Autor: Revista Limite

Crítica escrita na ocasião do Festival do Rio 2022

Em “EO” (2022), longa mais recente de Jerzy Skolimowski, acompanhamos a trajetória de um burro assim chamado, em suas passagens por inusitadas situações pela Polônia e arredores. O filme é, em muitos sentidos, experimental, onde cada situação episódica em que o burro se encontra é uma experiência estética e sensorial nova e intensa. O mundo percorrido pelo protagonista é volátil, tangível, violento, cômico e absurdo.

O burro, enquanto este animal que passa tão facilmente de mão em mão, é sobretudo um dispositivo estrutural para a narrativa do filme, um condutor que lhe permite transitar quase aleatoriamente entre as mais diversas situações na Europa atual. Ele está sempre ali, próximo, mas nem sempre diretamente envolvido nas cenas pitorescas que presenciamos. No começo do filme, todos os animais do circo onde trabalha, ele incluso, são confiscados por uma organização de proteção de animais, evento que implica diretamente em seu destino tortuoso a seguir – e que parece indicar, logo de cara, que não há uma solução previsível e institucional para salvá-lo deste destino. Em dado momento, é a sua chegada e o som que produz ao redor de um jogo de futebol amador que irá afetar o resultado final da partida, e o burro será levado enquanto mascote do time ganhador enquanto seus torcedores primeiro comemoram e depois apanham do time rival. Em outras situações, no entanto, o protagonista parece apenas acompanhar as ações humanas ao seu redor, como quando está na caçamba de um caminhão enquanto o caminhoneiro tenta atrair uma mulher faminta para o interior do veículo e é depois assassinado – essa cena, aliás, atesta a estranha atmosfera de Eo, algo entre o cômico e o grotesco, uma vez que supomos que algo de ruim acontecerá à mulher vulnerável apenas para ver seu “predador” ser morto. Em um dos últimos episódios acompanhados pelo burro, ele está do lado de fora da casa enquanto um padre parece iniciar uma relação amorosa incestuosa com uma figura materna (Isabelle Huppert) – momento que talvez melhor expresse o teor absurdo, e até mesmo bestial, deste mundo retratado.

Como em “Au Hasard Balthazar” (1966), filme de Robert Bresson no qual se inspira, o burro é uma espécie de veículo para a observação das relações humanas, mas não há, aqui, o peso moral e trágico que a produção francesa carrega. Pois se no filme de 1966 o animal assume uma condição de metáfora, onde seu papel parece ser principalmente aquele de evidenciar a brutalidade das relações humanas que o cercam, em “EO” ele é uma criatura independente, com seus próprios sonhos e desejos. Com isso, ele funciona não apenas como dispositivo estrutural ou objeto de nossa empatia, mas de fato como um protagonista. Não se trata apenas de uma criatura vulnerável a tudo e todos, mas de um ser sensível, cuja sensibilidade é por nós compartilhada. Pois assim como o comportamento dos seres humanos em “EO” é por vezes animalesco, o burro sente e sonha como os humanos, imagens que vemos por uma câmera subjetiva. Talvez o momento mais emblemático do filme, que resume seu caráter experimental, sua estética peculiar, seja quando vemos um aparente sonho do animal após este haver apanhado: sob a característica luz vermelha que permeia tantas cenas do filme, um quadrúpede robótico anda pelo mato à noite com suas pernas metálicas, cena que remete à literatura kafkiana.

Esta sensibilidade parece extrapolar a visão subjetiva do burro e permear o filme como um todo. É difícil estipular nesse vai e volta entre burro e seres humanos, nesta câmera que transita entre planos de drone que cobrem florestas inteiras e primeiros planos ou planos subjetivos do animal, o que está permeado por seu ponto de vista, quem de fato conta esta história. O burro, a quem o filme não é tão apegado quanto imaginaríamos, com frequência se afastando um pouco dele rumo ao “mundo dos homens”, talvez apenas nos forneça perspectiva; ou melhor, uma falta de perspectiva, uma incompreensão geral dos motivos por trás das ações frequentemente grotescas e arbitrárias dos homens. Ou talvez nos forneça uma porta de entrada para uma experiência mais sensória e cômica do que lógica, mais ocupada em estimular e confundir os nossos sentidos e expectativas do que em narrar uma trajetória linear e coerente. Em sua estrutura episódica, “EO” constitui-se em um acúmulo não simplesmente de experiências vividas pela personagem, mas de experimentações visuais e sonoras perpetuadas por Skolimowski.

Paula Mermelstein

“Regra 34” (2022), de Júlia Murat, acompanha Simone (Sol Miranda), que faz transmissões pornográficas ao vivo pela internet para espectadores que a acompanham com regularidade e interagem com ela no chat. O filme se inicia ao mesmo tempo de uma destas transmissões e toda a primeira cena é vista em formato de desktop, tal como se os espectadores do filme também estivessem presentes no site. Ao mesmo tempo, surgem na tela os avisos em inglês das metas financeiras alcançadas por Simone na transmissão, que “desbloqueiam” novas ações que ela deverá fazer.

Simone está prestes a se formar na faculdade de Direito, ao mesmo tempo que trabalha na Defensoria Pública, atendendo a mulheres que relatam casos de violência doméstica. Com frequência, a veremos em aulas de Kung Fu junto de sua amiga Lúcia (Lorena Comparato) e conversando por chamadas de vídeo com Nat (Isabela Mariotto), que também é camgirl. No núcleo do Direito, seu amigo mais próximo será Coyote (Lucas Andrade), que desempenhará um papel fundamental nesta narrativa, sempre centrada na figura de sua protagonista. Veremos uma rotina em que as personagens se mudam de apartamento, frequentam festas e bares, e consomem pornografia como motivo de diversão em conjunto. Além disto, sua amizade tem certa conotação fluida, confundindo-se com a parceria sexual em diversos momentos – logo no início haverá um ménage entre Simone, Coyote e Lúcia.

Desta última, Simone recebe um vídeo que a intriga e voltará a ver em diferentes momentos. Nele, uma mulher dá tapas no rosto e puxa os mamilos de outra, em submissão, que sorri e grita de prazer. O sexo mostrado não apenas foge das convenções e controle de práticas mais conhecidas, mas seu apelo distinto está no próprio registro da imagem, sem uma iluminação artificial evidente e como que filmado por um celular, dados que implicam um senso de “real” ainda mais impactante. Há algo que diz respeito a um “amadorismo” na textura de baixa resolução desta e outras imagens que corresponde ao erotismo ou à excitação desejada pelo espectador da pornografia, como se isso denotasse ir ao encontro de um real bruto, que estaria também na imagem texturizada da webcam de Simone, em oposição a imagem profissionalmente polida do filme.

Neste sentido, o impulso de ver algo que não passa pelos mecanismos de representação convencionais também moverá os pedidos do público de Simone, que não se satisfaz em ver encenações já naturalizadas e exige que ela recorra a asfixia erótica. O pedido pela transgressão força Simone a buscar novos modelos para sua performance, encontrando uma perspectiva no vídeo antes assistido. O que acompanharemos, então, será o seu aprendizado a respeito do universo BDSM, na exposição de uma perversão jamais resumida em termos facilmente classificáveis, deixando de lado qualquer motivação psicológica para tanto. O sadomasoquismo, para Simone, apresenta-se como um jogo de regras pré-existentes, que tem as suas delimitações controladas e que, em certa medida, chegam até mesmo a se associar às formulações do Direito, em seu vocabulário formal, como é o caso do termo chave “consentimento não-consensual”, que surge em uma de suas pesquisas.

A relação entre o entendimento conceitual do sadismo e a sua manifestação em ação concreta é um tema central no filme, explorado inclusive a partir da montagem que contrasta os depoimentos encenados de violência sexual contra mulheres e a violência a que Simone se submete e inflige. Esta tensão está sintetizada no diálogo de Simone com Lúcia, quando a protagonista é criticada pela amiga por seguir comportamentos direcionados por uma indústria sexista. A resposta de Simone será demonstrativa da ambiguidade latente entre seu desejo sexual e sua consciência social: “Eu sinto muito se meu tesão não é suficientemente político para você”.

Algo nesta frase chama a atenção para certo desequilíbrio no filme: a formalidade em sua formatação parece contradizer a maneira casual como é proferida, destoando em relação a fluidez e coloquialismo restante, que se estrutura na preservação de cacoetes cotidianos. Falo da incoerência entre o texto escrito, a direção de atores e a própria composição da imagem, como se houvesse uma disparidade entre o tratamento do que é a composição do discurso e a maneira como ele é posto em prática, tal como ele é registrado pelos planos do filme ou pela profundidade a que ele se detém para explorar os seus conflitos. “Regra 34” trabalha sobre uma temática de puro apelo visual, mas a explora por um caráter discursivo, expondo didaticamente os tensionamentos entre a prática e o discurso relacionados ao sexo e à política. Não há uma tradução plástica mais evidente de sua ousadia temática e, sob este modelo, suas personagens são resumidas a veículos para o texto, acima de presenças físicas na tela.

A censura de Lúcia a Simone tornará claro de que modo o sexo entre as personagens decorrerá de um acordo entre as partes, cujos limites se associarão às discussões do Direito em sala de aula entre Simone e seus colegas de turma. São debates que se dividirão apenas em dois lados, sem maiores complexificações, em uma cisão que se manifesta por um grupo formado em maioria por estudantes negros, dentre os quais Simone, Coyote e Janaína (Dani Ornellas), e outro apenas por brancos, implicando a primeira instância de uma questão racial no filme. A princípio, o grupo de Simone defenderá leis mais estritas como uma medida de defesa da população, ao contrário dos demais, que prezam por uma flexibilização destas leis.

As escolhas formais adotadas para abordar as situações de conflito demonstram a maneira dramaticamente superficial em que este debate será explorado e como mesmo a composição das imagens apenas reforçam o apelo discursivo do filme. Seus planos delimitam o espaço das personagens e as composições individuais ou em conjunto definem a oposição ou a harmonia entre as figuras, seja entre o professor e os alunos (também entre si) ou entre Simone e as mulheres que atende. É significativo que a maior parte das cenas tenha apenas um plano ou que a montagem aconteça apenas em relação a um embate direto entre personagens, valendo-se de campo e contracampos que reforcem as suas falas ou reações, nunca no estabelecimento da cena sob noções espaciais ou por outros efeitos de construção dramática: o centro da cena é sempre o texto falado.

No âmbito da estrutura narrativa, a busca de Simone por uma maior intensidade em suas performances diz respeito somente a um conflito interno da protagonista, sem se manifestar em desdobramentos concretos, mas apenas sugerindo o que se passa no seu interior. As personagens secundárias funcionam de apoio para ressaltar as características de Simone ou impor limites a ela, sem que tenham suas histórias melhor destacadas ou que as ações da protagonista reverberem em si – mesmo os pequenos conflitos que irrompem entre Simone e seus amigos são rapidamente resolvidos, sem maiores consequências.

A fim de aconselhar a amiga sobre o perigo da autoasfixia, Nat viajará de São Paulo ao Rio; ao fim de sua passagem, entretanto, a discussão não será levada a cabo e o conflito é suprimido. A principal interação individual entre elas se dará logo após a sua chegada, em uma cena que se apresenta sob aspecto de tableau: em um quintal, Nat está sentada em uma cadeira e pinta as unhas dos pés de Simone, que estende as suas pernas, sentada em outra cadeira. Ao longo deste plano, não veremos qualquer movimento significativo, seja num desdobramento das relações no diálogo ou do movimento literal das personagens ou da câmera na cena. A imagem nos é oferecida como se fosse apenas a ilustração de um único sentido a ser imediatamente deduzido de sua interação, no caso a intimidade entre elas, traduzida por compartilharem a mesma ação e por cantarem juntas a música que escutam – “Cachorrinho” de Kelly Key, em cuja letra pode-se perceber também um comentário sobre relações de dominação, associadas no filme ao BDSM.

Há outra cena, em especial, bastante representativa deste tipo de construção: Simone está sentada na cozinha, descascando uma cebola e, assim que termina, ela a encara e decide mordê-la. Esse gesto antinatural é representativo de uma transgressão da personagem, mas a cena nada esclarece quanto a suas motivações, apresentando o gesto de maneira abrupta, sem um contexto maior em que se insere. O que temos é apenas a manifestação mais direta do impulso de Simone, como se se tratasse de certo comportamento animalesco e instintivo que a câmera registra a uma distância segura. É esta distância, que reforça o exotismo do comportamento da personagem sob uma disposição analítica, que configura mais propriamente o “naturalismo” desta representação, de acordo a aplicação literária conhecida do termo.

Não há nada que aponte a necessidade de dinheiro da personagem, que parece ser mais uma motivação para que ela faça o que já deseja fazer, como uma espécie de revolta contra os avisos das outras personagens, um estímulo para convencer a si mesma e seguir adiante. Simone continuará a explorar os limites até ser banida do site de transmissões por violação de conduta. Após algum tempo afastada, ela irá receber o contato de um destes espectadores em particular, apropriadamente chamado de Mr. Cock – afinal, sua sexualidade é o único elemento que o define. Então, ela dobrará sua aposta, aceitando fazer uma performance privada para o homem, pela qual receberá mais do que normal.

Após ensaiar por diversas vezes a apresentação desta sequência, nas cenas breves em que vemos Simone se asfixiar na cozinha ou em transmissões, o filme também dobrará a aposta a partir daqui Ainda que a postura da câmera seja semelhante a de outros momentos, nesta sequência deixa-se de se referir a uma intencionalidade retórica e abandona o texto a favor de algo que não pode ser traduzido por palavras, recorrendo por uma longa duração a um modelo de representação distinto. A transmissão se inicia sob a textura das imagens da webcam, segurada em uma das mãos por Simone, enquanto ela introduz os dedos da outra na boca de Coyote. Depois, retomando o registro habitual em câmera fixa, passa ao seu enforcamento em conjunto e termina com as provocações usando um caco de vidro, em um jogo que se torna cada vez mais perigoso, sob um sentido de progressão e aprofundamento dos efeitos internos que o filme não alcançará em outros momentos, quando recorre a cenas dramáticas.

Ultrapassando a estreiteza dos diálogos a partir de um aspecto puramente performático, outro tipo de relação ocorre, na qual tememos pelos atores, acima de suas personagens. Para além dos conflitos da cena não dizerem respeito a condução da narrativa, caracterizando-a como pura mostração, o que os atores desempenham até pouco antes do fim da sequência não diz mais respeito a interpretações, mas a ações que encontram um fim em si mesmas. Estas imagens chegam até nós como registro de ações espontâneas, que parecem transcorrer pela primeira vez no momento da filmagem e o conceito de encenação é mais complexo porque  é difícil de determinar o seu grau factual, embora pareça exigir uma preparação delicada a priori.

Entre Simone e Coyote, tudo permanece como mera encenação, ainda que corram o risco de perder o controle, quando uma disputa se dá entre os dois pelo caco de vidro: Coyote, por fim, acaba por tomá-lo das mãos de Simone, que neste momento parece ter entrado demais na fantasia e ameaçado de fato a integridade dos dois. Ao mesmo tempo que a iminente perda de controle das personagens surge como conflito que liga os espectadores de volta à narração de uma história, o que torna a sequência instigante é, ao contrário, a maneira como o filme permite deixar de lado o seu próprio controle, ultrapassando o tratamento ordinário da linguagem ao propor uma atuação radical. Neste momento, o aspecto mais funcional da decupagem encontra bom uso ao apenas ressaltar as ações, dotadas de uma impressão de realidade que é motivo do temor.

O espectador de “Regra 34” pode se questionar, entretanto, se o que vê também é apenas pornografia, como se estivesse nas mesmas condições de Mr. Cock e fosse apresentado também ao sexo destituído de qualquer contexto narrativo. A dedicação a esta sequência e às demais cenas de asfixia, sob um sentido de pura mostração, fazem pensar em um evento extraordinário ao qual o filme se detém, identificando nele um exotismo. “Regra 34” não se dispõe a exibir mais nada sob a mesma duração, o que nos faz pensar que reconhece na performance também um espetáculo. No entanto, é preciso considerar que tudo o que vemos são atores que se cortam, mordem, queimam, enforcam, cujo maior indicativo de sexo é apenas a sua ofegância conforme a cena progride. Para a maior parte dos espectadores, somente é possível enxergar na sequência um caráter sexual pelo caráter didático com que o filme ensina a ver a questão, conforme Simone também aprende a respeito. Neste sentido, o recurso da trilha sonora de música eletrônica, que lentamente se acelera nas cenas de sexo, também é essencial ao filme, ao dotar a cena um dinamismo e um aspecto sedutor distintos que a rigidez dos planos não dá conta, “embalando” seu espectador.

Em paralelo no desenvolvimento do filme, acompanhamos a rotina de trabalho de Simone na Defensoria Pública, atendendo a mulheres vítimas de violência doméstica, cujos relatos constituirão uma abordagem dramática particular, em que a narração das histórias se fará de maneira concisa, distinta da diluição da história de Simone no filme. Em um destes depoimentos, a mulher não denunciará uma violência direta contra si, mas as restrições que seu marido impõe ao seu desejo de buscar uma formação profissional. Simone e seus companheiros de trabalho organizarão uma reunião para discutir a questão com o homem, procurando esclarecer a ele em termos amistosos de que modo este controle fere os direitos de sua companheira. Algumas sequências depois descobriremos que o homem, frequentador exemplar da igreja local, voltará a beber após a reunião e agredirá sua esposa pela primeira vez na vida, como se a mera atitude de buscar ajuda institucional fosse para ele motivo de humilhação, pois o limite de sua autoridade patriarcal também teria sido ultrapassado.

O fracasso ao lidar com este caso profissional abalará Simone e será, talvez, o motivo pelo qual suas atitudes a seguir demonstrarão um cinismo cada vez maior. Em uma das sequências finais, durante uma simulação de audiência dentro da universidade, ela se posiciona a favor de um réu por estupro, defendendo a sua inocência por um argumento em que o considera como vítima da sociedade. Tornar-se advogada de defesa de um crime hediondo é, de algum modo, explorar os limites éticos do exercício de sua profissão e, neste ponto, “Regra 34” deixa claro que pretende se afastar da moral de sua protagonista. A isto se segue a formatura de Simone na faculdade, encerramento de parte de sua formação que o filme acompanha: a outra parte, como podemos presumir, é o sexo fora dos mecanismos de controle que a produção das imagens garantiam à personagem. Voltando para a casa, Simone entra em contato novamente com Mr. Cock, combinando um preço para que ele venha até ela na mesma noite. Se, a princípio, a protagonista havia defendido leis duras dentro dos processos penais, ao fim a sua postura é completamente distinta: a única regra que ela impõe é que não haja nenhuma regra.

