num ato que logo evolui para a conhecida e polêmica felação explícita realizada por ela. É somente após a consumação do ato, em meio a um diálogo entre os dois, que são introduzidos flashbacks dando conta do que aconteceu: Daisy não apenas estava morta, como todo o evento de sua morte é rememorado para maior desespero de Clay, que descamba de chorar. Imagens do dia em que fora estuprada durante uma festa são exibidas, enquanto essa projeção de Daisy diz a ele que a culpa não era realmente sua, que ela estava muito drogada, machucada etc., todas coisas que ele gostaria que fossem verdades, mas que, no fundo, não o eximem do fardo que carrega – e no limite, também não podemos tomar como verdades absolutas. 

Ela some e ele volta à estrada. Tudo lá permanece igual – cenários urbanos, interiores, rodovias cheias ou vazias – tal como seu semblante. Após renegar todos os símbolos e experiências concretas da realidade, foi somente recorrendo à própria consciência, ao projetar sua falecida namorada, que toda agonia pareceu momentaneamente sanada. E ainda assim, nada parece mudar de fato. No mesmo enquadramento de perfil, contra a janela pela qual a luz insiste em se confundir com fragmentos de uma paisagem desfocada, ele segue sua vida e jornada por este espaço arenoso que é o território americano, no qual dividimos algumas horas de angústia com ele. É impossível dizer que sua instabilidade emocional não atacará novamente, levando-o a repetir um ciclo vicioso de ir atrás de mulheres, recusá-las, se decepcionar e se desiludir. Daí surge essa necessidade de intervir, como ocorre em Two-Lane Blacktop (evidentemente por motivos distintos) no material fílmico. Gallo congela o próprio rosto nesse ângulo que perdurou por todo o filme, o perfil que revela pouco ou quase nada, no que talvez seja seu único modo de se esquivar da crua realidade (e da câmera) que o perseguem e assombram desde o começo do filme, que abre com ele pilotando sua moto: se escondendo, dentro de um carro, misturado à natureza e o fluxo urbano que, independentes do congelamento, continuam a ressoar por alguns segundos no plano.

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Há um terceiro filme possível a ser incluído na hipótese formulada por Luiz Carlos Oliveira Jr. É Wanda (1970), dirigido por Barbara Loden. Realizado em 16mm e sob orçamento baixíssimo, Wanda é centrado na personagem título, Wanda Goronski, também interpretada pela diretora. Para chegar ao tema do road movie, Loden propõe uma inversão radical no estatuto da desordem estrutural familiar: é sua própria personagem, mãe casada de dois filhos, quem deserda e abandona a família, não para viver uma aventura romântica com outro homem, mas mesmo por sua incapacidade de gerir e se sentir pertencente ao núcleo familiar que havia criado.

Filmado e lançado (para então adentrar um longo e tenebroso ostracismo [4]) antes mesmo de Two-Lane Blacktop, Wanda parece lançar as bases de uma desmistificação do território americano promovida em filmes vindouros, notadamente estes dois já abordados. Sua primeira imagem parece guardar nela toda as bases dessa inclinação: um plano geral de um canteiro de obras, que lentamente se move em panorâmica, revelando um espaço áspero, sujo, e então cortando para a frente de uma casa localizada ali mesmo em meio ao canteiro, onde encontraremos a protagonista dormindo. Wanda não mora lá; estava, aparentemente, dormindo de favor graças à generosidade de um casal que a acolhe. A sequência, na qual ela acorda em meio ao choro estridente do bebê da casa, também já adianta o estilo da mise-en-scène de Loden: planos longos, quase documentais, feitos com câmera na mão, uma imagem bastante granulada, e um ritmo de atuação bem compassado para comportar os gestos mais naturais possíveis de seus atores.

Wanda demora a engatar uma trama propriamente dita. Comparecendo a um tribunal e declarando-se isenta de qualquer responsabilidade para com seus filhos, admitindo que as crianças estão mesmo melhores nas mãos de seu pai e não nas dela, o núcleo familiar perde todo o potencial dramático e torna-se tão somente um fato apresentado pelo filme, algo que voltará a ser lembrado vez ou outra por ela em diálogos muito evasivos. E assim será por todo o resto da narrativa, que abraça completamente esse lado observacional, bastante cru, em detrimento de uma dramatização de qualquer gesto e fato. Tudo é movido por pequenos percalços, incidentes ínfimos na vida de Wanda que, pouco a pouco adquirem um certo peso dramático.

