Autor: Revista Limite

Ainda que inserido nos mesmos padrões de produção de seus filmes das últimas décadas e assinado por esta figura que se tornou não apenas um nome renomado e consagrado em Hollywood, mas um modelo para o cinema recente, The Fabelmans (2022) é um filme diferente de Spielberg. Seu conteúdo auto-biográfico é explícito, e por mais que existam diferenças significativas entre a narrativa e a vida do diretor – afinal, estas sempre existem – não restam dúvidas de que o filme foi de fato baseado em sua infância/adolescência.

O trabalho auto-biográfico demanda uma cautela própria, correndo o risco, por um lado,  de ser pessoal demais, ao ponto de ser instransponível ao público; por outro lado, de tornar-se demasiadamente genérico, abandonando as especificidades que singularizam a vida ou parte da vida a ser contada [1]. Conhecendo um pouco da filmografia de Spielberg, poderíamos antecipar que seu filme tenderia à segunda opção. As narrativas de seus filmes mais famosos desenrolam-se de maneira convencional. Isto não é nenhum juízo de valor sobre o diretor; fazer filmes convencionais que consigam emocionar o espectador é um mérito cada vez mais raro na indústria estadunidense, ainda que algumas de suas produções recentes deixem muito a desejar nesse quesito – Lincoln (2012) e The Post (2017) são alguns exemplos.

Este não é o caso de The Fabelmans. Talvez isso se deva, em parte, à biografia do diretor, mais especificamente ao recorte escolhido para relatar. Um jovem judeu de classe média que muda de casa e de estado recorrentemente (de Nova Jersey ao Arizona, deste à Califórnia) e cuja mãe tem um caso com o melhor amigo do pai. Certamente, não se trata das figuras heroicas de Lincoln, do cavalo de guerra em War Horse, dos soldados em Saving Private Ryan ou mesmo dos jornalistas em The Post, tampouco das aventuras mirabolantes de Indiana Jones ou Jurassic Park. É difícil extrair uma narrativa “spielbergiana” de sua própria adolescência comum; ela não cabe em sua vertente de filmes heroicos/patrióticos ou de aventura/ficção científica, e nem mesmo em sua versão menos celebrada de filmes sobre casos curiosos/absurdos, onde se enquadrariam filmes como Catch Me If You Can ou The Terminal. The Fabelmans retorna ao Spielberg do princípio, às cenas de famílias imperfeitas de Jaws, Close Encounters e E.T., sem o adicional de tubarões e extra-terrestres.

Trata-se de um coming of age, no qual o objeto de maravilhamento do protagonista – essencial no cinema de Spielberg – é o próprio cinema, e seu aprendizado. Aqui, novamente, o cineasta poderia ter usufruído ao máximo de clichês sobre a “sétima arte”, mas opta por uma relação mais estranha e intrincada entre o seu protagonista/alter-ego e o cinema. O filme começa com a primeira experiência cinematográfica de Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle), quando seus pais, Mitzi (Michelle Williams) e Burt (Paul Dano), o levam para assistir The Biggest Show on Earth (1952) de Cecil B. DeMille. O menino está com medo antes de entrar na sala e seu pai tenta assegurá-lo explicando o funcionamento do dispositivo cinematográfico. O único trecho que vemos do filme é aquele que mais choca o jovem Sammy: um trem atropelando um carro.

Sammy torna-se obcecado com a cena e tenta compulsivamente reproduzi-la com um trenzinho de brinquedo e a câmera de 8mm de seu pai. Mitzi compreende que, ao fazê-lo, seu filho ganha sobre o acidente impactante uma espécie de controle, e o auxilia na empreitada. A situação parece até mesmo uma parábola psicanalítica, um relato freudiano: a compulsão repetitiva de Sammy o leva a reencenar seu trauma em uma versão reduzida, menos ameaçadora, sob seu controle e domínio. Mas resume, também, uma compreensão de cinema que veremos nos filmes de Spielberg – ou melhor, já vimos, e uma dimensão interessante do filme é tentar olhar para seu cinema retrospectivamente, ainda que o cineasta que vemos se formar na tela prometa filmes melhores do que de fato foram os de Spielberg. Um cinema de horror e maravilhamento simultaneamente, e um cinema de controle absoluto de seus meios.

Em um texto anterior sobre Spielberg, caracterizei seu cinema pelas “rides” que oferece ao espectador, como uma espécie de atração de parque de diversões, como uma montanha-russa [2]. É interessante pensar, aqui, como de fato a cena que primeiro choca o jovem Sammy é aquela de um trem em movimento; como se em algum momento o cineasta percebesse que seria ainda mais intenso colocar o espectador dentro desse trem, vivenciando a experiência junto de seus protagonistas, como faz em Saving Private Ryan na famosa cena da chegada dos soldados à Normandia. Já está disposto aqui, também, o apreço de Spielberg pelas máquinas, pela tecnologia de modo geral, o que é explicitamente, no filme, uma herança de seu pai, um gênio da computação – dele seus filmes parecem herdar também certo aspecto didático.

Em sua análise da série Death and Disaster de Andy Warhol, feita ao longo da década de 60, Hal Foster descreve algo muito semelhante [3], apesar das discrepâncias entre Warhol e Spielberg. A série de Warhol constitui-se principalmente de imagens de acidentes de carro, mas conta também com cenas violentas de um protesto, um suicídio, uma cadeira elétrica, entre outras, que são repetidas em série sobre telas, em diferentes cores com sua característica técnica de silkscreen. Foster comenta como a repetição, aqui, simultaneamente esvazia as imagens de seu significado e defendem o artista/espectador de seu efeito. “Certamente esta é uma das funções da repetição: repetir um evento traumático (em ações, em sonhos, em imagens) de modo a reintegrá-lo em uma economia psíquica, em uma ordem simbólica”, completa Foster. Na série Death and Disasters, no entanto, como continua o autor, caminha em dois sentidos contraditórios: ela simultaneamente se resguarda de seu significado traumático e se abre a este, se defende do efeito traumático ao mesmo tempo em que o produz. O caso de Spielberg, ou melhor, de Sammy Fabelman, se aproxima deste processo descrito, mas não é exatamente análogo.

O filme primordial de Fabelman repete seu efeito traumático como mecanismo de proteção a este. No processo, a personagem também descobre que não se trata apenas de se proteger de um efeito, mas de gerar um novo; de transformar aquilo que de fato lhe afeta de modo tão profundo em entretenimento. É aí que seu pequeno filme, uma miniatura de seus grandes filmes que virão, se difere tão radicalmente da série de Warhol. O processo de repetição de Warhol é automático, maquínico, a princípio indiferente ao conteúdo de suas imagens violentas, enquanto Fabelman e depois (ou antes) Spielberg irão caminhar no sentido contrário. Apesar das inúmeras críticas ao maquinário empregado nos filmes do cineasta, ele não emula a máquina como Warhol, seu dispositivo cinematográfico se deixa afetar pelo que vê, e guia o espectador para que este também se afete, em doses mais comedidas, mais próprias para a indústria. O efeito não é apenas uma consequência de seu procedimento, como o é para Warhol, ele é seu objetivo principal. Não apenas isso, mas à medida que este efeito é colocado em cena, mesmo que seja em essência violento, será ressignificado no cinema de Spielberg rumo ao maravilhamento, ao espetáculo por si só. Enquanto Warhol simultaneamente se abre e fecha ao trauma, Spielberg se abre calculadamente apenas para extrair seu efeito e depois volta a se fechar. Apesar dessa perspectiva não soar tão promissora, o interessante em The Fabelmans é que vemos a construção dessa persona, imbricada com o aparato cinematográfico desde o princípio – outro paralelo curioso com Warhol, que flertava com a figura do autômato, ainda que a relação de Sammy com as câmeras fotográficas que lhe acompanham ao longo de todo o filme seja de teor íntimo e pessoal.

Uma diferença notável entre The Fabelmans e outros filmes de Spielberg que olhavam para infância e a família é o protagonismo da personagem feminina, sua mãe. Enquanto em E.T. acompanhamos o menino escolhido pelo alienígena para ser seu amigo ou em Close Encounters acompanhamos um homem abandonar sua família para seguir seus sonhos, aqui Mitzi rouba a cena da narrativa de “encantamento com o cinema” de Sammy. Seus conflitos afetam diretamente a estrutura familiar e acabam invadindo, também, o mundinho de Sammy, quando um de seus filmes flagra sua mãe traindo seu pai. O “momento Blow-Up” em que descobre a traição é o ponto nodal do filme. Se o cinema se tornava cada vez mais uma ferramenta de controle sobre o mundo para o protagonista, este evento para ele quase profano (se não traumático, em algum grau) que a câmera captura involuntariamente lhe devolve o seu status de perigo. Além de perigoso, o cinema volta a ser um segredo compartilhado entre Sammy e sua mãe, mas se no início era ela quem lhe ajudava a esconder algum tipo de “fraqueza”, agora é ele quem lhe “retribui o favor”, escondendo o caso de seu pai. Não sabemos até que ponto esta história aconteceu de verdade, mas talvez se este segredo nunca tivesse sido revelado, se este problema nunca tivesse sido resolvido, Fabelman/Spielberg se tornaria uma pessoa mais complexada e um cineasta mais interessante. Mas este é, afinal, um filme de Spielberg, onde tudo se resolve no final.

The Fabelmans se prova ser fruto de muita reflexão sobre a própria vida do cineasta, de suas relações familiares e sua relação com o cinema. Este trabalho sobre o roteiro do filme se prova ainda mais virtuoso quando comparamos com outro projeto (semi) auto-biográfico lançado no mesmo ano de 2022, Armageddon Time, de James Gray. Também um relato acerca da infância de um menino judeu que deseja tornar-se artista, o filme de Gray aventura-se pelo outro lado da moeda auto-biográfica mencionado anteriormente; pouco nos diz sobre Gray ou sequer sobre este menino em particular, muito menos sobre sua relação com a arte – que nunca ultrapassa os clichês genéricos de “querer ser artista” ou “gostar de desenhar”. Sabemos que Paul Graff (Banks Repeta), o protagonista e alter-ego do jovem Gray, quer seguir uma carreira artística apenas por conta de seus devaneios onde é um artista famoso. A “fama”, a assinatura de um quadro, parecem ter mais importância do que o trabalho artístico em si, assim como talvez o protagonista de The Lost City of Z (2017) se preocupe mais em ser aquele que encontrou El Dorado do que com o que faria de fato uma vez que encontrasse a cidade, o que ela realmente significa para ele.

De fato, Armageddon Time parece se ater muito menos à formação artística da personagem do que o filme de Spielberg, concentrando-se mais em apresentar discretamente a hipocrisia de sua família e daqueles a seu redor. O conflito central na vida de Paul é essencialmente sua passagem da escola pública à privada (financiada pelos avós): enquanto seus pais, avós e tios lamentam repetidamente sobre o sofrimento do povo judeu, o menino de classe média acompanha de perto o racismo explícito que seu amigo Johnny Davis (Jaylin Webb), negro e pobre, sofre na escola e nas ruas.

O argumento é interessante e seu tratamento discreto parece promissor; a hipocrisia de seus pais e professores, professada em discursos ambíguos, pode até mesmo passar despercebida. Esta se dá por meio de pequenas contradições: sua família e palestrantes na escola particular reiteram um discurso meritocrático enquanto é evidente que todos ali usufruem de muitos privilégios; enquanto Paul acredita ser muito rico, sua mãe gosta de observar as casas de pessoas mais ricas e sonhar com uma vida melhor; sua família frequentemente se coloca como vítima da sociedade e se opõe a eleição de Ronald Reagan, apoiada por todos na escola particular, mas ainda assim reproduz um racismo ora latente ora mais evidente. A situação em que Paul está inserido é complexa, cheia de nuances sutis, mas talvez sutis demais para este menino em tantos sentidos limitado, uma ideia vaga de criança, que parece não absorver nada daquilo que acontece ao seu redor. Talvez esta apatia da personagem seja resultado destas contradições que o cercam, mas, se este é o caso, ela se estendeu à sua versão adulta, que roteirizou e dirigiu o filme.

No final de Armageddon Time, Paul ouve um discurso em sua escola particular que prevê a formação, ali, de grandes líderes, grandes nomes. Diferentemente das promessas que depositamos em Sammy Fabelman, maiores do que de fato é ou foi o cinema de Spielberg, nossa previsão para Paul é aquela que se comprova no próprio filme, a da mediocridade, da inércia. O menino é cativado por um quadro de Kandinsky, mas isto nunca chega a se tornar uma obsessão como o cinema é para Sammy, não chega a afetar o seu interior. Ele se preocupa com o amigo, mas não o bastante para tentar salvá-lo no final; nem mesmo seu nome é judeu o suficiente – tal como o sobrenome do cineasta, Gray, próximo a “grey”, cinza, também expressa essa indefinição.

É evidente que Graff (assim como Gray) foi um nome inventado, justamente, para fugir do antissemitismo, mas ele parece apenas enfatizar esta distância que Paul acaba tendo em relação não apenas aos sofrimentos do povo judeu, mas também à identidade deste. Quando seu avô conta sua história de fuga dos Pogroms, passando por Liverpool, o menino lembra que esta é a cidade natal dos Beatles, ressaltando sua alienação. Tudo isto é verossímil e compreensível do ponto de vista de uma criança, mas o filme não assume uma postura analítica ou afetiva em relação à personagem, e sim patológica, espelhando sua passividade. A indiferença de Paul perante a história de sua família não é compensada por outros interesses, nem ele nem o filme parecem motivados a conhecer, por exemplo, o mundo de Johnny, que seria um personagem ainda mais genérico do que o protagonista não fosse pelo fato de seu ator ser muito mais cativante.

Se o filme de Gray é patológico diante dos problemas do cineasta na infância, Spielberg, por outro lado, consegue expor suas patologias em The Fabelmans sem deixá-las tomarem conta – ainda que talvez dominando-as demais. Próximo ao final da história, quando Sammy está perto de se formar no ensino médio, lhe é encarregado fazer um filme registrando um dia de passeio da turma na praia. O personagem apresenta o corte final para toda a turma, durante sua formatura: um filme de verão, onde jovens se divertem em gincanas e brincadeiras bobas, já dotadas da nostalgia que irão adquirir nos anos por vir. No processo de montagem, Sammy também maneja o filme de modo que este assuma personagens como em uma ficção: um antagonista, que incomoda a todos na praia, depois ridicularizado, e um protagonista, um jovem bonito e viril que parece assumir uma postura de herói na pequena narrativa. Ambos os jovens eram seus inimigos na escola, com quem já havia brigado. Ao final do filme, o protagonista que foi tão bem retratado nas telas vem tirar satisfações com Sammy, transtornado. Ele sabe que nunca será aquilo que foi mostrado no filme, que nunca alcançará essa imagem prometida do herói. O momento surpreende: que o antagonista do filme se irritasse com Sammy era esperado, mas esta é uma virada interessante. O perigo do cinema, afinal, não está apenas em sua indiscreta e inflexível revelação da verdade, mas na construção da mentira. É este segundo caminho perigoso que Spielberg decidirá tomar: aquele de mocinhos e bandidos, de tiroteios, efeitos, de narrativas maniqueístas.

O interesse de Sammy pelo Western, afinal, é evidente desde o princípio do filme e no final ele tem a oportunidade de conhecer seu ídolo, John Ford, interpretado por ninguém menos do que David Lynch. Como o gênero e suas paisagens características, o cinema de Ford é um mundo vasto e complexo, que pode ser compreendido por diferentes perspectivas. É um cinema tão popular quanto intelectual, preocupado tanto com a estética de seus planos, com o ritmo de suas cenas, com a dinâmica de seus personagens, quanto com a precisão histórica dos eventos relatados. É um cinema de narrativas simultaneamente, em aparente paradoxo, maniqueístas e ambíguas, de verdades e mentiras. É o que justifica seus admiradores serem cineastas tão distintos quanto Spielberg, Jean-Marie Straub ou Pedro Costa. O único conselho que Ford dá ao jovem Sammy, em início de carreira, é simples, uma dica pragmática sobre a composição do plano: “nunca coloque o horizonte no meio da tela na composição, sempre acima ou abaixo”. É difícil inferir o que o momento de fato significa para o jovem cineasta; é evidente que este não é o conselho que esperava, mas tampouco podemos dizer que se trata de uma decepção.

Logo a seguir, no plano final do filme, Sammy perambula pelos estúdios com ar sonhador enquanto a câmera, em um movimento ostensivo e atrapalhado, sobe para ajeitar o enquadramento ao modo recém ensinado por Ford, abaixando a linha do horizonte antes centralizada. Este raro momento em que a câmera assume esta postura antropomórfica desajeitada parece sugerir um despojamento de Sammy em relação às “regras do cinema”, como se o filme nos dissesse “ops, ele ainda está aprendendo.” É uma atitude paternalista de Spielberg em relação não apenas ao protagonista – e, por tabela, em relação a ele próprio – mas a quem assiste ao filme. Pois apesar de se passar por aprendizado, por imprecisão, a ostentação do gesto tem, na verdade, fins instrutivos ao espectador.

Se Spielberg é um diretor tão amplamente reconhecido, um cineasta “popular”, isto se deve sobretudo à sua didática. Esta é responsável por sua eficiência ao guiar as emoções do espectador – não é qualquer um que consegue dirigir dinossauros mecânicos de maneira cativante – mas também possui um lado malicioso quando este norteamento se transforma em controle. É isto que motiva a raiva sentida pelo personagem tornado herói em seu filme escolar, mais esperto que Sammy acreditava ser. Há um limite de até onde se deve levar o espectador e Spielberg com frequência o ultrapassa, não apenas o toma pela mão como, ao fazê-lo, pesa a sua própria. É o caso desta cena final de The Fabelmans, semelhante à famosa cena da menina de casaco vermelho em Schindler’s List, único ponto de cor no filme preto e branco. As lágrimas ou risadinhas que momentos como estes proporcionam não surgem naturalmente, por uma potência acumulada dramaticamente ao longo do filme ou por alguma cena que se desdobre diante de nós [4]. Disfarçados de delicadeza ou sensibilidade perante ao tema retratado, estes momentos na verdade se aproveitam do teor emocional ou intrigante de seu conteúdo para voltar a atenção do espectador para a direção do filme, para seu mérito e virtuosismo. A barbárie representada em Schindler’s List já seria o suficiente para afetar o espectador, mas a menina de casaco vermelho nos lembra que há alguém por trás das câmeras responsável por nos proporcionar tais emoções; alguém que, como ela, se destaca do resto. Há um “toque de mestre” ali, assim como no movimento de câmera que finaliza The Fabelmans, nos lembrando quem é, de fato, o nome que devemos admirar: não John Ford, nem mesmo Sammy Fabelman, mas Steven Spielberg.

Dito isto, a cena com Ford tem seus méritos. Apesar do cinema de Spielberg costumar se ater àquilo que é de alguma forma seguro, convencional, centrado em seu “cercadinho” como chamei antes [5], ele apresenta aqui uma abertura incomum, irreverente: ele coloca David Lynch para interpretar Ford [6], o introduzindo como “o melhor diretor de todos os tempos”. Podemos, assim, independentemente de quais fossem as intenções de Spielberg com esta escolha inusitada de elenco, imaginar como seriam os filmes deste híbrido entre Ford e Lynch, assim como imaginamos como seriam os filmes de Sammy Fabelman. É bom que Fabelman não tenha o mesmo nome de Spielberg justamente por isso, podemos conjecturar este novo cineasta – o que seriam das cenas em que as outras personagens comentam os “filmes de Fabelman” se estivessem de fato falando “filmes de Spielberg”? A auto-bajulação provavelmente seria demais para o espectador.