O filme se encerrará com dois planos que representam a expectativa por este encontro. No primeiro, após ouvirmos as pancadas violentas na porta que anunciam a chegada do homem, veremos através de um vidro fosco, que transforma em mancha a figura por trás dela, apenas a cor branca de sua pele e sua tentativa de enxergar o que há dentro da casa. No segundo, um primeiro plano de Simone em reação ao que vê, partindo de uma expressão de angústia para esboçar um sorriso malicioso, ao final. Dois planos em que, a princípio,  o sentido das aparências é velado e a incerteza potencializa o drama, seja pelo vidro turvo da janela ou pela mudança na expressão de Simone. Pela primeira vez, o suspense não é criado pelo temor aos atores, mas pelo tensionamento das imagens, quando a montagem melhor funciona na criação de um efeito cênico. Conceitualmente, esta relação imediata implica a possibilidade de que ao Simone abrir à porta, um conflito ainda mais particularmente delicado poderia haver, com a possibilidade de que uma ação violenta contra esta mulher negra seja cometida por um homem branco, no que seria também um limite das questões raciais antes abordadas.

Ao interromper-se no momento em que Simone está prestes a ultrapassar esta última fronteira, o filme sugere que enquanto a protagonista não abre a porta ela permanece tendo total controle da situação, como quando apenas produzia suas imagens. No entanto, é justamente por este controle não mais existir que esta última sequência poderia resultar no mais importante conflito exposto pelo filme, uma vez que ao também dirigir-se a um caso de prostituição e não mais apenas de pornografia, todo a noção de controle que a personagem parecia ter antes passa a ser questionada. “Regra 34”, mais uma vez, retém o problema a um conflito interno de sua protagonista e se preserva tanto de uma complexidade dramática – pelo esforço que seria caracterizar este novo personagem e a nova condição de Simone – quanto de uma complexidade moral – pelo modo como a cena poderia decorrer a partir disto – que a representação deste ato final implicaria. Negando o desafio, o filme termina em termos mais amenos, como se os dilemas morais que poderiam ser explorados fossem passados adiante, deixados para o espectador e para além do filme. Abafando os novos termos instaurados neste final, “Regra 34” perde uma grande oportunidade de provar que também está disposto a ultrapassar seus próprios mecanismos de controle, reservando apenas à sua protagonista o desejo de ir além na aventura que forjou para si.

Matheus Zenom

Configurations foi exibido na Cinemateca do MAM no dia 24/09/2022 pelo VII DOBRA Festival Internacional de Cinema Experimental, dentro do programa Mitos e Ritos para a Paisagem de um Outro Mundo (curadoria de Cristiana Miranda e Lucas Murari).

James Edmonds nasceu na Inglaterra em 1983, se mudou para Berlim em 2004, período em que começou a realizar seus curta-metragens experimentais, e, em 2015 na mesma cidade, começou a trabalhar ao lado de Robert Beavers na restauração de “Eniaios” de Gregory J. Markopoulos.

Em Configurations (2021), James Edmonds alcança uma consistente descontinuidade imagética, sonora, espacial e temporal que se aproxima mais do que todos os seus filmes anteriores de uma polivalência na montagem. A impressão, aqui, é de que há um único centro que se amplia em diferentes direções de fragmentos espaço-temporais desconectados.

No centro dessa polivalência, o ser se acumula. James, que monta os fragmentos de uma forma orgânica e nostálgica, como uma série de memórias e inserts rápidos, traçando diferentes sentimentos a partir da relação dele com os fragmentos, que apontam para diferentes direções por não se mesclarem pictoricamente. O regime central se caracteriza pela relação do cineasta com a câmera 16mm: há uma indefinição entre o mental, pela relação instantânea da filmagem entre o interior e o mundo exterior, e o espectral, pela relação a posteriori na montagem que organiza essas impressões, mas certamente uma presença corporificada que une o artista e o aparato abrangendo consciência e inconsciência, impulso e corpo. Neste processo os inserts se tornam então glimpses, lampejos de um trânsito.

Dentre os diferentes motivos registrados em Configurations, há uma região de praia, um passeio em um lago/riacho, uma caminhada pelas árvores de uma floresta, celebrações no interior de uma residência, um apartamento solitário em um edifício aparentemente urbano, monumentos arquitetônicos a céu aberto, dentre outros. Por vezes, estes são sobrepostos com algumas de suas pinturas. Estas contém grossas pinceladas que remetem a caligrafia zen, porém sem semântica aparente, em chapas monocromáticas; um estilo simples que estuda o “gesto interior da pincelada”. As sobreposições promovem analogias e alentam o estudo do fator interior entre os gestos das pinceladas e os rápidos gestos de Edmonds com a câmera 16mm, descrevendo o processo de Configurations da seguinte maneira: “Os pequenos mitos e estruturas pessoais que montamos para ajudar a sobrevivência da psique em tempos de baixa colheita. Encontrando sutis pontos de referência no assunto e no movimento da câmera, na paisagem, seus detalhes e as tradições da época, procuro conectar o exterior com a câmera corporificada e o gesto interior da pincelada.”

A montagem opera com a curta duração dos fragmentos de uma maneira que nos estimula a querer ver sempre mais, alimentando um entusiasmo abstracionista no olhar pelo incessável. Os fragmentos de Edmonds são caracterizados pela sua curta duração e particularidades pictóricas e luminosas determinadas. Por exemplo, um registro de um apartamento vazio de estilo urbano é filmado em baixa luminosidade e com tom acinzentado na película, logo, sempre que retornarmos a outros registros realizados no apartamento em momentos próximos, este estará com as mesmas características reveladas primeiramente, próprias da revelação do rolo. Cada fragmento diarístico contém configurações próprias que não serão reproduzidas em outro espaço-tempo que não seja aquele registrado. 

A costura destes fragmentos e direções polivalentes ocorre no som, que também é descontínuo e reproduz registros relacionados a imagens ou elementos já vistos na rápida montagem, porém de maneira assíncrona ao que é visualizado no instante; todos pertencentes a uma ideia maior de todo: a percepção de James. Em poucos momentos, um elemento imagético desperta o seu equivalente sonoro no instante, mas nestes casos a imagem rapidamente segue seu rumo enquanto o elemento sonoro ressoa. Edmonds, que já apresentava um trabalho instigante com a malha sonora em seus filmes anteriores, agora explora uma costura ainda mais complexa e consequentemente mais recheada de possibilidades.

 Em Configurations, a polivalência, que almeja uma liberdade na montagem que una instantaneamente espaços e tempos dos mais distintos e distantes, dilui essas determinações pictóricas em uma gama de caminhos possíveis, consequentemente sublinhando a descontinuidade sempre presente. Em seu filme A Return (2018), busca aproximar registros fragmentários do sul da Inglaterra e de Berlim em uma única percepção cinematográfica sintética. A descontinuidade é um movimento comum em seus filmes, assim como o trânsito entre Inglaterra, Alemanha e outros países é também recorrente. Em Configurations, os locais visitados não são determinados ao espectador; presenciamos um estudo entre congruência e incongruência dos espaços na percepção pelos curtos registros em um senso de cotidiano ampliado e ao mesmo tempo sintético, que se afasta da monotonia e da repetição, se refazendo pelas vias do retorno, como uma viagem constante. 

O cineasta nos entrega um senso de totalidade do registro (lembramos com clareza do monumento, da praia, do pântano, dos apartamentos vazios, do apartamento em celebração, do apartamento na cidade, da viagem pelas águas…) e uma comunicação eficiente dos sentimentos envolvidos (o celebração, a solidão, a aventura), de modo que ambos se consolidam no resultado final, mas nunca se revelam obviamente no processo.

Gabriel Linhares Falcão

Agradecemos a Rose Lowder, a Mariya Nikiforova e a Light Cone.

La Source de La Loire [A Fonte do Loire, em tradução direta] (2021), último filme da diretora franco-peruana Rose Lowder, acompanha o fluxo das águas correndo nos primeiros quilômetros do Loire, maior rio da França, partindo de sua nascente na base do Mont Gerbier de Jonc, em Ardèche.

Quatro planos introduzem o trajeto. O primeiro: um geral do Mont Gerbier de Jonc. O segundo: uma placa de metal apontando para a esquerda com o letreiro “Visite a verdadeira Nascente do Loire indicado no plano cadastral nº 87”. O terceiro: um plano geral da natureza com um caminho traçado em meio ao gramado que conduz o olhar floresta à dentro. O quarto: uma nova placa, agora de madeira, em cima de um pequeno buraco escuro, com o letreiro escrito à mão “Aqui começa minha jornada até o oceano”.

A partir de planos fechados e composições visuais que agrupam elementos naturais (água em movimento, plantas, pedras, flores…) em diferentes distâncias focais conduzindo a sutis abstrações visuais, Lowder dá forma ao percurso do rio mais pelas diferentes intensidades da água que pela apresentação clara de sua rota. Podemos apontar três tipos entre estas imagens: planos de trechos parcialmente encobertos do rio com pouca luz direta nas águas, planos claros do rio em que a luz do sol bate diretamente e planos em que o rio nem aparece, dando atenção a animais e passantes ao redor.

Diferentemente dos outros filmes da diretora, muitas vezes a lente objetiva compõe planos com fortes tons de preto que se dissipam em meio a escuridão da sala na projeção 16mm, deixando visíveis somente as zonas luminosas da imagem. Garantindo uma boa parcela de espaço negro nas composições, a diretora sucede os planos preenchendo com elementos iluminados o espaço que anteriormente era escuro, produzindo um estímulo visual na ligação das partes. Acompanhado do silêncio da banda sonora, o rio é cuidadosamente repartido e reconstruído na montagem, amplificando em cada plano a complexidade dos microssistemas naturais em composições de níveis figurativos que muitas vezes vão além do que o olhar humano pode alcançar sozinho; apresentando assim, novas possibilidades para o estudo do meio ambiente pelo aparato cinematográfico. As diferentes intensidades naturais do fluxo de água revelam lampejos de luz nas regiões mais claras do plano e diferentes tonalidades de cor refletidas nas águas nas regiões mais escuras. 

La Source de La Loire segue uma progressão dramática que acelera, em diferentes arrancadas, seja pelo controle do tempo dos planos ou pela apresentação de frequências distintas de intensidade das águas, até que por fim alcance uma rapidez próxima ao do já reconhecido procedimento bouquets da diretora. Nestes buquês, ela realiza composições plano a plano na câmera 16mm, em uma métrica previamente calculada em partituras, retrocedendo e adiantando o rolo durante as filmagens, produzindo uma sucessão tão rápida de imagens que a persistência retiniana sobrepõe-nas criando novas, combinadas, que só existem em nossa percepção. A partir do aparato tecnológico e do árduo trabalho manual da diretora, seus filmes vão além da reprodução clássica do referente natural (que considera a natureza como dado comparativo primeiro da mímese) nos entregando também a sugestão de uma outra possibilidade cosmológica na representação da natureza, expandindo nossa capacidade perceptiva. No entanto, Lowder não se restringe a apenas utilizar este efeito, mas retorna recorrentemente à realidade objetiva da natureza nos Bouquets, ao liberar a captura em disparos mais longos, geralmente de animais, humanos e fenômenos naturais, promovendo sensações de respiro, tranquilidade e leveza em meio aos rápidos flickers. Realiza assim um movimento de coexistência e integração destas representações, a objetiva e a composta frame-a-frame, pelos seus estudos visuais.

Por fim, em La Source de la Loire, a imagem se apaga após alcançar sua intensidade máxima, e em seguida, surge o som em meio a escuridão. Um registro aparentemente direto do som da natureza, cheio de elementos como água corrente, diferentes cantos de pássaros e estridulações de grilos que preenchem a paisagem sonora sem deixar tempos mortos. Após o estímulo perceptivo visual que nos conduziu a uma partição da natureza e sua consequente abstração por pedaços em relação ao todo, um simples registro sonoro é ouvido de maneira diferenciada, mais atenta as partes que compõem a polifonia, que é ouvida como uma sinfonia natural em meio a escuridão total. Os sons de grilos e pássaros surgem como elementos dispostos em partitura, alternando em diferentes velocidades, estilos, cantos, intensidades e tons. Um epílogo simples que pode sugerir a continuação do rio Loire, que não é registrado por inteiro pela diretora, mas também a possibilidade de experienciar o encobrimento total do rio onde a luz do sol não toca, como o pequeno buraco da nascente por onde começamos a jornada.

Gabriel Linhares Falcão

A cineasta e curadora alemã Ute Aurand veio ao Brasil em setembro de 2022 para apresentar e comentar três sessões do programa “Retratos: Filmes de Ute Aurand e Margaret Tait” organizadas pela Mutual Films (Aaron Cutler e Mariana Shellard) exibidas em São Paulo (dias 14, 15 e 18 de setembro no Instituto Moreira Salles Paulista) e Rio de Janeiro (dias 17 e 18 de setembro no Instituto Moreira Salles Rio). Na sessão de curtas de Aurand foram exibidos em 16mm os filmes Maria und die Welt (1995), Renate (2021), Schweigend ins Gespräch vertieft (1980), Kopfüber im Geäst (2009), Lisa (2017), Halbmond für Margaret (2004). Em uma segunda sessão da diretora alemã, foram exibidos em 16mm o curta Glimpses from a Visit to Orkney in Summer 1995 (2020) e o longa Rasendes Grünmit Pferden (2019). E em uma terceira sessão, dedicada a diretora escocesa Margaret Tait, foram exibidos em cópias digitais restauradas os curtas e médias Three Portrait Sketches (1951), A Portrait of Ga (1952), Where I Am Is Here (1964), Aerial (1974), Colour Poems (1974) e Tailpiece (1976). No Rio de Janeiro, a sessão com o longa de Aurand foi seguida de um debate com o curador e pesquisador Lucas Murari. O debate e a sessão comentada no IMS Paulista estão disponíveis no canal do YouTube imoreirasalles (https://www.youtube.com/c/imoreirasalles).

As três sessões agora ocupam as três primeiras posições de maior público da Mutual Films no Instituto Moreira Salles. Números entusiasmantes para sessões em 16mm de filmes experimentais, cada vez mais raras no Brasil – ainda mais com a presença da cineasta estrangeira. Estes dados mostram principalmente que os jovens cinéfilos brasileiros (público majoritário das três sessões) estão mais abertos ao cinema experimental que gerações anteriores e reconhecem a importância da exibição destes filmes em seus formatos originais. Jovens viajaram para o Rio de Janeiro e São Paulo apenas para a ocasião.

Comparados a sete anos atrás, os números são otimistas. Em dezembro de 2015, a cineasta experimental franco-peruana Rose Lowder veio ao Rio de Janeiro e a Recife para apresentar seus filmes pelo Fórum do Movimento de Imagens, porém, infelizmente, as sessões não tiveram um número tão expressivo de público. No mesmo ano, pela única vez no Brasil até o momento, um filme do cineasta Nathaniel Dorsky, Song (2013), foi exibido no Fronteira – Festival Internacional do Filme Documentário e Experimental em Goiânia, um evento que hoje, certamente, moveria muitos espectadores.

Esperamos que a vinda da cineasta alemã e a exibição de seus filmes em 16mm, seja o início de um ciclo mais movimentado para as projeções analógicas, para a vinda de cineastas e para a exibição de cinema experimental, em especial, retrospectivas que preencham as lacunas de uma história marginalizada que, no Brasil, se conhece mais pela leitura do que de fato pela exibição. Esperamos também que não seja a única visita de Ute Aurand em nossas terras e que em breve possa retornar. Dizemos o mesmo para a entusiasmante vinda de James Benning no Festival Ecrã de 2022, que teve grande público na sessão de The United States of America na Cinemateca do MAM e na Masterclass ministrada pelo diretor.

Nos debates e conversas, Ute demonstrou uma insubordinação que evita cair em categorias e enquadramentos, garantindo a liberdade de seus filmes e de seu processo criativo, evitando também qualquer racionalização limitante ou explicações que contrapõem a plenitude da intuição e da vontade. Apresentou uma visão de cinema simples e rigorosa. Seus filmes e comentários foram inspiradores, assim como sua alegria e leveza durante sua estadia no Rio.

Neste contexto, realizamos esta entrevista com Ute Aurand na varanda frontal do IMS Rio, dois dias após a exibição de todas as sessões da Mutual Filmes. Conversamos sobre os filmes exibidos e seus trabalhos como curadora, retomando algumas ideias expostas durante as apresentações, sobre seu processo criativo, sua montagem, parcerias e amizades.

Agradecemos Ute Aurand, Aaron Cutler, Mariana Shellard, Lucas Murari e a equipe do Instituto Moreira Salles por toda ajuda e gentileza. Mais informações: https://www.mutualfilms.com 

Gabriel Linhares Falcão

Gabriel Linhares Falcão: Você poderia falar sobre como começou a trabalhar como curadora e programadora na Alemanha?

Ute Aurand: Em junho de 1990 eu comecei a série mensal “Filmarbeiterinnen-Abend” (Women Film-Workers Evening) junto com a minha amiga cineasta Maria Lang. A série estava associada a um tipo de associação alternativa fundada por mulheres para mulheres trabalhando com cinema (Verband der Filmarbeiterinnen /Association of Women Film Workers). A ideia era programar filmes de mulheres uma vez por mês no Kino Arsenal, em Berlim. Logo as exibições não estavam mais ligadas a esta organização, mas mantivemos a regra de exibir apenas filmes de mulheres. Eu queria encontrar filmes experimmentais que eu não conhecesse e comecei a pesquisar e descobri Mary Menken, Margaret Tait, Helga Fanderl, Utako Koguchi e muitas outras. Eu fui curadora dessas exibições mensais por quase cinco anos. Então os 100 anos do cinema foram celebrados e uma lista com cineastas mulheres estava circulando, mas todos os nomes eram de cineastas razoavelmente conhecidas de longa-metragens. Então, eu me perguntei como poderia fazer filmes de outras mulheres serem notados quando nem eu os conhecia, e decidi pedir a 12 mulheres cineastas para que cada uma escolhesse um filme dirigido por uma mulher que fosse importante para ela. Isto abriu muitas portas, e descobrimos muitos filmes novos. Eu chamei esta série mensal de “Sie zum Beispiel” (Ela Por Exemplo) que foi generosamente apoiada pelo “Künstlerinnen Programm” do Senado de Berlim de modo que pudemos exibir quase 80 filmes em 12 meses [1]. Então eu parei de fazer a curadoria por um tempo. Eu também pensava que eu não precisava de um cinema para mostrar filmes desse tipo e comecei a sonhar com uma “Capela de Filmes”, onde você pode entrar, se sentar e ver um filme, sozinho. Ou uma espécie de espaço de galeria… Mas quando eu discuti essa ideia com meus amigos cineastas Renate Sami e Theo Thiesmeier na primavera de 1997, eles me convenceram a continuar a exibir filmes no cinema. Então, um ano depois de “Sie zum Beispiel” nós começamos nossa série de exibições mensal “FilmSamstag” (FilmeSábado) no Babylon-Mitte na antiga Berlim Oriental. Nós fizemos o FilmSamstag por 10 anos, 1997-2007 [2], mas acabamos abrindo para cineastas homens, então tivemos que tomar cuidado para que eles não dominassem a programação…

GLF: Você começou procurando cineastas alemãs e depois se aprofundou em outros países?