O que o filme guarda de realista e direto, sua personagem tem de inocente. Tudo que se desenvolve é motivado, de um modo ou outro, pelo caráter ingênuo da protagonista, uma mulher que parece alheia ao contexto social em que vive. Ainda no começo vemos outra cena, na qual ela procura um antigo empregador seu para pedir um complemento de renda por um trabalho que havia realizado antes em sua fábrica. Ao ser explicada calmamente sobre o que é um imposto, o porquê de ninguém receber o montante que a eles é prometido e o motivo pelo qual não seria contratada novamente, Loden não extrai de si mesma uma reação exaltada, chorosa ou que exija nossa pena daquela pobre alma. Sua opção é o recurso ao silêncio, a um olhar vagaroso que rodeia o gabinete do homem enquanto ela absorve a informação. Sob esse mesmo manto de inocência ela prossegue, então, indo para um motel com um homem que conhece num bar, caindo no sono após o serviço realizado (pelo qual ela não parece ser propriamente paga em momento algum), para então ser abandonada por ele no meio da estrada. 

Essa sequência de perambulações, que vão desde visitar um shopping center e se encontrar completamente deslocada até ir ao cinema, dormir durante o filme e ter o resto de seu dinheiro roubado da bolsa, parece chegar ao fim quando, ao entrar num bar fechado, Wanda encontra Mr. Dennis (Michael Higgins), um criminoso que discretamente rendia o barman no momento em que ela entra – crime do qual ela, acidentalmente, vira cúmplice, descobrirá depois lendo uma matéria no jornal. A partir daí, ambos passam a viajar juntos – menos por qualquer afinidade romântica, mas antes pela malandragem de Dennis em se aproveitar da inocência de Wanda e utilizá-la como um serviçal para seus planos e necessidades (ainda que o filme deixe implícito que ele não hesita em se aproveitar fisicamente dela sempre que possível).  

Se a cena da visita ao shopping center já sublinhava uma diferença definitiva entre a vida que Wanda poderia ter e a que tem (há um match cut brilhante que corta da imagem dela para um manequim feminino melhor vestido), não será também a parceria forçada com Dennis que trará o luxo com o qual a mulher americana média sonha. Usando o dinheiro dos crimes que ele comete, Wanda compra algumas roupas, vislumbrando qualquer mudança na sua aparência (também muito criticada por ele), mas tudo isso é rechaçado por gestos muito agressivos de seu acompanhante, que a xinga, joga as compras pela janela do carro e impõe uma série de regras a ela, como se estivessem numa relação de marido e mulher. 

Aos poucos, a travessia que fazem de carro se torna a extensão do inferno astral dela, agora personificado na figura de Dennis. Antes do olhar de Hellman que insistia no registro exaustivo de dois homens dirigindo, ou da melancolia interminável pensada e vivida por Vincent Gallo, a estrada americana foi filmada por Loden como palco do desfile das figuras irreconciliáveis do american dream (e Dennis não deixa de ser uma delas). Naquele que talvez seja o único diálogo sincero que travam, Wanda diz “Não tenho nada. Nunca tive e nunca terei.”, ao que Dennis responde, irritado, “Quando você não tem nada, não é nada! É melhor estar morta. […] Não é nem mesmo uma cidadã americana”. Precisamente. Se há um desnível considerável representado na oposição da ingenuidade de Wanda com a malícia de Dennis (talvez isso que tenha levado Loden a declarar que seu filme era o “anti-Bonnie e Clyde“), no nível do interior da consciência de cada um, Wanda, ainda que através de um abatimento visível e incontornável, já consegue soar mais lúcida de sua própria condição (é aí, acredito, que o filme também funciona como um anti-Thelma e Louise). Os EUA dos shopping centers, das casas suburbanas, enfim, o país de uma estabilidade concreta, de um estilo de vida consolidado, mas exausto, não é aquele ao qual Wanda pertence, ela sabe muito bem. Seu lugar no país está posto no modo como, cena após cena, o filme se apresenta: enquadramentos imperfeitos, terrenos isolados e ruidosos, um estilo de atuação que parece beirar o improviso, incorporando desde explosões de violência por Michael Higgins até as longas pausas de Barbara Loden. A pobreza material diegética coaduna com um evidente pauperismo material com a qual o filme é realizado. 

O final do filme se dá com o planejamento e execução do roubo de um banco, planejado por Dennis. À Wanda, é designado um papel importante no plano (ela chega a efetivamente fazê-lo, em parte, quando assaltam a casa do gerente do banco), mas não lhe sobra muito tempo, já que Dennis acaba encurralado pelos policiais e logo é morto. Novamente, de toda uma cena que poderia ser repleta de excessos estilísticos (o assalto ao banco, a chegada dos policiais, a morte de Dennis), Loden retém apenas o essencial: os fatos. Dennis morre e, de modo até surpreendente, Wanda parece se emocionar com a partida do seu até então “companheiro”. Em seguida, quando um soldado que conhece num bar tenta estuprá-la, ela se livra, vai embora e chora. Estabeleceu-se ali algum laço que, por mais problemático que fosse, por mais que Dennis fosse, provavelmente, das piores pessoas que Wanda pudesse conhecer no país, parece ter mexido com ela. 