Um dos maiores méritos de The Fabelmans, afinal, é que não seja dos filmes mais coesos de Spielberg. Ele se abre em diferentes direções, deixa pontas soltas, projeta esta personagem que ganha uma vida própria, que talvez faça tudo diferente de seu criador. O cineasta prometido pode soar mais promissor do que o próprio Spielberg, mas é seu filme que o coloca no mundo, ainda que através da ficção. E não há final em vista para Sammy; terminar o filme com seu alter-ego fazendo sucesso seria, novamente, indulgência demais para uma auto-biografia. É o pudor, portanto, que o salva da pieguice, assim como a falta dele resultou em Private Ryan terminar com um fade in para uma bandeira estadunidense. Mas falar sobre si mesmo é delicado, talvez mais até do que falar sobre a Segunda Guerra.

Paula Mermelstein

Notas:

1 – Falo um pouco sobre isso no texto “Notas sobre a especificidade no filme de auto-ficção”, publicado na Revista Limite n.1.

2 – “O cercadinho de Spielberg”, publicado na Revista Limite n.5.

3 – FOSTER, Hal. Death in America (1996). Em: Andy Warhol (October Files). Ed. Annette Michelson. Cambridge: MIT Press, 2001.

4 – Neste caso, não consigo lembrar de exemplo melhor que o momento interminável de The Bridges of Madison County (1995), quando a personagem de Meryl Streep quase salta de seu carro e vai embora com a personagem de Clint Eastwood, parado dentro de sua caminhonete, na chuva. Na cena, a espera esperançosa de Eastwood, condizente com a nossa própria, nos dá tempo o suficiente para processar todo o romance intenso que acompanhamos antes, tudo aquilo que está em jogo. É quase sádica com o espectador, passando longe do paternalismo.

5 – Ver nota 2.

6 – O contato entre Spielberg e Lynch foi feito aparentemente por Laura Dern, que atuou tanto em Jurassic Park (1993) quanto em Blue Velvet (1986), um ponto de encontro curioso entre os dois cineastas.

I – O aspecto onírico em Werner Herzog

O que faz um vulcão entrar em erupção? Qual razão ou conjunto de razões devemos oferecer para sua concretização flamejante? No caso do vulcão La Soufrière, pode-se dizer que ele evidenciou, em 1976, todos os sinais possíveis de atividade: havia fumaça, variação na temperatura da água e do solo adjacentes, leves atividades sísmicas. Porém, apesar de evidenciar todas essas características, ainda assim elas não se mostraram suficientes para concretizar sua explosão. Em 2019, o vulcão Whakaari, por sua vez, não mostrava sinal algum de funcionamento. E, apesar disso, em poucos instantes explodiu violentamente, despejando sua lava por quilômetros e quilômetros de distância. Ao refletir sobre tais informações, parece-nos que o vulcão é um fenômeno dotado quase de vontade própria. Sua imprevisibilidade e periculosidade são vistas e levadas em conta até mesmo nas primeiras representações humanas, em que vemos diferentes tipos animais atingidos por jatos flamejantes difusos, como nos mostram as figuras da Caverna de Chauvet (c. 30.000 a 32.000 a.C). Trata-se, portanto, de um fenômeno que desempenha um fascínio primordial. Por ser uma fonte de imprevisibilidade e risco iminente, se alinhou profundamente ao imaginário mitológico e fantástico dos seres humanos, sendo uma fonte de inúmeras elucubrações.

Diante dessas considerações, o que me motiva a escrever esse texto é o seguinte questionamento: o que impulsiona diferentes pessoas, em variados momentos e situações, a dedicarem uma atenção tão especial aos fenômenos vulcânicos? Não falo de uma mera curiosidade, não se trata de uma simples pesquisa, mas de uma necessidade vital de ver, de estar perto e até mesmo tocar vulcões. Em última instância, por que os vulcões são capazes de exercer tamanho fascínio nos indivíduos, levando-os a arriscarem-se, por vezes, às últimas consequências? Com isso, não desejo chegar a uma resposta definitiva, mas levantar hipóteses que se conectam a estes estranhos fenômenos de obsessão e devoção, gerando o que gostaria de chamar de “culto ao vulcão”.

O cineasta que mais dedica atenção a tal fenômeno é, provavelmente, Werner Herzog. Seu primeiro filme sobre um vulcão chama-se La Soufrière. Em 1976, o vulcão La Grande Soufrière, na Ilha Basse-Tere, em Guadalupe, estava prestes a entrar em erupção. Herzog, que a essa altura já era um diretor reconhecido e grande admirador de fenômenos naturais, acompanhou de perto as notícias e se surpreendeu ao ler que a população da ilha havia sido evacuada, com exceção de um homem, que se recusou ferrenhamente a partir. Essa estranha impassividade levou Herzog a tomar uma decisão ainda mais estranha: ir com mais dois fotógrafos para a ilha, a fim de conversar com o morador.

O filme tem início com uma imagem eloquente do Soufrière. Envolto por uma fumaça branca e nuvens densas, o vulcão apresenta uma imagem que evoca os melhores quadros do romantismo alemão (aspecto frequentemente notado entre os críticos), como as paisagens solitárias e melancólicas de Caspar David Friedrich. Logo após esse prelúdio, adentramos na cidade. Com exceção dos animais e plantas, a cidade está completamente destituída de vida. Na ausência das pessoas, a situação local é caótica e sofrível. Animais mortos, mercados abandonados, templos inabitados, casas vazias. Praticamente todo o filme é centrado nesse imenso espaço vazio em que se converte a cidade, onde absolutamente tudo repousa num silêncio e em uma atmosfera quase onírica, rompida apenas pela voz off do narrador e pela música evocativa ao fundo.

Quando Herzog finalmente encontra o último homem da cidade, ele está descansando próximo a uma árvore e se mostra tranquilo. Ao ser questionado pela sua atitude estoica, ele é categórico: “essa é a vontade de Deus”. Importante observar que a atitude assumida pelo habitante não é apenas uma posição meramente passiva, mas uma posição consciente de aceitação. Essa aceitação diante da inevitabilidade da explosão também é, de certo modo, uma posição sobrenatural, pois assume que, diante do intangível, somente ao intangível é possível recorrer. O homem logo recusa-se a prolongar a conversa, deseja ficar só. Inicia um canto, uma música tradicional em sua língua. A postura parece denotar o que resta ao homem diante de algo de tais proporções: o contentamento. O homem impõe seu canto, mas não de morte. Por estar plenamente alinhado ao desígnio divino, seu canto é jubiloso.

O mesmo aspecto e a mesma postura são notados no documentário Into the Inferno (2016). Quando Clive Oppenheimer, o vulcanologista que acompanha Herzog, questiona ao nativo da Indonésia o que ele sentiu ao olhar para o vulcão, ele diz ter sentido “muito medo de olhar para o fogo”. Ao explicar o porquê, porém, sua justificativa também é sobrenatural e não está de forma alguma ligada ao fato de provavelmente poder se queimar ou até mesmo morrer. Ele oferece como justificativa o medo dos espíritos que habitam tal vulcão. “Há espíritos vivendo nesse fogo?”, questiona Oppenheimer. “Há espíritos”, responde o nativo. Em seguida, ele explica uma crença local nos dizendo: “não olhe dentro do vulcão caso seja estrangeiro, pois você é estranho ao espírito que habita o vulcão”. O vulcão pede familiaridade. Não é qualquer um que pode olhar em seu abismo e permanecer ileso.

De maneira geral, a compreensão mitológica está além da explicação científica do fenômeno: “por que se interessam pelo vulcão, especialmente, por que você, cientista, se interessa pelo vulcão?” É o questionamento do nativo. Sua postura visa rejeitar explicações científicas justamente porque ele já possui suas próprias explicações. Não são necessárias outras, pois nenhuma consegue ser melhor a ponto de substituir as suas próprias crenças e a sua própria maneira de lidar com o fenômeno, fato atestado pelo que se segue no filme. Imediatamente após essa conversa, Herzog nos leva a um ritual na região do vulcão Marapi. No contexto, é preciso acalmar o deus Vulcão com oferendas: pétalas de flores, pedaços de unha, fios de cabelo, roupas e adereços. Tudo que é pessoal deve ser incluído, como se fosse preciso estabelecer, novamente, uma familiaridade, uma ligação com aquele fenômeno que, por sua parte, é totalmente indiferente ao que nós fazemos. É indiferente aos humanos, aos répteis. Sua indiferença percorre desde a minúscula formiga ao maior mamífero existente.

De acordo com as crenças da tribo indonésia apresentada no documentário, o vulcão um dia irá destruir todo o mundo. Um dia, segundo a crença, todos os vulcões espalhados pelo mundo irão se reunir e derreterão tudo. Tudo irá queimar: as pedras, o solo, as árvores, derreterão como água e, no fim, tudo será reduzido à lava. O que é curioso nestas experiências narradas é podermos acompanhar toda uma vivência construída em torno do vulcão. É a sua vontade imperiosa que dita a vida daquelas pessoas. Mas, estranhamente, não existe mágoa ou ódio daquele fenômeno por parte dos habitantes, talvez pelo efeito da necessidade e do costume ou talvez porque se reconheça naquela força algo digno de reverência. Estas são consequências típicas diante daquilo que é belo: a admiração e a reverência, a constatação de estar diante de algo maior do que você mesmo.

A prova mais cabal desta estranha beleza pode ser encontrada no mais recente documentário de Herzog em torno dos vulcões, The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft (2022). Trata-se de uma homenagem póstuma à Katia e Maurice von Krafft, um casal de vulcanologistas que morreram enquanto filmavam a erupção do Monte Uzen, no Japão, em 1991. Para quem já havia visto Into the Inferno alguns anos antes (2016), o casal Krafft já era conhecido, pois lá Herzog havia nos presenteado com algumas de suas filmagens. No entanto, The Fire Within é feito inteiramente com o material dos Krafft. As imagens impressionantes são fruto do trabalho quase arqueológico de Herzog, responsável pela curadoria dos vídeos e consequente edição. Mas o agradecimento primordial se deve, é claro, ao senso estético afiado e sensível (bem como à obsessão) dos Krafft. Absolutamente tudo no filme é impressionante. Roupas que parecem aquelas utilizadas pelos astronautas; a relativa proximidade do casal com a lava incessante; explosões diversas e, claro, o momento em que se captura o som emitido por um vulcão, a grande estrela do filme. Assim como em La Soufrière, há aqui uma experiência um tanto irreal, onírica. As imagens são tão chocantes que somos levados a nos questionar: isso de fato existe, essas pessoas de fato estão fazendo isso?

Em uma palestra intitulada On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth, apenas alguns anos atrás, Herzog questionava se, apesar de todo o aparato tecnológico existente, ainda era possível impressionar os espectadores diante de uma imagem. Ele nos diz:

Não é que eu queira demonizar essas tecnologias; elas permitiram que a imaginação humana realizasse grandes coisas – por exemplo, reanimar dinossauros convincentemente na tela. Mas, quando consideramos todas as formas possíveis de realidade virtual que se tornaram parte da vida cotidiana – a Internet, os videogames e os reality shows; às vezes também em estranhas formas mistas – a questão de o que é a realidade “real” se coloca novamente.

Curioso notar, apesar desta fala, o possível distanciamento de Herzog em relação ao realismo. Por frequentemente fazer documentários e, principalmente, por fazer documentários que tratem do mundo em que habitamos e seus fenômenos naturais, pode-se pensar em seu cinema como sendo profundamente realista. Mas isso é apenas uma forma de compreendê-lo. Os documentários de Herzog citados são, por essência, ligados ao sublime. Por mais que partam de coisas reais, eles visam evidenciar, nestas coisas, o que há de onírico ou fantástico. Tal cinema não pode ser considerado apocalíptico ou pessimista por “profetizar um futuro pouco esperançoso”, pois não proclama, pelo menos não essencialmente, nada sobre o futuro. Na verdade, é essencialmente ligado ao passado, sobretudo, às origens. A Caverna dos Sonhos Esquecidos (aqui faço uma alusão ao seu documentário de 2010) não prediz nada sobre o que seremos, mas evidencia o que nós somos. Ela estabelece um compromisso com a eternidade e não exatamente com o futuro. Para chegarmos às origens, é preciso nos posicionarmos tal como um dos primeiros filósofos (e isso Herzog parece ter compreendido muito bem): deve-se olhar para o que há de eterno em nós e em nossa volta, como na anedota de Tales de Mileto, o nosso primeiro filósofo, que, de tão distraído admirando as estrelas do céu, caiu dentro de um poço.

Esse deslumbramento é parte da busca pelas origens e tais documentários oferecem ao espectador, portanto, esse primeiro olhar, a mirada do deslumbramento. Assim como ocorreu a Fran Post ou a Moritz Rugendas ao chegarem em solo brasileiro, quando tiveram que se adaptar a uma existência completamente distinta das suas, tais documentários nos convidam a experimentar não novas realidades, mas em perceber o maravilhamento naquilo que é anterior a nós mesmos, naquilo que já existia quando o primeiro homem ainda não havia chegado. Para sair da caverna, é preciso treinar a visão. Os olhos, inicialmente doloridos, resistem aquela nova luz, mas, aos poucos, através do deslumbramento, vão cedendo e captando os menores detalhes da paisagem. Olhar a terra, olhar o homem. Acostumar-se com a luz dos trópicos. Os trejeitos peculiares, tanto das pessoas como da natureza que as circunda. A mata densa e a coloração variada. O som dos bichos e dos fenômenos vários. O olhar habituado àquela luz menos incidente, de invernos longos e escuros, de verões que não têm aquela claridade vai, aos poucos, sendo substituído e forjado.

É a esse “maravilhamento” que nos convida Herzog. Na verdade, o antirrealismo herzoguiano é sentido inclusive em sua consideração musical. Ele nos diz, na mesma palestra referenciada anteriormente, que o que há de bonito na ópera e o que nos faz gostar dela, por exemplo, é que a realidade não desempenha nenhum papel essencial em sua consecução. Trata-se, na verdade, de uma superação da natureza. Quando olhamos para os libretos das óperas (Herzog menciona La forza del destino de Verdi como um bom exemplo, em sua palestra), percebe-se rapidamente que a própria história é tão implausível, que as leis matemáticas da probabilidade estão completamente suspensas ali. O que acontece na trama é impossível, mas o poder evocativo da música permite ao espectador experimentá-la como verdadeira. De todo modo, o que permanece incólume até aqui é o aspecto “condutor” e “fantástico” das imagens. Não se trata de filmar algo novo, mas de fazer luzir, de literalmente “explodir” diante da tela, a beleza adormecida para nós. Muitas vezes, essa beleza é fugidia, tenta resistir à captura e promove inúmeros desastres, mas o sentimento de admiração permanece conosco. O que me permite afirmar a possibilidade de amar e admirar algo grandiloquente e precioso, ainda que terrível.

II – Colecionar vulcões, Susan Sontag

Um outro lugar esteticamente interessante para pensarmos em vulcões é o livro The Volcano Lover (1992) de Susan Sontag. A história de Sontag inicia-se em um mercado de pulgas. Logo em seu início somos conduzidos ao ato de colecionar. A coleção é definida como aquilo que está além da necessidade, ela é guiada pelo desejo e só a ele responde. Não se trata apenas de perseguir a beleza de um determinado objeto, mas da estranha relação estabelecida entre colecionador e objeto. É por isso, na verdade, que uma coleção raramente se submete à avaliação pública, não se trata do que todos julgam valoroso ou belo, mas daquilo que reluz ao colecionador.

No contexto dramático, logo de início acompanhamos a venda do quadro de Vênus desarmando Cupido, erroneamente atribuído a Correggio. O quadro não é querido por ninguém no leilão. O dono, angustiado, não consegue compreender. A distinção do objeto lhe é tão evidente, seu amor por ele tão claro. Segue-se a isso um imediato arrependimento de ter exposto a outros olhos aquilo que era somente seu. E também, claro, surge a vaidade: todos são estúpidos por não terem reconhecido a relevância daquilo que fora mostrado.

Aqui vemos que o ato de colecionar, na verdade, possui uma peculiaridade inerente, a saber, a solidão. Amantes da música ou do cinema geralmente estão abertos a colaboração. Assistir a um filme juntos ou executar uma composição, geralmente são atos partilhados. O mesmo não pode ser dito do ato de colecionar. E isso pode ser explicado pela natureza mesma da coleção: cada um quer possuir sozinho. É, portanto, um sentimento de gozo diante da posse do objeto desejado, posse essa que deve ser sentida por apenas uma pessoa. A conquista se coloca como o epicentro da coleção. Embora, é claro, por vezes, as coleções possam unir ou desunir pessoas: elas unem os que amam as mesmas coisas e isolam os que não partilham da mesma paixão.

Pensando nesses aspectos distintivos da ação de colecionar, Sontag conduz sua história em torno da figura de Lord William Hamilton. Lord Hamilton é arqueólogo, colecionador e vulcanologista escocês, que viveu boa parte de sua vida em Nápoles, prestando serviço como embaixador. Observando a atividade do Vesúvio de seu terraço, Lord Hamilton impressiona-se com os pitorescos jatos de vapor branco que são emitidos, atingindo uma altura e um volume até quatro vezes maior que a própria montanha. Exatamente como narrou Plínio, o Jovem, presenciando o mesmo vulcão séculos atrás: “às vezes branca, às vezes negra e manchada” (candida interdum, interdum sordida et maculosa).

Em uma comunicação oficial à Real Sociedade, Hamilton, que era diplomata, escreve a insólita nota de que a brilhante coluna de fogo com clarões de relâmpagos lhe pareceu algo “mais belo” do que “alarmante”. O vulcão é concebido por ele como um estímulo à contemplação. Mesmo barulhento, o vulcão lhe fornecia uma sensação semelhante a que experimentara em suas coleções: ilhas de silêncio. Hamilton foi diversas vezes à borda do Vesúvio, adorava passar horas infinitas contemplando aquele abismo que, por vezes, emitia estranhos sons. Mas aquela sinfonia, inicialmente insólita, lhe começou a ser cara.

Nessas suas jornadas, iniciou uma estranha coleção de pedaços do Vesúvio. Empreitada custosa. Por vezes o vento mudava e soprava em seu rosto jatos escaldantes de enxofre, cuja fumaça cegava, asfixiava, fazia-o girar, impedindo sua descida e retorno. Pedaços de rocha, pedras, lava solidificada. Ele vendia pedaços para quem desejasse. Enviava pedaços para fins científicos, motivo pelo qual foi, aliás, condecorado pela realeza. William contribuiu, inclusive, para o avanço da vulcanologia, enviando diversas notas e peças selecionadas. Mas aquelas partes recolhidas que mais lhe tocavam, as que luziam em suas mãos, acabava guardando. Colocava em uma estante e ficava observando em seu escritório. Não bastava somente contemplar o vulcão, era preciso tê-lo consigo. Como bom colecionador, não bastava contemplar a beleza, era preciso capturá-la.

Certo dia, ao despertar, William verificou que o céu estava escuro. Um leve tremor tomava conta da cidade. Foi decretado recolhimento imediato, os teatros foram fechados, as igrejas foram abertas. Uma procissão se formou, pessoas carregavam velas e rezavam para São Januário. O cardeal erguia o receptáculo com o sangue do santo à vista de todos. Como pensava o homem de La Souffriere, quando se está diante daquilo que é intangível, somente ao intangível é possível recorrer. Somente aquilo, diziam todos, somente o sangue exposto do santo padroeiro, foi capaz de controlar uma possível erupção.