UA: A série Filmarbeiterinnen-Abend começou em junho de 1990 com Wanda (1970) de Barbara Loden combinada com um filme de Angelika Levi, que havia estudado na Escola de Cinema de Berlim. Era uma sessão dupla bem estranha. Angelika fazia curtas-metragens. Eu não exibi especificamente filmes de cineastas alemãs mas claro, eu também programei cineastas que eu conhecia da faculdade de cinema. Eu também pesquisei outros países, porque as pessoas começaram a me sugerir filmes, por exemplo, uma programadora japonesa me deu uma fita com filmes experimentais da Utako Koguchi, uma cineasta japonesa. Eu adorei seus filmes fortes e pessoais e convidamos ela; então este é um exemplo, mas eu também convidei Laura Hudson da London Filmmakers Coop para um programa e Ruth Novaczek com seus filmes, os quais eu descobri enquanto pesquisava acerca dos filmes de Margaret Tait no Coop em Londres…

GLF: E algumas sessões contavam com a presença das cineastas?

UA: Com a Utako, nós organizamos um tour. Eu pedi financiamento, ela veio para Alemanha e nós visitamos seis cidades alemãs.

GLF: Há algo que sempre me chama a atenção quando vejo seus filmes, no que diz respeito aos seus trabalhos mais próximos da tradição dos filmes diários, ainda que não sejam restritos a esta categoria. Comparados a Jonas Mekas, por exemplo, a voz dele está no presente, mas descrevendo ou comentando imagens passadas ou sensações passadas; há um movimento de olhar para trás. Vendo seus filmes, tenho a sensação de que você está sempre no presente, você nunca olha para trás.

UA: Isso é interessante. Claro, os filmes de Jonas estão ligados à sua vida; se você viveu uma vida como a dele, que teve de sair de seu país, ser expulso à força, suas memórias se tornam muito existenciais. Mas mesmo quando eu filmo no presente – como você diz – eu olho com a minha… não sei se alma é a palavra certa, mas eu olho com o meu interior – o que é uma matéria muito complexa. E o nosso interior está sempre conectado ao passado, mesmo que não reconheçamos isso. Se você vive completamente no presente, não há necessidade de fazer um filme. Você está apenas vivendo sua vida, você não quer se ater a nada. O desejo de filmar está conectada ao desejo de capturar o presente…e assim que você faz isso, algo já mudou.

GLF: Então, você cria uma espécie de tempo novo…

UA: Hmm, isso é outra coisa. Sim, eu crio um tempo “novo” porque eu não filmo um a um.  Eu encurto e condenso criando um ritmo, geralmente editando na câmera. Olhe aqui para este belo ornamento arquitetônico, e veja o verde por trás, é bonito. (Ute aponta para a vista à sua frente – as próximas duas fotos foram tiradas por ela e mostram a vista)

Podemos apenas olhar para isso, mas é claro que, se eu quero comunicar o que vejo e sinto, tenho que encontrar uma forma para expressar estes sentimentos, eu tenho que transformar a realidade em uma expressão visual. Eu estou interessada em filmes nos quais você consegue sentir o cineasta por trás das imagens.

GLF: Durante uma das conversas após as exibições, você falou sobre uma ideia de “levar o conteúdo para uma outra direção”. Em To Be Here (2013), por exemplo, você fez um filme em uma faculdade nos EUA, filmando toda a sua jornada pelo país. Vemos seus primeiros momentos nos EUA, então na faculdade, ouvindo as alunas, e depois acompanhamos sua jornada em outros estados do país. Acho que isso poderia ser um bom exemplo para a sua ideia, você tem o conteúdo do filme, em torno da faculdade, e aí você toma outros rumos: um antes e um depois. Considerando estas “outras direções para o conteúdo”, sinto que a forma como você filma é de algum modo afetada pelo que você ouviu destas estudantes: não consigo assistir o resto de sua jornada sem pensar nestes testemunhos, mas, ao mesmo tempo, me pergunto se as ideias que você coletou delas já não estariam inscritas na maneira como você filma. Seria essa a ideia de levar o conteúdo para direções diferentes?

UA: Essa é uma pergunta difícil. Falei com as alunas do Mount Holyoke College, uma faculdade só para mulheres. Mostrei filmes lá e perguntei naquela noite “quem quer vir amanhã? Gostaria de lhes fazer algumas perguntas”. Dez mulheres vieram e eu lhes perguntei “como vocês se sentem em relação a estudar em uma faculdade feminina?” Eu estava muito impressionada por Mount Holyoke, porque não temos uma faculdade só para mulheres na Alemanha. Eu estava curiosa para saber se estudar apenas com mulheres as ajudava a se tornarem mais confiantes e orgulhosas do que faziam, se as ajudava ao criar essa rede… Para “To Be Here” eu pesquisei um pouco antes, [3] normalmente eu não faço isso. Por exemplo, aqui no Brasil eu não pesquisei nada, tampouco quando filmei na Índia, ou no Japão. Mas nos EUA, como eu já tinha ido lá muitas vezes, eu decidi me aprofundar acerca do movimento feminista idealista da Nova Inglaterra no século XIX, que também estava ligado ao movimento espiritual, transcendentalista.

GLF: Em uma entrevista [4], você disse que teve a ideia de fazer uma montagem que não fosse hierárquica ao lidar com esse filme, e acho que é algo que reverbera em seus outros filmes.

UA: Eu acho que essa é, em geral, a minha maneira de ver o mundo. Ontem, no Jardim Botânico aqui no Rio, eu estava observando os trabalhadores que limpavam os caminhos, quando pensei, “Talvez estes trabalhadores sejam pessoas muito felizes”, esta era a impressão que eles me deram, mesmo que suas vidas sejam difíceis. Estou sempre pensando que não há hierarquia, mas, é claro, as circunstâncias são diferentes. Nós sabemos tão pouco. Nós achamos que nosso julgamento está certo, mas não sabemos.

GLF: Voltando à questão da produção de um tempo, em Kopfuber im Gest (2009), há um momento em que você procura imagens do passado e cruza com documentos do presente. Nesses segmentos, há um tipo de tempo que acho único em toda a sua filmografia. Como foi filmar isso e como foi a montagem?

UA: Eu sabia que minha mãe iria morrer. Estava claro. Havia pouco tempo, e era o dia do aniversário de casamento deles, então, os perguntei: “Posso filmar vocês?” Eu os filmei sentados no jardim sobrepondo com as fotos do casamento deles em 1954. Eu queria juntar esses dois pólos – o casamento deles, quando começaram, e depois o fim de sua vida juntos. Queria fazer isso visualmente, sem dizer nada.

GLF: É diferente para você fazer retratos de casais, como Detel + Jón (1993) e Bärbel und Charly (1994), e retratos individuais?

UA: Sim. Duas pessoas já trazem dois elementos. E Detel e Jón são um casal incomum porque ele é muito mais velho que ela. Quando você trabalha com casais já existe uma comunicação entre os dois e a cineasta… Então, é um triângulo.

Quando você filma uma pessoa, é mais um para um, um atrás da câmera, um na frente da câmera. É um tipo diferente de comunicação.

GLF: Como você coleta seu arquivo pessoal?

UA: Frequentemente, quando filmo, eu não sei se o material entrará em um filme finalizado algum dia. Eu só filmo e coleto no meu “arquivo pessoal” e em algum momento eu posso retornar a este material, como em Rasendes Grün mit Pferden (2019), que foi editado a partir de filmagens que eu tinha coletado durante 20 anos. Para muitos dos retratos que faço e também no filme sobre meus pais, eu olhei para o material que eu tinha filmado deles ao longo dos anos e decidi o que mais filmar especialmente para aquele filme.

GLF: Então, seu arquivo não é tão grande?

UA: Não, não é tão grande comparado com quem trabalha com o digital. Se você filma em digital você tem horas, mas agora eu tenho talvez sete horas no total, não é muito. Já está condensado, por conta da concentração ao filmar e as limitações de 3 minutos para cada bobina da câmera. Eu penso antes de filmar e não fico maluca tentando capturar tudo.

GLF: Quando você estava montando Rasendes Grün mit Pferden (2019), que é um filme muito longo comparado aos outros, como você lidou com esses blocos e tomadas concentradas para fazer algo maior?

UA: Não foi tão fácil, levou tempo, etapas. Às vezes, eu tinha aglomerados menores e pensava “ah, essas quatro ou cinco situações funcionam bem juntas”. Não é que eu começasse sempre do início e ia até o fim; às vezes o filme está crescendo a partir do meio, às vezes está crescendo a partir do começo… É um processo longo com muitas decisões.

GLF: No Festival Punto de Vista de 2020, foi apresentado um programa com seus filmes junto com filmes de Jeannette Muñoz, Helga Fanderl e Renate Sami, no qual seus curtas foram combinados em diferentes programas. Você escolheu o programa ou foi o festival que escolheu? Como foi este processo?

UA: Nós éramos quatro cineastas com cinco programas. Garbiñe Ortega veio para Berlim e viu alguns filmes, ela teve suas próprias ideias, suas próprias preferências. Foi principalmente ela que escolheu os filmes para os cinco programas, mas nós estávamos envolvidos nas decisões. Nós tentamos balancear os programas agrupando de dois em dois: 

Helga e Jeannette, eu e a Renate, e três programas com nós quatro. Deu bastante certo.

GLF: E como foi assistir aos seus filmes juntos?

UA: Eu conheço quase todos os nossos filmes. Mas é claro que nas novas combinações os filmes pareciam diferentes e novos, os filmes falavam entre si, diferenças e semelhanças se tornavam mais claras. Garbiñe e Maria Palacios haviam escolhido nós quatro porque éramos cineastas amigas que compartilham certas atitudes fundamentais ao filmar. Mas ao mesmo tempo havia espaço para reconhecer a individualidade de cada uma de nós.

GLF: O novo filme de Robert Beavers, The Sparrow Dream (2022), estreia agora no Open City Docs, e você está nele. Como foi isso para você? Vocês trocaram ideias durante o processo, como numa espécie de colaboração?

UA: O filme é de Robert e eu apareço nele muito brevemente. Alguns planos são relativamente recentes e outros são mais antigos. Em algum momento na edição ele me mostrou o filme… E o fato de eu estar no filme não foi a questão principal, é importante, mas eu sou apenas uma de muitas outras coisas. Quando falamos sobre a edição nós falamos sobre o filme como um todo, eu estava um pouco hesitante em ser filmada, mas as imagens estão muito bem integradas.

GLF: Vocês dois têm estilos muito diferentes. Sempre imaginei como seria uma colaboração. Seria possível?

UA: Poderia ser possível, mas não o fizemos. Nós nos influenciamos sem saber. Obviamente, eu desacelerei mais no meu cinema recente, nos anos 90 eu era muito mais rápida… e era muito mais o tipo de pessoa que colaborava com outros cineastas. Robert nunca colaborou.

GLF: Você disse que comprou uma nova câmera Super-8 e agora tem um novo celular. Você pretende usá-los? Acho que você nunca trabalhou com Super-8…

UA: Nunca trabalhei com um smartphone, mas eu tive uma câmera Super-8 nos anos 90. No meu filme Terzen de 1998 há algumas imagens que eu filmei com Super-8. Mas nos últimos anos eu não filmei com Super-8. Agora, antes de vir para o Brasil, eu decidi que poderia ser legal filmar em Super-8 de novo, então eu comprei uma câmera usada e filmei um pouco aqui. Não tenho ideia de como usarei o material, talvez eu o re-filme com a minha Bolex.

Me disseram que eu precisava de um smartphone no Brasil. Então eu comprei meu primeiro smartphone! Ele é bem útil para se comunicar e encontrar lugares, mas não tenho ideia se meus pequenos vídeos de celular encontrarão seu caminho para fazerem parte de um novo filme… Foi divertido filmar com o celular mas é tão diferente, meus movimentos são muito mais suaves do que na minha edição-na-câmera com a Bolex…

GLF: Você poderia comentar sobre seu uso do som e do silêncio?

UA: Alguns de meus filmes são completamente mudos porque eu quero manter o espaço entre a imagem e o espectador… Quando vemos um filme com som, o som está por todo lado, mesmo em nossos corpos. A imagem está sempre na nossa frente na tela com o espaço entre o espectador e ela. Às vezes eu gosto de enfatizar esta distância, mas às vezes eu gosto do poder que um som tem, como muda a maneira como nos sentimos. A música coloca o público em um estado emocional, mas ao voltar ao silêncio cria-se novamente uma distância.

GLF: E o seu uso de preto e branco/colorido?

UA: Gosto de ambos. O preto e branco não é tão naturalista. Filmar em preto e branco ou colorido é apenas um escopo mais amplo, eu não fico pensando muito sobre isso, eu só gosto!

GLF: Você está gravando som com um Zoom, certo?

UA: Sim, mas, agora, eu tenho meu smartphone [sorri]. Ewelina Rosinska, uma cineasta da escola de cinema de Berlim, DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin), me encorajou a gravar som com o smartphone… Eu tenho o Zoom aqui, mas gravar com meu celular é muito mais fácil! Eu vou ouvir depois como fica…

GLF: Tem algum diretor brasileiro que você goste?

UA: Em 1985, o último filme de Glauber Rocha, A Idade da Terra (1981), foi exibido no Berlinale Forum. Eu não conhecia nada do trabalho dele. Eu fiquei profundamente fascinada, gostei muito da energia. Não consegui entender todas as referências dele, mas adorei a energia. Nos últimos anos assisti muitos filmes da Ana Vaz, nos festivais europeus e no Flaherty Seminar – gosto muito de Occident (2015) e o que ela reune em seus filmes é um discurso visual complexo…

Notas:

[1] Publicamos uma lista de filmes de “Sie zum Beispiel” (Ela, por exemplo), exibidos entre 1995-1996, nesta edição da Revista Limite.

[2] As programações do “FilmSamstag” entre 1997-2007 estão disponíveis aqui: http://www.filmsamstag.de.

[3] Notas e imagens desta pesquisa podem ser encontradas aqui: http://www.uteaurand.de/assets/files/america-aurand.pdf. 

[4] “Entrevista con Ute Aurand, por Francisco Algarín Navarro, Vanessa Agudo, Evaristo Agudo, Miguel García”, disponível em: http://elumiere.net/especiales/aurand/.

Este texto foi escrito para a mostra “Percepções da cinefilia: anos 80”, exibida na Cinemateca do Mam entre os dias 1 e 11 de setembro de 2022, realizada por Pedro Lovallo e Bruna Toscano a partir das listas organizadas por Lovallo de melhores filmes da década. O texto publicado no site do Mam. Lista “Os melhores filmes da década de 1980 – Votação da cinefilia brasileira”. Outras listas organizadas por Lovallo: https://cinefiliabrvotacoes.journoportfolio.com/.

Se a década de 1970 em Hollywood é marcada por produções ousadas, experimentais nos mais diversos sentidos, e pelo que se convencionou chamar de “cinema de autor”, a década de 1980 encontra, a princípio, uma generalização mais desanimadora: é a era dos blockbusters, da nostalgia, de um “retorno à ordem” [1], do estabelecimento do cinema enquanto produto. Não temos mais, aqui, um cinema de riscos, após os fracassos comerciais de filmes como Heaven’s Gate (1980) ou One From the Heart (1981) e os sucessos de Star Wars (1977) ou Jaws (1975), que tornaram bem claro para a indústria o caminho a ser seguido: filmes “high concept”, cuja trama possa ser resumida em uma frase (por vezes em uma palavra, “Jaws”, ou duas, “Star” + “Wars”), que atraiam o público logo nas primeiras semanas em cartaz e “arrebentem quarteirões”. O retorno financeiro não pode mais ser uma aposta, e com o investimento pesado na publicidade para tais filmes, que prometem altas emoções para toda a família, ele passa a ser controlado e previsto pelos estúdios.

De modo algum, no entanto, isto significa que o cinema hollywoodiano da década de 1980 não produziu filmes interessantes. Diante de um sistema cada vez mais controlado, e de uma sociedade mais conservadora (com Ronald Reagan como presidente dos Estados Unidos), destacam-se os filmes que, de algum modo, conseguem driblar este sistema e operar dentro dele: “subversivos”, mas disfarçados. Se a caótica produção de Apocalipse Now (1979) já era um prelúdio para o final iminente da chamada Nova Hollywood, o final do filme Blow Out (1981) já nos sugere metaforicamente o que está por vir: fogos de artifício abafando os gritos de uma mulher sendo assassinada, seus gritos de desespero genuínos sendo reciclados para a dublagem de um filme de terror B. Também a trama do polêmico Cruising (1980), na qual um policial infiltrado (Al Pacino) adentra cada vez mais nas profundezas do BDSM gay nova-iorquino, meio onde acontecem repetidos assassinatos, pode servir de metáfora: será necessário se infiltrar neste meio obscuro do cinema comercial, vestir a sua pele, correndo o risco de ser “pervertido” por ele, para subvertê-lo.

Os filmes aqui (brevemente) comentados visam corromper o cinema “blockbuster” e seu high concept de dentro de suas entranhas, metáfora constantemente retomada através de suas personagens monstruosas e seu uso de efeitos especiais. Como faz a mosca que entra na máquina de teletransporte do cientista em The Fly (1986) – filme de David Cronenberg baseado no filme de mesmo nome de 1958 –, arruinando o experimento e transformando o homem, aos poucos, em um monstro simultaneamente forte, sexualmente vigoroso, e nojento. A materialidade pulsante que marca o cinema da década de 1970, no gore, no sexo [2] e na própria fisicalidade da película, com frequência suja, retorna aqui, mas contida. É resumida, na releitura de Cronenberg, a uma só figura, que gradualmente irá se deteriorar em matéria. Junto com a figura, caminha a trama do filme, que a princípio acompanha o desabrochar do romance entre o cientista e uma jornalista de modo relativamente clássico-narrativo, mas logo concentra-se inteiramente na transformação monstruosa e asquerosa do primeiro. Aquilo que parecia contido, controlado, enfim, estava na verdade apenas esperando o catalizador certo para sua erupção, para contaminar o filme como um todo.

É o caso, também, de um filme como An American Werewolf in London (1981), escrito e dirigido por John Landis. A princípio, sua proposta pode não parecer muito distinta do resgate das aventuras seriadas e do cinema espetaculoso do início do século XX, tal como feito por Steven Spielberg e George Lucas, realizadores dos filmes que de fato dominaram as bilheterias da época –  o primeiro com E.T. (1982) e a franquia de Indiana Jones (1981, 1984, 1989, etc.), o segundo com a franquia de Star Wars (1977, 1980, 1983, etc.). Começando com a nostálgica música “Blue Moon”, da década de 60, An American Werewolf in London faz, à sua maneira, uma releitura do cinema de horror clássico. No entanto, Landis leva este cinema, assim como seu lobisomem, não para o espaço sideral ou para as florestas tropicais, mas para o pacato interior da Inglaterra, onde o filme irá se moldar em algo absolutamente híbrido e heterogêneo –  parecendo mesmo, neste sentido, zombar da lógica do “high concept”, pois o título aqui também revela o essencial da trama, “Um lobisomem americano em Londres”, sem que isto de forma alguma nos prepare para o que está por vir. Oitenta por cento cômico, o “terror” em American Werewolf in London, como em The Fly, mesclado com drama e romance, se concentrará sobretudo na parte final do filme, com a famosa cena de transformação do protagonista em lobisomem. O que Cronenberg prolongou por quase um filme inteiro, Landis resume a alguns agonizantes minutos.