No fundo, Wanda (e aí entram tanto o filme, quanto a personagem) se concentra sobre o abandono de um estilo fortemente material. Viver a vida, não importa como – é impressionante que a personagem guarde, o tempo todo, a mesma gentileza, uma doçura internalizada, que parece não fazer concessão até um determinado limite (a tentativa de estupro). Fazer um filme, não importa sob quais condições… a visão de Loden sobre todo um ideal de vida (e mesmo de produção) entronizado na sociedade americana não necessita de reforços redundantes a cada 5 minutos, mas tão apenas sua visão integral, o mero observar do desenrolar de fatos.

Tendo apresentado toda esta crueza, Loden recorre, também, ao processo de congelamento da imagem para dar cabo ao filme. Sentada em um bar com outros desconhecidos, comendo um sanduíche e fumando um cigarro, Wanda é, mais uma vez, a figura deslocada. No que dá um trago em seu cigarro, em mais um desses planos que se limitam ao repouso do olhar instável, mas paciente sobre o gesto, a imagem congela, o plano aos poucos escurece e o filme acaba. O princípio parece o mesmo visto em Two-Lane Blacktop e The Brown Bunny, em que também toda a lógica à qual as personagens são submetidas possui uma inclinação muito cíclica. Os dois homens continuariam dirigindo eternamente, tal como Bud Clay poderia voltar a reincidir em sua instabilidade emocional e psicológica, saindo em busca de uma mulher morta pela estrada americana. Também Wanda poderia seguir fazendo, ciclicamente, tudo que acabamos de vê-la fazer: vender seu corpo, juntar-se com estranhos, comer restos de comida. É mais um filme cujo mundo que se apresenta a nós não tem delimitado, propriamente, um início e fim. É terreno onde a força da diegese, da ficção, parece enfraquecida frente a algo tão concreto e real. 

E todos estes elementos (o caráter possivelmente cíclico da narrativa, a jornada de uma mulher pelo país, todos os desafios a serem superados por ela ao se assentar em qualquer ambiente) abrem margem para uma outra formulação: Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) começa onde Wanda termina.

Davi Pedro Braga

Notas:

[1] No original, “Ten weary miles a day. There is no raod, but there is a will, and history cuts the way”.

[2] Pág. 185 do livro.

[3] Nesse sentido, cabe aqui mencionar um cineasta cuja obra certamente abraça e lança um olhar particular sobre todos os temas aqui abordados e que, como disse Jacques Lourcelles, é ele próprio o herdeiro de Raoul Walsh (ver a entrada sobre The Deer Hunter no Dictionnaire du Cinéma – Les Films). Trata-se de Michael Cimino. Abordando diferentes contextos históricos e sociais, da desilusão setentista pós-Vietnã ao faroeste histórico, dali ao filme policial e com um pé no turbilhão do final dos anos 90, Cimino deu atenção especial à esta relação do homem com o espaço e seu país, aos mistérios inefáveis da contemplação da natureza. É possível traçar um raccord gigante que atravessa toda sua filmografia, do começo de seu primeiro filme ao final do último, para ilustrar essa preocupação: de Clint Eastwood abrindo as portas de uma pequena igreja para fugir de uma vida passada em Thunderbolt and Lightfoot (1974) até Jon Seda correndo para abraçar completamente a vida espiritual que tanto procurava em The Sunchaser (1996), Cimino jamais buscou respostas, mas antes o registro poético dessas travessias, problemas, turbulências e reconciliações, num processo que pouco a pouco abriu mão daquilo que era concreto para chegar ao momento em que uma personagem é capaz de desaparecer em meio ao horizonte, encontrando sua paz interior.

[4] Este texto, que dá conta da história de distribuição e recepção do filme, ajuda a explicar como Wanda não teve, nos momentos que se seguiram ao seu lançamento, uma boa circulação, tampouco uma devida avaliação crítica. O cenário só parece mudar após uma restauração do filme em 2010, possibilitando sua apresentação para todo um novo público, em um contexto muito mais favorável que o de sua primeira aventura, possibilitando efetivamente a sua colocação na história do cinema americano. 