Familiaridade, conexão, obsessão. A história dos vulcões está intimamente conectada às lendas que se fundaram em torno de si mesmos. O Vesúvio, por exemplo, vulcão contemplado por Lord Hamilton, já fora jovem segundo a crença local. Em seu mito, é dito que, certo dia, avistou uma ninfa, bela como um diamante, a qual tocou seu coração e o cegou para tudo o mais. Emitindo uma respiração cada vez mais calorosa, ele investiu sobre ela. A ninfa, chamuscada por seu ato, assustou-se e pulou no mar, tornando-se a ilha que hoje conhecemos por Capri. Ao ver o que aconteceu, Vesúvio enlouqueceu e agigantou-se, seus sucessivos suspiros de fogo converteram-no em uma grande e imponente montanha. Agora, já tão imóvel e distante de sua amada, resta-lhe a emissão de lava, uma lava fatal, que por vezes tenta alcançar o mar e chegar à ilha de Capri, a qual ele é obrigado a observar todos os dias e pela eternidade. Neste mito, vemos soerguer, entre amante e amada, a distância, eros, o desejo intransponível. Uma distância que Sontag habilidosamente conduz na relação existente entre colecionador e objeto. Lord Hamilton torna-se amante do vulcão, acha-o a coisa mais bela, deseja estar próximo a ele e só a ele dedicar-se. O que nos faz pensar que talvez seja mesmo possível amar e admirar algo grandiloquente e precioso, ainda que seja terrível.

Beatriz Saar

Nota:

Imprescindíveis para a consecução deste ensaio foram a palestra de Herzog, “On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth”, o artigo de Albert Elduque, “As Ruínas no Cinema de Werner Herzog”, e a Encyclopedia Britannica, de onde recolhi as informações científicas concernentes ao funcionamento dos vulcões.

Em maio de 1975, Chantal Akerman, realizadora de 25 anos, estreia o seu terceiro longa-metragem, o segundo de ficção, na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles” é o longo título deste estranho filme de 3h20min de duração, o primeiro de Akerman dentro de esquemas mais ou menos convencionais de produção, contando com a colaboração essencial de Babette Mangolte, diretora de fotografia com quem já havia trabalhado em três filmes anteriores, e Delphine Seyrig, atriz de então grande destaque em filmes de Luís Buñuel, Alain Resnais e Joseph Losey. Aqui, ela interpreta o papel principal de uma dona de casa que se prostitui, Jeanne Dielman, cuja história é acompanhada por dois dias e três noites.

No percurso até “Jeanne Dielman”, Chantal Akerman havia dirigido apenas a si mesma ou algumas poucas pessoas, como amigos, mas nunca uma atriz da estatura de Seyrig, em torno da qual todas as cenas do filme são formuladas. Em “Saute ma Ville” (1968) e “L’Enfant aimée ou Je joue à être une femme mariée” (1971), Akerman aparece frente a câmera, mas sempre sob certo modelo de pose e improviso, sem recorrer a uma atuação dramática. O mesmo ocorre em “Le 15/8” (1973), realizado junto de Samy Szlingerbaum, retrato de uma jovem finlandesa, Chris Myllykoski, dentro de um apartamento parisiense, em que a vemos realizar diversas ações prosaicas como comer um pão, fumar um cigarro, ouvir música, enquanto em voz off ela narra suas experiências na cidade e descreve muito de sua vida interior – elementos revelantes para seus filmes seguintes.

Akerman atua também como protagonista em “Je, Tu, Il, Elle” (1974), seu primeiro longa-metragem de ficção, ainda com meios bastante limitados e já uma estética bastante rigorosa de planos longos, com a câmera fixa. Nele, a vemos interpretar uma personagem que, num apartamento esvaziado, escreve cartas para alguém que não sabemos e por toda a primeira parte do filme “espera até que algo aconteça”, até se decidir por sair e pegar carona em um caminhão. Sua viagem não tem o destino revelado e, apenas ao final, descobriremos se tratar do reencontro de uma noite com uma antiga amante. [1]

O retrato de uma mulher e suas tarefas domésticas era já o tema de “Je joue à être une femme mariée” e do primeiro curta-metragem de Akerman, “Saute ma Ville” (1968). Nele, interpretada pela própria Akerman, uma personagem de traços burlescos prepara o jantar, limpa o chão da cozinha, lê uma carta, veda a porta, liga o gás do fogão e se mata. Não apenas o ambiente, mas mesmo a base dramática de “Jeanne Dielman” se fará aqui presente, a partir de uma sobreposição hiperbólica das atividades domésticas, numa comédia absurda e expansivo da vida doméstica que, no filme de 1975, Akerman trabalhará de maneira grave, em uma forma rigorosa e um olhar detido a essas ações.

Chantal Akerman também estará por duas vezes em “Jeanne Dielman”, ainda que discretamente: na primeira, é a vizinha com quem Jeanne conversa na porta do apartamento e de quem apenas ouvimos a voz; na segunda, pode ser vista, junto de Babette Mangolte, no reflexo na garrafa térmica de café ao lado de Jeanne sobre a mesa da cozinha – no que se poderia considerar a sua assinatura simbólica do filme, à maneira da pintura “O Casal Arnolfini” (1494) de Jan Van Eyck, na qual o artista pinta a si próprio no reflexo de um pequeno espelho no quadro.

Desde o princípio, o papel de uma dona de casa não poderia estar mais distante de Delphine Seyrig, que declara em entrevistas da época haver feito café pela primeira vez durante as filmagens. [2] Em relação ao seu trabalho de atriz, não se trata apenas de representar um papel dramático em um relato narrativo, mas uma personagem cuja condição particular, justamente, não oferece possibilidades de aventura na vida, confinando-a ao ambiente doméstico. O drama de Jeanne Dielman está diretamente relacionado a sua condição social e histórica, à viuvez e a prostituição a qual recorre para sobreviver, e o tratamento realista de Akerman exclui de seu filme uma construção de ordem psicológica, optando pela apresentação de um registro preciso do cotidiano da personagem, em “operações muito concretas”. Seu filme atenta estritamente ao que constituem as ações e o comportamento dessa personagem e, mesmo quando presenciamos seus momentos de introspecção, o que se expressa no filme é sobretudo o seu exterior, isto é, as ações que restringem seus dias a uma rotina alienante.

O primeiro tratamento de “Jeanne Dielman” por Akerman se dá por uma escrita em prosa à maneira de um nouveau roman, em que a narração realista dá lugar a uma descrição de detalhes dos movimentos da personagem, como o modo de se levantar da cadeira e empurrá-la em direção a mesa antes de realizar outra ação, por exemplo. Para Seyrig, formada pelo modelo de atuação do Actors Studio, isto leva ao conflito de não saber exatamente de que maneira ela poderia contribuir com sua atuação, por todos os gestos da personagem estarem extremamente delimitados a priori. [3] A dificuldade em desempenhar gestos que não estão comumente associados com o trabalho do ator, então, é somada à como Akerman busca observar no filme as ações em tempo integral: se a personagem descasca batatas, é preciso mostrar a atriz o fazendo e  não apenas sugerir. Assim, aquilo que é lento em “Jeanne Dielman” não é, efetivamente, o gesto, mas a duração da ação retratada. Seyrig não se demora, mas tem de levar ao fim algo repetitivo, que se faz passar por natural.

Não vemos o primeiro dia de Jeanne, mas somos apresentados a ela já durante a noite, pouco antes do primeiro programa com um dos homens que visitam a sua casa e da chegada do seu filho, Sylvain (Jan Decorte), para o jantar. O dia seguinte nos mostra as suas compras, a ida aos correios e o trabalho doméstico, até que de noite novamente as mesmas ações vistas na primeira noite sejam repetidas, um novo encontro aconteça, o filho chegue e essa rotina seja demarcada. Se em um primeiro momento estas ações são vistas como prosaicas, a repetição destaca o seu aspecto ritualístico, na precisão deste preparo dos alimentos, na conciliação entre diferentes atividades simultâneas, como se toda a sua vida, não apenas neste tempo retratado, fosse regrada segundo os mesmos eventos. Todos os elementos que se apresentam nos 30 minutos iniciais de “Jeanne Dielman” definem as relações que serão desenvolvidas a seguir.

Em um primeiro momento, o que Akerman apresenta não é necessariamente aprazível, mas logo a satisfação de ver as tarefas sendo cumpridas oferecem outro tipo de experiênca ao espectado e o tédio aos poucos dá lugar ao fascínio. Os procedimentos se repetem muitas vezes, denotando u mmétodo particular de Jeanne agir, chamando a atenção do espectador quando algo resulta pendente, como quando ela guarda o dinheiro que recebeu de um dos homens em um pote e esquece de colocar de volta a tampa. A sistematização das repetições, junto ao modelo rigoroso de apresentá-las, é o que contribui a crermos que o próprio apartamento ganha vida, em certos momentos, como quando Jeanne deixa entreaberta uma das portas do armário da cozinha, cuja dobradiça a faz mover por sozinha por alguns instantes. Adentrar em “Jeanne Dielman” é perceber de outro modo os elementos postos em cena, a reconhecer a experiência fenomenológica que o filme propõe.

De algum modo, é como se o apartamento fosse um plano distinto da realidade, um microcosmo com relações bastante determinadas entre Jeanne, seus objetos e ações, seu filho e seus clientes. Acima de tudo, é o espaço de uma ficção regida por dimensões temporais e espaciais particulares. Nela, todos os enquadramentos são feitos em plano geral, alinhado aos móveis, portas, janelas e mesas, em uma postura de câmera frontal e “chapada”, sob uma perspectiva reduzida. Chantal associa as ações às mesmas maneiras de vê-las, sendo fundamental a repetição dos pontos-de-vista e a apresentação de não mais que dois ou três enquadramentos por espaço. O plano é sempre fiel à cena que apreende e a aceleração da montagem se dá quando Jeanne é interrompida em suas tarefas, apresentando cortes mais rápidos conforme ela se deslocado pelo apartamento.

Cada imagem em “Jeanne Dielman” se assimila integralmente ao espaço como uma única superfície plana, em que o achatamento aproxima os seus signos visuais. A limitação que a realizadora impõe às tomadas compreende, então, uma síntese imagética na qual os objetos e espaços filmados deixam de ser adereços para se tornarem elementos sensíveis da cena. O apartamento, labirinto de corredores, portas e espelhos, que divide com Jeanne Dielman o protagonismo das ações (e mesmo o destaque no título do filme), parece ser também o dono do ponto-de-vista que as testemunha, sem dramatizá-las.

É decisivo para a formação de Akerman o contato que teve, enquanto morava em Nova York, no início dos anos 70, com o cinema experimental, principalmente com os filmes de Michael Snow. Através de “Wavelenght” (1967) e, principalmente, de “La Region Centrale” (1971), pode perceber um tipo de sensibilidade expressiva alinhada aos princípios poéticos do meio expressivo em questão. Os dois títulos que realiza neste período, “Hotel Monterey” (1971) e “La Chambre” (1971), refletem diretamente estas preocupações. Ambos coloridos e silenciosos, são filmes que transcendem as expectativas do registro documental para tensionar suas propriedades de tempo e espaço, trabalhando outro tipo de atenção em relação aos objetos que as imagens abordam.

Em “Hotel Monterey”, seu primeiro longa-metragem, filma um hotel para idosos, tomando a arquitetura do prédio e a movimentação dos seus hóspedes como o objeto principal do filme. Alguns anos antes, a 4km de distância, Andy Warhol havia o seu “Chelsea Girls” (1966) no Chelsea Hotel, concentrando-se em seus jovens moradores e suas falas. Aqui, Akerman e Mangolte, no que é sua primeira colaboração, se interessam pelo prédio em si, procurando descrever com exatidão os seus detalhes: recepção, elevadores, corredores, quartos, terraço e, por fim, os arredores que permitem localizar geograficamente este prédio em meio a cidade de Nova York. Seja pelos longos planos fixos, como os que ressaltam o sobe/desce e o abrir/fechar das portas dos elevadores; pelos lentos travellings que percorrem um corredor e exploram a incidência da luz que se reflete nos pisos e paredes; ou pelas panorâmicas feitas no terraço do prédio, “Hotel Monterey” se desprende de vínculos narrativos e cria momentos expressivos a partir de quase nada, buscando nessa arquitetura alguns elementos referenciais sobre os quais a percepção é transformada pela postura da câmera, seu movimento e a duração de cada imagem.

Em um único dia, ao longo de 18h de filmagem, Akerman e Mangolte reúnem material para montar a 1h de duração de “Hotel Monterey”. Para além deste material bruto, no entanto, sobra um rolo de filme virgem, que as duas usam para fazer “La Chambre”, filme de um único plano, correspondente a duração total deste rolo de dez minutos. Depois de ter, em parte, retomando uma das imagens de “Saute ma Ville” em “Hotel Monterey”, os elevadores, aqui Akerman repete também o movimento panorâmico do plano final deste último filme, retrabalhando-a dentro do ambiente fechado e íntimo de um quarto com uma cozinha anexa. Não apenas o registro torna-se mais restrito, como também o procedimento: se em “Hotel” haviam ainda tilts e outras movimentações irregulares, em “La Chambre” se dispõe um movimento plenamente circular, em que a partir de um ponto fixo a câmera realiza duas voltas e meia pelo espaço, fazendo coincidir sob a extensão temporal dessa bobina de filme uma apreensão espacial do quarto e dos objetos de modo conciso.

O lento movimento que se inicia da direita para a esquerda, a partir de uma cadeira, passa por algumas frutas sobre uma mesa com uma janela de fundo, por uma chaleira no fogão, por armários e produtos de limpeza na pia, objetos próximos da câmera e vistos isoladamente, até revelar do outro lado, no quarto, uma cama onde figura deitada a própria Chantal Akerman, olhando diretamente para a câmera e a frente de outra janela. Nas repetições seguintes, tudo se afigura nos mesmos lugares, nada se move, exceto Chantal, que a cada vez se manifesta sob uma postura distinta, embora continue sempre a olhar para a câmera. A panorâmica não tem um único ritmo constante, mas acelera ou desacelera de acordo com o objeto pelo qual passa.

Por fim, quando se realiza já a terceira volta, a câmera interrompe o seu movimento e volta-se no sentido contrário, agora da esquerda para a direita, até se deter do outro lado do pórtico que divide esta habitação em duas partes, realizando novamente um movimento de volta da direita para a esquerda, algo que se repete por mais quatro vezes, até o fim de “La Chambre”. Esta modulação rompe com a lógica anterior do filme e promove uma nova concentração do olhar, também determina uma instabilidade na representação que vimos antes. Está disposta, assim, a estrutura que essencialmente lhe servirá como base para “Jeanne Dielman”: se antes, Akerman realizava duas voltas e meia no quarto, aqui dois dias e meio da vida desta protagonista serão narrados.

A influência que Akerman tem do cinema experimental, neste momento, não constituirá uma experiência isolada na sua filmografia, mas estabelecerá certas diretrizes que seguirá até o fim. Sem dividir o cinema em duas tendências separadas, toma a estrutura e demais procedimentos que desenvolve nestes primeiros filmes e as põe em prática também em “Jeanne Dielman”, dentro de um contexto ficcional. “Jeanne Dielman” é o resultado direto da experiência dos anos anteriores e a história nele contada é potencializada por essas estruturas formais, definindo um modelo próprio de narração e encontrando, por sua vez, um sentimento trágico que é único.

Jeanne Dielman se prostitui e as dimensões sociológicas complexas do seu caso não são abordadas aqui: podemos apenas deduzir que, após a morte de seu marido, esta foi sua maneira de sobreviver e sustentar Sylvain, no contexto social em que habitam. Tudo que diz respeito à prostituição acontece como um segredo, com discrição: não sabemos o que ocorre atrás da porta do quarto com os homens que a visitam, sempre em horário marcado, antes do filho chegar. Este segredo é guardado do espectador, como aparentemente é guardado também de Sylvain; entendemos que Jeanne se prostitui não pelo filme mostrar o sexo, mas por como ela negocia o dinheiro com os homens que saem de seu apartamento. [4] Tampouco, os vizinhos não parecem saber como ela ganha seu dinheiro, pois nada em sua aparência o indica.

Tão importante quanto a persistência das imagens é aquilo que “Jeanne Dielman” não deixa ver; o modo como evidencia estes cenários e ações naturalistas, mas oculta as razões do que acontece. Vemos a personagem lavando louça, mas jamais sabemos o quanto há na pia, vendo somente os pratos que ela tira de dentro dela, sem poder saber quando terminam. No inicio do filme, somos apresentados já em meio às ações recorrentes de sua rotina, sem entender o que está se passando. Somente depois do primeiro encontro, quando Sylvain chega em casa e janta com a mãe é que sentimos o peso dramático de tudo que o precedeu e percebemos que o filme “já começou” a bastante tempo e que mesmo a história em andamento precede ao recorte do filme. Neste sentido, o suéter que Jeanne faz para Sylvain é representativo de algo que estava já estava acontecendo antes da história começar a ser narrada e é também o objeto que materializa a sua ternura maternal.

A relação entre mãe e filho é sobretudo uma relação solitária, de poucas falas e cenas juntos. Apenas nestes breves encontros, após o dia de trabalho de Jeanne, transparece um pouco mais do seu mundo interior, ressoando fortemente, em um filme de tão poucas palavras, o diálogo que tem com o filho quando sentam-se na mesa de jantar. Atentamos à sutileza de suas palavras, às histórias que Sylvain conta sobre seu amigo, por quem tem ciúmes e parece estar apaixonado, e ao comentário discreto sobre o que comem, quando a mãe pergunta: “Está bom? Eu coloquei menos água dessa vez, talvez por isso esteja melhor”. A fala emociona por sabermos que este jantar foi preparado antes e depois do seu encontro com um destes homens, mas também porque dá conta da vida íntima e monótona dos dois. Outras falas apontam a recorrência dos elementos que o espectador vê pela primeira vez, mas que fazem parte definitiva de sua vida cotidiana, como quando Jeanne briga por Sylvain ler na mesa de jantar ou a pergunta que ele faz na segunda noite: “Não vamos ligar o rádio hoje?”.

A principal característica de Sylvain é chegar: primeiro, para a felicidade de sua mãe; depois, para seu desconsolo. Nesta segunda noite, sua chegada no apartamento acontece em meio ao primeiro momento de desordem na rotina de Jeanne: o programa com um homem dura tempo demais, as batatas passam do ponto de cozimento e ela precisa comprar outras e voltar a cozinhá-las a tempo do jantar. Quando a encontra na cozinha, Sylvain diz: “Seu cabelo está todo despenteado”. [5] O comentário despretensioso aponta para o evento que o despenteou e a iminente descoberta deste pelo filho, por alguns instantes, salta aos olhos do espectador. Do mesmo modo, no fim da primeira noite, Sylvain toca brevemente na questão quando diz: “Se eu fosse uma mulher, jamais poderia fazer amor com alguém que não amasse”, ao que Jeanne responde: “Como você poderia saber? Você não é uma mulher”. Sylvain representa também certa consciência do passado, ao perguntar a mãe como conheceu o seu pai, ao que Jeanne responde que “ele veio para nos libertar em 1944”, como soldado americano durante a Segunda Guerra, e lhe ofereceu a possibilidade de “ter a própria casa e um filho” – uma vida aparentemente ideal que seu estado presente contradiz.