Há no contexto hollywoodiano da década de 80, enfim, os filmes que se utilizam de certas convenções do cinema de gênero e do espetáculo da Hollywood clássica para constituir este “novo” cinema imersivo e tecnológico – e, neste caso, os filmes de Spielberg, que oscilam entre a lógica do cinema de atrações e o sentimentalismo, são aqueles mais emblemáticos – e aqueles que colocam estas convenções e mecanismos em questão, como um enxerto, evidenciando-os enquanto tal (o que não significa, necessariamente, que um caso seja melhor do que o outro). É o que parecem fazer certos filmes de cineastas que ganham proeminência apenas no final da década anterior, como Cronenberg e Landis, mas também John Carpenter, Paul Verhoeven e, por vezes, James Cameron, ainda que seu cinema em muitos sentidos esteja mais próximo do caso de Spielberg e Lucas.

É interessante, enfim, observar as diferentes facetas que este “retorno à ordem” assumiu no cinema dos anos 80. Há um retorno não apenas ao cinema de gênero, ao espetáculo, aos musicais, mas uma nostalgia de modo geral, direcionada particularmente em relação à década de 50 [3], em filmes como Dirty Dancing (1987), Footloose (1984) [4], Stand By Me (1986), Back to the Future (1985)e Hairspray (1988) [5]. E, afinal, se Indiana Jones e Star Wars resgatam as aventuras seriadas do início do século, “atualizando-as” com novas tecnologias, os exemplos aqui comentados de The Fly e An American Werewolf in London também fazem referência a um cinema do passado utilizando-se de novas modalidades de efeitos especiais. A diferença é que nos dois últimos casos, como comentado, estes efeitos, de teor muito mais material e grosseiro do que os primeiros, se fazem evidentes; as transformações, tanto da mosca quanto do lobisomem, fazem parte da trama, ou ao menos do desmantelamento desta.

Os filmes de John Carpenter da década são interessantes neste sentido. Se em The Fog (1980) há uma evidente referência ao cinema de horror de décadas anteriores – mais particularmente de The Birds (1963), de Alfred Hitchcock –, em Christine (1983) a alusão específica à década de 1950 é declarada. Adaptado de um romance de Stephen King, o filme acompanha um carro possesso – na falta de melhor palavra – oriundo da década, que irá contagiar seu dono atual nos anos 80.

Mas o melhor exemplo, aqui, é provavelmente The Thing (1982). Um remake de The thing From Another World (1951) – dirigido por Christian Nyby mas com uma significativa marca de Howard Hawks, seu produtor, cuja filmografia é uma referência evidente para Carpenter –, o filme de 1982 se passa em um centro de pesquisa isolado na paisagem branca e gélida da Antártida. Aqueles que trabalham no centro convivem em certa harmonia, apesar do desconforto do isolamento. Um cenário límpido e equilibrado o suficiente para ser manchado com a criatura invisível que adentrará o espaço, a princípio disfarçada. Sua invisibilidade aqui é crucial, pois será por conta desta que o monstro só se manifesta através dos próprios habitantes deste espaço contido, infiltrando-se em seus corpos discretamente, até ser notado e então irromper em diferentes formas, rasgando e moldando os corpos humanos (e animais) que habita. A “coisa”, aqui, diferentemente do monstro humanoide do filme de 1951, não existe enquanto corpo – ela é tão invisível quanto era Michael Myers pela maior parte de Halloween (1978) –, mas sua manifestação é absolutamente material [6]. Os efeitos especias em The Thing não se ocuparam em fabricar uma nova criatura, em conceber um novo monstro, e sim em extraí-la dos corpos previamente existentes dos atores. A “tecnologia” empregada no filme, aqui, não cria, mas transforma.

É por este ângulo que James Cameron, apesar de seus projetos megalomaníacos, de orçamentos exorbitantes, se aproxima deste “outro” grupo de cineastas, como Carpenter: a tecnologia não é simplesmente utilizada nos sets de seus filmes, como um elemento à parte, servindo apenas à construção do espetáculo: ela é um tema central de grande parte de sua filmografia. Em Terminator (1984), um robô criado pelos seres humanos no futuro, interpretado por Arnold Schwarzenegger, figura em si sobre-humana, retorna ao passado para ganhar a guerra travada entre os dois. No filme seguinte da franquia (de 1991), a trama se complica quando o robô sólido e pesado interpretado por Schwarzenegger tem que lutar contra um novo robô, interpretado por Robert Patrick, mas em constante transformação através de efeitos especiais computadorizados, feito de uma matéria líquida e maleável, como um “CGI em pessoa”.

Nos momentos de transformação deste robô, quando está neste estado líquido, ele remete aos alienígenas de outro filme de Cameron, The Abyss (1989), feitos de uma espécie de água moldável. Mas enquanto The Abyss mostra apenas maravilhamento diante das capacidades plásticas dos efeitos especiais, a dupla dos filmes Terminator incorpora um aspecto mais ameaçador destes. Neste sentido, a filmografia de Cameron é no mínimo didática em relação à trajetória recente dos efeitos visuais no cinema, combinando um maquinário analógico massivo (diegeticamente e na produção dos filmes) com o CGI. Ao menos na década de 80, os efeitos visuais artificialmente fabricados de seus filmes não dominam a imagem como um todo, são restritos a certos elementos, cuja presença é conflitante com o resto da trama e cenário [7].

Uma analogia pode novamente ser feita, então, a partir das recorrentes tramas do cinema da década: enquanto os alienígenas de E.T. e Star Wars estão integrados ao nosso mundo ou até mesmo o dominam [8], assim como o extensivo uso de tecnologia de ambos os seus diretores, os monstros e alienígenas de The Fly, American Werewolf, The Thing, ou Terminator se apresentam enquanto enxertos, ora produzidos pelo próprio ser humano [9], ora infiltrando-se em seus corpos. Como uma espécie de Frankenstein, são experimentos que deram errado, híbridos monstruosos, ressuscitados de partes “mortas” do cinema.

Dentre os filmes da década, talvez aquele que melhor exemplifique este argumento seja  Robocop (1987), dirigido por Paul Verhoeven. O monstro, aqui, um ciborgue como em Terminator, é de fato um híbrido entre homem e tecnologia, mas não apenas isso: ele é, mais especificamente, um híbrido entre policial e robô, entre um produto terceirizado vendido para a polícia privatizada e um agente duplo, subversivo, o único capaz de destruir os empreendedores que o criaram. Robocop mergulha a fundo no blockbuster, no high concept (“Robo” + “cop”) e no cinema de ação, mas também no mundo empresarial, na cultura yuppie e na televisão, pois, como seu protagonista, está sujeito a estas condições. O ciborgue só consegue matar o diretor da empresa que o concebeu quando é demitido por este, anulando automaticamente seu contrato, impregnado em sua programação. O “contrato” hollywoodiano também está impregnado na programação do filme, onde infiltram-se propagandas que interrompem a trama como pausas televisivas, e é quebrado pelo exagero, pela comicidade, pela paródia, pela violência material; Verhoeven joga Hollywood contra Hollywood, de modo que, na verdade, seu filme inteiro é um enxerto.

O ciborgue é regido por contratos virtuais, por lógicas capitalistas, mas sua presença, assim como aquela dos humanos que o cercam, é enfaticamente concreta. Quando ainda era humano, seu corpo frágil é mutilado violentamente, e quando robô sua lataria é rígida e pesada. O próprio filme assume esta materialidade: as inserções televisivas na trama não são sutis, mas interrompem o fluxo narrativo bruscamente. Como o ciborgue, trata-se de um filme que veste o traje metálico do cinema comercial, mas por dentro é feito de carne e sangue –  título, aliás, de seu filme anterior Flesh + Blood (1985), sua estréia em Hollywood, cujo aspecto visceral é muito mais explícito, ainda não “revestido” como Robocop.

Robocop, assim como todos os filmes de Verhoeven em Hollywood, não foge do espetáculo ou dos efeitos especiais, mas tampouco ignora os fundamentos materiais do cinema – em especial, o corpo do ator. É, também, a partir deste corpo, que se dão as transformações em todos os outros filmes mencionados aqui. Se os filmes de Spielberg e Lucas da década de 80 abriram caminho para um cinema cada vez mais apartado da realidade, estes apontam para outra possibilidade, que não desconsidera o estado atual das coisas, o legado simbólico e material implicado em fazer cinema em Hollywood, mas utiliza tudo isso a seu favor.

Paula Mermelstein

Notas:

[1] Fenômeno geralmente associado a um momento mais conservador nas artes visuais do período entre guerras na Europa do séc.XX, logo após as vanguardas históricas.

[2] Importante lembrar, também, que foi a década de ascensão da indústria de cinema pornô.

[3] Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray, em particular, com suas corridas de carro, brigas de faca, romance escolar e cores vibrantes, parece ser uma referência significativa neste resgate.

[4] Footloose não se passa na década de 50, mas em uma cidade que parece ainda viver nesta época.

[5] Curiosamente, uma corrente de nostalgia semelhante parece estar em curso hoje em dia justamente em relação aos anos 80, com as séries Stranger Things (2016-), Dark (2017-2020, que retorna aos anos 80 e 50), ou o episódio “San Junipero” (2016) de Black Mirror, e os remakes de filmes da década, como Footloose (2011), Dirty Dancing (2017), Blade Runner 2049 (2017) e Top Gun: Maverick (2022).

[6] É interessante destacar, também, seu filme Prince of Darkness (1987), onde as personagens buscam compreender o “monstro”, novamente invisível, contagiante daqueles ao seu redor, através da ciência e da religião simultaneamente.

[7] Nota-se uma “inversão” depois, com Titanic (1997) e, principalmente, Avatar (2009), quando os efeitos visuais fabricam mundos inteiros, onde aquilo que há de analógico e humano é minoria; ainda assim, a tecnologia em si é parte essencial de ambas as tramas, e ainda há um contraste em jogo.

[8] Evidentemente que o mundo em Star Wars não é o “nosso mundo”, e sim uma “galáxia muito, muito distante”, mas sua proximidade com o nosso mundo é manifesta, a começar pelos protagonistas humanos.

[9] Em “Jaws” ainda havia algo disso, a ameaça do tubarão (também quase “invisível” na maior parte do filme) mistura-se com aquela do prefeito que não quer fechar as praias para os turistas.

26 postos de gasolina, 34 estacionamentos, 9 piscinas. 10 céus, 13 lagos, 20 cigarros, 2 cabanas. Os três primeiros se referem a títulos de foto-livros de Ed Ruscha. Os quatro seguintes, a títulos de filmes de James Benning. Todas as sete obras apresentam imagens dos locais e objetos prosaicos que seus títulos prenunciam, configuração que ambos os artistas reproduzem, também, em obras com títulos menos específicos como “Some Los Angeles Apartments”, outro livro de Ruscha, ou “Faces”, outro filme de Benning.

Os foto-livros de Ruscha, feitos entre 1963 e 70, registram aquilo previsto em seus títulos, elementos típicos da paisagem de Los Angeles. Nas fotos, não há qualquer indício de estilo ou apuramento técnico, elas simplesmente registram estes elementos como se apenas o contabilizassem, como faria alguém por motivos práticos, para compra, venda ou conserto, por exemplo. Para Jeff Wall (teórico e fotógrafo), Ed Ruscha emula um certo amadorismo em suas fotografias, como se a pessoa que fotografou estes postos de gasolina e prédios de Los Angeles encarnasse a indiferença utilitária e anti-estética permeada por estas construções de “beira de estrada” da cidade. Wall comenta ainda como os livros de Ruscha, com esta indiferença estampada no tema e tratamento das fotografias, “detonam o gênero de livro de fotografia” [1].

O próprio Ruscha comenta o seguinte a respeito do primeiro livro da série, “Twenty-six gasoline stations”: “O primeiro livro veio de um jogo de palavras. O título veio antes de eu sequer pensar nas imagens. Eu gosto da palavra “gasolina” e eu gosto da qualidade específica de “vinte e seis”.” [2] O ponto de partida para sua série de livros, portanto, nasce não tanto de um interesse pelas imagens produzidas ou objetos registrados em si, tampouco de um ímpeto serial, mas de uma simples fusão de palavras; o que acontece se juntarmos “gasolina” com “vinte e seis” [3]? O apreço do artista pelas palavras e, indissociavelmente, pela tipografia, afinal, tornaria-se evidente em suas obras mais recentes, nas quais pinta frases ou palavras sobre fundos diversos.

Sua série “Course of Empire”, de 1992, consiste em pinturas de representações simplificadas da fachada de prédios com algum elemento ou frase que revela (ou não) a sua natureza: “Trade School”, “Tires”, “Telephone”, “Tool & Die”, grades indicando tratar-se de uma prisão, palavras em chinês. Na pintura preta e branca “Blue Collar Tires”, por exemplo, a palavra “TIRES” (“pneus”) estende-se sobre um prédio inteiramente branco, sem qualquer adorno, de interior obscuro. Atrás do edifício retangular, que vemos diagonalmente, de baixo para cima, há um céu encoberto de nuvens escuras. Não estamos diante de uma loja de pneus específica, mas antes um modelo de uma loja de beira de estrada qualquer, ou ainda um espectro de uma; o clima, afinal, não é exatamente neutro, mas sombrio. Há algo de perturbador aqui, assim como o há nas praças da Pittura Metafísica de Giorgio de Chirico; algo demasiadamente geométrico, estático. Ainda que o céu e a tridimensionalidade do edifício indiquem uma representação de nosso mundo físico, a falta de detalhes sugere outra instância, anterior ou posterior à nossa.

Não por acaso, a série de Ruscha inspira-se em outra de mesmo nome, feita entre os anos 1833-36 pelo pintor norte-americano Thomas Cole, que representa a ascensão e declínio de um império (de aspecto romano) em cinco estágios: um estágio selvagem, um estágio arcadiano/pastoral, a consumação do império, sua destruição e a “desolação” (as ruínas). Como Cole, Ruscha não visa representar uma paisagem realista, mas antes figurar uma ideia abstrata, ideal. A própria narrativa, na série de Cole, exerce um papel “conceitual” neste sentido: ela organiza ideias, moldes, sobre os quais as imagens se encaixarão como emblemas, um tableau para cada estágio de progressão [4].

A série de Ruscha, no entanto, não apresenta tal senso de progressão, cada estrutura vazia está lá, como declarado no parágrafo anterior, como um esboço ou carcaça do que virá a ser ou já foi. Situam-se em um tempo impreciso, em composições fragmentárias, pobres em detalhes. Como as imagens dos foto-livros do artista, e como as construções que compõe a gigantesca malha urbana de Los Angeles, elas parecem se acumular arbitraria e (quase, não fossem seus nomes) indistintamente.

A chamada arte conceitual assumiu muitas facetas desde que veio à tona na década de 1960, mas sua essência pode ser reconhecida aí: partir, não da coisa em si, mas da ideia, da palavra. Isto não significa, entretanto, que a arte conceitual seja necessariamente uma manifestação imaterial, abstrata. Pelo contrário, trata-se, sobretudo, de uma dissociação entre palavra/ideia e objeto/matéria, onde os dois ainda atuam, mas separadamente. É o caso dos readymades de Duchamp [5], assim como de “One and Three Chairs” (1965) de Joseph Kosuth. O objeto não necessariamente desaparece, e com frequência assume um protagonismo documental sem precedentes na História da Arte, mas observa-se também a estrutura em que está inserido; seja esta de ordem arquitetônica, linguística, histórica, etc.

Poderíamos considerar apenas os títulos dos foto-livros de Ruscha e dos filmes de Benning como obras em si, como se sua estética consistisse do próprio ato de listar – a arbitrariedade da numeração, aqui, poderia ser equivalente ao que um dia foi a contingência de uma pincelada de tinta. Mas isto seria tomar estas obras parcialmente, afinal, os objetos também estão lá. Ainda que Ruscha tenha partido de palavras para seus foto-livros, utilizando a fotografia de modo praticamente ilustrativo, elas estão ali, e cada posto de gasolina ou piscina registrada carrega sua própria contingência, suas próprias particularidades. O mesmo pode ser dito das obras de Benning, mas agora tendo em consideração não apenas as peculiaridades de, por exemplo, cada lago que registra em “13 Lakes” (2004), mas a singularidade também daquele pedaço de tempo guardado no registro cinematográfico. Cada plano de um filme de Benning é necessariamente um fragmento de espaço-tempo, um instante e um lugar transportados para outro plano material, aquele do filme, e inserido em uma espécie de enciclopédia de unidades espaço-tempo.

Um filme como “Landscape Suicide” (1987) parte de uma premissa que já é, em si, certamente interessante – filmar as paisagens nos arredores de onde ocorreram dois assassinatos – mas o produto final será ainda mais diante das evidências materiais que esta premissa produz. A ideia vem a priori e então ela é colocada “à prova”, frente à realidade que registra. Partindo da premissa do assassinato de uma líder de torcida na Califórnia nos anos 1980 por outra menina de sua escola, Bernadette Protti, vemos longos planos de um subúrbio californiano arborizado e ensolarado. A partir da premissa de um serial killer taxidermista em Wisconsin na década de 1950, Ed Gein, vemos longos planos da paisagem rústica e invernal do interior do estado. Em meio a estes planos, vemos também re-encenações dos depoimentos originais de cada um dos assassinos (interpretados por atores, o que não necessariamente sabemos assistindo ao filme), que transparecem os trejeitos adolescentes de Bernadette Protti e a confissão monótona (e duvidosa) de Ed Gein. Temos, ainda, possivelmente ilustrando suas respectivas vítimas, pequenas vinhetas no filme: uma adolescente falando no telefone em seu quarto vestida à moda dos anos 80 e uma mulher de meia idade dançando ao som de rádio numa sala de estar antiquada.

Cada crime parece caber perfeitamente ao seu habitat, à sua época. Sem eximir a culpa de seus perpetradores ou a gravidade dos eventos, ao situar os dois crimes em espaços e tempos específicos, revela-se que participam de estruturas mais amplas e sutis. As paisagens não justificam os crimes, tampouco fornecem respostas, apenas ilustram seus contextos. A relação entre premissa e ilustração, entretanto, não é direta como aquela entre as paisagens emblemáticas de Thomas Cole e seus designados temas; ainda que organizadas em meio a esta narrativa criminal, e certamente funcionando junto a toda uma retórica particular, os cenários da Califórnia e Wisconsin não atestam a nada a não ser sua própria realidade material, mantendo-se, em certo grau, independentes do contexto que ilustram.