“Eu teria continuado a fazer filmes, mas o problema era que eu tinha que achar o assunto à medida que trabalhava com a câmera. Eu não começava com uma ideia preconcebida do que o filme seria, e isso significava que eu tinha que carregar a câmera comigo o tempo todo. Fiz isso por algum tempo, talvez quatro ou cinco anos, mas esse processo me impedia de pensar sobre um monte de outras coisas. Eu também tinha um problema com o frame: ter que lidar com aquele retângulo prescrito era uma grande limitação. Eu nunca soube lidar com as contradições de o olhar tornar-se a câmera, o frame, a tela…” [1]

A contribuição e a relevância estética dos filmes de Richard Serra são pouco comentadas e mesmo desconhecidas pela maior parte dos espectadores cinematográficos, mesmo entre aqueles mais envolvidos com a cinefilia, o que se justifica também por esta produção cinematográfica ser, em certo sentido, um dado secundário em seu percurso artístico. Serra, pertencente a uma proeminente geração de artistas norte-americanos que ganha evidência a partir da década de 1970, consolidou-se como um dos maiores escultores do século XX e permanece ativo ainda hoje, como um dos mais notáveis remanescentes desta geração (cujas afiliações diretas mais conhecidas de Serra são Yvonne Rainer, Joan Jonas, Philip Glass, Robert Smithson e o também cineasta Michael Snow). Entre os anos de 1968 e 1979, desempenhará uma atividade cinematográfica relativamente breve, mas importante: realiza cerca de uma quinzena de curtas-metragens, experimentando também com o vídeo, então uma nova tecnologia, cuja busca por uma linguagem própria se tornará também um interesse constante de sua geração. [2]

Bastante influenciado pelas experiências realizadas no cinema underground de Nova York na década de 1960, particularmente pelos trabalhos de Andy Warhol e Yvonne Rainer, a primeira incursão de Serra na realização cinematográfica se dá por um pedido para que fosse feito um filme sobre a montagem de uma de suas esculturas, “House Of Cards” (1968). Este trabalho, também chamada de “One ton prop” (“apoio de uma tonelada”), consiste de quatro placas de chumbo que, apoiadas umas às outras e tocando-se apenas brevemente pelos ângulos superiores de suas margens laterais, formam um cubo aberto em sua parte superior. Em resposta ao convite, Serra decidirá filmar a sua própria interpretação do trabalho com uma câmera Éclair 16mm, não tratando de mostrar a escultura em si ou sua difícil ação escultórica, consistente da elevação destas placas pelo escultor e três outros amigos-ajudantes, mas concentrando-se em abordar a obra através de um aspecto mais puramente conceitual.

A imagem que é encontrada para isso, de uma mão que tenta apanhar as folhas de chumbo que entram em quadro a partir de sua margem superior, em queda livre, é então representativa das múltiplas tentativas e investigações do escultor sobre as possibilidades de expressão a partir do material com que trabalha, tanto em “House of Cards” quanto em “Hand Catching Lead” (1968), título que recebeu este filme. A recorrência do mesmo material na escultura e no filme é o nexo mais evidente de uma associação entre os dois trabalhos, cujo paralelo pode ser melhor assimilado através de um caráter reflexivo a propósito não da escultura em si, mas do caminho que pôde levar o artista até ela. No caso de Serra, isto se volta mais intimamente a propósito dos próprios processos de produção, à sua poética particular de interpretação dos materiais e à tentativa de encontrar novas formas de expressão a partir deles.

Neste contexto, somos levados a crer que o acúmulo das impressões de chumbo na palma de sua mão é o resultado direto de sua experiência com a matéria, ao apreendê-la em meio a tentativas frustradas, na persecução de seu domínio material. Os pedaços de chumbo sempre atravessam completamente o quadro, independente se a mão falha ou sucede em agarrá-los, os abandonando para imediatamente seguir uma nova tentativa, em um gesto persecutório constante. Acima de tudo, é a absoluta redução dos meios cinematográficos aqui presentes o que dialoga de maneira mais efetiva com o seu trabalho escultórico, onde o volume, o peso e a “planaridade” da escultura adquirem uma função primordial, resumida às propriedades mais básicas de seu essencial expressivo. [3]

O discurso a propósito da “experiência” se afigura como uma constante nas entrevistas em que Serra é levado a refletir sobre o seu percurso de trabalho; mais do que qualquer inspiração temática, é a reflexão sobre os seus próprios procedimentos que frequentemente se mostrará no centro de novos trabalhos. Neste sentido, pode-se entender o princípio de serialidade destes primeiros filmes como variações em torno de ideias semelhantes, mas que vão de encontro a resultados e a propriedades formais completamente distintas. Assim, é deste modo que Richard Serra resume alguns de seus princípios de trabalho: “É impossível criar algo sem um fundamento rigoroso, irrefutável e, na verdade, até certo ponto, repetitivo. A provação da repetição é um modo de superar a indecisão de recomeçar: não repetir o que foi feito, mas retraçar o mesmo percurso.” [4]