Para além de Sylvain, o único lastro maior das relações de Jeanne está presente na carta que recebe de sua irmã Fernanda, que envia notícias do Canadá. Ela conta sobre os filhos que crescem, sobre os hábitos de morar em um país estrangeiro, lamenta Jeanne não ter voltado a se casar após a morte do marido, comenta que lhe enviou um presente e diz ter que encerrar a carta porque seu marido está prestes a chegar e a mesa ainda não está posta. Em mais de um momento, Jeanne tenta responder à irmã, mas parece não saber o que escrever – ao menos, não pode expressar o mesmo tipo de otimismo, oferecer também notícias amenas sobre sua vida, tais quais a que a irmã relata: uma resposta verdadeira implicaria expor tudo o que nela é discreto e reprimido.

A carta parece ser o elemento que dá origem ao recorte narrativo, como se ela carregasse em si a potência trágica do que está por vir e, não gratuitamente, o título deste filme inscreve o endereço postal a que está destinada. Tudo o que está escrito nela remete a elementos domésticos, como será também o monólogo da vizinha (de quem ouvimos a voz de Chantal) que Jeanne atende na porta do apartamento, para tomar conta por alguns momentos do seu bebê, no dia seguinte. Mas é sobretudo o elemento que dá conta da realidade do “mundo lá fora”, uma vez que Jeanne não compartilha da aparente vida bem estabelecida da vizinha ou de sua irmã e esta oposição ressalta o drama particular da protagonista, a prostituição jamais comentada. A chegada desta carta e das notícias da irmã é, semelhante à segunda aparição de Sylvain, a intromissão de um elemento estranho na ordem particular daquilo que acontece no apartamento.

No terceiro dia, a desordem na rotina de Jeanne se intensifica, ela parece não ter mais o mesmo controle das situações e se vê entediada, sem saber o que o fazer com o tempo que lhe sobra no dia. Para ela, diferente da protagonista de “Je, Tu, Il, Elle”, que cria para si um ambiente de tédio e vazio do qual se compraz, o tédio chega em um único momento não empregado de sua rotina, mas é o suficiente para tirar as coisas de ordem. Em um raro momento que Jeanne para si mesma, se senta à mesa da cozinha para tomar café com leite e estranha o seu gosto, jogando o que está na xícara fora. Prova separadamente o leite, que está bom, e volta a serví-lo com café, desta vez colocando dois cubos de açúcar, calmamente escolhidos. Então, bebe novamente, se levanta e joga tudo fora, incluindo o que estava na garrafa térmica, depois de perceber que o café é que estava ruim. Ao mesmo tempo que aí se reconhece um dos mais evidentes momentos de humor no filme, como uma gag que se desenvolve lentamente, esta cena denota de maneira definitiva a instabilidade em todo o modo de funcionamento de sua rotina. No fim, esse desperdício de leite e café também é um elemento patético que choca, conforme Jeanne demonstra ser econômica em todos os outros aspectos. [6]

Jeanne se inquieta, checa a correspondência, vai à rua fazer compras e, quando retorna ao apartamento, encontra finalmente o presente de sua irmã, que abre caprichosamente no quarto, tomando cuidado para não amassar o papel que o embala nem rasgar a sua caixa, cortando as linhas que a amarram com uma tesoura. Como tudo mais, isto leva tempo, o bastante para que o simples ato de abrir uma caixa se transforme em motivo de suspense, a curiosidade do espectador seja crescente e a descoberta do que se trata possa ser, ao final, a recompensa de um grande evento: uma camisola, mais um elemento que afirma a presença de Jeanne dentro de casa e que carrega em si certa dose de frustração.

Logo, chega outro homem, para o que será o terceiro e último programa. Diferentemente das outras vezes, no entanto, agora a câmera passa ao quarto e vemos as expressões ambíguas de Jeanne durante o sexo, quando tem o homem sobre si e parece tentar afastá-lo com os braços. Depois, a vemos vestindo-se em frente a penteadeira, único espaço da casa onde antes testemunhamos Jeanne em breves momentos de vaidade, onde ela penteia o seu cabelo e se olha no espelho. Temos no mesmo enquadramento o retrato do marido na penteadeira, a tesoura pousada a seu lado e o espelho que reflete o homem deitado em sua cama, atrás de Jeanne. A justaposição destas informações confronta não apenas o espectador, mas também Jeanne, o que possivelmente a leva a tomar a atitude a seguir: ela pega a tesoura, sai de quadro e retorna ao lado do homem, cravando-a em um gesto rápido no seu pescoço, o matando. Uma atitude aparentemente fria e distanciada, vista através do espelho, sob o mesmo procedimento das cenas anteriores do filme, como se matá-lo não fosse tão diferente de estender um lençol sobre a cama.

O filme não apresenta justificativas para que ela mate este homem específico, mas seu impulso representa uma catarse breve e silenciosa, um momento único de entusiasmo, acontecimento extraordinário após o qual Jeanne retorna a certa monotonia. No longo plano final, enquanto o corpo permanece estirado em sua cama, Jeanne senta-se à mesa de jantar, como se deliberadamente se expusesse à frente da câmera: depois de a termos conhecido como mãe, dona-de-casa e prostituta, aqui se oferece uma nova e última imagem de si, como assassina. Sabemos que Sylvain novamente irá chegar e, sob esta expectativa, o filme se encerra, sem qualquer resolução sobre o que acontecerá a partir daí (se o corpo será encontrado, se Jeanne poderá retomar a rotina, se ela continuará a matar), mas tendo a certeza de que, por um breve momento, algo ocorreu.

O assassinato, como resolução dramática, é o que mais propriamente atribui ao filme uma relação com um relato narrativo tradicional, evidenciando que os pequenos distúrbios anteriores já eram manifestações de que algo estava errado. Se ainda poderia haver quem acreditasse em apenas uma passividade observacional, este momento deixa claro como a todo momento houve uma história sendo contada, valendo-se de meios completamente imprevistos para tanto. Afinal, para narrar a vida de Jeanne Dielman, Chantal Akerman cria uma nova linguagem, que dê conta deste tipo distinto de heroína e a caracterize nos termos mais particulares da sua tragédia. “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles” não é apenas um endereço ou um filme, mas o nome de um projeto estético, uma unidade concisa e rigorosa, que sintetiza a sua matéria na mais estrita concepção conceitual.

Matheus Zenom

Notas:

[1] A dois anos, publiquei na Revista Limite um texto sobre “Je, Tu, Il, Elle”, disponível em: https://limiterevista.com/2021/06/28/viagem-ao-fim-da-noite/

[2]  Em entrevista na televisão francesa, Seyrig comenta: “Je me suis trouvé à faire du café pour la première fois de ma vie et ça a été une opération très concrète“. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=X8ohlkEDOyw

[3] Em entrevista com Melissa Anderson, Akerman define assim o seu relacionamento com Seyrig durante as filmagens: “She went to America and followed [Lee] Strasberg, so she always needed an explanation of why and why and why. And she was also very rational, Protestant, very proud of herself. She wouldn’t accept to do something just like that. She wanted me to explain why. […] She was very feminist. She wanted to know why she was doing things. But you know, when they were doing silent films, Charlie Chaplin and all the other directors, would say, ‘Go there, do that’ while they were shooting. There was no psychology; just do it. They didn’t ask why”. Entrevista disponível em: http://www.movingimagesource.us/articles/her-brilliant-decade-20100119

[4] Deve-se notar aqui a interpretação dos dois primeiros homens por Henri Storck e Jacques-Doniol Valcroze, respectivamente, um dos mais notáveis realizadores belgas e um dos críticos fundadores da revista Cahiers du Cinéma, num gesto de apadrinhamento de Akerman e seu filme.

[5] Esta observação me foi sugerida pelo texto “Kitchen without Kitsch”, de Manny Farber e Patricia Patterson, quando comentam sobre a “observação trivial, bressoniana do filho”. Traduzido por Nikola Matevski e publicado na Revista Foco:http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO8-9/farberdv.htm

[6] A cena ainda pode ser vista como uma piada interna da própria produção, por Seyrig não saber fazer café, como me diz Paula Mermelstein.

James Benning came to Rio on the invitation of Festival Ecrã, where he presented his latest feature, “The United States Of America” (2022), and led  a masterclass at SESC Copacabana, where he stayed for the duration of his visit . The movie screened as part of the festival on Friday, the 8th of July, at the Cinemateca do MAM, and the masterclass occurred the following day. In it, James talked about one of his installations, “Two Cabins” (2010), for which he remade cabins originally built by Henry David Thoreau and Ted Kaczynski and duplicated paintings originally done by outsider artists like Bill Traylor, Moses Tolliver, Joseph Yoakum, Martín Ramírez, Henry Darger, Black Hawk, and Jesse Howard. 

This conversation was conducted on July 10th, the morning after Benning’s masterclass, in the lobby of SESC Copacabana, where we spoke with him, prompted by the prior days’ events. Some recurrent themes surfaced throughout : the relationship between Benning’s work and the work of other experimental filmmakers and conceptual artists, in particular Michael Snow and Hollis Frampton; the importance of  empirical experience, which Benning takes as material and structure for his works; and, finally (and this can be taken as a consequence from the previous point) the protagonism assumed by the creative process not only in the making of his works but also as a theme for them. This last point often appears to originate from a literal interpretation of the Aristotelian quote “we learn by doing:” Benning’s reconstructions of cabins and paintings – which require submitting himself to the peculiar stages of each process – and the direct observation of landscape in his films – which materially confronts historic scenery and uninterrupted time – comprise two exemplary instances of this ethos. The specific experiences of  his characters’ or landscapes’ stories that  the  films deal with  are re-staged not through fiction, but through this kind of confrontation.

At a certain point in the conversation, Benning talks about David Mancuso’s parties during the 1980’s, where Mancuso carefully coordinated the music throughout the night in order to emulate his own experience of listening to the sounds of nature as a child. This story provides a parallel to Benning’s process, in which an experience never dilutes itself, it just transforms: “it’s just that the material has changed,”  he answers us, in another moment, regarding his transition from film to digital. From nature to New-York lofts, from film to digital, from Thoreau to Kaczynski, from idea to practice, and from one practice to another, it becomes evident that the artist is, in fact, interested in the empiric knowledge that each experience offers him, and which he can then offer his audience and students; as he mentions on more than one occasion here, the classes he teaches at CalArts constitute themselves, essentially, of “paying attention,” seeing and listening, a proposition that his own films seem to materialize.

We’d like to thank Festival Ecrã for inviting and welcoming James to Rio, for screening his film  and organizing his masterclass (for that, too, we’d like to thank SESC Copacabana). We’d also like to thank James himself, for the very stimulating film, class, and conversation.

introductory text by Paula Mermelstein and interview conducted by Gabriel Linhares Falcão, Matheus Zenom and Paula Mermelstein

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Matheus Zenom: Yesterday, in the masterclass, I was glad to hear about “Two Cabins”, because we only knew the film by watching it on YouTube, without any context about the whole project, which surprised me very much. So, I wanted to ask you: how do your films get made? Like the one we watched the night before, “United States of America”: how does a film like this is done? Do you shoot the images before having a project or do you conceive it and then shoot the images?

James Benning: Almost always the project is in my head completely and then I go out and execute it. So, with “United States of America”, it was pretty much inspired by the first film [of the same name] I made with Bette Gordon [“United States of America”, 1975], about 40 years ago, and that was the initial idea, to make another version of “United States of America”. I also thought about my own isolation because of Covid-19. I could go outside but I wouldn’t go as far as every state in the Union, and so right away there were these limits on how the film would be made.

Paula Mermelstein.: During the masterclass, you’ve also said that when you were remaking the Bill Traylor painting’s you felt like you could understand the problems he faced when he was painting. I thought that was very interesting and that maybe the process behind “Two Cabins” was something similar: (re)constructing the cabins and understanding what they meant.

JB: That’s an interesting question in terms of the cabins. When Thoreau made his cabin, he found trees in the area he was going to build, and made lumber from those trees. And I went down the hill to The Home Depot and drove it back up on my truck. So, I had a completely different experience. But that’s kind of what Kaczynski did. When I built his, I had these wonderful pictures from Richard Barnes; he not only took these pictures of Kaczynski’s cabin in the FBI warehouse, but he was able to take black backdrop paper and do front, side and back shots, so you had four elevations photographs of the cabin. So, I could scale everything from those photos and make it close to what Kaczynski did. So I really felt like I was having almost the same experience as Kaczynski, because I knew what materials he used, I knew how he did things wrong or different. He did one interesting thing: when you build a roof you generally use the same amount of rafters on the left side and the right side. But he built a roof where there were eleven on one side and twelve on the other, which didn’t make sense to me at all. But, I did the same anyway. And then I found out that by them not meeting evenly at the top, there was less torque, the roof didn’t want to twist as much. I asked Julie Ault who corresponds with Kaczynski to ask him about the roof, but he insisted there were that same amount of rafters on both sides.

PM: Were you also corresponding with Kaczynski?

JB: I wrote him a few times. But Julie Ault, who edited “Two Cabins,” is still writing him, although he’s now been moved from the maximum-security prison in Colorado to a hospice in South Caroline because he’s in a bad state, from cancer. But I also heard now that he’s been responding to the therapy so maybe he’ll be moved back. He’s a very interesting guy once he’s locked up and can’t hurt people. Because he’s quite brilliant, but he also has a mad side to him. He killed three people and harmed many others, so he’s no hero of mine. But that doesn’t mean you can’t learn from him.

MZ: His book is also published here. Does he still write?

JB: Well, he just wrote a book about the environment that’s quite good. Early on when he was in prison, he was so angry at his mother and brother that he wrote a book saying they were lying about him and it’s really quite embarrassing, it’s very petty. And that has just been republished. I can’t believe he can’t see how that book puts him in a rather dismal light. I guess he’s too close to the argument. But his writing on the environment is quite good. I think we need to be warned about how technology is affecting us, mentally at least.

MZ: Your films call attention to some of the geographical and cultural aspects of life in the United States. Sometimes, like in “Landscape Suicide” (1987), you present something of a “dark side” of this. You are working with notions that are common to (at least) the American spectator, but you present it in a very rigorous form. Like, there’s a reoccurrence of the American flag in your films.

JB: I use the American flag many times in different films for a number of reasons. One that it’s probably the most recognizable flag in the world. And another one is that I think of myself as a patriot, but not a blind patriot, like a lot of people who fly flags. I’m very aware of the history of my country and the atrocities that it has exported and imposed all over the world and in the United States. So, I use the flag as a symbol but also as a patriot I want my country to behave well and become better. That’s the kind of patriotism I attest to. It’s also beautiful the way the flags tell you how fast the wind is blowing, and they underline very wonderful waves that linger in time.

PM: In films like “Landscape Suicide” you combine the actual landscapes of the story with reenacted interviews. I was wondering how do you balance what is invented and what is directly registered when making a film? Is that something you think about beforehand?

JB: First, I should probably comment on narrative itself. When I first started making films I knew narrative cinema much better than anything else. I wasn’t interested in making traditional narrative films but I was interested in storytelling. So, the earlier films that I’ve made, even though they are quasi-narratives, have direct narrative elements. The idea of using real stories to develop narrative interested me, I was very interested in that in “Landscape Suicide”, in using monologues that actually existed and were recorded, and in using non-actors that could just rely on that dialogue. So, they had to faithfully say the actual monologue and I tried to directed them to not act out the meaning, letting the language speak for itself. That seemed to be a good direction to take because many people believe they are the actual people, which is very interesting.

PM: And what narrative movies or filmmakers did you like?

JB: I like more minimal kind of narratives, like “The Passenger” (1975) from Michelangelo Antonioni. I also like “Zabriskie Point” (1970), because it was narrative and visual. Films like that.

MZ: Does Asian cinema also appeals to you?

JB: I don’t know it very well and I should. Everybody else talks about Ozu in relationship to my films. I’ve seen “Tokyo Story” (1953) and a few others of his and I very much like the work, I think we’d probably think a lot alike. But he hasn’t influenced me because he came upon me after I was already working, but it’s nice to find these connections.

Gabriel Linhares Falcão: You talked about CalArts before. Are your classes there usually outside or inside the school?

JB: I have a class that goes outside. I teach it once every two years, maybe, in the spring time. We go to places and just practice paying attention. It’s a class that takes all day, we leave at eight in the morning and sometimes get back at ten at night, or midnight. We generally spend the whole day somewhere and really pay attention to things.

GLF: No cellphones in there? [laughs]

JB: That’s hard to control but most of the time I go to places where there’s no cellphone reception. And then those are the places I wish we had them, because that’s where somebody might get lost, so we worry [laughs]. But I don’t require them to do anything except to have that experience but I expect them to work hard and to really pay attention. What I’ve found is that the work of most students who take the class gets much more subtle afterwords.

GLF: Many times in your career you comment that “seeing is a discipline”. In the masterclass, you talked about discipline in the work of Henry David Thoreau, and I was wondering about your own discipline with your work…

JB: Well, as a young boy I had an uncle who would take me, my brother and his son out of the city and we would go on walks. He didn’t say “pay attention” or anything, but just through time I started to learn things. I remember one day when I was very young: the sun was hot and there was this cool breeze, so you feel hot and cold at the same time. I still remembered the first time I felt this to this day, when I realized you could have those two sensations at the same time. At the time, I thought this was interesting. I actually tell this story in “Telemundo” (2018), a film I made with Sofia Brito. Now, I feel that it was a very smart observation. I was very impressed that something had just happened to me. From then on, I paid more attention to things, because I wanted to have those kinds of experiences where I learned something very subtle, very new.

GLF: You work with strict structures in your films, but it seems that during the process of filming you sometimes change it into something that could fit better.

JB: I’m always open to having an experience change the film. I’m not that rigid to think it and then just completely do it. But many times I am. Like when I made “One Way Boogie Woogie” (1977), I went around the city, the industrial area, and I took stills to study it. I knew I wanted to make a film about this area but I had no idea how or what. And then when I looked at the stills they kind of suggested just to do “stills with time” and make them all the same length, so there is a kind of democracy of looking; this place gets as much attention as that place. So, the process grew out of the process of taking still photograph. “One Way Boogie Woogie” was a very early film when I was just beginning to develop these kinds of structures, but that’s where it came from, from just looking at this industrial landscape with a still camera.

PM: In regard to this industrial landscape, there are two other artists that I think relate to your work in some way, Bernd and Hilla Becher.

JB: Yeah. Certainly, they influence me in a way that I realized that all that industrial area that I hung around in Milwaukee as a kid and enjoyed, was aesthetically pleasing, they confirmed that.

GLF: Could you talk about your transition from 16mm to digital?

JB: I thought I’d never change, I really liked film. And then it became just so hard to work with labs, their tolerances went all to hell. It would take a long time to get a print and then the theater’s projectors were getting worse and not being worked on properly. So, it took six months to get a print of an hour and a half film and then just two weeks to ruin it from bad projection. I couldn’t take that. And then, once I switched, I found digital fits my ideas better. I mean, I like the look of my 16mm films, but some of them I think are not giving me the resolution I’d like them to have. What they do have is grain and a nostalgic feel to them, that many people get seduced by. I can let that part of it go. It’s not so interesting to me. If the new “USA” [United States of America, 2022] was on film I don’t think it would be as powerful. 

GLF: Has your way of measuring time changed in this switch?

JB: Yeah, it liberates me. Also, the idea of not having to work with a lab is the best thing in the world. I can do all my postproduction, color correction, by myself. So, I have total control of the image. And, generally, projection is pretty good, you might have a little problem but that rarely happens. Generally, now, projection is so much better than 16mm and prints don’t get ruined over time, they stay the same. And people can steal them more easily so that’s a good part [laughs].

GLF: In “BNSF” (2013) you did a single three-hours long shot. Did you always want to make those long takes, like Andy Warhol’s “Empire” (1965)?