No longa-metragem mais recente de Benning, “The United States of America” (2022), vemos blocos de espaço-tempo – planos fixos, de aproximadamente 2 minutos – que “representam” cada um dos cinquenta estados estadunidenses através de paisagens naturais ou urbanas. As imagens são certamente “contaminadas” pelos títulos que as precedem: temos a noção de estar olhando não apenas uma paisagem mas para um exemplar de “Flórida”, “Texas”, “Nova York”, etc. Há um jogo, assim, entre nossas expectativas e as escolhas que são feitas para representar cada um dos estados de modo absolutamente fragmentário; Nova York, por exemplo, é representada por uma imagem de uma rua cercada por prédios, onde vemos um movimento de carros no fundo; uma cena discreta mas certamente sintética daquilo que imaginamos quando pensamos no estado – no caso, a cidade de mesmo nome, cuja imagem já foi tantas vezes reproduzida no cinema. No final do filme somos então informados de que todas as imagens foram feitas na Califórnia. A distância entre títulos e imagens que a princípio parecia ínfima, torna-se evidente. Cada um destes fragmentos de tão distintos estados americanos foi filmado em um só, no mesmo onde são filmados, afinal, tantos filmes de Hollywood que se utilizam do mesmo recurso – evidentemente, o utilizam em um contexto ficcional, onde esta revelação costuma vir nos créditos e não pretende causar qualquer tipo de reação no espectador (com frequência não é nem mesmo lida por este).

O trabalho de ambos os artistas remete, também, à obra do casal de fotógrafos alemães Bernd e Hilla Becher. Esta consiste essencialmente em fotografias de prédios e estruturas industriais –  com frequência obsoletas e abandonadas – como torres de mineração, caixas d’água, fachadas de fábrica ou tanques de gás, organizadas em série no que chamam de uma “tipologia” (termo proveniente do urbanismo, mas que carrega também um sentido textual que associa a obra dos dois diretamente à arte conceitual). Cada construção, aqui, é um exemplo, um “tipo”, desta categoria maior de construções, carregando pequenas ou grandes variações. Lado a lado, estes edifícios e estruturas industriais remetem a borboletas enfileiradas em vitrines de museus ou a livros enciclopédicos de plantas e animais, como se suas variações fossem características naturais, frutos de uma evolução de milhares de anos, a serem observadas e estudadas por naturalistas [6]. De fato, tal organização esquemática destas estruturas atesta ao mesmo tempo ao seu objetivo primordialmente funcional, e não estético, e às suas peculiaridades específicas, às contingências regionais, climáticas, temporais a que cada um destes objetos está sujeito.

Apesar da organização tipológica, o interesse dos Becher reside, sempre, no objeto em si, e na melhor maneira de registrá-lo. Em uma entrevista publicada na Revista Zum [7], o entrevistador Ulf Erdmann Ziegler pergunta se Bernd Becher “não tentou transmitir uma estética?”, ao que este responde: “Não. Ela se desenvolve a partir do próprio objeto, se o interesse é sério.” O casal afirma, ainda, que nem todo objeto é necessariamente interessante para esta estrutura, como seria o caso de cabines telefônicas, por exemplo, uma vez que “São todas iguais. A variação está apenas no entorno. Seria pretensioso. Coisas desse tipo foram feitas na arte conceitual.” Diferentemente de Ruscha, assim, os Becher chegam à arte conceitual “por acidente”, por assim dizer. Partem, não da palavra, mas do objeto em si e suas peculiaridades, para depois organizá-los de acordo com uma ordem “conceitual”.

Paula Mermelstein

Notas:

1 – C.f. “Marcas da indiferença”: aspectos da fotografia na, ou como, arte conceitual” (1995), de Jeff Wall na Revista Zum #12, abril/2017.

2 – “The first book came out of a play on words. The title came before I even thought of the pictures. I like the word ‘gasoline’ and I like the specific quality of ‘twenty-six’.” Ed Ruscha em: https://www.tate.org.uk/art/artists/edward-ruscha-1882/ed-ruscha-and-art-everyday.

3 – A fala de Ruscha remete àquela de Éric Rohmer, quando se refere à construção de suas narrativas como uma “máquina eletrônica”: “No que diz respeito aos meus Contos Morais, considero que estão compostos como numa máquina eletrônica. Na suposta ideia de ‘contos morais’, se coloco ‘conto’ de um lado da máquina e a ‘moral’ do outro, se desenvolvo tudo o que é implicado por conto e tudo o que é implicado por moral, a situação já estará praticamente estabelecida, pois não sendo um conto moral um conto de aventuras, será necessariamente uma história a meias-tintas, portanto uma história de amor.”. Entrevista com Rohmer, “O Antigo e o Novo”. Cahiers du Cinéma nº 172, novembro 1965. Disponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO3/rohmer.htm. Comento a respeito disso em seu filme “O Joelho de Claire” no texto “O visível e o invisível em “O Joelho de Claire” (1970)”, na Revista Limite #3, março/2021. Disponível em: https://limiterevista.com/2021/03/30/o-visivel-e-o-invisivel-em-o-joelho-de-claire-1970/ 

4 – É interessante lembrar, aqui, do quadrinho de Robert Crumb intitulado “A Short History of America”, que ilustra as mudanças em um pedaço de paisagem estadunidense com o passar do tempo: de um campo “virgem”, à uma rua entupida de postes de luz, fios elétricos, cartazes e automóveis. Há certamente um olhar nostálgico e pessimista por parte de Crumb diante destas mudanças, com a diferença crucial (para além, é claro, do fato das pinturas de Cole se tratarem de um mundo fictício) de que em sua ilustração vemos não apenas os resultados de tais mudanças mas seus agentes: o trem, a eletricidade, o avanço do capitalismo, etc. 

5 – Como coloca Matheus Zenom sobre o readymade, em “Os readymades de Marcel Duchamp” na Limite #6: “O deslocamento definitivo que o caracterizará como obra será, então, a escolha do título, cuja assimetria em relação ao reconhecimento comum do objeto cria uma distância na qual o interlocutor deve agir, buscando possibilidades de sentido entre as duas sugestões. Nesta mudança de perspectiva, essencialmente intelectual, se evidencia a consciência ambígua de uma nova força expressiva, ausente de qualquer esforço artesanal e apenas concentrada na exposição de um conceito.” Em: https://limiterevista.com/2022/02/28/os-readymades-de-marcel-duchamp/.

6 – Esta associação à estrutura enciclopédica não é ignorada pelos Becher. Quando perguntados em uma entrevista à Ulf Erdmann Ziegler acerca da relação de sua obra com Andy Warhol e o serialismo, respondem o seguinte: “[…] o serialismo foi uma decorrência de termos juntado muito material acerca de determinados temas. Só que nossa concepção, na hora de apresentar o material, tem mais a ver com o século 19, com o enciclopedismo na botânica ou na zoologia, em que plantas do mesmo gênero ou animais da mesma espécie são comparados na mesma página de uma enciclopédia. Estava cada vez mais clara para nós a existência de certas espécies, gêneros e subgêneros dessas estruturas. Na verdade, é um procedimento antiquado, mas depois foi utilizado na arte conceitual.”Referência da entrevista na próxima nota.

7 – Entrevista por Ulf Erdmann Ziegler, traduzida do alemão por Sérgio Telarolli, publicada na revista ZUM #1, em outubro/2011. Sua leitura na íntegra está disponível aqui: https://revistazum.com.br/revista-zum-1/hilla-becher/.

James Benning veio ao Rio por convite do Festival Ecrã, para exibir seu último longa-metragem, “The United States Of America” (2022), e apresentar uma masterclass no SESC Copacabana, onde ficou hospedado. O filme, que apresenta um plano para cada um dos cinquenta estados estadunidenses, foi exibido na Cinemateca do MAM, como parte do Festival, no dia 8 de julho, uma sexta-feira. A masterclass aconteceu no dia seguinte, no SESC Copacabana, onde ele falou sobre alguns de seus trabalhos recentes. Estes incluíam uma de suas instalações, “Two Cabins” (2010), na qual refez, em sua propriedade na Califórnia, duas cabanas originalmente construídas respectivamente pelo escritor e filósofo Henry David Thoreau e pelo terrorista e teórico Ted Kaczynski, e pinturas que Benning também refez para o mesmo projeto, a partir dos trabalhos originais de artistas folk ou outsiders norte-americanos, como Bill Traylor, Moses Tolliver, Joseph Yoakum, Martín Ramírez, Henry Darger, Black Hawk, and Jesse Howard.

Essa entrevista foi feita no dia 10 de julho, na manhã seguinte à masterclass, no lobby do SESC Copacabana, onde nós conversamos com ele motivados por estes eventos anteriores. Alguns eixos temáticos se destacaram na conversa: a relação de Benning com outros cineastas experimentais e artistas conceituais e o eventual impacto destes em sua obra, em particular Michael Snow e Hollis Frampton; a importância que o artista dá à experiência empírica, o que toma como material e estrutura narrativa para suas obras; e, enfim, o que pode ser tomado como consequência do ponto anterior, o protagonismo que o processo criativo assume não apenas na feitura de suas obras, mas também enquanto tema destas. Com frequência, estas parecem originar de uma interpretação ao pé da letra da máxima aristotélica “é fazendo que se aprende”, seja quando o artista reconstrói cabanas e pinturas, submetendo-se às etapas peculiares de cada processo, seja na observação direta de paisagens em seus filmes, que se dispõem a um confronto material com cenários históricos e ao perdurar de um tempo não interrompido. As experiências específicas de cada um dos personagens ou paisagens cujas histórias decide adentrar são reencenadas não através da ficção, mas desse confronto.

Em dado momento em nossa conversa, Benning relata a respeito das festas de David Mancuso na década de 1980: a música era cuidadosamente coordenada no decorrer da noite de modo a emular a experiência do próprio Mancuso quando, criança, ouvia os sons da natureza. A história estabelece um paralelo para este processo em que uma experiência nunca se dilui, apenas se transforma, “é apenas o material que muda”, Benning responde em outro momento, em relação a sua transição da película para o digital. Da natureza aos lofts nova-iorquinos, da película ao digital, de Thoreau a Kaczynski, da ideia à prática e de uma prática à outra, torna-se evidente que o artista está, de fato, interessado no aprendizado empírico que cada experiência proposta a si mesmo e por ele aos outros, pode oferecer; não atoa, como menciona em mais de um momento, as aulas que oferece em um curso na CalArts, consistem, essencialmente, em “prestar atenção”, ver e ouvir, proposta que seus próprios filmes parecem materializar.

Gostaríamos de agradecer ao Festival Ecrã por convidar e receber o James no Rio, por exibir seu filme e organizar sua masterclass (e por isso, também, agradecemos ao SESC Copacabana). Também gostaríamos de agradecer o próprio James, pelo filme, palestra e conversa estimulantes.

texto introdutório por Paula Mermelstein e entrevista conduzida por Gabriel Linhares Falcão, Matheus Zenom e Paula Mermelstein

***

Matheus Zenom: Ontem, na sua masterclass, fiquei feliz de ouvir você falar sobre “Two Cabins”, pois só conhecíamos o filme através do YouTube, sem nenhum contexto em relação ao projeto como um todo, o qual me surpreendeu bastante. Queria te perguntar, então: como seus filmes são feitos? Como o que vimos na noite anterior, “United States of America”; como um filme como este é feito? Você filma as imagens antes de ter um projeto ou você concebe um projeto primeiro e depois filma?

James Benning: Quase sempre o projeto já está inteiramente na minha cabeça e então eu saio e o executo. Então, com “United States of America”, foi bastante inspirado no primeiro filme [de mesmo nome] que fiz com a Bette Gordon [“United States of America”, 1975], há uns 40 anos atrás, e essa era a ideia inicial, fazer uma outra versão de “United States of America”. Eu também pensei sobre o meu próprio isolamento por conta do Covid-19. Eu podia sair de casa mas não podia ir tão longe a visitar todos os estados do país, então logo de cara eu tinha esses limites em relação a como o filme seria feito.

Paula Mermelstein: Na masterclass você também disse que quando estava refazendo a pintura de Bill Traylor você sentiu como se pudesse compreender os problemas que ele havia enfrentando quando ele estava pintando. Achei isso muito interessante e que talvez o processo por trás de “Two Cabins” tenha sido semelhante, compreender o que as cabanas significavam a medida que as construía.

JB: Esta é uma questão interessante no que diz respeito às cabanas. Quando Thoreau fez sua cabana, ele encontrou árvores na área em que ia construí-la, e retirou a madeira destas árvores. E eu desci o morro até o Home Depot e as trouxe de volta no meu caminhão. Então, eu tive uma experiência completamente diferente da dele. Mas isso é mais ou menos o que Kaczynski fez. Quando eu construi a sua cabana, eu tinha essas fotos incríveis de Richard Barnes; ele não apenas tirou essas fotografias da cabana de Kaczynski e do armazém do FBI, mas ele conseguiu pegar um papel de pano de fundo preto e tirar fotos da frente, do lado e de trás, de modo que você tinha fotos de quatro ângulos da cabana. Então eu conseguia colocar tudo em escala a partir destas imagens e construí-la inteiramente. Assim eu realmente podia sentir que estava tendo quase a mesma experiência que Kaczynski, porque eu sabia quais materiais ele usou, eu sabia o que ele fez de errado ou diferente. Ele fez algo interessante: quando você constrói um teto, você geralmente usa a mesma quantidade de caibros do lado esquerdo e do lado direito. Mas ele construiu um teto onde haviam onze de um lado e doze no outro, o que não faz sentido nenhum pra mim. Mas eu fiz o mesmo. E aí eu descobri que por elas não se encontrarem desse modo no topo elas se torciam menos, o teto não curvava tanto. Eu pedi a Julie Ault, que corresponde com Kaczynski, para perguntá-lo sobre o teto, mas ele insistiu que havia a mesma quantidade de caibros dos dois lados.

PM: Você também trocou correspondências com Kaczynski?

JB: Eu lhe escrevi algumas vezes. Mas Julie Ault, minha parceira no livro “Two Cabins” que editamos, ainda escreve para ele, ainda que agora ele tenha sido transferdo da prisão de segurança máxima em Colorado para um hospício na Carolina do Sul porque ele está em estado grave, por conta de um câncer. Mas também ouvi que ele tem respondido bem ao tratamento então talvez ele seja transferido de volta. Ele é um cara bem interessante uma vez que está preso e não pode ferir ninguém. Porque ele é brilhante, mas também tem um lado louco. Ele matou três pessoas e matou muitas outras, então ele não é nenhum tipo de herói para mim. Mas isso não significa que você não possa aprender com ele.

MZ: O livro dele também foi publicado aqui. Ele ainda escreve?

JB: Bom, ele acabou de re-escrever um livro sobre o meio-ambiente que é bastante bom. Assim que ele chegou a prisão, ele estava com tanta raiva de sua mãe e de seu irmão que ele escreveu um livro dizendo que eles estavam mentindo em relação a ele, o que foi um tanto embaraçoso, bem mesquinho. E esse livro acaba de ser publicado novamente. Eu não consigo acreditar que ele não consiga ver como esse livro o coloca sob uma perspectiva sombria. Acho que ele está próximo demais do argumento. Mas o que ele escreveu sobre o meio-ambiente é muito bom. Eu acho que precisamos ser alertados sobre como a tecnologia tem nos afetado, mentalmente pelo menos.

MZ: Seus filmes chamam atenção a alguns aspectos geográficos e culturais da vida nos Estados Unidos. Às vezes, como em “Landscape Suicide” (1987), você apresenta uma espécie de “lado obscuro” disso. Você trabalha com noções que são comuns (pelo menos) para o espectador americano, mas as apresenta em uma forma rigorosa. Há, por exemplo, uma recorrência da bandeira americana em seus filmes.

JB: Eu uso a bandeira americana muitas vezes em diferentes filmes por vários motivos. Um deles é que ela é provavelmente a bandeira mais reconhecível no mundo. E outro é que eu me considero um patriota, mas não um patriota cego, como muitas pessoas que erguem bandeiras. Eu estou muito consciente da história do meu país e das atrocidades que ele exportou e importou, ao redor do mundo e dentro dos Estados Unidos. Então, eu uso a bandeira como um símbolo mas também, enquanto um patriota, eu quero que meu país se comporte bem e torne-se melhor. É nesse tipo de patriotismo que eu acredito. Também acho bonita a maneira com que as bandeiras mostram o quão rápido o vento está soprando, e sublinham ondas maravilhosas, como se perduram no tempo.

PM: Em filmes como “Landscape Suicide”, você combina as paisagens de verdade da história com entrevistas re-encenadas. Como você faz esse balanço entre aquilo que é inventado e aquilo que é diretamente registrado quando faz um filme? Isso é algo que você pensa antes?

JB: Primeiro, eu provavelmente deveria comentar na narrativa em si. Quando eu comecei a fazer filmes eu conhecia cinema narrativo melhor do que qualquer outra coisa. Eu não estava interessado em fazer filmes narrativos tradicionais mas eu estava interessado em contar histórias. Então, os primeiros filmes que eu fiz, ainda que eles sejam quasi-narrativos, tem elementos narrativos diretos. A ideia de usar histórias reais para desenvolver uma narrativa me interessava, eu estava muito interessado nisso em “Landscape Suicide”, em utilizar monólogos que de fato existiam e haviam sido gravados, e em utilizar não-atores que poderiam simplesmente se basear neste diálogo. Então eles tinham que repetir fielmente o monólogo de verdade e eu tentei dirigir eles de modo que não colocassem muito significado em suas palavras, deixando que a linguagem falasse por si própria. Este pareceu um bom caminho a ser tomado porque muitas pessoas acreditaram que eles eram as pessoas reais, o que é muito interessante.

PM: E que filmes ou cineastas de filmes narrativos você gostava?

JB: Eu gosto de narrativas mais minimalistas, como “The Passenger” (1975) de Michelangelo Antonioni. Eu gosto também de “Zabriskie Point” (1970), porque era narrativo e visual. Filmes como estes.

MZ: Você também se interessa pelo cinema asiático?

JB: Eu não conheço muito e deveria conhecer. Todo mundo fala de Ozu em relação aos meus filmes. Eu vi “Tokyo Story” (1953) e alguns outros dele e gosto muito do trabalho, acho que provavelmente pensamos de modo parecido. Ele não me influenciou porque ele chegou até mim depois de eu já haver começado a trabalhar, mas é bom encontrar essas conexões.

Gabriel Linhares Falcão: Você falou da CalArts antes. As suas aulas são normalmente dentro ou fora da universidade?

JB: Eu tenho uma aula que é do lado de fora. Eu dou essa aula a cada dois anos, talvez, durante a primavera. Nós vamos a lugares e praticamos simplesmente prestar atenção. É uma aula que dura o dia inteiro, nós saímos às oito da manhã e às vezes voltamos às dez da noite, ou meia-noite. Nós geralmente passamos o dia inteiro em algum lugar e realmente prestamos atenção nas coisas.

GLF: Nenhum celular nessas aulas? [risos]

JB: Isso é difícil de controlar mas na maior parte do tempo eu vou pra lugares onde não tem sinal de celular. E é justamente nesses lugares que eu queria que tivesse, porque é onde alguém pode se perder, então nos preocupamos [risos]. Eu não exijo que façam nada exceto que tenham essa experiência mas eu espero que se esforcem para realmente prestarem atenção. Descobri que o trabalho da maioria dos alunos que fazem essa aula fica muito mais sutil depois.