Este será o primeiro de uma série de curtas-metragens que Serra irá produzir, inicialmente entre 1968 e 1971, seguindo-se a isto um período de experimentações em vídeo e, a partir de 1976, um novo e breve retorno à película. Tal como as esculturas produzidas em seus anos iniciais de atividade, também estes filmes possuirão certo caráter “primitivo” associado às noções mais básicas de seu meio expressivo. Serra, afinal, diz estar mais interessado no “preto e branco do quadro” do que em sua matéria conteudista, algo relevante para compreendermos de que modo a sensibilidade fotográfica às linhas e volumes no quadro desempenham um papel expressivo em seus filmes. Em certo sentido, devido ao seu interesse na realização de ações primárias, sua breve duração e sua fotografia em preto e branco extremamente contrastada, características que fazem pensar em como chegam até nós, hoje, os filmes dos pioneiros das imagens em movimento antes da primeira exposição do cinematógrafo dos irmãos Lumière, estabelecendo um diálogo seja com a ação repetitiva de “Blacksmith Scene” (1893) de William Dickson (em serviço a Thomas Edison) ou com os diversos estudos de movimentos corporais de Étienne-Jules Marey.

Em “Hands Scraping” (1968), um volume luminoso de pó de ferro é despejado sobre um assoalho de madeira, afigurando uma espécie de monte de terra em que duas pessoas – ou, melhor dizendo, quatro mãos – deverão pouco a pouco, em um esforço conjunto, removê-lo aos punhados desta superfície para fora de quadro. A princípio, a matéria volumosa torna ágil o trabalho, progressivamente dificultado conforme se torna mais escasso o material a ser manuseado. Enquanto ele é removido, também o brilho pouco a pouco desaparece, restando ao fim apenas o assoalho vazio, em um quadro completamente escurecido, após as mãos e o material, objetos refletores de luz, também saírem de quadro.

Este movimento da fartura à escassez, cuja remoção absoluta é o objetivo do filme e das ações presentes na tela, dialoga diretamente com a própria depuração característica dos trabalhos de Richard Serra, seja pelo que representam as suas esculturas ou seus filmes. Ater-se ao mínimo de materiais e objetos, utilizar as formas mais diretas e contundentes, sem adornos. Mais precisamente, é a dificuldade deliberada imposta pela limitação progressiva, a qual se vai de encontro, o que caracteriza sua poética rigorosa de criação. Estas noções, manifestas através de um esforço físico posto em quadro, se manifestam com maior clareza em dois outros de seus curtas-metragens: “Hands Tied” (1968) e “Lead Hand Fulcrum” (1968).

Em “Hands Tied”, a tensão se constitui da impossibilidade de movimentação de duas mãos amarradas firmemente por uma corda, que tentam se libertar, competindo com os limites de duração do próprio rolo do filme, sob a expectativa de concluí-lo enquanto a câmera ainda está filmando. Esta limitação, destacada pela aproximação da câmera e a ausência de outros elementos, implica uma dramaticidade em torno deste evento solitário, disposto sem qualquer tipo de contexto, adquirindo um caráter puramente performático. Em “Lead Hand Fulcrum”, uma mão tenta sustentar um volume de chumbo. A princípio erguida no topo do quadro, esta vai hesitando pouco a pouco conforme a progressão do filme, terminando em sua margem inferior, no que é um teste dos limites do quanto ela pode evitar ceder ao seu peso.

A abordagem mais direta deste aspecto conceitual em relação ao filme está em “Frame” (1969), no qual Serra mede sobre uma parede branca as dimensões que estão encerradas no próprio enquadramento de seu filme, perguntando a alguém atras das câmeras se o posicionamento da régua pela qual o mede está diretamente associado às margens da imagem – o que configura, também, um complemento sonoro que não estava presente em seus filmes anteriores. Apenas a régua e suas mãos são vistas no quadro, o realizador tentando se manter fora deste espaço, de modo a preservar na imagem a mesma “pureza” da tela em branco. Este “meta-filme didático”, como Serra o define, se explicita quando passa então a medir as bordas exteriores deste quadro, retirando dele mesmo a sua régua e mantendo o retângulo inteiramente vazio, enquanto permanece apenas a sua voz off declarando as medidas, num gesto dadaísta, sem propósito, mas evidentemente provocativo em relação aos limites do próprio quadro e não apenas do que se pode representar através dele.