JB: I wanted to make long takes but I was mostly interested in the limitation of the reel size. When I made “One Way Boogie Woogie”, I used a hundred-foot loads and that meant I could do a two minute and forty second shot, or I could do two shots approximately 80 second each. So, the film stocks and the locations themselves were dictating the length of the shots. In “13 Lakes” (2004), I used a four-hundred-foot loads which would give me eleven minutes and then, if I used ten, I could slide a little bit and get rid of something in the beginning or end that I didn’t like. That was a consideration but I never wanted to do something like Warhol’s “Empire” where he kept re-loading the camera and doing it for so many hours. Mainly because I didn’t have that kind of money.

GLF: Do you have a connection with the work of Warhol?

JB: Well, I like his work a lot, I think his films are brilliant. And just the whole environment that he created with people coming to The Factory, how there was always a camera there, that was quite brilliant. I like some of his early films with Taylor Mead and Viva etc. This crazy kind of open narratives of people rambling.

MZ: There’s a big difference between your method of work and Warhol’s. As you’ve said before, you work alone; it’s you who does the framing and conceives the structure.  While Warhol mostly hired people to photograph his films for him.

JB: I think Jonas Mekas shot “Empire”. There’s a nice moment in the film where someone accidentally turns the light on in the room and then turns it off quickly. When that happens, you see Jonas reflected in the glass, if I remember it correctly.

MZ: Talking about Warhol, I remember your film “Nightfall” (2012). It’s a one-shot film, composed by the strict lines of the trees in a forest, where you record the duration of this nightfall. While the image gets darker and darker, the sound gets louder and louder. I find that very interesting because there are two forces there that cross each other in some way, and you found it in nature.

JB: That’s kind of what my looking and listening classes are about. You see things like that and hear things like that. There’s this man, David Mancuso, who ran a loft in New York City and had these disco parties in the 80’s. He would play the music to warm people into the evening and then, as it got more wild, he would react to the crowd and play things that way. These would be eleven hours parties, and in the last two or three hours he would slow everything down. So, I was very aware of that when I made “Nightfall”, and now I made “Ten Years Later” (2022), a companion film to it. Actually, it’s like the last half of “Nightfall” – not quite the last half, because when it gets dark in this, I make it get darker a little quicker. I filmed it in the same spot for daybreak. So, it starts with the title “Nightfall” and then you see nightfall. Then it goes to black and it says “10 years later”, then “daybreak”, and starts to get lighter. It’s in the exact same place and the sound in the morning isn’t as loud as it was at night, it’s very subtle. And then, it suddenly changes, there are more birds. So, you get a different experience in this. What happens in the film is that the area where I filmed is completely ravaged by forest fire, so when it comes up, everything is gone, it’s all burned, it’s all black sticks. So, it becomes very political.

MZ: You started making films in the early 70’s and you belong to a different generation from the one we usually associate with “experimental cinema”, with Stan Brakhage, Hollis Frampton and Gregory J. Markopoulos. Did you have any sort of contact with that previous generation?

JB: I became very good friends with two of the filmmakers from that generation, Hollis Frampton and Michael Snow. And I became close with them because I thought of them as artists not as experimental filmmakers. I thought they made conceptual works and that’s what I was interested in. So, they’re probably my biggest influences, those two people. As for Brakhage, I find his films more lyrical. I like many of his films, some I don’t like – like with anybody. But I didn’t like his philosophy of seeing, it was a bit romantic for me.

MZ: Thinking about this previous generation of filmmakers (Snow, Frampton), they usually worked with short durations in their films while you, on the other hand, since the late 70’s, have worked in features.

JB: Well, Snow did “Rameau’s Nephew” (1974), which is two and a half hours or so. Some of Frampton’s films were longer and he also was designing the “Magellan” sequence that would play over a whole year, so it wasn’t just about the film getting longer but the presentation, that went to a whole year, where we would see something every day. Unfortunately, he died before that was realized. But he had filmed certain films for the equinox because he believed that certain days of the year were special. And those films were finished, some of them. I mean, I suspect people thought “Wavelenght” (1967) was a very long film, it’s about 30-40 minutes? So, they weren’t as short as Brakhage’s films but even he made some longer films like “The act of seeing with one’s own eyes” (1971), where you see an autopsy in his kind of style a number of times. And then he filmed the autopsy completely straight, unlike what he used to do. That was one of his conceptual films that I thought was brilliant. Even he at times affected my brain a bit, especially with that film. I was really taken by it, confronted by it, because it went from this lyrical, ironic beauty, of an autopsy to the reality of it. Also, his films in Pittsburgh, in the steelmills, were great.

MZ: You already talked about this, but I was wondering how the duration of a film, its length, appeals to you? Not just the length of the images themselves but the relationship between the images that creates a sense of narrative, like you’ve said before.

JB: Maybe now, later in my career, I’m a little more afraid of making films that are so long. I mean, I push my audience pretty far already. When I made “United States of America”, I could’ve made each shot five minutes and then it would’ve been a very long film. So, I simply divided it. An hour and a half by fifty and came up with approximately a minute and forty-five seconds for each. And when I did that I thought it was kind of playful, you know, this is so arbitrary. And it’s interesting because I think it gets close to “One Way Boogie Woogie” which has one-minute shots and those I thought were so long when I made that film and now one forty-five seems so short. [laughs]

PM: You talked about conceptual art and I was wondering if you like the work of Ed Ruscha, and if you have any contact with him?

JB: I know of Ed Ruscha quite well because he is a Californian artist and I actually taught his son, Eddie [Ruscha] Jr. It’s weird because I’ve never met him [Ed Ruscha], but I’m very much interested in his work as I am with other people from CalArts, where I teach.

PM: Some of his works, like “Twenty-six gasoline stations” (1963), remind me of your films.

JB: Yes, and I wasn’t aware of those. I mean, that’s a kind of coincidence. But I think when you think conceptually some of these ideas just rub up against each other.

MZ: There’s something about these films, like “13 Lakes” (2004) or “10 Skies” (2004), that is very primordial: you start with a basic principle and shoot natural sceneries. But there’s also something, a particular technique, that’s yours; you see a shot and you think, “That’s a James Benning shot”, not only because of the duration of these shots but from the framing itself. Is that something premeditated?

JB: Well, I agree with that, but I don’t know if I can define what that is. Because I made so many different kinds of films. People think I make only one kind of film, but they’re very different. Still, there is something that connects them all and I think it’s the image, what you’re talking about, that kind of magic, like a stamp through the image. Even though the ideas from one film to the other can be extremely different.

GLF: Would you say that’s because of your use of negative space? That’s something very particular, I think.

JB: Well, I can redefine that more as an offscreen space. I am very aware of offscreen space and I like to use that through sound and develop that space. Maybe that’s one thing that is consistent through a lot of the films, this use of sound and drawing attention to the space behind the camera, to the left of the frame, or above it, all those different spaces.

GLF: I was very impressed when a couple of days ago someone asked you about the music that sometimes plays in the background of “United States of America” (2022) and you said that it was made in the post-production. 

JB: Sometimes I use music that connects to the image itself or I try to connect it to it, as if it’s coming from a source in the frame or outside it, other times I just use it as if it was magically floating in the air somehow.

MZ: When we were doing research for this interview, we discovered a text of yours in October magazine [Sound and Stills from “Grand Opera”, vol. 12, Spring, 1980].

JB: Yeah, of “Grand Opera” (1978). 

GLF.: Stills and sound, right?

JB: Yeah.

MZ: It called our attention because it’s a magazine that we like very much because it talks about cinema in relation to other arts, it doesn’t separate the two. It’s something that you talked about before, of what appealed to you in Hollis Frampton and Michael Snow was that they thought of themselves as artists. That’s the way we see your work also, it’s the work of an artist.

JB: Well, that’s a great compliment, I think. Now I’m doing these works that aren’t just films, installations that create large environments, like the one in my house [“Two Cabins”]. But, like I said yesterday, even though I’m doing these large environments I construct them using the same thinking that I use to make a film. I don’t think of them as different at all, it’s just that the material has changed. 

GLF: Talking about October, did you have a close relationship with people like Annette Michelson, Rosalind Krauss and P. Adams Sitney?

JB: I think that came about when I made “11×14” (1977). It played in a conference in Milwaukee in a “20th century studies” or something. They invited a lot of theorists but also a number of filmmakers. And that’s where I met Michael Snow, and Annette Michelson, Amy Taubin and Chantal Akerman were there. In fact, I met all those people at once in an elevator. We were going up and someone said “there goes the avant-garde” [laughs]. Which was funny. So, I met them there and then right after that I moved to New York City and Annette Michelson invited me to over her place to talk to me about “Grand Opera” and my relationship to Yvonne Rainer and the other artists in that film. Then, she asked me at that time “Would you want to make something for the magazine?”. It might have been that or I might have already made it and brought it, I can’t remember if she suggested. But I didn’t know her well. Amy Taubin, I got to know well and they lived in the same building, where the “Earth Room” is, Walter De Maria’s “Earth Room”. I don’t know if you know that. He filled a loft space with dirt inside. It’s absolutely gorgeous. You go in there and you smell this rich black earth. They rake it every day and water it.

MZ: Where you somehow influenced by the critics? Do you get any responses that affect your work?

JB: I mainly do that with friends that are artists, some of them are writers. I’m very close with Sharon Lockhart and Rachel Kushner, who is in “Readers” (2017). And, so, I talk to them, we talk about what they’re doing, what I’m doing. And with Rachel it’s interesting because we hang around quite a bit, she takes notes when I tell her stories and, now, I’m in her novels. She did this short story that comes out today, actually, I think, in The New Yorker, that’s part of their summer fiction magazine. She’s got a new story in there where I’m basically the main character. It’s kind of fun when your friends are artists and you grow from each other. She affects me and I affect her.

PM: I have one more question that’s a little more personal. I was wondering if you know and like the painter Forrest Bess?

JB: I made a film two summers ago where I went to seven different folk artists’ places. So, I went down to Texas and I filmed the island off the Texas coast there, where he worked. I’ve done a number of Bess’s paintings also. And they just had a big show in Kassel and they invited me to talk about Bess. So, I’m an authority on him [laughs].

PM: I love his paintings.

JB: They’re amazing. Somebody just had a whole bunch of them that where kind of stored in a garage. So, there’s a whole new set of them that just came about. When he started painting, you know he was a recluse, living off the coast of Texas, and he wrote to Betty Parsons’ gallery in New York. They corresponded and he sent her some of his paintings. And she started showing him. At that time, she was showing Jackson Pollock and a number of other great guys that were just coming up. And Forrest Bess was there too. Of course, he didn’t connect with all those other guys. But now, that’s he’s dead and gone, his works are becoming almost as famous. He had this philosophy that if  he could become a hermaphrodite, he could live forever. So, he self-operated to make himself a woman and a man at the same time. And he documented that with photos and sent those photos to Parsons’ to say “I want this in the next show, this is part of the show”, and she wrote back saying “Well, this is very interesting, but I think those photos are probably for a different institution.” Which is funny because when I finally saw his paintings, they were in the Hammer Museum in Los Angeles, they did a retrospective of his work there and they had all the documentation. So, you know, he was just eighty years ahead of his time. [laughs] He realized that all of this is in the work. I think that’s kind of brilliant. I mean, I think he was a tortured man, to come up with that theory. But, yeah, it’s very interesting.

German filmmaker and curator Ute Aurand came to Brazil in September 2022 to present and comment on three sessions of the program “Portraits: Films by Ute Aurand and Margaret Tait” organized by Mutual Films (Aaron Cutler and Mariana Shellard) shown in São Paulo (days September 14, 15 and 18 at Instituto Moreira Salles Paulista) and Rio de Janeiro (September 17 and 18 at Instituto Moreira Salles Rio). In Aurand’s short film session, the films Maria und die Welt (1995), Renate (2021), Schweigend ins Gespräch vertieft (1980), Kopfüber im Geäst (2009), Lisa (2017), Halbmond für Margaret (2004) were screened in 16mm. In a second session of films of the German director, the short Glimpses from a Visit to Orkney in Summer 1995 (2020) and the feature Rasendes Grünmit Pferden (2019) were shown in 16mm. And in a third session, dedicated to the Scottish director Margaret Tait, the shorts and medium-sized Three Portrait Sketches (1951), A Portrait of Ga (1952), Where I Am Is Here (1964), Aerial (1974), Color Poems (1974) and Tailpiece (1976) were exhibited in restored digital prints. In Rio de Janeiro, the session with Aurand’s feature was followed by a debate with the curator and researcher Lucas Murari. The debate and the commented session at IMS Paulista are available on the YouTube channel imoreirasalles (https://www.youtube.com/c/imoreirasalles).

The three sessions now occupy the top three positions with the largest audience for Mutual Films at Instituto Moreira Salles. These are exciting numbers for 16mm sessions of experimental films, increasingly rare in Brazil – even more so with the presence of the foreign filmmaker. The data mainly shows that young Brazilian moviegoers (majority audience of the three sessions) are more open to experimental cinema than previous generations and recognize the importance of showing these films in their original formats. Young people traveled to Rio de Janeiro and São Paulo just for the occasion.

Compared to seven years ago, the numbers are optimistic. In December 2015, the French-Peruvian experimental filmmaker Rose Lowder came to Rio de Janeiro and Recife to present her films at the Fórum do Movimento de Imagens, but unfortunately, the sessions did not have such a significant number of audiences. In the same year, for the only time in Brazil so far, a film by filmmaker Nathaniel Dorsky, Song (2013), was shown at Fronteira – International Documentary and Experimental Film Festival in Goiânia, an event that today would certainly move many spectators.

We hope that the arrival of the German filmmaker and the exhibition of her films in 16mm, will be the beginning of a busier cycle for analogue projections, for the arrival of filmmakers and for the exhibition of experimental cinema, in particular, retrospectives that fill in the gaps of a marginalized history that, in Brazil, is known more through reading than actually through exhibition. We also hope that this won’t be Ute Aurand’s only visit to Brazil and that she will soon be able to return. We say the same for the exciting arrival of James Benning at the 2022 Festival Ecrã, which had a large audience at the session of The United States of America at Cinemateca do MAM and at the Masterclass given by the director.

In debates and conversations, Ute showed an insubordination that avoids falling into categories and frames, guaranteeing the freedom of her films and her creative process, also avoiding any limiting rationalization or explanations that oppose the fullness of intuition and will. She presented a simple and rigorous vision of cinema. Her films and comments were inspiring, as was her joy and lightness during her stay in Rio.

In this context, we conducted this interview with Ute Aurand on the front porch of IMS Rio, two days after the screening of all Mutual Filmes sessions. We talked about the films shown and her work as a curator, revisiting some of the ideas exposed during the presentations, about her creative process, editing, partnerships and friendships.

We thank Ute Aurand, Aaron Cutler, Mariana Shellard, Lucas Murari and the staff at Instituto Moreira Salles for all their help and kindness. More information: https://www.mutualfilms.com.

Gabriel Linhares Falcão

Gabriel Linhares Falcão: Could you talk about how you started working as curator and programmer in Germany?

Ute Aurand: In June 1990 I began the monthly series “Filmarbeiterinnen-Abend” (Women Film-Workers Evening) together with my filmmaker friend Maria Lang. The series was connected to a kind of alternative union founded by women for women working in film (Verband der Filmarbeiterinnen /Association of Women Film Workers). The idea was to program once a month films by women in the Kino Arsenal, Berlin. Soon the screenings were no longer connected to the organization, but we kept the rule to show only films by women. I wanted to find experimental films I didn’t know and started researching and discovered Marie Menken, Margaret Tait, Helga Fanderl, Utako Koguchi and many others. I curated these monthly screenings for almost five years. Then 100 years of Film was celebrated and a list with women filmmakers was circulating, but all the names were mostly known filmmakers of features. So, I was wondering how to make other women’s films visible which even I didn’t know and decided to ask 12 women filmmakers each to select a film by a woman which was important for her. This was a door opener, and we discovered many new films. I called the monthly series “Sie zum Beispiel” (She for Example) and it was generously supported by the “Künstlerinnen Programm” of the Berlin Senate so we could show almost 80 films in 12 months [1]. Then I took a break and stopped curating for a while. Also I thought that I don’t need a cinema to show these kind of films and started dreaming of a “Film Chapel,” where one goes in, sits down and watches a film, alone. Or a kind of gallery space…. But when I discussed this idea with my filmmaker friends Renate Sami and Theo Thiesmeier in spring 1997, they convinced me to continue to show films in the cinema. So a year after “Sie zum Beispiel” we began our monthly “FilmSamstag” (FilmSaturday) screening series at Babylon-Mitte in former East Berlin. We did the monthly FilmSamstag screenings for 10 years, 1997-2007 [2], but we had opened it up to male filmmakers, yet we had to be careful that the male filmmakers didn’t take over…

GLF: Did you start looking for German filmmakers and then delve in other countries? 

UA: The Filmarbeiterinnen-Abend series had started in June 1990 with Wanda (1970) by Barbara Loden combined with a film by Angelika Levi, who had studied at the Berlin film school. It was a very unusual double feature. Angelika made short films. I didn’t show specifically German filmmakers but of course, I also programmed filmmakers I knew from the film school. I looked into other countries, because people started to suggest films to me i.e. a Japanese woman programer gave me a tape with experimental films by Utako Koguchi, a Japanese filmmaker. I loved her strong personal films and we invited her; so that’s an example, but I also invited Laura Hudson from the London Filmmakers Coop with a program and Ruth Novaczek with her films, which I had discovered while researching Margaret Tait’s films at the Coop in London….

GLF: And you had the filmmakers in person there too?

UA: With Utako, we organized a tour. I asked for funding, she came to Germany and we toured six German cities.

GLF: There is something that always calls my attention when watching your films, in regards to your works which are closer to the tradition of the diary films; even thought I know they are not restricted to this category. Compared to Jonas Mekas, for example, his voice is in the present but describing or commenting past images or past sensations; there is a movement of looking back. Watching your films, I have the feeling that you are always in the present, you never look back.

UA: That’s interesting. Of course, Jonas’s films are connected to his life; if you have lived a life like his, to leave your country, to be forcibly kicked out, memories become very existential. But even when I film in the present – as you say – I look with my inner… I don’t know if soul is the right word but I look with something interior – which is a very complex matter. The interior is always connected to the past, even if we don’t recognize it. If you live completely in the present, there’s no need to make a film. You are living your life, you don’t want to hold anything. The wish to film is connected to the wish to hold the present… and as soon as you do that, something has changed.

GLF: So, you create a new kind of time…

UA: Hmm, that’s something else. Yes, I create a “new” time because I don’t film one to one. I shorten and condense by creating a rhythm mostly by editing in camera. Look here to this nice architectural ornament, and see the green behind, it is beautiful. (Ute points to the view in front of her – the next two pictures were taken by her and shows the view)

We can just look at it, but of course, if I want to communicate what I see and feel, I have to find a form to express these feelings, I have to transform the reality into a visual expression.  I am interested in films where you can feel the filmmaker behind the images.

GLF: During one of the conversations after the screenings you talked about an idea that was “to take the content to another direction”. In To Be Here (2013), for example, you made a film around a college in USA, filming all your journey in the country. We see your first moments in USA, then in the campus, listening to the women students, and then we see your journey in other states of the country. I think that could be a good example for your idea, you have the content of the film, concerning the college, and then you take another direction: before and after. Considering these “other directions to take the content”, I also feel like the way you film “To Be Here” was somehow affected by what you’ve listened from these women students: I can’t watch the rest of your journey without thinking about the testimonies, but at the same time, it makes me wonder if the ideas you collected from them weren’t already inscribed in the way you film. Would that be an example of taking the content to different directions?