GLF: Muitas vezes na sua carreira você comenta que “ver é uma disciplina.” Na sua masterclass, você falou sobre a disciplina no trabalho de Henry David Thoreau, e fiquei me perguntando sobre sua própria disciplina em relação ao seu trabalho…

JB: Bom, quando eu era garoto eu tinha um tio que levava eu, meu irmão e o filho dele para fora da cidade e fazíamos caminhadas. Ele não dizia “preste atenção” ou nada do tipo, mas com o tempo eu comecei a aprender certas coisas. Eu me lembro de um dia quando eu era bem novo: o sol estava quente e havia uma brisa fria, então você sentia calor e frio ao mesmo tempo. Eu ainda me lembro da primeira vez que senti isso até hoje, quando você percebe que você pode ter essas duas sensações ao mesmo tempo. Na época, eu achei isso interessante. Na verdade eu conto essa história em “Telemundo” (2018), um filme que fiz com a Sofia Brito. Hoje, eu sinto que foi uma observação muito inteligente. Eu estava muito impressionado que alguma coisa tivesse acabado de acontecer comigo. Desde então, eu prestei mais atenção nas coisas, porque eu queria ter mais daquelas experiências onde eu aprendia algo muito sutil, muito novo.

GLF: Você trabalha com estruturas rígidas nos seus filmes, mas parece que durante o processo de filmagem você às vezes altera isso para algo que encaixe melhor.

JB: Estou sempre aberto para que uma experiência altere o filme. Eu não sou tão rígido ao ponto de dizer que farei algo e então fazê-lo exatamente. Mas, muitas vezes, eu sou. Como quando fiz “One Way Boogie Woogie” (1977), eu andei pela cidade, pela área industrial, e tirei algumas fotos para estudar a região. Eu sabia que queria fazer um filme sobre essa área mas não tinha ideia de como ou o quê. E então quando olhei para as fotos elas meio que sugeriam que eu fizesse simplesmente “fotos com tempo” e com a mesma duração, para que haja uma espécie de democracia do olhar; este lugar ganha tanta atenção quanto aquele. Então, o processo cresceu de tirar estas fotos. “One Way Boogie Woogie” foi um filme bem inicial, quando eu estava apenas começando a desenvolver esses tipos de estruturas, mas é daí que veio isso, de simplesmente olhar para esta paisagem industrial com uma câmera fotográfica.

PM: Em relação a esta paisagem industrial, há outros dois artistas que acho que se relacionam com seu trabalho de algum modo, Bernd e Hilla Becher.

JB: Sim. Certamente eles me influenciam de tal forma que eu percebo que toda aquela área industrial que eu frequentava em Milwaukee quando criança e da qual eu gostava, era esteticamente agradável, eles confirmaram isso.

GLF: Você poderia falar um pouco da sua transição do filme em 16mm para o digital?

JB: Eu nunca achei que iria mudar, eu gostava muito de filmar em película. E então se tornou simplesmente tão difícil de trabalhar com laboratórios, as tolerâncias deles foram para o inferno. Levava muito tempo para conseguir uma cópia e então os projetores dos cinemas se tornaram cada vez piores e não estavam sendo trabalhados da maneira certa. Demorava, então, seis meses para conseguir uma cópia de um filme de uma hora e meia e então ele era destruído por conta de projeções ruins. Eu não aguentei mais. Uma vez que eu mudei, passei a achar que o digital na verdade se encaixa melhor com as minhas ideias. Quer dizer, eu gosto da aparência dos meus filmes em 16mmm, mas sinto que alguns deles não estão me dando toda a resolução que eu gostaria que tivessem. O que eles tem é um granulado e um sentimento nostálgico que seduz muitas pessoas. Eu posso deixar isso pra trás. Não é tão interessante para mim. Se o novo “USA” [United States of America, 2022] fosse em película, eu não acho que seria tão potente.

GLF: A sua maneira de medir o tempo mudou com essa transição?

JB: Sim, isso me libertou. Também, a ideia de não ter que trabalhar com um laboratório é a melhor coisa do mundo. Eu posso fazer toda a minha pós-produção, correção de cor, sozinho. Então eu tenho total controle da imagem. E, geralmente, a projeção é bastante boa, você pode ter um probleminha mas isso raramente acontece. Geralmente, agora, a projeção é tão melhor que em 16mm e as cópias não estragam com o tempo, elas se mantém iguais. E as pessoas podem roubar os filmes com mais facilidade, esse é um aspecto positivo [risos].

GLF: Em “BNSF” (2013) você fez um único plano que dura três horas. Você sempre quis fazer estes takes longos, como o “Empire” (1965) de Andy Warhol?

JB: Eu queria fazer takes longos mas eu estava interessado sobretudo na limitação do tamanho do rolo de filme. Quando eu fiz “One Way Boogie Woogie”, eu usei um rolo de 30 metros e isso significava que eu poderia fazer um plano de dois minutos e quarenta segundos ou dois planos com aproximadamente 80 segundos cada. Então os rolos de filme e as locações em si ditavam a duração dos planos. Em  “13 Lakes” (2004), eu usei um rolo de 121 metros o que me daria onze minutos e então, se eu usasse dez minutos, eu poderia me livrar de alguma coisa no início ou no final que eu não gostasse. Foi isso que levei em consideração, mas nunca quis fazer algo como “Empire” de Warhol, onde ele ficava trocando de rolo na câmera e rodando por tantas horas. Principalmente porque eu não tinha dinheiro para isso.

GLF: Você tem uma conexão com o trabalho de Warhol?

JB: Bem, eu gosto bastante do trabalho dele, acho seus filmes brilhantes. E o ambiente todo que ele criou com as pessoas vindo para a Factory, como havia sempre uma câmera lá, isso foi brilhante. Eu gosto de alguns de seus primeiros filmes com Taylor Mead e Denis Deegan, etc. Esse tipo doido de narrativas abertas com pessoas divagando. 

MZ: Há uma grande diferença entre o seu método de trabalho e o de Warhol. Como você disse antes, você trabalha sozinho; é você quem faz o enquadramento e concebe a estrutura. Enquanto Warhol geralmente contratava pessoas para fotografar seus filmes para ele.

JB: Eu acho que Jonas Mekas filmou “Empire”. Há um momento legal no filme onde alguém acidentalmente acende a luz no cômodo e então apaga rapidamente. Quando isso acontece, você vê Jonas refletido no vidro, se me lembro corretamente. 

MZ: Falando em Warhol, me lembro do seu filme “Nightfall” (2012). É um filme de um plano só, composto pelas linhas rígidas das árvores em uma floresta, onde você grava a duração deste anoitecer. Enquanto a imagem torna-se cada vez mais escura, o som torna-se cada vez mais alto. Eu acho isso muito interessante porque existem duas forças que se cruzam de algum modo, e você encontrou isso na natureza.

JB: As minhas aulas de olhar e escutar são sobre esse tipo de coisa. Você vê coisas desse tipo e ouve coisas desse tipo. Há esse homem, David Mancuso, que administrava um loft em Nova York e fazia essas festas de disco nos anos 80. Ele tocava música para aquecer as pessoas noite adentro e então, a medida que a festa se tornava mais animada, ele reagia à multidão e direcionava tudo nesse sentido. Estas eram festas que duravam onze horas, e nas últimas duas ou três ele ia acalmando o ambiente. Ele escreveu sobre como, quando era criança, ele ouvia a natureza e pegou isso dali, para fazer disco, o que é algo incrível, fazer essas festas enormes.

Então, eu estava muito consciente disso quando fiz “Nightfall”, e agora eu fiz “Ten Years Later” (2022), um filme para acompanhar este. Na verdade, é como se fosse a última metade de “Nightfall” – não exatamente a última metade, porque quando escurece nesse, eu faço escurecer um pouco mais rápido. Eu filmei no mesmo local, no amanhecer. Então começa com o título “Nightfall” e você vê o anoitecer. Daí vai para tela preta e diz “dez anos depois”, então, “amanhecer”, e começa a ficar mais claro. É exatamente no mesmo lugar e o som na manhã não é tão alto quando era à noite, é bem sutil. E então, de repente tudo muda, não há mais pássaros. Você tem uma experiência diferente aqui. O que acontece nesse filme é que a área onde filmei foi completamente devastada por um incêndio florestal, então quando a luz chega, nada está mais lá, está tudo queimado, restam apenas varas pretas. Então se torna algo bem político.

MZ: Você começou a fazer filmes no início dos anos 70 e pertence a uma geração diferente daquela que nós normalmente associamos ao “cinema experimental”, com Stan Brakhage, Hollis Frampton e Gregory J. Markopoulos. Você teve algum tipo de contato com essa geração anterior?

JB: Eu fiquei amigo de dois dos cineastas desta geração, Hollis Frampton e Michael Snow. E nos tornamos próximos porque eu os considerava artistas, não cineastas experimentais. Eu achava que eles faziam trabalhos conceituais e era nisso que eu estava interessado. Então, eles são provavelmente minhas maiores influências, estas duas pessoas. Quanto à Brakhage, eu acho seus filmes mais líricos. Eu gosto de muitos deles, alguns eu não gosto – como com qualquer um. Mas eu não gostava da “filosofia da visão” dele, era um pouco romântica demais para mim.

MZ: Pensando nesta geração anterior de cineastas (Snow, Frampton), eles normalmente trabalhavam com curtas durações em seus filmes, enquanto você, por outro lado, desde o final dos anos 70, trabalhou com longas-metragens. 

JB: Bom, Snow fez “Rameau’s Nephew” (1974), que tem duas horas e meia, mais ou menos. Alguns dos filmes de Frampton era mais longos e ele estava trabalhando na sequência de filmes “Magellan” que iria ser exibida ao longo de um ano inteiro, então não era apenas sobre a duração do filme mas de sua apresentação, que se estendia pelo ano inteiro, onde veríamos algo todo dia. Infelizmente, ele morreu antes de realizar isso. Mas ele tinha filmado alguns filmes para o equinócio porque ele acreditava que certos dias do ano eram especiais. E esses filmes foram finalizados, alguns deles. Quer dizer, eu suspeito que as pessoas acharam que “Wavelenght” (1967) era um filme longo, ele tem uns 30-40 minutos? Então, eles não eram tão curtos quanto os filmes de Brakhage mas mesmo ele fez filmes mais longos como “The act of seeing with one’s own eyes” (1971), onde você vê uma autópsia no estilo dele, inúmeras vezes. E então ele filmou a autópsia de uma vez só, direto, diferente de como ele costumava fazer. Este foi um de seus filmes conceituais que achei incrível. Mesmo ele, às vezes, afetou minha cabeça um pouco, especialmente com esse filme. Eu fui realmente tocado por esse filme, confrontado por ele, porque ele partia dessa beleza lírica, irônica, de uma autópsia, para a realidade dela. Seus filmes em Pittsburgh, nas siderúrgicas, são ótimos.

MZ: Você já falou disso, mas fiquei me perguntando em que sentido a duração de um filme apela a você? Não apenas a duração das imagens em si mas a relação entre as imagens que cria um sentido narrativo, como você disse antes.

JB: Talvez agora, mais tarde na minha carreira, eu tenho um pouco mais de medo de fazer filmes que são tão longos. Quer dizer, eu pressiono meus espectadores bastante já. Quando eu fiz “United States of America”, eu poderia ter feito cada plano ter cinco minutos e aí seria um filme muito longo. Então, eu simplesmente o dividi. Uma hora e meia por cinquenta (número de estados americanos), e cheguei a aproximadamente um minuto e quarenta e cinco segundos para cada. E quando eu fiz isso achei que era um pouco divertido, sabe, ser algo tão arbitrário. E isso é interessante porque acho que se aproxima de “One Way Boogie Woogie”, que tem planos de um minuto e esses eu tinha achado tão longos quando fiz o filme e agora quarenta e cinco segundos parecem tão curtos. [risos]

PM: Você falou sobre arte conceitual e eu estava me perguntando se você gosta do trabalho de Ed Ruscha e se já teve algum contato com ele?

JB: Eu conheço Ed Ruscha bem porque ele é um artista californiano e, na verdade, eu dei aula para o filho dele, Eddie [Ruscha] Jr. É estranho porque eu nunca o conheci, mas eu tenho muito interesse pelo trabalho dele, assim como por outras pessoas da CalArts, onde dou aula.

PM: Alguns dos trabalhos dele, como “Twenty-six gasoline stations” (1963), me remetem aos seus filmes.

JB: Sim, e eu não os conhecia. Quer dizer, foi uma espécie de coincidência. Mas quando você pensa conceitualmente algumas dessas ideias simplesmente se aproximam.

MZ: Há algo em relação esses seus filmes, como “13 Lakes” (2004) ou “10 Skies” (2004), que é muito primordial: você começa com um princípio básico e filma cenários naturais. Mas há algo também, uma técnica particular, que é sua; você vê um plano e você pensa, “isso é um plano de James Benning”, não apenas por conta da duração destes planos mas pelo próprio enquadramento. Isso é algo premeditado?

JB: Bom, eu concordo, mas eu não sei se consigo definir o que é isso. Porque eu fiz filmes tão diferentes. As pessoas acham que eu só faço um tipo de filme, mas eles são muito diferentes. Ainda assim, há algo que conecta todos eles e eu acho que é a imagem, sobre o que você está falando, essa espécie de mágica, como um carimbo através da imagem. Mesmo que as ideias de um filme para o outro sejam extremamente diferentes.

GLF: Você diria que isso acontece por conta de seu uso do espaço negativo? Isso é algo bem particular, eu acho.

JB: Bom, eu posso redefinir isso mais como um espaço fora de quadro. Eu estou muito consciente do espaço fora de quadro e eu gosto de utilizá-lo através do som e desenvolver esse espaço. Talvez isso seja uma coisa que é consistente em muitos dos filmes, este uso do som e chamar a atenção ao espaço atrás da câmera, à direita do enquadramento, ou acima, todos estes espaços diferentes.

GLF: Eu fiquei muito impressionado quando há alguns dias atrás alguém lhe perguntou sobre a música que às vezes toca no fundo de “United States of America” e você disse que era feita na pós-produção.

JB: Às vezes eu uso uma música que se conecta com a imagem ou eu tento conectá-la, como se viesse de uma fonte dentro do enquadramento ou fora dele, outras vezes eu só uso ela como se estivesse, de algum modo, flutuando magicamente no ar.

MZ: Quando estávamos pesquisando para essa entrevista, descobrimos um texto seu na revista October [Sound and Stills from “Grand Opera”, vol. 12, Spring, 1980].

JB: Sim, do “Grand Opera” (1978).

GLF: Fotos still e som, certo?

JB: Isso.

MZ: Nos chamou atenção porque é uma revista que gostamos bastante, por falar sobre cinema em relação a outras artes, não separar as duas coisas. É algo sobre o que você falou antes, do que apelava para você em Hollis Frampton e Michael Snow seria o fato deles se considerarem artistas. Essa é a maneira que vemos o seu trabalho também, como o trabalho de um artista.

JB: Bom, isso é um grande elogio, eu acho. Agora eu estou fazendo esses trabalhos que não são apenas filmes, essas instalações que criam ambientes grandes, como o que está na minha casa [“Two Cabins”]. Mas, como eu disse ontem, mesmo que eu esteja fazendo esses ambientes grandes eu os construo da maneira como eu faria um filme. Eu não penso neles como coisas distintas de modo algum, é apenas o material que mudou.

GLF: Falando em October, você tinha uma relação próxima com pessoas como Annette Michelson, Rosalind Krauss e P. Adams Sitney?

JB: Acho que isso aconteceu quando eu fiz “11×14” (1977). O filme rodou numa conferência em Milwaukee, sobre “estudos do século 20”, algo assim. Eles convidaram vários teóricos mas também alguns cineastas. E foi lá que eu conheci Michael Snow, e a Annette Michelson, Amy Taubin e Chantal Akerman estavam lá. Na verdade, eu conheci todas essas pessoas de uma vez só em um elevador. Nós estávamos subindo e alguém disse “lá vai a avant-garde” [risos]. O que foi engraçado. Então, eu conheci eles lá e logo depois disso eu me mudei para Nova York, e Annette Michelson me convidou para sua casa para falar sobre o “Grand Opera” e minha relação com a Yvonne Rainer e outros artistas que estavam no filme. Foi nessa época que ela me perguntou “Você gostaria de fazer algo para a revista?”. Pode ter sido isso ou talvez eu já tivesse feito e trouxe, eu não lembro se ela sugeriu. Mas eu não a conhecia muito bem. A Amy Taubin eu conheci bem e elas moravam no mesmo prédio, onde aquele “Earth Room” está, de Walter De Maria. Não sei se vocês conhecem. Ele encheu o espaço de um loft com terra. É absolutamente maravilhoso. Você entra lá e sente o cheiro dessa terra preta rica. Eles remexem e regam a terra todo dia.

MZ: Você foi de algum modo influenciado pela crítica? Você recebe algum tipo de resposta que afeta o seu trabalho?

JB: Eu costumo fazer isso com amigos que são artistas, alguns deles são escritores. Eu sou bem próximo de Sharon Lockhart e Rachel Kushner que aparecem em “Readers” (2017). E, então, eu falo com elas, nós conversamos sobre o que elas estão fazendo, o que eu estou fazendo. E com a Rachel é interessante porque nós nos encontramos bastante, ela anota quando eu lhe conto histórias e, agora, eu estou em seus romances. Ela fez um conto que sai hoje, na verdade, eu acho, na The New Yorker, como parte da revista de ficção de verão deles. É divertido quando seus amigos são artistas e vocês crescem juntos. Ela me afeta e eu afeto ela.

PM: Eu tenho mais uma pergunta que é um pouco pessoal. Estava me perguntando se você conhece e gosta do pintor Forrest Bess?

J.B.: Eu fiz um filme, dois verões atrás, onde eu visitava a casa de sete artistas folk diferentes. Então, eu fui para o Texas e filmei, da costa texana, a ilha onde ele trabalhava. Eu fiz várias pinturas de Bess, também. E eles acabaram de fazer uma grande exposição em Kassel onde me convidaram para falar sobre Bess. Então eu sou uma autoridade no assunto [risos]. 

PM: Eu adoro as pinturas dele.

JB: Elas são incríveis. Alguém tinha várias delas guardadas numa garagem. Então existe todo esse conjunto de pinturas novas que acabou de aparecer. Quando ele começou a pintar, ele era um recluso, sabe, vivendo na costa do Texas, e ele escreveu a galeria de Betty Parsons em Nova York. Eles trocaram correspondências e ele enviou algumas de suas pinturas a ela. E ela começou a exibí-las. Nessa época, ela exibia Jackson Pollock e vários outros caras importantes que estavam aparecendo agora. E Forrest Bess também estava lá. Ele não se conectava com todos esses outros caras, é claro. Mas agora, que já morreu há um tempo, seus trabalhos estão se tornando quase tão famosos. Ele tinha essa filosofia de que se ele pudesse se tornar um hermafrodita, ele poderia viver para sempre. Então ele se auto-operou para se tornar uma mulher e um homem ao mesmo tempo. E ele documentou isso com fotos e mandou essas fotos para a galeria de Parsons, dizendo “Eu quero isso na próxima exposição, como parte da exposição”, e ela escreveu de volta dizendo “Bom, isso é muito interessante, mas acho que essas fotos provavelmente pertencem a outro tipo de instituição”. O que é engraçado porque quando eu finalmente vi as pinturas dele, elas estavam no Hammer Museum em Los Angeles, eles fizeram uma retrospectiva do trabalho dele e exibiam toda essa documentação. Então, sabe, ele estava simplesmente oito anos a frente de seu tempo [risos]. Ele percebeu que tudo isso era o trabalho. Eu acho que isso é brilhante. Quer dizer, acho que ele era um homem torturado, para ter inventado essa teoria. Mas sim, é muito interessante.