A preocupação de Serra em medir a largura do retângulo, então, afigura-se como um dado absurdo não apenas pelo que é a própria ação posta em cena, mas também pelo fato de um correspondente exato a essas medidas em sua projeção serem um fato improvável, seja ele projetado na tela de cinema ou visualizado em qualquer outra tela ou suporte. É daí, talvez, que advenha um certo “realismo” (ou mesmo “materialismo”) daquilo que faz, um certo testemunho de que, não no filme projetado, mas na sua realização foi assim, era esta parede, eram estas as suas dimensões retratadas – informações que, enfim, não possuem qualquer valor comunicativo, senão apenas em relação ao seu esforço fracassado e inútil, pois “é impossível fazer um filme teoricamente, sem levar em conta o seu material”, como Serra mesmo diz.

Neste primeiro período, cuja produção Richard Serra definirá como “filmes de estúdio” em que usa apenas as próprias mãos [5], em uma redução essencial das ações e da potência dramática que elas carregam, enfatizadas como elemento central do quadro, seus filmes evidenciam características decisivas não apenas à sua própria interpretação do meio cinematográfico, mas a toda uma vertente do cinema moderno e experimental: a compressão em uma única tomada, a brevidade do registro, a contenção espacial do quadro, a fixidez da câmera e a recusa da montagem.

A redução absoluta de elementos visuais se associa também a uma completa dissolução não apenas de qualquer elemento narrativo, como de qualquer figuração ou representação associada ao cinema de maneira geral: dele sobra tão somente o interesse pelo quadro em si, pelo recorte que fundamenta a expressão. Embora isto possa sugerir uma aproximação natural com os filmes mais representativos do “cinema estrutural”, como “The Flicker” (Tony Conrad, 1966) ou “Serene Velocity” (Ernie Gehr, 1970), é preciso notar que, ao contrário destes, o cinema de Serra pouco coloca em evidencia a materialidade do filme em si, bem como outras de suas características plásticas, mas volta-se ao interior de seus próprios procedimentos, dialogando com o seu trabalho escultórico.

Estes primeiros filmes, tal como suas primeiras esculturas, são objetos contidos, fechados em si, com suas próprias leis particulares, dado que tornará distinto conforme Serra se abrir a registros que não estão diretamente vinculados à ação desempenhada pelo artista, mas se voltam a uma ação independente que estaria acontecendo a sua frente. Não há como deixar de relacionar estes filmes seguintes, de duração mais alongada (cerca de 15 minutos), com as esculturas de grande escala que Serra começa a produzir a partir da década de 1970, cuja dinâmica estrutural não se volta mais à si mesma, mas em que as obras se posicionam em relação ao contexto espacial em que estão inseridas, ressignificando as relações ao seu redor, a exemplo de seu “Tilted Arc” (1981). Esta escultura de aço de enormes dimensões, 36 metros de largura por 3,6 metros de altura, havia sido instalada em uma das praça públicas em torno dos prédios da Justiça de Nova York, dividindo esta praça ao meio. Inicialmente comissionada pelo governo, em um programa de estímulo às artes nos Estados Unidos, esta escultura será finalmente destruída no fim da década de 1980, após um longo processo jurídico movido contra sua suposta perturbação visual e paisagística, bem como seu impedimento à livre-circulação de pedestres.

Em “Raildroad Turnbridge” (1976), Richard Serra filma uma ponte com trilhos de trem, que se desloca para permitir a passagem de navios no curso de um rio. Entretanto, não é a partir de um ponto-de-vista exterior que Serra se dispõe a registrar este movimento, mas, posicionando a sua câmera sobre um tripé em cima da própria ponte, é a câmera em si que se desloca, em uma operação na qual o quadro oferece uma profundidade de campo guiada pelas balizas de aço que, ao fundo, se encerram em um novo enquadramento, centralizado, da paisagem à sua frente, representando uma espécie de filme dentro do filme.

“Railroad Turnbridge“, neste sentido, dialoga com este seu trabalho de intervenção urbana: a câmera se dispõe ao que está ao redor, apreendendo um aspecto da realidade por limites bem definidos, mas sem que haja maiores intervenções do realizador sobre aquilo que vemos. Assim, a sua câmera se movimenta não por uma ação que Serra realize no tripé, mas pelo movimento da própria ponte. Enquanto toda a sua estrutura permanece evidente e estática na maior parte do quadro, o que vemos mover-se é, de fato, este enquadramento em seu interior e a paisagem que muda conforme a ponte se desloca. Confirma-se, aqui, a afirmação de Rosalind Krauss sobre a ponte não ser, neste caso, tão somente o objeto do filme, mas principalmente o dispositivo mecânico que permite a mudança nas relações presentes em sua imagem. [6]

Diferentemente dos trabalhos anteriores, onde as mínimas relações se resolviam no interior do mesmo plano, Serra aqui recorrerá à montagem, dispondo sequencialmente novas imagens que complementam a ilustração dos movimentos realizados pela ponte ou descrevem a sua própria estrutura metálica. Este procedimento, entretanto, embora ofereça pontos-de-vista distintos, em duração alongada, não encontra no filme uma atribuição estrutural propriamente dita, funcionando muito mais como o encadeamento simples destas tomadas. Nos 16 minutos de “Railroad Turnbridge” afigura-se um caráter dispersivo distinto de toda a concisão dos filmes anteriores citados.