UA: That’s a difficult question. I spoke with the women students in Mount Holyoke College, a college only for women. I showed films there and asked that evening “who wants to come tomorrow? I would like to ask you some questions”. Ten women came and I asked them “how do you feel about studying in a women’s college?” I was deeply impressed by Mount Holyoke, because we don’t have women’s colleges in Germany. I was curious to hear wether studying only with women help them to become more confident and prouder of what they’re doing and also help them creating a network.…For To Be Here I did some research, [3] usually don’t do that. For instance, I didn’t do any research for my film here in Brazil, the same when I filmed in India and Japan. But in the USA, because I had been there many times already, I decided to look deeper into New England’s idealistic feminist movement of the 19^th century, which was also connected to the spiritual, transcendentalist movement.

GLF: In one interview you said [4] you had the idea of creating a montage that was non-hierarchical dealing with this film, and I think it’s something that reverberates in your other films. 

UA: I think in general that’s my way of looking at the world. Yesterday in the Botanical Garden here in Rio, I was watching the workers who cleaned the paths, when a thought struck me, “Maybe these workers are very happy people”, that’s the impression they gave me, even if their lives are hard. I’m always thinking there is no hierarchy, but, of course, circumstances are different. We know so little. We think we judge right, but we don’t know.

GLF: Going back in the question of producing a time, in Kopfüber im Geäst (2009), there is a moment that you’re looking for past pictures and crossing with present documents. In these segments, there is a kind of time that I think it’s unique in all your filmography. How was it like to film this and how was the montage?

UA: I knew my mother would die. It was clear. There was very little time, and it was my parents anniversary, and so, I asked them: “Can I film you?” I filmed them sitting in the garden superimposed with their marriage photos from 1954. I wanted to bring these two poles together – their marriage, when they started, and the end of their life together. I wanted to do this visually without saying anything. 

GLF: Is it different for you when you are making portraits of couples, like Detel + Jón (1993) and Bärbel und Charly (1994), and individual portraits?

UA: Yes. Two people already bring two elements. And Detel and Jón are an unusual couple because he’s so much older than she. When you work with couples there is already a communication between the two of them and the filmmaker… So, it’s a triangle. 

When you film one person, it’s more one to one, one behind the camera and one in front of the camera.  It is a different kind of communication.

GLF: How do you collect your personal archive?

UA: Often when I film, I don’t know if the footage will ever be in a finished film. I just film, and collect it in my “personal archive” and at some point I may return to it, like for Rasendes Grün mit Pferden (2019), which was edited from footage that I had collected over 20 years.   For many of my portraits and also the film about my parents, I looked at the footage I had filmed of them over the years and decided what else to film specially for this film. 

GLF: So, your archive is not that big?

UA: No, it’s not big compare to people who work digitally. If you film digitally you have hours, but I have now maybe a total of seven hours, it’s not much. It’s already condensed, because of the concentration in filming and the 3minute limitation of each camera roll. I think about what I film and I’m not crazy to collect everything.

GLF: When you were editing Rasendes Grün mit Pferden (2019), which is a very long film compared to the others, how did you deal with these concentrated blocks and shots to make something longer? 

UA: It was not easy, it took time, stages. Sometimes, I had smaller clusters and I thought “oh, these four or five situations work well together”. It’s not that I’d start in the beginning and go to the end; sometimes the film is growing from the middle, sometimes it’s growing from the beginning…  It’s a long process with many decisions. 

GLF: In 2020’s Festival Punto de Vista, a program was presented with your films along with films by Jeannette Muñoz, Helga Fanderl and Renate Sami, in which your short films were combined in different programs. Did you choose the program or was did the Festival chose? How was this process?

UA: We were four filmmakers with five programs. Garbiñe Ortega came to Berlin and looked at some films, she had her own ideas, had her own preferences. Mainly, she chose the films for the five programs, but we were involved in the decisions. We tried to balance the programs by pairing two/two: Helga and Jeannette, me and Renate and three programs with all 4 of us. It went very well.

GLF: And how was it like to watch your films combined?

UA: I know almost all of our films. But of course in new combinations the films looked different and new, the films spoke to each other, differences and similarities became clearer. Garbine and Maria Palacios had chosen the four of us because we are filmmaker-friends who share fundamental attitudes in filmmaking. But at the same time there was space to recognize the individuality of each of us.

GLF: Now, Robert Beavers’ new film, The Sparrow Dream (2022), premieres at Open City Docs, and you are in it. How was this like for you? Did you exchange ideas during the process, as in some kind of collaboration?

UA: It’s Robert’s film and I’m in it very briefly. Some of the shots are relatively recent, some are older. At some point in the editing, he showed me the film… And the fact that I’m in his film was not the main issue, it’s important, but I’m one of many other things. When we talk about editing we are talking about the whole film, I was a little hesitating about being filmed, but the images with me are very well integrated.

GLF: You two have very different styles of filming. I’ve always imagined how a collaboration would be like. Could it be possible?

UA: It could be possible, but we haven’t done it. We are influencing each other without knowing. Obviously, I slowed down more in my recent filmmaking, in the 90s I was much faster… and I was much more the person who collaborated with other filmmakers. Robert never collaborated.

GLF: You said that you got a new Super-8 camera and you have a new cell phone now. Do you intend to use them? I think you never worked with Super-8…

UA: I’ve never worked with a smart phone, but I had a Super-8 camera in the 90s. In my film Terzen from 1998 there is some footage I’ve filmed with Super-8. But in the last years I didn’t film with S8. Now, before coming to Brasil, I decided it could be nice to film in S8 again, so I bought a used camera and filmed a bit here. No idea how I will use the material, may be I will refilm it with my Bolex….

People said you need a smartphone in Brazil. So I bought my 1^st smartphone! It is usefull to communicate and to find places, but I’ve no idea if my short Smart-phone-videos will find their way into the new film….It was fun to film with the smartphone, but it is so different, my movements are much smoother than my in-camera-editing with the Bolex….

GLF: Can you comment about your use of sound and silence?

UA: Some of my films are completely silent because I want to keep the space between the image and the spectator…. When we see a film with sound, the sound is everywhere, even in our bodies. The image is always in front of us on the screen with space between the spectator and the image. Sometimes I like to emphasize this distance, but sometimes I like the power of a sound, how it changes our feeling. Music puts the audience in an emotional state, but to come back into silence creates again a distance.  

GLF: And your use of Black and White/Color?

UA: I like both. Black and white is not so naturalistic. To film with black and white and color is just a wider range I’m not thinking too much about it, I just like it!

GLF: You are recording sound with a Zoom, right? 

UA: Yes, but, now, I have my smartphone. (smiles) Ewelina Rosinska, a filmmaker from the Berlin film school, DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin), encouraged me to tape sound with the smartphone… I have the Zoom here, but to record with my cellphone is so much easier! I will listen to how it sounds….

GLF: Is there any Brazilian directors you like?

UA: In 1985, the last film of Glauber Rocha, A Idade da Terra (1981), was screened at Berlinale Forum. I didn’t know his work at all. I was deeply fascinated I liked the energy a lot. I couldn’t catch what his references were, but I loved it’s energy. In the last years I saw many of Ana Vaz’s films, at European festivals and at the Flaherty Seminar –  I like Occident (2015) a lot and what she brings together in her films is a complexe visual discourse…

Notes:

[1] We published a list of films from “Sie zum Beispiel”, shown between 1995-1996, in this edition of Revista Limite.

[2] The programs of “FilmSamstag” from 1997-2007 is available in here: http://www.filmsamstag.de.

[3] Notes and stills from this research can be found here: http://www.uteaurand.de/assets/files/america-aurand.pdf.

[4] “Entrevista con Ute Aurand, por Francisco Algarín Navarro, Vanessa Agudo, Evaristo Agudo, Miguel García”, available in here: http://elumiere.net/especiales/aurand/.

Lista de filmes da mostra mensal “Sie zum Beispiel” (Ela, por exemplo), organizada por Ute Aurand entre 1995-1996

[List of films from the monthly exhibition (She, for example), organized by Ute Aurand between 1995-1996]

 

“Ela, por exemplo“, foi uma série mensal de filmes exibidos nos cinemas Arsenal e Babylon-Mitte em Berlim, entre março de 1995 e abril de 1996. A ideia e realização da série foi de Ute Aurand, e o projeto foi financiado pelo Künstlerinnenprogramm Berlin. Achamos que seria interessante trazer, como acompanhamento de nossa conversa com Ute, a lista de filmes exibidos na série. A importância de tal compilação é descrita pela própria em sua introdução ao programa, transcrita a seguir a partir do site da cineasta – disponível em uteaurand.de/programm/sie_zum_beispiel.php.

[“She, for example” was a monthly series of films shown at the Arsenal and Babylon-Mitte cinemas in Berlin between March 1995 and April 1996. The series was conceived and realized by Ute Aurand, and financed by Künstlerinnenprogramm Berlin. We thought it would be interesting to bring here the list of films shown in the series, as a follow-up to our conversation with Ute. The importance of such a compilation is described by her in this introduction to the program, taken from the filmmaker’s website (uteaurand.de/programm/sie_zum_beispiel.php).]

“Todos os meses, de março de 1995 a abril de 1996, uma mulher amante do cinema apresentou sua seleção muito pessoal de filmes que foram e são importantes para ela por várias razões, filmes que estão perto de seu coração. Dessa forma, eu queria lançar uma luz sobre a escuridão da história do cinema feminino e acho que conseguimos. Vimos filmes que não conhecíamos, vimos filmes que sempre quisemos ver e vimos filmes novamente. A ocasião oficial para esta série incomum de filmes foi a celebração dos 100 anos do cinema.

Mostramos 40 cineastas mulheres e cerca de 80 filmes em um ano nos cinemas Arsenal e Babylon Mitte em Berlim. E quando leio a lista de todos os nomes, há nomes familiares ao lado de desconhecidos e é isso que eu esperava – a história do cinema é diferente daquilo que lemos sobre ela. Filmes são negligenciados e ficam esquecidos porque certas pessoas sempre prestam atenção apenas a certas pessoas, porque certas pessoas escrevem apenas sobre certas pessoas… Espero que esta coleção de material ofereça um bom trabalho de referência e inspire novos programas de cinema…” – Ute Aurand, 1996

[“Every month from March 1995 to April 1996, a woman film lover presented her very personal selection of films that were and are important to her for various reasons, films that are close to her heart. In this way I wanted to shed light on the darkness of female film history and I think we succeeded. We saw films we didn’t know about, saw films we always wanted to see and we saw films again. The Official occasion for this unusual series of films was the celebration of 100 years of cinema.

We showed 40 women filmmakers and around 80 films in one year at the Arsenal and Babylon Mitte cinemas in Berlin. And when I read the list of all the names, then there are familiar ones next to unknown ones and that’s what I was hoping for – film history is different from what we read about it. Films are overlooked and get forgotten because certain people always pay attention only to certain people, because certain people write only about certain people… I hope the collection of material offers a good reference work and inspires new film programs….” – Ute Aurand, 1996]

  

Filmes exibidos entre março de 1995 e abril de 1996 na série Sie Zum Beispiel:

[Films shown between March 1995 and April 1996 in the Sie Zum Beispiel series:]

Aerial (Margaret Tait)

An Experiment in Meditation (Storm de Hirsch)

Ariel (Angelika Levi, Lilly Grote)

Art Education (Maria Lassnig)

Auf geht’s aber wohin (Angelika Levi)

Bärbel und Charly (Ute Aurand)

Bouquets 1-10 (Rose Lowder)

Bridges Go Round (Shirley Clarke)

Broadway Mai 95 (Renate Sami)

Bruder & Schwester (Dagie Brundert)

Cesare Pavese (Renate Sami, Petra Seeger)

Colour Poems (Margaret Tait)

Daddy (Niki de Saint Phalle)

Das kleine Objekt a (Angelika Levi)

Der Fater (Noll Brinckmann)

Der galaktische Norgpol liegt im Haar der Berenice (Moucle Blackout)

Der Schöne, die Biest (Mara Mattuschka)

Detel + Jón (Ute Aurand)

Die Betörung der blauen Matrosen (Ulrike Ottinger)

Die Geburt der Venus (Moucle Blackout)

Die Urszene (Noll Brinckmann)

Divinations (Storm de Hirsch)

Dress Rehearsal, Karola 2 (Noll Brinckmann)

Ein halbes Leben (Noll Brinckmann)

Empathie oder panische Angst (Noll Brinckmann)

Es stirbt allerdings ein jeder (Renate Sami)

Familiegruft-Liebesgedicht an meine Mutter (Maria Lang)

Faust aufs Auge (Angelika Levi, Antje Schäfer)

Filmes de Christa Biedermann

Filmes de Helga Fanderl

Filmmusik (Ilona Batrusch)

Froschkönig (Ulrike Pfeiffer)

General Motors (Sabine Hiebler, Gerhard Ertl)

Geschichten vom Kübelkind (Ula Stöckl, Edgar Reitz)

Goodbye in the Mirror (Storm de Hirsch)

Growis + Klewis (Angelika Levi)

I’m no Angel (Mae West, Wesley Ruggles)

Impromptu (Rose Lowder)

India Song (Marguerite Duras)

Jackpot (Renate Sami, Matthias Weiss)

kleine Blumen, kleine Blätter (Ute Aurand)

Krebber+Freund (Bärbel Freund, Michael Krebber)

L’Ange Amazonien: Un portrait de Lena Vandrey (Maria Klonaris, Katerina Thomadaki)

La peche miraculeuse (Cecile Fontaine)

Le Ballet Fantastique de Loie Fuller

Le Bonheur (Agnès Varda)

Lebensborn (Mari Shimizu)

London Aug 93 (Ute Aurand)

Mann&Frau&Animal (Valie Export)

Maria und die Welt (Ute Aurand)

Mit Pyramiden (Renate Sami)

Mood Mondrian (Marie Menken)

My Moviestar (Linda Christanell)

Newsreel: Jonas in the brig (Storm de Hirsch)

Neun Leben hat die Katze (Ula Stöckl)

Notebook (Marie Menken)

O-DE-KA-KE Diary (Utako Koguchi)

o.k. (Moucle Blackout)

Ophelias Favorite Book (Utako Koguchi)

Palmistry (Moucle Blackout)

Peyote Queen (Storm de Hirsch)

Pianeta Venere (Elda Tattoli)

Polstermöbel im Grünen (Noll Brinckmann)

Portrait of Jason (Shirley Clarke)

Quiproquo (Rose Lowder)

Remote…Remote… (Valie Export)

Rouge et noir (Linda Christanell)

Sailboat (Joyce Wieland)

S.A.R.K. (Angelika Levi, Martin Zawadzki)

Selfportrait (Maria Lassnig)

Shaman (Storm de Hirsch)

Sommerregen (Franz von Lucke)

Sunday (Cecile Fontaine)

Superhero (Emily Breer)

Stief (Noll Brinckmann)

The Connection (Shirley Clarke)

The Tattoed Man (Storm de Hirsch)

The West Village Meat Market (Noll Brinckmann)

Tout une Nuit (Chantal Akerman)

Unheimlich I: Dialoque Secret (Maria Klonaris, Katerina Thomadaki)

Uta Makura (Pillowpoems) (Vivian Ostrovsky)

Vox Mari Shimizu

Zärtlichkeiten (Maria Lang)

  

Agradecemos a Ute Aurand pelo material disponibilizado.

[We thank Ute Aurand for the material provided.]

Se é melhor ser amado que temido, ou antes temido que amado

Quando morreu na França em 1715, Luís XIV encerrou o mais longevo reinado de que se tem registro na história humana. Passou 72 anos sobre o trono, apesar de, por mais de uma década desse tempo, não ter governado de fato os franceses, em virtude de ter sido coroado com apenas 4 anos de idade. Independentemente disto, mesmo quando criança os seus súditos o tinham como monarca e conviviam diariamente com o retrato de sua realeza: logo após ser coroado, mandaram cunhar sua figura infantil em moedas de todo o reino, cuja efígie, com o tempo, foi modulada de acordo com o envelhecimento do rei. Por isso, alguns historiadores levantam uma questão curiosa sobre a ocasião de sua morte: depois de um reinado tão longo, a ausência de Luís XIV na vida dos franceses era praticamente impensável. Acresce a isto o fato de que, numa época em que a expectativa de vida na Europa era bastante baixa, quase todos os seus súditos, em 1715, não teriam sequer lembrança do governante anterior, Luís XIII. Ao contrário, o reinado do Rei Sol, como era chamado, passou incólume pela morte de gerações inteiras: pais, filhos e netos nasceram e morreram sob a sua sombra.

A longevidade bendita foi, para sua dinastia, também uma maldição: todos os seus filhos morreram antes dele. Sem sucessão mais direta, esperava que o filho mais velho de seu primogênito, o Duque da Borgonha, assumisse seu trono, por causa da morte do pai em 1711. No entanto, mais uma tragédia se sucedeu: em fevereiro de 1712, a mulher do Duque foi acometida de sarampo. Indiferente aos perigos da doença, o herdeiro do trono preferiu ficar ao lado da esposa até a morte, que não tardou em chegar: ela morreu em 12 de fevereiro; ele, seis dias depois, aos 29 anos de idade.  Seus dois filhos, um de cinco e outro de dois anos, também contraíram a doença. O mais velho, Duque de Bretanha, a quem caberia agora a sucessão do bisavô, morreu em 8 de março.

Por milagre, no entanto, sobreviveu seu irmão, o pequenino Duque de Anjou. Três anos mais tarde, na sua sagração sob o nome de Luís XV, todos celebraram a vitória daquela criança sobre a série de infortúnios que acometeram sua família. Ele cresceu com uma vida turbulenta, exercendo um reinado imerso em crises, mas sempre como um homem desejado: pelo povo, na sobrevivência improvável da infância; pelas mulheres, na infinidade de romances que teve na corte francesa. Em 1744, mais uma doença lhe coloca à beira da morte e, outra vez, sobrevive. A essa altura, mesmo com as contradições evidentes de seu governo, os franceses não cessavam em celebrar a sua vida. Por essa inexplicável atração que exercia sobre todos e pela nova vitória que obtivera sobre a morte, lhe puseram a alcunha de “O Bem-Amado”.

***

Todos nós sabemos, desde o colégio, que a política é a ciência do bem comum. Uma área de estudos e de práticas que tem como ideal a conservação de alguns bens primordiais para a subsistência de todos, o que, numa linguagem mais jurídica, alguns chamariam de direitos fundamentais. É também ponto pacífico, para quase qualquer um e em quase qualquer lugar, que, desses direitos, o mais fundamental é o direito à vida.

Digo “para quase qualquer um”, menos para Odorico Paraguaçu; em “quase qualquer lugar”, menos em Sucupira.

Vocês irão me entender: um dos planos iniciais da telenovela O Bem-Amado (1973) mostra um corpo morto sendo transportado por dois homens ao longo de uma praia. Por uma curta conversa sabemos que se tratava de um pescador centenário que morrera há pouco e que precisava ser levado para outra cidade, a fim de ser enterrado. É dia de campanha eleitoral e Odorico Paraguaçu, candidato a prefeito de Sucupira, se prepara para fazer um discurso inflamado no coreto da cidade. O sacristão da igreja local o interrompe antes de começar, com um aviso ao pé do ouvido, de que o corpo do defunto Mestre Leonel tinha sido levado à paróquia, para tomar uma bênção antes de viajar. Surpreendido com a morte, Odorico vai à igreja tirar satisfações:

“Odorico: – Onde é que está o falecido?

 Padre: – Que falecido?

Odorico: – O defunto, Mestre Leonel.

Padre: – Está a caminho do cemitério.