An Orphan Chronicle in the Roots of French Cinema

In sessions dedicated to first features in film festivals, it is common to find films that show their condition of first adventure in new terrain, revealing, in the worst cases, the adaptation effort of directors accustomed to smaller scale projects. Watching David Depesseville’s first feature, Astrakan, in the Cinesti del Presente contest at the Locarno Film Festival, I had the opposite impression: it seemed more like the tenth great film by an already established director. Continuing the traditions of French cinema, the film is assiduous with the art of mise-en-scène, using it to film with simplicity, modesty and originality, and able to retain influences concisely in thought-provoking decoupages, while completely abandoning them when necessary in order to claim its own progress.

Throughout the screening, amid some inevitable tears for the rural chronicle of young Samuel, I was reminded of Jean-Claude Brisseau’s brutal portraits of youth and of the refined and rebellious tragedies of Gérard Blain – comparisons that were, of course, affirmed  by the presence of Lisa Hérédia and Paul Blain in the cast. However, the most exciting thing was encountering an original voice which uses an economy of means in an inventive way to represent the most varied feelings, from tenderness to repulsion, in an impressionist portrait of an orphan and his violent daily life. The young boy, joining a new family, discovers first love with a young girl and the possibility of maternal love, while facing constant violence and implicit abuse.

If the names mentioned here refer to a tradition of a cinema of space and simplicity, under the elm of Éric Rohmer, or refer to the example of Bresson’s Cinematographer and its cadence, Depesseville extends his interest to the insubordinate potential of music, looking for its powerful use as a continuation of thought. In an idiosyncratic way, going from underground music to Bach, the director aspires to create music in editing even in moments of pure silence.

At the end of the screening I wondered: who is David Depesseville? Unfortunately, the director had already left Locarno when I watched the film at the end of the festival. However, I contacted him via email and we were able to talk virtually. I found answers to the first question and the many others that emerged naturally from his electrifying responses. I thank David for his kindness and excitement for the conversation. All his previous films are available on Martial Salomon’s Vimeo page.

Gabriel Linhares Falcão

Gabriel Linhares Falcão: This is your first feature film. Your previous short films and medium-length films, it seems to me, are more figurative in their representation of feelings while Astrakan (2022) cares more for the clarity of forms. The expression of feelings occurs through concrete means and the search for beauty. Could you talk about your trajectory leading up to your  most recent film?

David Depesseville: Astrakan is part of both the continuity and the metamorphosis of my work. It  deepens  themes that are dear to me: childhood, rural chronicle, musical editing and, finally, the sensorial story.

But whereas before I worked with collages and fragments, a certain experimentation to which the short format lent itself well, I now wanted to dwell on emotion, the study of feelings, to work on the incarnation of the characters with the actors and fulfill my desire to create a dramatized and scripted story.

Also, if in my previous films I tended to dwell on the plasticity of places, now I wanted a very gentle staging, in no way ostentatious. I understood that only this simplicity made it possible to show powerful things in an implacable way. Sometimes that meant showing raw things, but always with sensitivity and with a strong belief in the means specific to cinema.

Ten years have passed between my last two shoots but my cinephilia, my reading and my reflection never ceased to be nourished, to grow, to teach me and it is obvious that Astrakan is also the result of these ten years.

GLF: The gentle staging and appreciation of simplicity you mentioned brings Astrakan close to a traditional French line of modest mise-en-scène. In what ways did you relate to the ideas of mise-en-scène?

DD: I went to a performing arts college, specializing in cinema, but I’ve never been to a school where you can learn direction. I learned the theory there and not necessarily the practice, but since then I’ve really started to like the theory of cinema; for me, it is not at all incompatible with emotion. There are great theoretical films that move me precisely because they are theoretical, but of course cinema cannot be just that. What interests me is to consider films apart from their role in the history of cinema and therefore I did not want to make a film “in the style of”. On the contrary, it interests me to start from this history of cinema and pursue a dialogue with it, to continue to write this story.

I like films that confess where they’re coming from and reflect on how they will  continue this dialogue. If Astrakan is part of a certain tradition, it is not in a lifeless way, nor burdened with the weight of prefab references, but, once again, it works in a dialogue with this tradition. For example, I readily refer to “Mes petites amoureuses” (1974) by Jean Eustache, which is a film that fascinates me, in moments like the scene in which I film the penetration of the chisel into Hélène’s leg, whereas Eustache stopped the action in a similar scene and used a voice-over which specified that the protagonist was getting erect. This is what I mean by dialogue [with the tradition].

It is also, and we will surely come back to it, like when I use Lisa Hérédia or Paul Blain: they are not quotations or references, but the continuation of a story that began long before me. I hope not to sound presumptuous, but this continuity is very important to me, almost a sensation.

GLF: How do you deal with the relationship between the concrete and the abstract in the representation of the psychological?

DD: It’s something that begins in the writing and which is embodied little by little at all stages of production. I am thinking in particular of casting, location scouting and of course cutting and filming with the support of my chief operator Simon Beaufils.

This therefore involves the choice of certain bodies with their details (I am thinking of the voice of Bastien Bouillon or the weary gaze of Theo Costa Marini in the role of Luc), in the choice of ageless sets, the choice of shooting in film also, with its particular grain. When cutting, it was necessary to return to questions like  “What do we see? What is to be seen? At what distance? What is hidden (the paper under the brick for example) or shown (a child getting into a van with an adult)?

Finally, what you call the representation of the psychological is also made during editing with Martial Salomon. I wanted the form of the film to approach the sensations of a traumatic memory, that is to say with a mixture of hypermnesia (enhanced focus on details) and amnesia (the use of ellipses). I think it’s all of that which  allows us to approach this relationship between the concrete and the abstract in the film.

GLF: Music, especially from the underground scene, has a prominence in your previous films. Astrakan is almost entirely without music, but it still has a privileged status. How do you work  with music (or its absence) in creation?

DD: Music is essential for me, it occupies a big place in my life, certainly equivalent to cinema. I’ve always been interested in how it was used in cinema and, indeed, it is very often “used” for the film as if it were inferior, subordinate. I’ve even come to believe that one day music will rebel against being used in this way and how terrible it will be! I have a lot of trouble, moreover, in editing or mixing, in tampering with  the pre-existing music pieces of the film. I refuse to cut into them or to alter arrangements for the “good” of the film. The music does not have to be at the service of something else just as the music is not there to distract, but to continue to make people think.

My very first directing work was in  theater, where I mixed fragments of Henri Michaux, which concerned music, and pieces of Aphex Twin, which seemed to extend Michaux’s thoughts. I’ve said all that to say that for me either the music becomes the subject of the film or I give it a real role, in its own right.

For Astrakan, the piece by Bach was there since the writing stage, in its entirety, and it was rather the film that served the music, a certain amount of images were needed for this duration. And I wanted from the start for it to be the only piece of music in the whole film, as a real directing principle. We had to use subterfuge because music can hide anywhere, that’s why at funerals they read a song rather than listen to it, for example. Also, during the editing, it was tempting to add music to the juggler’s number at the circus or the gym gala, but I held back  [laughs].

GLF: Did the choice of Martial Solomon as editor have to do with the care for music you were looking for? In his work for the films of Pierre León and Emmanuel Mouret, in completely different ways, musicality and narrativity seem to intertwine at some points.

DD: Martial Salomon is above all a friend that I met a long time ago at the university. He has edited all my previous films and we have always exchanged a lot about cinema, but also about music. We like going to concerts together, for example. It was then evident that we would be working together on this film.

Obviously, I am interested in his various collaborations and I am very sensitive to his way of using music in editing, but what interests me even more is seeking a way of creating music from the editing together, and how the editing itself can generate a musical sensation. That would definitely be the real aspiration…

GLF: Throughout Astrakan you establish different significations that are dealt with in various ways. In the final sequence, these significations recur with overwhelming freedom. Could you comment on this final sequence?

DD: This chronicle of childhood on the margins of naturalism, whose archetypes keep slipping towards something else, is effectively followed by a more “mental” finale where everything ends up being interwoven without resolution.

A dreamlike shift is justified in the film by a session of magnetism applied to the young boy by a healer (a very common practice in the lands of Morvan where we shot) and, in my opinion, is highly cinegenic. The film  releases all these last images with ambiguity, close to memory images or simple hallucinations  with presumed symbolism.

These final sequences attempt to astonish the viewer by embracing a real emotional movement. They also allow the film and Samuel to take off definitively; first, by departing from naturalism, and then a cathartic, expiatory drowning, to finally be reborn.

With this outcome in which the dialogue gives way to the music, I wanted to achieve something of the order of a primitive, visual and musical emotion.

Also, this finale, I conceived it and wrote it very early. For a time, there was even talk of it lasting about twenty minutes. It is a question, by moving towards a sort of pure oneirism, of ensuring that the cinema allows, as I have already said, Samuel to escape his condition, that he suddenly attains a higher status, a kind of transcendence… The montage in Artavadz Pelechian’s films touch me a lot in that sense. The break is not total with the rest of the film, but the existence of two different imagetic concepts is important. This end where everything is mixed up invites the viewer to see the film again, to reread it to understand that he has seen more than he initially realized. The appearance of the lamb kind of asks the spectator to reclaim the film after the fact, and that’s something I generally like about cinema. Samuel has just seen the magnetic healer, suddenly everything jostles in his head. One would then expect images of his life before this foster family to arise, but no: everything that comes back has already been seen. There is a simple reason for this: the film and Samuel are for me one and the same entity.

GLF: How did the film’s interest in the orphan child theme come about?

DD: For many years the Morvan region has welcomed orphans from the Republic, where nannies raise them for money. Abandoned children and nannies meet and share their respective poverty and social vulnerability for the same purpose: to survive. This particular situation crystallizes the starting point of my film.

I wanted to depict one of these orphan children with the character of Samuel. One of those boys who are excluded from the world and therefore condemned to see the world around them  with their senses. I want to show childhood as an experience, as material; hence the title Astrakan, from the name of this black wool taken from lambs – which are sacrificed from such an early age and turned into such a particular material – whose mere evocation inspires a sensory story, dark with shiny reflections, timeless, popular and elegant.

Whereas we are often content to make the child a simple sight, to see the film only through the gaze of the child, Astrakan is a film told by the whole body of Samuel, therefore the eyes, as well as the belly and its intestines, the skin and its epidermis and finally the brain and the subconscious. Samuel perceives impressions through the magnification of dread, but he is unable to make connections or draw conclusions about them. I place myself on his side, I try to follow his feelings and his special relationship with his nanny, Marie. There is immediately a melodramatic stake that I like.

I, myself, am originally from Morvan and know these families quite well. I still carry the imprint of  this very special atmosphere, and these places where a hundred ward children could populate a single village.

But it does not claim to be a testimony either, it is the opposite of a film dossier or a thesis, reducible to a speech or relying on a pseudo-documentary realism. I first think of my subject cinematographically, through narrative ideas and formal choices, I seek to transcend reality through the possibilities of fiction.

GLF: Sometimes the protagonist looks like a child, other times he seems to have the posture of a grown man. How did you approach maturity in your film?

DD: Astrakan is seen as an impressionist chronicle of childhood; not of “innocent” early childhood, nor of the famous passage towards maturity, but the sensitive capture of this age of preadolescence where one is above all caught in a permanent bath of sensations and where maturity rubs shoulders with innocence. It is indeed the powers of evocation that matter to me.

I always wanted to film at the height of a man, or a child in this case, and never at the height of the law. There are therefore no appearances in the film of social services, the school or even the police (we prefer a magnetizer healer to resolve conflicts) in order to escape a simple social realism and to better concentrate on another realism, that of the description of the panorama in Samuel’s head. Getting rid of institutions allows us to equate ourselves with the child, and not condescend. Hence the youth of his adoptive parents who are also not very mature, and who therefore don’t have a hold on Samuel.

Also, Astrakan differs, in my opinion, from the usual childhood fictions because these generally present the heuristic view of this first period of life as a moment to be overcome in order to access the sexual fulfillment of adulthood. Astrakan wants to celebrate the return to a more innocent type of gaze, and to view it not as a stage towards a subsequent one but an end in itself. It presents Samuel’s journey as an experience; it translates daily life into experience. In that process, the strangeness ceases to be disturbing and ends up being familiar; the film conquers the familiar strangeness.

It is true that Samuel does not win immediate support. We have very little access to him. I started with an effort, more than a seduction, not to reduce Astrakan to a film archive or testimony. Many recent films about childhood seem to me to have been shot from the point of view of the law, therefore applying an adult point of view. I preferred to approach childhood from its own point of view, and for that it needed less a story than a bath of sensations.

If I relate to what I experienced at the age of Samuel, that is what remains: an impressionistic panorama of sensations, a set of experiences that are both striking and unclear. That’s why we don’t know much about this boy: we don’t know how long he has been in this family – even if there are signs that his arrival is recent – we don’t know what his life was like before, we only say more or less how his parents died… I like films that need a spectator to fill them up and I think all that contributes to not infantilizing the character of Samuel and, on the contrary, allowing you to celebrate his ability to get up, celebrate his beautiful autonomy.

GLF: There seems to be an influence of Bressonian ideas especially with the protagonist, who normally internalizes feelings and reacts as a model. On the other hand, it’s not an orthodox influence, the actors are often laid-back, especially the children’s sequences. How was your work with the actors?

DD: Beyond the fundamental Bressonian reflection on models, even though films like “L’argent” (1983) or “Mouchette” (1967) haunt me, it is indeed the discovery of Gérard Blain’s cinema and his direction of actors that was decisive in my approach with the actors.

As he works a lot with non-professionals, he doesn’t ask them for things they can’t do, he starts from them, from their abilities and that gives them a lot of responsibility, it’s very touching to see it. In fact, it installs freedom in the rigor, I have the impression that this is what suits non-professional actors best and therefore children too.

During the casting, with Laetitia Goffi, we were very sensitive to their way of moving and speaking, to both start from what they are and feel, so that I could take them where I wanted. For the professional actors, I think the script was written in such a way that it made them want to follow that exact voice. I was telling them that everything was already in the action they were doing or in the words they were saying, playing above that would only have been a flourish, would only have engendered an impression of fakery. What interested me in all of them was their voice, their body and not necessarily their ability to play well.

GLF: Your new film is shot in analogue after a sequence of films in digital. Why did you change format and what did this change imply?

DD: My first film was already on film and I liked it a lot. As soon as I could economically get back to it, I did, but I don’t have a particular fetish or mythology around analogue. I think about the support first according to each project. There is no doubt that the next one will be digital, it is the subject that is decisive. For Astrakan, after having sensed that in tackling this story, it could feel too defined, too raw and perhaps obscene if we were shooting in digital, very quickly my cinematographer Simon Beaufils and I decided that 16mm was the only choice; we were going to do it as if this was the only medium that existed.

Also, I know that some people were afraid because shooting film with children seemed to be an additional constraint, but since we were already constrained by the children’s regulated schedules and our budget, it seemed to me that, on the contrary, it was logical to impose the solemnity of an analogue shoot, to take advantage of it to capture a certain urgency.

Finally, the era of the film had to be that of childhood and no other. The choice of 16mm is also linked to this, it makes it possible to disturb this relationship to temporality. Not only are the films that have inspired me shot on film, but for me there is a strong relationship between childhood and film: the childhood of art, perhaps…

GLF: Your film reminded me of Jean-Claude Brisseau’s films. Lisa Hérédia even acts in it. What is your relationship with the two of them and what was it like working with her?

DD: For me, Brisseau is a very great French filmmaker. The discovery of “De bruit et de fureur” (1988) was a shock and “Céline” (1992) is also a film that never tires me. As for the dance of the veil of Hélène in Astrakan, it undoubtedly comes from the one in “L’Echangeur” (1982). I like the way this cinema presents the lyrical and the prosaic, the violent and the gentle, sentimental and impure elements in the same movement.

Obviously, Lisa Hérédia is closely associated with the cinema of Brisseau, just like Paul Blain with that of his father, Gérard Blain. Both are actors I adore and who do not get enough recognition. I was very moved that they liked the script and wanted to support a first feature film. It was truly overwhelming to hear Lisa’s unique voice again, carrying a whole “transversal” history of cinema. As with directing, employing very good actors like Lisa and Paul is not a simple matter of quotations but rather the pursuit of a dialogue with the cinema they represent.

The films of Gérard Blain with Paul as an actor were a later but very important discovery. Their universe is very familiar to me. I really liked being able to bring them both together to create another family, my own, which is a film family. It’s a way for me to declare where my film comes from, by evoking two filmmakers for whom childhood has a special place.

The editors would like to thank Michael Abrams for revising the text.

A crônica de um órfão nas raízes do cinema francês

Nas sessões de festivais de cinema dedicadas a primeiros longas, é comum encontrar filmes que mostram sua condição de primeira aventura em novos terrenos, revelando, na pior das hipóteses, o esforço de adaptação de diretores acostumados a projetos de menor escala. Quando assisti Astrakan, primeiro longa de David Depesseville no concurso Cineasti del presente do Festival de Locarno, a impressão que tive foi a contrária: parecia estar na frente do décimo grande filme de um grande cineasta já consagrado. Dando continuidade às tradições do cinema francês, o filme é assíduo à arte da mise-en-scène, filmando com simplicidade, modéstia e originalidade, sabendo reter as influências de forma concisa em decoupages instigantes e abandonando-as por completo quando necessário para dar seus próprios passos adiante.

Ao longo da exibição, em meio a algumas lágrimas inevitáveis ​​diante da crônica rural do jovem Samuel, lembrei-me dos brutais retratos juvenis de Jean-Claude Brisseau e das tragédias depuradas e rebeldes de Gérard Blain – comparações, é claro, ainda mais evidentes pela presença de Lisa Hérédia e Paul Blain no elenco do filme. No entanto, o mais emocionante foi estar diante de uma voz original que está apenas começando, que se aventura na economia dos meios como forma inventiva de representar os mais variados sentimentos, da ternura à repulsa, em um retrato impressionista de um órfão em seu violento cotidiano. O personagem, recém-chegado a uma nova família que o acolhe, descobre seu primeiro amor com uma jovem, a possibilidade do amor materno, enquanto enfrenta constantes violências e abusos implícitos.

Se os nomes aqui mencionados remetem a uma tradição do cinema do espaço e da simplicidade, sob o olmo de Éric Rohmer, ou remetem ao exemplo do cinematógrafo de Bresson e sua cadência, Depesseville estende seu interesse ao potencial insubordinado da música, em busca de seu uso poderoso como uma continuidade de pensamento. De uma forma particular, indo da música underground a Bach, o realizador aspira a criar música na edição mesmo em momentos de puro silêncio.