Seu retorno ao filme terá ainda uma última obra, intitulada “Steelmill/Stahlwerk” (1979), realizado junto de sua companheira Clara Weyergraf-Serra, em que assume de maneira mais propriamente dita um registro documental, ao acompanhar a rotina de trabalho de uma usina siderúrgica na Alemanha, onde estava sendo produzida a primeira de suas esculturas utilizando o ferro forjado, “Berlin Block (For Charlie Chaplin)” (1977). Desta vez, entretanto, Serra trata de documentar diretamente o processo de fabricação industrial da escultura dentro da usina, registrando a rotina de trabalho e questionando os seus operários a propósito do que significaria para eles fazê-lo. Novamente, os caminhos entre o seu cinema e a sua prática escultórica se cruzam.

Matheus Zenom

Notas

[1] SERRA, Richard; McSHINE, Kynaston. “Uma conversa sobre trabalho com Richard Serra” in. “Escritos e Entrevistas”. São Paulo: IMS, 2014.

[2] Por tratar-se de uma abordagem bastante distinta dos preceitos explorados em sua produção em película, não discutirei neste texto a sua produção em vídeo, que se apropria e ironiza uma linguagem publicitária e midiática em geral para voltar-se a interesses semiológicos e de contestação social, como era tendência de parte da “videoarte” emergente nos anos de 1970.

[3] Termos que estão absolutamente de acordo com a poética de outro notável escultor, Amílcar de Castro, do qual falamos a respeito em edições anteriores da Revista Limite. Disponível em: https://limiterevista.com/2021/03/30/amilcar-de-castro-concisao-e-materialidade/

[4] SERRA, Richard. “Palestra de Richard Serra” in. “Rio Rounds”. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1999.

[5] Declarações feitas em um programa da televisão alemã, que apresenta também alguns dos trechos de sua filmografia comentada. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=NrUJFiSy1mE

[6] KRAUSS, Rosalind. “Richard Serra, a Translation” in. “Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths”. Cambridge: MIT Press, 1986.

Tal como mencionado em O livro no Brasil de Laurence Hallewell, até 1954 a produção primordial da editora José Olympio consistia predominantemente de textos ficcionais e técnicos. De acordo com o pesquisador de nacionalidade duplamente inglesa e norte-americana, este cenário teria sido modificado pelo êxito comercial de uma publicação que reuniu a obra completa de Manuel Bandeira. Ora, encontramos aqui ao menos uma inconsistência na transmissão dos textos, porquanto, segundo a bibliografia constante na Poesia completa e Prosa seleta (2020)de Manuel Bandeira que foi publicada pela Nova Aguilar, a única publicação de Bandeira pela José Olympio no ano de 1954 foi a sexta edição do livro Poesias (1924), que reuniu praticamente todas as obras autorais do poeta publicadas ao longo dos trinta anos entre a primeira e a sexta edição. Atentemos para o advérbio “praticamente”, porque a publicação da José Olympio não coligiu a obra Mafuá do malungo (1948).

Findada esta digressão, gostaríamos de valorizar a pesquisa de Hallewell na medida em que ele menciona a existência da Coleção Rubáiyát, conjunto de traduções de obras poéticas, sobretudo orientais, que foram publicadas pela José Olympio a partir de 1935. É a obra que inaugura e nomeia esta coleção que nos interessa aqui enquanto objeto particular de pesquisa. Escritos pelo persa Omar Khayyám no início do século XI, os versos reunidos na obra Rubáiyát são marcados por um intenso elogio às sensações e às paixões como maneiras mais legítimas de experimentar o mundo. O vinho e a embriaguez por ele ensejada são também um dos motivos poéticos mais recorrentes ao longo da obra. A edição que compulsamos é a décima quinta, publicada em 1979. O volume em si é de perceptível composição comercial; seu papel, no entanto, é de uma gramatura um tanto quanto mais espessa que o comum para a época. Isto se justifica pela curiosa coleção de ilustrações que circundam os poemas. Estas simulam texturas da tapeçaria persa, o que confere um certo teor artesanal à obra, ainda que sua configuração seja inegavelmente simples.

A tradução dos versos, originalmente persas, foi feita por Octávio Tarquínio de Sousa a partir de traduções francesas e americanas, tal como ele mesmo declara no prefácio à primeira edição. Octávio, motivado talvez pelos textos que utilizou como referência, privilegiou os aspectos semânticos do texto, preterindo assim qualquer rigidez formal, fosse esta sonora ou métrica. Tradução muito distinta foi feita, porventura, por Manuel Bandeira, cujo Rubáiyát conta inclusive com 8 poemas a mais do que a edição da José Olympio. Cotejaremos a seguir as duas traduções a fim de elaborarmos alguma espécie de exegese.