Odorico – Mas que cemitério?

Padre – O de Jaguatirica, oxente! Aqui não tem!”

No momento em que o diálogo termina, reparamos que Odorico teve um insight que, como iremos ver, será o motivo central da narrativa da novela. Ele persegue a trilha do morto, até encontrá-lo num bar, onde os dois pescadores que ajudavam a carregá-lo pararam para tomar “uma branquinha pela alma do companheiro”. Olhando o corpo, ele diz que é uma vergonha para todos da cidade ali nascerem e não poderem ser ali enterrados. Volta, então, para o coreto e proclama um discurso improvisado, com sua brilhante, recente e única proposta de campanha: a construção do cemitério municipal, para dar ao povo sucupirano “o direito de morrer”.

A turba se encanta com a ideia. Chegam as eleições e, na apuração, apesar da massiva votação de protesto sufragando, como prefeito, Rodrigues, o jegue de estimação do bêbado Nezinho, Odorico vence nos votos válidos e é nomeado prefeito da cidade. 

No início, não há muitos problemas: o político recém-empossado cumpre o que prometeu e constrói o cemitério de Sucupira com todo o esmero. Mas, daí, surge um problema: naquela cidade, quase ninguém morre. Mestre Leonel morrera com mais de 100 anos e pela previsão, segundo o histórico local, seriam necessários vários meses à espera de mais uma morte. A grande realização do prefeito, sem serventia, poderia botar às claras que o seu governo não tinha nenhuma outra carta na manga, nenhum propósito além do campo-santo. E essa angústia atormenta Odorico o tempo inteiro.

Daí, surge o motor central da narrativa, a ideia tragicômica do governante: arranjar um jeito de “facilitar” a morte de algum sucupirano. Odorico irá passar a novela inteira traçando planos escabrosos e hilários de como conseguir gerar uma morte na cidade sem que ele seja diretamente envolvido. O prefeito conta com a ajuda de seu principal assessor, o inocente Dirceu, caçador de borboletas e seu fã número um, que sempre acaba ajudando o chefe sem perceber suas más intenções. Em sua base aliada também estão as três Irmãs Cajazeiras, mulheres de reputação idônea na cidade, mas que mantêm, em segredo, cada uma um caso de amor com Paraguaçu. Já em sua lista de desafetos, três são os nomes principais: o Dr. Juarez Leão, médico da cidade, que faz Odorico enlouquecer ao curar todos os potenciais defuntos locais; a família Medrado, que controla a oposição política na Câmara dos Vereadores e administra a delegacia da cidade; e Dr. Lulu Gouveia, dentista da região derrotado por Odorico nas urnas.

Inicialmente, Paraguaçu investe em hipóteses mais usuais: negocia a vinda de um moribundo incurável de outro município, para que “venha se tratar nos bons ares de Sucupira”. Para seu desgosto, o homem se revigora miraculosamente. Outros alvos são dois potenciais suicidas da cidade: Seu Libório, dono de farmácia que sempre tenta se matar por causa da mulher, que vez por outra o abandona, sempre voltando arrependida quando sente falta do conforto do lar; e Zelão das Asas, pescador cheio de fé que, querendo pagar uma promessa a Bom Jesus dos Navegantes, inventou que precisa se jogar do alto da igreja matriz de Sucupira, somente munido de asas cuja engenharia lhe foi ditada em sonho pelo próprio Bom Jesus. Paraguaçu tenta impedir o socorro a essas duas figuras, mas elas sempre escapam da morte.

O prefeito tem, então, a ideia que parece infalível: se lembra de um velho matador que ali vivera, Zeca Diabo, homem de tiro certeiro com dezenas de cadáveres nas costas e que estava exilado de Sucupira, fugido das autoridades. Se conseguisse trazer o facínora de volta, quem sabe ele não acabava matando alguém?

Odorico vai até a casa da família do homem e tenta negociar sua anistia, garantindo que Zeca não seria preso ao voltar. Ao contrário: que seria bem tratado, protegido pelo prefeito e que teria a oportunidade de ver seus familiares novamente. O irmão de Zeca concorda em intermediar a vinda do bandido para Sucupira, o que acontece depois de algum tempo de conversas por carta entre o prefeito e o fugitivo.

Ao chegar na terra natal e ser sondado pelo governante, Zeca Diabo se mostra muito diferente do esperado: figura frágil, de voz aguda, carrega muitos dos estereótipos do matuto de bom coração. Para terror de Odorico, o matador, extremamente católico, prometera a Padre Cícero que ia se regenerar. Agora, só queria pagar suas penitências, não matar mais ninguém e tentar se dedicar ao seu sonho: aprender a ler e escrever, para se tornar dentista protético! Com mais alguma atenção, porém, era possível ver que o seu temperamento continuava esquentado: agora, quando se irritava e queria matar alguém, contava até dez e pedia para Padre Cícero segurar seu dedo no gatilho. Em geral, a tática dava certo e o pecador escapava da tentação.

A partir daí, as principais tentativas de Paraguaçu estarão centradas em fazer com que Zeca perca a cabeça de vez e volte ao seu antigo mau gênio. Investe também em outras áreas e até chega a obter defuntos, mas daí decorrem coincidências hilárias: uma moradora da cidade é morta, mas a lei determina que, por desejo da família, seja enterrada em outra cidade; o corpo de um policial morto em combate é exigido pelo Governo de Salvador, sendo levado à força da terra sucupirana. 

***

Este pequeno resumo das desventuras de Odorico Paraguaçu dá conta de introduzir alguns dos problemas formais mais importantes da telenovela: como qualquer um pode perceber por essas poucas linhas, O Bem-Amado é uma narrativa estranhamente monotemática. Por mais que haja tramas paralelas, não há outra coisa a ser tratada naquela história que não seja a busca incessante pela inauguração do cemitério.

Isto se deve, em certa medida, às opções que Dias Gomes toma no processo de adaptação de sua peça homônima para as telas televisivas. Ele já havia, a essa altura, adaptado seu Pagador de Promessas exitosamente no cinema. Também adaptaria no futuro O Berço do Herói no maior êxito de audiência da TV brasileira, Roque Santeiro (1985/86). Nessas duas ocasiões, porém, recorreu a medidas mais usuais para facilitar a inserção dos artifícios teatrais em outros formatos artísticos: na novela dos anos 80, é nítido que Gomes tenha inserido diversas tramas e personagens paralelos ao enredo da peça original para conseguir dar corpo a 9 meses e mais de 200 capítulos de história.

Em O Bem-Amado, há, ao contrário, uma opção radical por tentar o impossível: fazer uma adaptação fidelíssima à obra teatral, mesmo com a consciência de estar elaborando uma novela cujo tempo de exibição (sem contar o intervalo diário de cada capítulo) seria cerca de 90 vezes o de uma peça de teatro.

É um exercício de dilatação da narrativa que, neste caso, se vale de alguns elementos tímidos da peça, mas cruciais para a adaptação fiel: a obra teatral também se transcorre no período de vários meses e, para isso, produz algumas elipses, entre um ato e outro, dando a entender que mesmo passado muito tempo, as tentativas de Odorico continuavam sem sucesso. A peça, portanto, é também o relato da sucessão de erros do protagonista, mas omite os detalhes de suas realizações, se valendo da surpresa cômica do espectador, em cada abertura de ato, ao perceber que o prefeito continuava persistente no seu plano fúnebre.

Na novela, portanto, o que Dias Gomes fez foi dar corpo visível ao que, nas elipses da peça, poderia ser só mera cogitação do espectador. Nesse sentido, os papeis usuais de adaptação e de obra adaptada se invertem: o teatral parece muito mais um resumo, a simplificação do televisivo, que é o verdadeiro transbordamento das loucuras do personagem principal. Portanto, ao invés de inserir pessoas e histórias novas naquele enredo original, como em Roque Santeiro, Gomes preferiu lançar mão de narrar pouco a pouco pequenas peripécias de Odorico. E isso permitiu que a novela fosse fidelíssima ao original não só pela proximidade dos enredos, mas porque a sua dramaturgia aposta todas as fichas num artifício marcadamente teatral: a força solitária do ator e da sua atuação, seu virtuosismo em encarnar um personagem cuja presença é, sozinha, capaz de sustentar uma obra de arte.

É por isso que O Bem-Amado, além de monotemática, é uma novela monocrática: ela se sustenta, em tudo, nas decisões de um único homem.

Essas decisões são, nas relações internas da ficção, entre um personagem e outro, os mandos e desmandos de Odorico, que parece controlar a todos como bom e velho coronel de cidade pequena, não só pela autoridade, mas também pela simpatia. É bem-vindo na casa de quase qualquer cidadão (e, até por isso, parece estar em todas as cenas da novela). É também provedor das benesses mais urgentes do povo: resolve tudo e tudo determina.

Na relação do personagem com o espectador, porém, sua ditadura é outra. A decisão não é mais política, mas é a atuação (o imperativo do ator). Essa é a aposta ainda mais arriscada de Dias Gomes. Porque sustentar a atenção de sua plateia em Odorico por 60 minutos, num palco, é certamente um desafio muito menor do que cativar seus espectadores por 8 meses de capítulos, 90 horas de exibição, ainda mais levando em consideração um enredo tão exíguo e absurdo. É claro que muitos dirão que o sucesso dessa empreitada se deve ao virtuose, Paulo Gracindo, e é inegável que sua contribuição seja indispensável. O reconhecimento do seu brilhantismo neste papel deve ser uma unanimidade da crítica, mas, sem dúvida, é “a criatura” de Gracindo que brilha, o seu Odorico pessoal que, no fundo, é o Odorico oficial, o que ficou para a história. Portanto, a novela continua sendo o império do seu personagem.

E daí surge uma questão estranha que, por fim, é aquela da qual esse texto deseja tratar. Que o prefeito de Sucupira mande em seus conterrâneos, vá lá, isso é natural. Mas o que faria com que ele mandasse em nós? O que permite que ele nos faça sentar em frente ao televisor para assistir aos 178 capítulos das suas artimanhas? Nós não precisamos obedecê-lo e, ao contrário, podemos eliminá-lo com um simples clique do controle da TV. Se não é por subordinação a sua autoridade, se não é por obrigação, só pode ser por uma curiosa forma de amor.

Odorico nos cativa, primeiro, pela sua comicidade, que é daquele humor negro inocente de algumas comédias que envolvem o tema do assassinato. Algo entre a candura dos personagens de Capra em Arsenic and Old Lace (1944) e o caráter amistoso das disputas “venenosas” entre Michel Simon e Germaine Reuver em La Poison (1951), de Sacha Guitry.

Além disso, ele é um daqueles típicos personagens do universo de Dias Gomes que têm sempre uma particularidade engraçada, uma marca, um cacoete. O mais memorável, no seu caso, são os discursos, com um palavreado que tenta ser culto, mas esbarra na invenção de palavras, principalmente numas misturas de substantivos e advérbios que só ele sabia fazer: para se referir ao futuro, dizia que ia falar do “prafrentemente”; para o passado, dizia “pratrasmente”. Essa sua invencionice morfológica e gramatical é um dos principais motivos da expectativa que temos quando Odorico entra em cena. No fundo, o público sempre aguarda as surpresas que virão do texto que Dias Gomes prepara e Paulo Gracindo executa.

Esses e outros artifícios fazem com que, pouco a pouco, convivendo tão intensamente com aquela persona exótica, desejemos ver suas estripulias cada vez mais. Embarcamos na sua lógica invertida, em que o grande patrimônio de um povo é o lugar onde morrer e até lamentamos um pouco a dificuldade do prefeito em arranjar os defuntos.

Mas a empatia com Odorico não existe durante todo o enredo. Por algum tempo, próximo do final da trama, ela é suspensa: vemos que o tirano está passando dos limites e que começa a ser mais injusto do que nós, da plateia, permitimos. Ele começa a ser impiedoso até mesmo com seus aliados e a usar seus amigos mais inocentes. Já não se torna tão fácil rir de todas as suas maldades: elas estão ficando sérias demais.

Um de seus artifícios é aproveitar-se de um assassinato provocado por Dirceu Borboleta, causado indiretamente por sua culpa. Também engana, num caso menos grave, a Zeca Diabo, denunciando seu paradeiro à polícia e se passando por herói local ao tentar prender o fugitivo, tudo para que, no embate entre o bandido e os policiais, surgisse um morto em potencial.

É nessa altura que Dias Gomes resolve dar corpo a uma virada narrativa que aparece em outras de suas obras: em Roque Santeiro, o enredo se tensiona em torno da descoberta de que o santo venerado por toda uma cidade pequena é na verdade um ladrão mulherengo; no fim de O Bem-Amado há a ameaça de desmascararem o homem mais admirado pelos eleitores de Sucupira. E é daí que o autor constrói a regeneração de seus falsos mitos: assim como todos sabem que a cidade de Asa Branca deseja continuar rezando por Roque, todos nós sabemos que precisamos amar Odorico.

O próprio personagem se dá conta de sua situação: seu amigo Dirceu deixa a inocência e começa a perceber a maldade do patrão. Entra em surtos porque não pode acreditar naquilo. Comporta-se como um filho que descobre o pai como assassino cruel. Então Odorico, sozinho e temendo a rejeição de todos, ensaia sua redenção. Quer simular um atentado à Prefeitura, ser até mesmo baleado para cair de novo, como vítima, nos braços do povo. Para isso, entra em contato com Zeca Diabo, que já estava desconfiado de que o prefeito era o autor da denúncia que quase conseguira mantê-lo na prisão.

E daí discorre o último capítulo da trama: Odorico prepara seu cenário, espalhando os móveis de seu gabinete pelo chão para simular uma ocorrência violenta. Tem hora marcada com Zeca Diabo para levar os tiros, já combinados em lugares estratégicos para só feri-lo levemente. Zeca está pronto para ir ao seu encontro, mas o destino lhe põe algo no caminho: levam a ele o jornal onde o prefeito dizia, orgulhoso, ter coordenado a ação para prendê-lo. Zeca, que ao longo da novela aprendera a ler pelo menos um pouco, olha aquelas letras emboloradas e não tem certeza do que vê. Leva ao jornalista da cidade, que lhe dá segurança de que havia sido enganado pelo prefeito.

O matador é, assim, além de Dirceu, a única pessoa que se dá conta de que Odorico é um cafajeste. Dessa vez, nós já pressentimos, não há Padre Cícero que lhe segure: ele chega na prefeitura e lá está o político, que já começa a ensiná-lo cada passo que deveria dar para forjar o crime. O pistoleiro está furioso e avisa para o prefeito que não estava ali para encenação. Tudo seria real e restavam a Odorico poucos minutos de vida. Ele reluta em acreditar, mas percebe que não tem escapatória. Zeca Diabo ainda pede que ele se defenda, mas Odorico nem sabe atirar direito. Acaba alvejado de modo fatal. Antes de morrer, é acudido por Dona Gisa, uma mulher jovem que lhe despertara desejo ao longo de toda a história e que agora lhe serve para uma truncada cena de amor, digna de finais de faroeste. Ele ainda ensaia mais uma mentira, dizendo que tinha sido vítima de uma conspiração internacional para tomar as terras de Sucupira (“trama internacional, materiais atômicos”, ele diz). E se despede “adverbialmente”, com sua última piada: “Dona Gisa… Eu acho que estou chegando nos finalmentes”.  

Neste ponto, o público, chocado com o seu fim trágico, percebe a peça que o destino pregou no personagem. Ele tinha sido, de fato, plenamente regenerado, porque o povo agora o amaria mais que tudo e porque, enfim, sua promessa estava cumprida: com toda pompa seria inaugurado o cemitério municipal. As cenas que se seguem à morte do mandatário são justamente esse conjunto de cortejos em sua honra. Planos longos do funeral, marcha fúnebre de Chopin, tudo conforme o prefeito havia ensaiado em vida. Para discursar em seu enterro, está Lulu Gouveia, seu arqui-inimigo, que agora é obrigado a dizer: “Adeus, Odorico, o grande, o pacificador, o desbravador, o honesto, o bravo, o leal, o magnífico… ” A cena é cortada antes que tantos epítetos venham a cansar o espectador. O falecido já não era só objeto do amor de todos, mas digno dos mais belos adjetivos que se pudesse imaginar. Seu assassino foge da cidade, porque também ele foi fadado pela tragédia a ser um mito regenerado: o bandido bondoso e ignorante, quando finalmente consegue ler e ver a verdade sobre as pessoas, volta a matar e, consequentemente, a fugir.

A história de Odorico é uma narrativa fantástica sobre o poder e sobre como sua personalidade é capaz de fascinar multidões dentro e fora das telas. Para que ela se completasse, foi preciso que o próprio personagem não percebesse a grande lição por trás de todos aqueles fatos: enquanto sua obsessão narcisista era a de provar, para si e para os outros, que conseguia inaugurar sua obra inútil, não percebia que a única coisa que o sustentava no poder não era sua autoridade ou suas realizações, mas seu carisma. E é aí que Dias Gomes, como no estranho caso de Luís XV e da Dinastia de Bourbon, contradiz a velha máxima de Maquiavel: não é preferível ser temido que amado, mas é sendo amado que se pode fazer do povo o seu amigo mais leal, mesmo quando se tem um caráter duvidoso. Odorico, querendo manter sua série de empreitadas em busca de um defunto novo, quase destruiu este seu maior trunfo, mas o destino lhe foi benéfico. Sua morte era a única solução para coroar devidamente seu conturbado governo, provando, enfim que, pelo menos nos limites fictícios da cidade de Sucupira e nas telas de TV dos lares brasileiros, somente a ele poderiam chamar “O Bem-Amado”.

Yuri Ramos

Em aproximadamente 4 minutos de filme, um homem e uma mulher se conhecem em uma festa, formam um casal, começam a morar juntos e apresentam sua primeira desavença rotineira: ela, que passou a infância na África rodeada de animais selvagens, tem dificuldade de conviver com o animal de estimação de seu novo companheiro, a dócil gata Kikí. Poucos minutos que causam estranheza e rapidamente nos acostumam à velocidade ágil da narração, que reduz a totalidade de algumas cenas à pouquíssimos segundos de tela. A história de Kikí (Adolfo Arrieta, 1989), que poderia facilmente se aproveitar dos diferentes tempos de um épico em um prologamento narrativo ou se estender ao máximo como uma telenovela, apresenta-se completamente em apenas 22 minutos de um episódio da série televisiva espanhola Delírios de Amor. A montagem de Arrieta não parece almejar um tempo certo, exato, mas sim o tempo necessário, o suficiente para comunicar, seguindo assim uma agilidade impressionante.

À primeira vista, se ater narrativamente ao “necessário” para Arrieta seria apresentar com estreiteza apenas o que é indispensável à compreensão da trama, como no sentido corrente da dramaturgia clássica; entretanto, rapidamente percebemos que o necessário adquire novas diretrizes. A princípio, a narrativa é hiper-condensada, traça sempre linhas retas entre os pontos conseguintes objetivando o desenvolvimento temporal da narrativa e economiza ao máximo os tempos das cenas, provocando uma rapidez que estranha. Assim que se depara com a problemática motora (a desavença entre a mulher e a gata), submete o desenvolvimento narrativo à exploração de pequenas intrigas psicológicas desse estranho e insondável embate. Um episódio televisivo que até então se deslocava pelo espaço-tempo de maneira tão acelerada, a partir de agora se desprende da necessidade de progressão narrativa e do desencadeamento temporal distribuindo os tempos de maneira mais anárquica. Observa por quase um minuto a mulher bater no tom-tom da bateria do companheiro com o objetivo de incomodar a gata que mora no bumbo rasgado do instrumento; por mais de um minuto o casal decidir em o que farão naquela noite, e, em um caso ainda acelerado, por dez segundos a mulher jogar água no gato enquanto ela se banha na banheira.