Ao final da exibição, uma pergunta inevitável ficou latente na minha cabeça: quem é David Depesseville? Infelizmente, o diretor já havia saído de Locarno quando assisti ao filme no final do festival, porém, entrei em contato com ele por e-mail e pudemos conversar virtualmente, respondendo assim à pergunta gênese e a várias outras que surgiram naturalmente das respostas eletrizantes. Agradeço a David por sua gentileza e entusiasmo com a conversa. Todos os seus filmes anteriores estão disponíveis na página do Vimeo de Martial Salomon.

Gabriel Linhares Falcão

Gabriel Linhares Falcão: Este é seu primeiro longa-metragem. Seus curtas e médias-metragens anteriores me parecem mais figurativos na representação dos sentimentos, enquanto Astrakan (2022) se preocupa mais com a clareza das formas, e a expressão dos sentimentos se dá a partir de operações por meios concretos e a busca pela beleza. Você poderia falar sobre sua trajetória até o mais novo filme?

David Depesseville: Astrakan faz parte tanto da continuidade quanto da metamorfose do meu trabalho ao aprofundar temas que me são caros: infância, crônica rural, edição musical e, finalmente, a história sensorial.

Mas enquanto antes eu fazia mais colagens e fragmentos, uma certa experimentação a que o formato do curta se prestava bem, agora queria me aprofundar na emoção, no estudo dos sentimentos, trabalhar na encarnação dos personagens com os atores e assumir meu desejo de uma história dramatizada e roteirizada.

Além disso, se nos meus filmes anteriores tendia a insistir na plasticidade dos lugares, hoje queria uma encenação mais suave, sem ostentação. Compreendi que só esta simplicidade permite dizer e mostrar coisas fortes de forma implacável. Por vezes, mostrar coisas cruas, mas sempre com sensibilidade e com uma forte crença nos meios próprios do cinema.

Dez anos se passaram entre minhas duas últimas filmagens, mas minha cinefilia, minha leitura e minha reflexão nunca deixaram de ser nutridas, de crescer, de me ensinar e é óbvio que Astrakan também é o resultado destes dez anos.

GLF: A encenação suave e a apreciação da simplicidade que você mencionou aproxima o Astrakan de uma linha tradicional francesa da mise-en-scène modesta. De que forma você se relaciona com as ideias de mise-en-scène?

DD: Eu fiz uma faculdade de artes cênicas, especializada em cinema, mas nunca estive em uma escola onde você aprende a dirigir, por exemplo. Aprendi a teoria lá e não necessariamente a prática, mas desde então comecei a gostar da teoria do cinema. Para mim, não é nada incompatível com a emoção. Há grandes filmes teóricos que me comovem justamente por serem teóricos, mas é claro que o cinema não pode ser só isso. O que me interessa é considerar os filmes à parte de seu papel na história do cinema e por isso não quero hoje fazer um filme “no estilo de”. Por outro lado, interessa-me partir desta história do cinema e dialogar com ela, para continuar a escrever esta história.

Gosto de filmes que confessam de onde vêm e refletem sobre como continuar esse diálogo. Se Astrakan faz parte de uma certa tradição, não é de forma mortal com referências paradas ou acabadas, mas, mais uma vez, como um diálogo com essa tradição. Por exemplo, no filme, me refiro prontamente a Mes petites amoureuses (1974) de Jean Eustache – que é um filme que me fascina – em momentos como quando continuo a filmar a penetração do cinzel na perna de Hélène, enquanto Eustache interrompeu a ação em uma cena semelhante e usou uma voz que especificava que o sexo do protagonista estava endurecendo. Isso é o que quero dizer com diálogo [com a tradição].

É também, mas certamente voltaremos a isso, como quando uso Lisa Hérédia ou Paul Blain: não são citações ou referências em que tudo pararia por aí, mas a continuação de uma história que começou muito antes de mim. Espero não parecer presunçoso, mas essa continuidade é muito importante para mim, quase uma sensação.

GLF: Como você lida com a relação entre concreto e abstrato na representação do psicológico?

DD: É algo que se pensa a partir da escrita e que se concretiza pouco a pouco em todas as fases de produção, penso em particular na escolha do elenco, das locações e, claro, nos cortes e filmagens com o apoio do meu chefe-operador Simon Beaufils.

Trata-se, portanto, da escolha de certos corpos com seus detalhes (penso na voz de Bastien Bouillon ou no olhar cansado de Theo Costa Marini no papel de Luc), na escolha de cenários que não revelem sua época e na escolha por rodar em película também, com seu grão particular. Na montagem, foi necessário resgatar essas questões como o que vemos, o que se vê, a que distância, o que está escondido (o papel debaixo do tijolo, por exemplo) ou mostrado (uma criança entrando em uma van com um adulto).

Finalmente, o que você chama de representação do psicológico, também é feito durante a montagem com Martial Salomon, eu queria que a forma do filme se aproximasse quase de uma memória traumática, ou seja, com uma mistura de hipermnésia (inchaço nos detalhes) e amnésia (o uso de elipses). Acho que é tudo isso que nos permite abordar essa relação entre concreto e abstrato que constitui o filme.

GLF: Em seus filmes anteriores, a música costuma estar presente, principalmente aquelas de certa cena underground. Astrakan é quase totalmente sem música, mas ela ainda tem um lugar privilegiado. Como você lida com a música e sua ausência na criação?

DD: A música é essencial para mim, ocupa um grande lugar na minha vida, certamente equivalente ao cinema. Sempre me interessei pela forma como ela foi usada no cinema e, precisamente, muitas vezes é “usada” para o filme como se fosse inferior, subordinada. Até cheguei a acreditar que um dia a música se rebelará contra ser usada desta forma e como isso será terrível! Tenho muita dificuldade, aliás, na edição ou mixagem, em tocar nas músicas pré-existentes do filme. Me recuso a cortá-las ou a acalmar arranjos para o “bem” do filme. A música não tem que estar a serviço de outra coisa, assim como a música não existe para distrair, mas para continuar a fazer as pessoas pensarem.

Meu primeiro trabalho de direção foi para o teatro onde misturei fragmentos de Henri Michaux, que diziam respeito à música, e peças de Aphex Twin, que pareciam estender os pensamentos de Michaux. Isso para dizer que para mim ou a música se torna o tema do filme, ou eu dou a ela um papel real, por direito próprio.

Para Astrakan, a peça de Bach estava lá desde a escrita, em sua totalidade e era antes o filme que servia a música, eram necessárias imagens suficientes para sua duração. E eu queria desde o início que fosse a única música em todo o filme, como um verdadeiro princípio de direção. Tivemos que encontrar subterfúgios porque a música pode se esconder em qualquer lugar, é por isso que em funerais eles leem uma música ao invés de ouvi-la, por exemplo. Além disso, durante a edição, era tentador adicionar música ao número do malabarista no circo ou na premiação no ginásio, mas me segurei [risos].

GLF: A escolha de Martial Solomon como editor teve a ver com o cuidado com a música que você procurava? Nos filmes de Pierre León e Emmanuel Mouret que ele montou, de formas completamente diferentes, musicalidade e narratividade parecem se entrelaçar em alguns pontos.

DD: Martial Salomon é acima de tudo um amigo que conheci há muito tempo na universidade. Ele editou todos os meus filmes anteriores e sempre trocamos muito sobre cinema, mas também sobre música. Nós gostamos de ir a shows juntos, por exemplo. Ficou então evidente que estaríamos trabalhando juntos neste filme.

É óbvio que me interesso pelas várias colaborações dele e que sou muito sensível à sua forma de usar a música na edição, mas o que me interessa ainda mais é certamente procurar com ele uma forma de criar música a partir da edição, como a edição em si pode gerar uma sensação musical. Essa seria definitivamente a verdadeira aspiração…

GLF: Ao longo de Astrakan você estabelece diferentes significações que são retomadas de diferentes maneiras. Na sequência final, essas significações são retomadas com uma liberdade avassaladora. Você poderia comentar sobre essa sequência final?

DD: Essa crônica de infância à margem do naturalismo, cujos arquétipos vão escorregando para outra coisa, é efetivamente seguida por um final mais “mental” onde tudo acaba se amarrando sem nada terminar.

Um deslocamento onírico é justificado no filme por uma sessão de magnetismo aplicada ao menino por um curandeiro, uma prática muito comum nas terras de Morvan onde filmamos, e, na minha opinião, altamente cinegênica, que libera todas essas últimas imagens ao status indecidível, certamente próximo de imagens de memória ou simples visões alucinadas com simbolismo assumido.

Estas sequências finais pretendem recuperar no espectador uma capacidade de grande surpresa ao abraçar um movimento emocional real. Também permitem que o filme e Samuel decolem definitivamente, primeiro, com libertando-se de uma ideia de certo naturalismo, e depois, um afogamento catártico, expiatório, para finalmente renascer. Com este desfecho onde os diálogos dão lugar à música, quis alcançar algo da ordem de uma emoção primitiva, visual e musical.

Além disso, eu queria este final, o escrevi muito cedo. Por um tempo, falou-se até que isso duraria cerca de vinte minutos. Trata-se, caminhando para uma espécie de puro onirismo, de fazer com que o cinema permita, como já disse, Samuel escapar à sua condição, que ele subitamente alcance um status mais elevado, uma espécie de transcendência… A montagem nos filmes de Artavadz Pelechian me toca muito por isso. A ruptura não é total com o resto do filme, mas a existência de dois regimes de imagem é importante. Esse final onde tudo se mistura, convida o espectador a ver o filme novamente, a relê-lo para entender que viu mais coisas do que poderia ter pensado até então. A aparição do cordeiro meio que pede ao espectador que recupere o filme após o fato, e isso é algo que eu geralmente gosto no cinema. Samuel acaba de ver o curandeiro magnetizador, de repente tudo se agita em sua cabeça. Seria de esperar então que surgissem imagens de sua vida antes dessa família adotiva, mas não: tudo o que volta já foi visto. Há uma razão simples para isso: o filme e Samuel são para mim uma e a mesma entidade.

GLF: Como surgiu o argumento e o interesse do filme pelo tema da criança órfã?

DD: Por muitos anos, a região de Morvan acolhe órfãos da República, onde babás os criam por dinheiro. Crianças e babás abandonadas se encontram e compartilham suas respectivas pobrezas e vulnerabilidades sociais com o mesmo propósito: sobreviver. Esta situação particular cristaliza o ponto de partida do meu filme.

Eu queria retratar uma dessas crianças órfãs, com o personagem de Samuel. Um desses meninos excluídos do mundo e, portanto, condenados a ver o mundo ao seu redor com seus sentidos. Quero mostrar a infância como experiência, como material; daí o título Astrakan, do nome desta lã preta retirada de cordeiros sacrificados desde tenra idade e que dá um material tão particular cuja mera evocação inspira uma história sensorial, escura com reflexos brilhantes, atemporal, popular e elegante.

Onde muitas vezes nos contentamos em fazer da criança uma simples visão, de modo a mostrar o filme apenas através do olhar da criança, Astrakan é um filme contado por todo o corpo de Samuel, tanto os olhos, portanto, quanto a barriga e sua intestinos, a pele e sua epiderme e, finalmente, o cérebro e o subconsciente. Samuel percebe impressões através da ampliação do pavor, mas sem ligá-las em sua mente e sem concluí-las. Coloco-me ao lado dele, tento seguir seus sentimentos e sua relação especial com sua babá, Marie. Há imediatamente uma aposta melodramática que eu gosto.

Eu, como originário de Morvan, conheço bem essas famílias ainda muito marcadas por essa atmosfera muito especial, e esses lugares onde centenas de crianças sob guarda poderiam povoar uma única aldeia.

Mas [Atrakan] também não pretende ser um testemunho, é o contrário de um filme dossiê ou de uma tese, redutível a um discurso ou assentado num realismo pseudo-documental. Penso primeiro no meu assunto cinematograficamente, através de ideias narrativas e escolhas formais, procuro transcender a realidade através das possibilidades da ficção.

GLF: Às vezes o protagonista parece uma criança, outras vezes parece ter a postura de um homem adulto. Como você abordou a maturidade em seu filme?

DD: Astrakan é visto como uma crônica impressionista da infância; não da primeira infância “inocente”, nem da famosa passagem para a maturidade, mas da captura sensível desta idade da pré-adolescência onde se está sobretudo preso num banho permanente de sensações e onde a maturidade já convive com a inocência. De fato, são os poderes de evocação que importam para mim.

Sempre preferi filmar na altura de um homem, ou de uma criança neste caso, e nunca na altura da lei. Não há, portanto, aparições no filme do serviço social, da escola ou mesmo da polícia (preferimos um curandeiro magnetizador para resolver conflitos), para escapar de um simples realismo social e concentrar-se melhor em outro realismo, o da descrição do panorama na cabeça de Samuel. Livrar-se das instituições permite que a criança seja tratada em pé de igualdade, nunca acima dela. Daí a juventude também de seus pais adotivos que não são muito velhos, são adultos meio desajeitados, e que, portanto, escapam de certo domínio sobre Samuel.

Além disso, Astrakan difere, em minha opinião, das ficções infantis usuais porque estas geralmente apresentam a visão heurística deste primeiro período da vida como um momento a ser superado para acessar a realização sexual da idade adulta. Astrakan quer celebrar o retorno a um estado inocente do olhar, onde este não seria uma etapa para um estágio superior, mas um fim em si mesmo. Apresenta a jornada de Samuel como uma experiência; traduz a vida cotidiana em experiência. Nesse processo, a estranheza deixa de ser perturbadora e passa a ser familiar; o filme conquista uma estranheza familiar.

É verdade que Samuel não ganha apoio imediato. Temos muito pouco acesso a ele. Comecei com um esforço, mais do que uma sedução, para não reduzir Astrakan a um arquivo de filmes ou testemunho. Muitos filmes recentes sobre a infância me parecem ter sido rodados do ponto de vista da lei, aplicando-se, portanto, um ponto de vista adulto. Preferia abordar a infância a partir de seu próprio ponto de vista, e para isso precisava menos de uma história do que de um banho de sensações.

Se me relaciono com o que vivi na idade de Samuel, é o que resta: um panorama impressionista de sensações, um conjunto de experiências ao mesmo tempo marcantes e pouco claras. É por isso que não sabemos muito sobre esse menino: não sabemos há quanto tempo ele está nesta família – mesmo que haja sinais de que sua chegada seja recente – não sabemos como era sua vida antes, só dizer mais ou menos como seus pais morreram… Gosto de filmes que precisam de um espectador para preenchê-los e acho que isso é tudo o que contribui para não infantilizar o personagem de Samuel e, ao contrário, permite celebrar sua capacidade de levantar-se, celebrar sua bela autonomia.

GLF: Parece haver uma influência das ideias bressonianas principalmente com o protagonista, que normalmente internaliza sentimentos e reage como modelo. Por outro lado, não é uma influência ortodoxa, os atores costumam ser descontraídos, principalmente as sequências infantis. Como foi seu trabalho com os atores?

DD: Para além da reflexão bressoniana fundamental sobre os modelos e ainda que filmes como L’argent (1983) ou Mouchette (1967) me assombrem, é de fato a descoberta do cinema de Gérard Blain e a sua direcção de actores que foi decisiva na minha aproximação com o atores.

Como ele trabalha muito com não-profissionais, ele não pede coisas que eles não podem fazer, ele parte deles, de suas habilidades e isso lhes dá muita responsabilidade, é muito emocionante de ver. Na verdade, ele instala a liberdade no rigor, tenho a impressão de que isso é o que mais convém aos actores não profissionais e, portanto, também às crianças.

Durante a escolha dos atores, com a Laetitia Goffi, fomos muito sensíveis à suas maneiras de se movimentar e falar, tanto para começar do que são quanto para sentir que poderia levá-los aonde eu quisesse.

Para os atores profissionais, acho que o roteiro foi escrito de tal forma que os fez querer seguir aquela voz direta, eu estava dizendo a eles que tudo já estava na ação que eles estavam fazendo ou nas palavras que eles diziam, “jogar um sobretudo” só levaria à acentuação, só teria gerado uma impressão de falsidade. O que me interessou em todos eles foi a voz, o corpo e não necessariamente a capacidade de atuar bem.

GLF: Seu novo filme é filmado em analógico após uma sequência de filmes em digital. Por que você mudou o formato e o que essa mudança implicou?

DD: Meu primeiro filme já foi filmado em película e eu gostei muito, assim que pude “economicamente” voltar a ele, voltei, mas não tenho um fetiche ou mitologia particular em torno do analógico. Penso sobre o suporte primeiro de acordo com cada projeto. Não há dúvida de que o próximo será digital, é o tema que é decisivo. Para Astrakan, depois de ter sentido que ao abordar esta história algo seria muito definido, muito cru e talvez obsceno se estivéssemos filmando em digital, muito rapidamente meu diretor de fotografia, Simon Beaufils, e eu decidimos que faríamos como se o 16mm fosse o único meio que existisse e, portanto, nossa a única escolha…

Além disso, sei que algumas pessoas ficaram com medo porque filmar com crianças parecia ser uma restrição adicional, mas como já estávamos restringidos pelos horários regulamentados das crianças e pelo nosso orçamento, que não nos permitia ultrapassar, pareceu-me, pelo contrário, que era lógico impor a solenidade de uma filmagem analógica, aproveitá-la para captar uma certa urgência.

Finalmente, a era do filme tinha que se tornar a da infância e nenhuma outra. A escolha do 16mm também está ligada a isso, pois possibilita perturbar essa relação com a temporalidade. Não são apenas os filmes que me inspiraram no cinema, mas para mim existe uma forte relação entre a infância e o cinema: a infância da arte, talvez…

GLF: Seu filme me lembrou os filmes de Jean-Claude Brisseau. Lisa Hérédia até atua nele. Qual é a sua relação com os dois e como foi trabalhar com ela?

DD: Para mim Brisseau é um grande cineasta francês, a descoberta de De bruit et de fureur (1988) foi um choque e Céline (1992) também é um filme de que não me canso. Quanto à dança do véu de Hélène em Astrakan, sem dúvida vem da de L’Echangeur (1982). Gosto da maneira como seu cinema apresenta elementos líricos e prosaicos, violentos e gentis, sentimentais e impuros em um mesmo movimento.

Obviamente, Lisa Hérédia está intimamente associada ao cinema de Brisseau, assim como Paul Blain ao de seu pai, Gérard Blain. Ambos são atores que não rodaram o suficiente e que eu adoro. Fiquei muito emocionado que eles gostaram do roteiro e queriam apoiar um primeiro longa-metragem. Foi realmente impressionante ouvir a voz única de Lisa novamente, carregando toda uma história “transversal” do cinema. Assim como na direção, contratar atores muito bons como Lisa e Paul não é uma simples questão de citações, mas sim a busca de um diálogo com o cinema que eles representam.

Os filmes de Gérard Blain com Paul como ator foram uma descoberta posterior, mas muito importante. O universo deles é muito familiar para mim. Gostei muito de poder juntar os dois para criar outra família, a minha, que é uma família cinematográfica. É uma forma de dizer de onde meu filme vem evocando dois cineastas para quem a infância tem um lugar especial.