Precisamos apontar que o mesmo poema consta como o décimo oitavo na tradução de Octávio, mas como vigésimo primeiro na de Bandeira. A tradução de Bandeira foi extraída da já mencionada Poesia completa e Prosa seleta.

18

Quando nasci?

Quando morrerei?

Nenhum homem pode evo-

car o dia do seu nascimento

ou prever o de sua morte.

Vem, ó minha deliciosa

amada!

Quero esquecer, na embria-

guez, a nossa incurável

ignorância.

21

Não posso evocar o dia

Do meu nascimento, nem

Dizer quando morrerei.

Que homem saberá fazê-lo?

Vem, minha amada! À embriaguez

Quero pedir que me faça

Esquecer que neste mundo

Jamais saberemos nada.

Enquanto Bandeira optou pela construção em dois quartetos, cuja estruturação métrica dos versos está regularmente distribuída entre heptassílabos e octossílabos, Octávio organizou o poema em quatro estrofes sem regularidade métrica — ao menos esta é a configuração suscitada pela curiosa tipografia do exemplar da José Olympio. Compará-las é um profícuo estudo acerca das seleções estilísticas privilegiadas por cada um dos tradutores. 

A tradução de Octávio de certa forma enaltece uma incerteza eloquente do sujeito lírico, cuja hesitação diante dos dilemas da vida está expressa, dentre outras maneiras, pelos intervalos gráficos entre estrofes e pela maior presença do sinal gráfico da interrogação. Outro sinal gráfico importante na tradução de Octávio é a vírgula, que no oitavo e no nono verso sinaliza o deslocamento sintagmático do complemento nominal “na embriaguez”. Esta mesma embriaguez aparece na tradução de Bandeira não mais como complemento, mas como objeto indireto; consideramos isto digno de nota, porquanto ainda que os termos sejam igualmente integrantes, a organização sintagmática de Bandeira desvia a embriaguez para antes do sujeito – o que lhe confere, de certa forma, uma espécie de privilégio semântico. 

Observemos agora a tradução de Bandeira. Além da já mencionada estruturação notadamente mais formalmente simétrica, é digno de nota que o autor conseguiu expressar um mesmo conteúdo com maior economia estrófica e versificatória. Quais foram os mecanismos empregados para a obtenção de tal resultado? Vejamos: os cinco primeiros versos de Octávio foram transformados em quatro por Bandeira sem que houvesse assim qualquer tipo de prejuízo à função referencial do texto, pelo contrário; a incerteza eloquente parece sofrer também uma inversão: ela se torna em Bandeira uma eloquente incerteza.

Talvez esta tese fique mais clara se atentarmos para o fato de que o poema em Bandeira assume um teor muito mais aforístico do que panegírico. A precisão econômica do discurso é privilegiada em detrimento do ornamento pomposo. Isto de maneira alguma torna a tradução melhor ou pior do que a de Octávio, mas há sem dúvida em Bandeira uma compreensão mais sóbria e pessimista do que teria sido expressado pelo poeta persa da embriaguez. É como se para Octávio a embriaguez fosse sensorial e isso precisasse ficar explícito pela organização plástica dos versos. Bandeira por outro lado parece ter absorvido a embriaguez dos versos como uma espécie de disritmia existencial. Acreditamos que isto fica nítido nos últimos versos. Enquanto Octávio de certa forma nos propõe que esqueçamos a “incurável ignorância” através da embriaguez colocada no meio do sintagma, Bandeira coloca-nos em uma circunstância onde à embriaguez pedimos o esquecimento de que “neste mundo jamais saberemos nada”. Não podemos evitar de confabular acerca da escolha lexical do poeta Pernambucano, que coloca o pronome “neste” e o vocábulo “mundo” assim tão próximos, como se talvez estivesse sugerindo uma espécie de limitação à ignorância universalmente presente na tradução de Octávio.

Yael Carvalho Torres 

Bibliografia:

BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e Prosa seleta. São Paulo: Nova Aguilar, 2020.

CRENI, Gisela. Editores artesanais brasileiros. Belo Horizonte: Autêntica Editora; Rio de Janeiro: Fundação biblioteca nacional, 2013.

GENETTE. Gérard. Paratextos Editoriais. 2ª ed. São Paulo: Atêlie Editorial, 2018.

HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil. 3ª edição São Paulo: Edusp, 2012.

KHÁYYÁM, Omar. Rubáiyát. 15ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.