A definição de necessidade é abalada assim que se centra no fator psicológico,  especificamente, quando a narrativa mescla projeções imaginárias e sonhadas com a realidade cotidiana, uma das marcas do diretor espanhol. Em filmes como Flammes (1978), em que essa mescla ocorre já na primeira cena, a noção de realismo no cinema de Arrieta parece nem existir, sendo uma etapa desconsiderada na posta em cena brincalhona. O filme se inicia com uma menina sonhando com um bombeiro invadindo seu quarto e isto se torna uma obsessão sexual para ela nos anos de juventude, fazendo-a agir a todo custo em prol da realização material de seu desejado sonho; já em Kikí, a gata é alvo de narrativas inventadas ou pressentidas da mulher, que assimila o animal como um affair do seu companheiro.

Arrieta tem pressa para chegar ao seu ponto de real interesse que é, como o título da série televisiva já sugere, o delírio de amor. A comicidade surge como consequência das manobras de condensação do lado psicológico da narrativa, por vezes muito superficial pois se condensa estritamente pelo jogo entre os atores (e a gata), por vezes surreal pois figura-se livremente pelo uso abstrato dos artifícios fílmicos (cenográficos, luminosos, sonoros), evocando assim um paradoxo. Por um lado, os objetivos das intrigas ainda são diretos e simples (o casal precisa decidir o que fazer a noite, a mulher busca maneiras para atormentar a gata, e talvez, vice-versa), por outro, os artifícios fílmicos começam a impregnar de maneira não justificada e assombrosa estas intrigas, misteriosamente sem afetar suas estreitezas, mantendo a concisão e sem implicar em expansões da história. Assim que é apresentada a problemática motora, as intrigas apontam para diferentes direções, destituindo-se do modelo narrativo consequencial. Arrieta, então, continua traçando linhas retas entre os pontos, porém, se permite distanciá-los para esticar as linhas, assim como traçá-las com diferentes cores ou materiais que não afetam a trajetória direta do traço.

As escolhas do diretor misturam um tanto de vontade caprichosa impregnada com estreiteza narrativa, além de carregarem positivamente a dúvida das limitações fílmicas em sua sombra: o cineasta tinha poucos rolos a sua disposição? Tinha pouco tempo de tela concedido para o episódio televisivo? Questões amplificadas por uma forma de fazer cinema que segue em frente independente das condições orçamentárias e materiais. 

Em Kikí, após diversos embates entre a mulher e a gata enquanto o namorado não estava em casa, ela decide ir embora e abandoná-los. E assim se encerra abruptamente o filme, pela via superficial e estrita. A confiante obstinação de Arrieta não se interessa por nada mais além do que quer filmar, vai ao coração da obra o mais rápido possível e abandona-o assim que este se esgota. A estranheza é a porta de entrada e também a de saída. Na maioria de seus filmes, o fim acontece como uma decisão repentina surpreendendo o espectador, mas ainda assim temos a certeza de que vimos tudo que tínhamos para ver.

Gabriel Linhares Falcão

Em determinado momento de “Alvorada do amor” (The Love Parade, 1929), a personagem de Maurice Chevalier, irritada e deprimida, absorvida por suas crises matrimoniais, senta-se em um banco no jardim do palácio e pega uma fruta de uma árvore. Um cachorro o encara com brilho nos olhos. “Você é o único aqui que me admira” diz Chevalier, que depois de ter se casado com a Rainha, passa a ser tratado como um rostinho bonito ao lado de sua esposa, sem poder decidir nem mesmo o horário do café-da-manhã.

Mas estaria o cachorro vidrado em Chevalier ou na fruta que ele está comendo? Me parece que qualquer pessoa na mesma posição com a fruta na mão seria olhada desta maneira pelo animal. Apesar do cachorro não ter praticamente nenhum peso narrativo no filme, a verdadeira natureza do desejo ou, mais especificamente, a relação entre desejo e aparência é uma das questões centrais e mais recorrentes no cinema Ernst Lubitsch. 

Talvez um dos exemplos mais marcantes da maçã lubitschiana que passa de mão em mão seja Claudette Colbert dividindo os segredos da sedução com a aristocrata Miriam Hopkins ao final de o “Tenente Sedutor” (The Smiling Lieutenant, 1931). Se em um primeiro momento, a troca de sorrisos e canções entre Colbert e Chevalier evoca algo de genuíno no amor e no flerte, o final do filme prova que desejo de Chevalier não é por Colbert ou por Hopkins, mas por uma aparência, um modo de ser e agir que pode ser ensinado, copiado, interpretado.

No cinema de Lubitsch somos na mesma frequência constantemente seduzidos e convidados a nos retirar, somos comovidos pelos prazeres ao mesmo tempo que cultivamos a suspeita e a desconfiança. Ao analisar as estratégias de aproximação e distanciamento do realizador em relação a sua audiência, Dan Sallitt comenta o trabalho de direção de atores [1]: 

Mas Lubitsch tanto deseja a comunhão direta com o público que  desenvolve estratégias de atuação para o produzi-la mesmo quando a personagem não é um substituto da perspectiva do público.  Para ilustrar uma destas estratégias: numa cena de The Smiling Lieutenant (1931), Chevalier, convidado a educar a princesa ingênua Miriam Hopkins em assuntos mundanos, tenta explicar o que significa dar uma piscadinha.  Após um momento de incerteza, Chevalier encontra uma explicação: um piscar de olhos transmite não só afeto, mas também o desejo de fazer algo a respeito. Hopkins, percebendo que a conversa entrou em um território perigoso, se recompõe subitamente e diz: “Basta por hoje”.

Essa comunhão com o espectador, que no exemplo citado funciona como uma piscadinha entre Hopkins e aqueles que assistem o filme, prova que Hopkins aprendeu bem a lição. Também serve como uma nota pouco realista de atuação, uma maneira de lembrar aos espectadores que eles estão assistindo a uma história sendo encenada.

Mas outra estratégia lubitschiana, que me chamou atenção em especial quando vi recentemente “A Viúva Alegre” (The Merry Widow, 1934), é o constante reposicionamento do espectador em sua relação com a “história de amor” narrada em primeiro plano. A organização do filme – a sua trama repleta de idas e vindas, a intromissão das personagens secundárias e o cenário que se abre incessantemente para palcos e platéias –produz um estranhamento, invadindo aquilo que supostamente deveria ser a identificação primeira do espectador: com os sentimentos dos personagens principais do filme.

Ao contrário de “O Tenente Sedutor”, “Ladrão de Alcova” (Trouble in Paradise, 1932), “Uma Hora Contigo” (One Hour with You, 1932), “Sócios no Amor” (Design For Living, 1933) e “Anjo” (Angel, 1937), nos quais a ameaça ao amor e ao casamento são encarnadas concretamente por uma terceira personagem (Miriam Hopkins, Kay Francis, Genevieve Tobin ou Melvin Douglas), em “A Viúva Alegre” a história de amor é continuamente interrompida por múltiplos personagens, por vezes até por multidões, que funcionam como a encarnação das pressões sociais ao mesmo tempo que espectadores desse romance.

O filme começa pelas ruas de Marshovia, um pequeno reino do leste europeu, cuja economia se encontra dependente do dinheiro da viúva Sonia (Jeannette MacDonald). Ela por sua vez, não é uma aristocrata purista de nariz em pé; apesar de manter os votos de viúva, não se incomoda quando ao lado de sua mansão, os funcionários bebem cerveja, tocam e festejam. Em um fundo musical popular, ela logo começa a cantar e assim os súditos a observam, tornando a varanda da viúva um palco e o bar um camarote.

Conde Danilo (Maurice Chevalier), fascinado e obstinado em ver o rosto da viúva que insiste em usar um véu, sobe na varanda comprando a fidelidade dos cães de guarda com carnes de boa qualidade. Apesar de num primeiro momento McDonald não se interessar por Chevalier, a investida faz ela olhar a vida com outros olhos, abandona o luto e viaja para Paris em busca de uma nova vida. Mas quando ela sai do país, Marshovia entra em crise e o Rei envia o maior galã marshoviano (Chevalier) para seduzir a viúva de volta para o território nacional.

Assim como o oficial sedutor, em termos cinematográficos, Lubitsch já logo de cara também nos oferece um pedaço de carne, como escrevem Bernard Tavanier e Jean Pierre Coursodon [2] sobre este mesmo filme: “sentimos uma euforia perante a coreografia épica, a sumptuosidade dos cenários, o cenário das canções, que nunca mais encontraremos, mesmo perante os melhores musicais dos anos cinquenta”.

Mas as constantes reposições de dentro e de fora, colocam o espectador em um novo lugar e nesse filme elas são incessantes: são inúmeras portas que se abrem e de fecham, novos ambientes que se criam e pessoas que escutam atrás das portas e paredes, incluindo por vezes os próprios espectadores. 

Para citar um exemplo, quando McDonald chega a Paris, ela se arruma em seu quarto, enquanto do lado de fora seus futuros pretendentes, gentlemans da sociedade interessados em seu dinheiro, esperam por ela. Aqui eles funcionam como um público, esperando sua deixa atrás das coxias (quem sabe um deles seja o escolhido e possa subir no palco principal). Mas ela escuta da janela Chevalier passando, e de sua varanda, antes palco principal, ela passa a ser também espectadora.

Nesse momento, tal qual Hopkins e Colbert, McDonald sai de sua persona de “mulher de classe” para se portar como uma dama de cabaré (Fifi), que seduz o gosto previsível de Chevalier sem muitos esforços [3].

Como é de se esperar, são esses os momentos mais encantadores do filme, afinal ninguém filma o flerte e as primeiras chamas do desejo como Lubitsch. E apesar dos eternos intrusos, espectadores de Fifi, que por vezes têm que ser tirados à força do filme por Chevalier (incluindo entre eles um retrato de Napoleão), a química entre os dois vence, ainda que até aqui Chevalier talvez só goste de Fifi enquanto uma dama do cabaré Maxim.

A partir deste ponto, o filme encena o conflito entre a história de amor programática, a ordem do rei para que McDonald e Chevalier se casem, a qual todos os personagens secundários conspiram para que aconteça, e a história de amor orgânica entre duas personagens que se encontraram e decidiram se amar. Irreverente, Chevalier se recusa a seguir o roteiro, agora apaixonado por Fifi, deprimido e bêbado ainda no cabaré, precisa ser arrastado por uma legião de mulheres afim de cumprir sua missão primeira: se casar com a rica viúva. Desde o cabaré até a embaixada é preparado como um ator nos bastidores, o vestem, passam perfume e o empurram para dentro do palco para ele performar seu número.

Mesmo se, em tese, as intenções da sociedade e do casal caminham para o mesmo lugar, o fato em si de haver um roteiro imposto e espectadores cheios de expectativa cria para o romance problemas, postergando e resignificando a comunhão amorosa das personagens principais. Numa cela de prisão (aliás nada mais emblemático para a concepção lubitschiana de casamento), o brilho nos olhos de Chevalier e McDonald contrastam com a patifaria armada pelos dirigentes de Marshovia, que os prendem na cela até que eles se casem. Os diretores e articuladores acompanham cada movimento do casal por um buraco na fechadura, mimetizando a nossa própria postura na sala de cinema.

Ao fim, Lubitsch parece nos jogar a maçã de Chevalier, mas o final feliz dos dois apaixonados não é assim tão doce quanto sua superfície lustrosa prometia. Lubitsch nos deixa fora dos muros de seu palácio e de seu palco. É por sermos sempre lembrados do fato de estarmos de fora, observando não apenas uma história, mas atores encenando os seus papéis, que seus filmes sempre deixam um gosto amargo na boca. Por detrás da comédia, da aparente leveza e das gags, não há em Lubitsch finais felizes.

Roberta Pedrosa

Notas:

1 – Disponível em: http://www.panix.com/~sallitt/lubitsch.html.

2 – 50 ans de Cinéma American, no verbete sobre Ernst Lubitsch.

3- Nesse primeiro encontro de ambos, que dentro da lógica do filme, apenas nós e McDonald sabemos ser na verdade um segundo, Chevalier tem um acesso de risos quando ela diz não conhecê-lo. “Ela não me conhece” ele repete sem conseguir parar de rir, em um lapso de consciência no qual Chevalier parece saber mais sobre o filme do que Conde Danilo. Essa situação me parece ser exemplar para o argumento de Sallitt que eu expus acima.

Na primeira vez em que assisti Spencer (2021), algo no trabalho de Kristen Stewart me escapou. Algo fugia, deslizava pelos dedos da minha mão, não se permitia capturar. Na revisão, percebi que aquilo que escapava não era apenas a personagem, como em seu gesto final de abandonar tudo, mas a própria atriz, condenada à morte pelo cineasta Pablo Larraín. O drama somático que se joga no corpo de Stewart, seu regime mesmo de interpretação, convocado por uma performatividade radical, difere substancialmente da sobriedade dramática dos demais atores e atrizes: como se resistisse à ficção bem-comportada que a envolve, ela sobra, se marginaliza, cava um refúgio. Enquanto vê seus co-intérpretes sendo lentamente consumidos por um academicismo vicioso, Stewart se impõe uma espécie de autoexílio na máquina da ficção. Neste gesto ao mesmo tempo inusitado e corajoso, ela rasga a ficção do interior.

Podemos definir esse drama somático como a impossibilidade de uma cisão. O corpo da personagem/atriz enuncia desesperadamente sua univocidade: Diana, como Stewart, não consegue se dividir em duas, ou seja, é incapaz de criar uma personalidade à parte para a mídia (ou para a família real). Sua verdadeira nobreza é a inabilidade em ser outra coisa além de si mesma. Seu clamor, em última instância, é pela preservação de uma identidade única, indefectível e autônoma, mas isto a narrativa não pode lhe permitir. A unidade tendo sido perturbada e a autonomia tendo sido reprimida, resta ao corpo os sintomas dessa violência repressora: disfuncional, ele busca dar vazão às inflamações que o consomem, mas esbarra em códigos, tradições e represálias. A atriz é cercada por todos os lados e violentada pelas convenções dramáticas. O corpo, neste trajeto sinuoso, se contorce e desespera.

Em primeiro lugar, o drama é, sobretudo, respiratório: a voz de Stewart é um bufo, o produto de uma força profunda que é gestada nas dores mais íntimas e explode, exasperada, em um sopro violento, uma rajada aflita, um vômito de ar e ondas sonoras. Segue-se sempre uma inspiração apressada e intensa, como para recuperar o fôlego despendido no ato da fala. Sua voz é um ruído pneumático, expelido depois de ser pressurizado no interior do corpo até o limite de sua compressão.

Na sequência, ou simultaneamente, o drama é postural: os ombros arqueiam e por vezes um deles pende para baixo, enquanto a cabeça se inclina à esquerda ou à direita. Quando, nos instantes finais, Larraín filma a “redenção” da personagem através de uma sequência de danças, a beleza não se encontra na composição dos planos ou em seu encadeamento: ela habita um único espaço, o espaço do corpo da atriz, que converteu seu contorcionismo corporal em bailado, que transformou o espaço de sua prisão em uma libertação, construindo um paraquedas em pleno tombo. Esta é a primeira vitória da atriz sobre a ficção que lhe quer morta – mas qual ficção?

As analogias de Spencer com o contexto militar são óbvias: a comida sendo entregue pelos soldados no início do filme, a brigada do cozinheiro, o arame sendo cortado, o vigilante interpretado por Timothy Spall, a brincadeira entre Diana e as crianças. O casamento da protagonista é mesmo comparado a um juramento militar à rainha. Em uma das cenas que melhor incorporam o espírito militar na encenação, Diana e o Príncipe Charles conversam através de uma mesa de bilhar: a câmera avança lentamente no campo e no contracampo, atravessando o campo de batalha que é a mesa, fazendo avançar as tropas do discurso até o momento em que elas decidem recuar. Diana, assim como Stewart, são prisioneiras de guerra: da família real, em primeiro lugar, e depois da máquina da ficção. O olhar de Larraín é sádico, se satisfaz continuamente em constranger e encurralar, enquanto o roteiro não hesita em colocar Diana diante de seus algozes, obrigando-a a lidar com os próprios fantasmas. A trilha de Jonny Greenwood, insuportável e insidiosa, encarcera ainda mais suas vítimas. Ela sufoca e desgasta.

Se nós assumimos a hipótese de que o filme guerreia contra sua personagem/atriz, a personagem de Spall é certamente o alter-ego do cineasta: aquele que dispõe as condições para que a vítima seja destruída. Ele planta as minas terrestres e espera pelo momento em que ela pisará, acidentalmente, no detonador que a explodirá pelos ares. É ele quem está por trás do mistério envolvendo o livro de Ana Bolena, tocaiando a protagonista como um gavião tocaia sua presa. Lembremos dos diferentes momentos em que seu personagem ergue o olhar, direciona-o ao horizonte e, com o corte na imagem, somos transportados a uma cena distinta, um espaço outro, onde Diana realiza determinada ação: independentemente do lugar onde se encontra, a contracampo de Spall – aquilo que seus olhos percebem – não encontra barreiras físicas ou temporais; seu olhar é onipresente, encurrala, assedia, persegue. O personagem, assim como Larraín, é um vigilante incansável, encarregado de aprisionar a personagem nos labirintos empoeirados de uma estética acadêmica e comportada. Nessa forma natimorta, que já nasce envelhecida, o traço decorativo se sobrepõe à substância, ou seja, a afetação governa os movimentos e os ângulos de câmera. Em outro sentido, a imagem límpida, lavada, não carrega qualquer mancha. O clichê abafa todos os possíveis ruídos. Como se The Crown fosse filmado pelo Malick tardio.

Conquistada a primeira vitória contra a ficção (a do corpo desfigurado convertido em dança libertadora), Diana/Stewart volta a baixar um dos ombros e erguer o outro. Estamos na cena em que a personagem/atriz, prostrando-se diante de homens armados no descampado, interrompe o ritual de caça liderado por Charles. Desta vez, seus braços se estendem; um aponta para o céu, o outro para o chão. Ao tomar seu lugar entre os faisões cujo destino é a morte pela carabina, ela impõe sua presença à realeza e lhe devolve o olhar. Reivindica a posse de seu corpo. Como o Homem dos Tanques, que se impôs aos veículos de guerra, ela performa um último gesto de resistência ao avanço alienante da violência: o último de uma série de pequenos gestos libertadores, que na coragem de sua realização perfuram a ficção e permitem o vislumbre de um futuro no interior da máquina monárquica onde passado e presente são indiferenciáveis.

“Às vezes, precisamos fugir para não morrer”, diz a protagonista de A Filha Perdida, de Elena Ferrante. Quando rompe um colar, corta os fechos das cortinas, abre a própria carne, Diana/Stewart confessa uma mesma vontade atormentada: o desejo de rasgar a ficção de dentro, abrir uma fenda em seu interior. Nas últimas sequências, a violência de sua reação – a força mesma de sua contra-resposta performativa – termina por escavar uma saída no próprio quadro formal do filme: a música pop rock se sobrepõe às melodias tonitruantes de Greenwood, a fala fluida se impõe à fala vomitada e as expirações ansiosas dão lugar à respiração calma e vitoriosa à beira do Tâmisa.

A atriz venceu a ficção, mas o rasgo só é permitido porque havia uma ficção a se rasgar: Spencer é um caso singular de filme no qual os defeitos (o academicismo sádico) iluminam a inteligência da performance, que por sua vez os identifica e aprofunda.

Luiz Fernando Coutinho