Lágrima-Pantera, filme silencioso de Júlio Bressane, quase perdido, teve sua primeira exibição pública no dia 25 de agosto de 2023 na Cinemateca do MAM, 50 anos após sua realização, como parte da retrospectiva Todo Bressane, em sua versão completa e restaurada de 71 minutos, finalizada no início dos anos 2000. Está disponível online em uma versão menor, de montagem bastante distinta e em uma cópia de baixa qualidade, a partir de uma exibição para o canal de TV italiano Rai 3. O corte definitivo destaca-se por ter a primeira metade em preto e branco e a segunda colorida, sendo o filme também mais linear ao se guiar mais pela cronologia de filmagem das imagens. Ainda assim, existem intercalações de tempos e espaços. O corte disponível online não segue esta cronologia, contendo diversas intercalações de tempo, espaço e cores.
O título é inspirado em um verso de O Guesa Errante de Sousândrade, “lágrima-pantera”, reconhecido pelo diretor como duas imagens do medo e do receio, palavras com o mesmo número de letras, unidas por um hífen, mas difíceis de botar juntas. [1] Filmado entre Nova York, Condado de Monroe e Brasil, durante o exílio do diretor, fotografado por Miguel Rio Branco, utilizando de set principal o apartamento de Hélio Oiticica, ator no filme ao lado de Cildo Meireles, Rosa Dias, Bob Grass, Honey e Patricia Simpson, o projeto se inspira nos curtos filmes feitos por Hélio em diversas bobinas de super-8. Em seu texto Arte da Memória, Bressane afirma que “estes pequenos filmes (2, 3 minutos) chamaram minha atenção, vi neles uma maneira de desaparecer, de desaprender, de desprender-me de mim, do clichê, de recomeçar…”
Para Bressane, este ímpeto de desaprender, de utilizar a câmera tal qual um instrumento musical tocado pela primeira vez, leva a um tensionamento entre o cinema em suas diversas manifestações possíveis e a fuga do mesmo. Vejamos: Lágrima-Pantera apresenta de início uma pequena intriga envolvendo três mulheres e quatro homens (sendo um deles Júlio Bressane), que habitam um loft, elas entrelaçando pés e línguas e eles planejando um assalto a banco. [2] Uma das mulheres abandona os amassos e olha para a câmera, conduzindo-a em sua frente por gestos manuais que parecem hipnotizar o operador, direcionando-o até o cômodo ao lado. Lá, se encontram os homens da casa, apontando à mão armada para uma cartolina com um desenho cartográfico amador do quarteirão de um banco e indicações que revelam um plano de assalto. Em um único plano-sequência somos apresentados rápida e superficialmente a um romance, a uma espécie de hipnose ilusionista, e um planejamento de assalto. Bressane parece guiar-se pelo seguinte desencadeamento: abandona-se a ideia antes que esta se firme como tal, deixando-se levar a cada deslocamento por uma nova ideia.
Se a princípio o desaprender centraliza-se no âmbito dos temas e gêneros cinematográficos, rapidamente desloca-se para o campo da forma e da materialidade. Ao deixar de lado estas intrigas, ou pelo menos ao não as abordar de frente, o filme encontra a desdramatização na inércia e cotidianidade daquele grupo. A fumaça dos cigarros gera muito movimento na imagem e demarca a passagem do tempo. Assim que o filme se depara com a sinuca de bico do filme-diário, Bressane propõe planos-fixos dos rostos dos homens, flertando brevemente com os filmes-retratos e até mesmo os screen-tests de Andy Warhol. Ao abandonar as questões iniciais de representação, se depara com os níveis mais documentais incrustados no plano-sequência e com as proposições experimentais que muitas vezes os acompanham. Mas é claro, Lágrima-Pantera não se situará definitivamente em nenhuma destas definições, continuando seu processo de construção pelo abandono.
O filme se ramifica apresentando cada vez mais questões a partir dos meios de exibição e dos meios de composição que cercam o cinema. Tanto a desconjunção dos elementos cinematográficos por uma via instalativa (tela, projeção, organização cênica e corpos dispostos isoladamente como em uma sala de galeria), quanto a televisão com seu caráter também instalativo de incrustar um filme em um ambiente cotidiano, deformando o formato original das imagens e sons, parecem abordados como caminhos que desvirtuem Bressane do cinema, mas também muito instigantes e criativos em suas recomposições. Pela televisão, vemos excertos de filmes, muitos deles policiais, e da programação rotineira dos canais estadunidenses, dando eco ao tema inicial do crime, sem dar continuidade às ações do plano de assalto. Em muitas cenas do cotidiano do grupo, um pequeno projetor é utilizado por um dos membros para projetar filmes em outros membros ou em lugares inusitados do local. Em dado momento, o projetor é apontado diretamente para a lente da câmera e vice-versa. No loft de Hélio, encontram-se muitos materiais utilizados em suas instalações, que por vezes são dispostos nos cômodos como uma obra de galeria. Um exemplo claro é um quarto que contém tecidos coloridos transparentes pendurados do teto ao chão, que circundam uma cama, sendo utilizados por vezes como tela para projeções vazadas.
Paulatinamente, as imagens se tornam mais abstratas, com pontos de interesse cada vez menos explícitos ou até mesmo ausentes, filmando objetos cotidianos com tanta proximidade que mal conseguimos identificá-los. Nestes momentos, Lágrima-Pantera situa-se nos limites da não-representação e da não-figuração. Quando elementos anteriores são retomados, apresentam-se em seu sentido mais material, evocando tangencialmente seu caráter ficcional: o desenho cartográfico não está mais na parede, mas passando de mão em mão, como um objeto tão cotidiano quanto um cigarro. Nenhuma destas ações leva o planejamento do assalto a frente. Não sabemos nem mais se os atores ainda interpretam ou se apenas vivem sua vida real no loft. Na primeira parte de Lágrima-Pantera, o desaprender está intimamente ligado ao nível do planejamento, aos momentos que precedem a realização plena do projeto cinematográfico e que já não pertencem mais a vida cotidiana. Evidentemente, o filme encontra um novo caminho artístico, localizado no tempo em que já deixou de ser somente a vida, que já se iniciou enquanto projeto artístico, mas que ainda não se realizou totalmente por conta dos constantes abandonos.
As intrigas introduzidas no início são abandonadas, mas não esquecidas; seus ecos são inevitáveis e por vezes induzidos por Bressane (os filmes criminais na televisão, por exemplo). O espectador mantém em suspensão os anseios introduzidos pelo drama narrativo, aguarda pela resolução do assalto, pelas manifestações desses amores que podem denotar com mais acuidade as relações dessas pessoas, pelo esclarecimento dos objetos filmados com muita proximidade, pela clareza em relação ao que é realidade e o que é projeção no interior da imagem, ou, em último caso, que a mulher retorne e com suas mãos hipnotize novamente a câmera retornando-a aos trilhos da narrativa. Enquanto o crime não é seguido pela evidência, a montagem sugere alternativas prováveis à concretização do ato por um tangenciamento narrativo, seja pela longa ausência dos homens no interior da moradia, seja pelas cenas de perseguição e ação exibidas na TV. Toda linha introduzida e não continuada se mantém em estado de suspensão após o abandono, a partir de uma questão chave: tudo que foi desaprendido e abandonado é continuado por si só no fora de campo em termos de narrativa?
É possível comparar a forma e a aspiração desta primeira parte do filme com a obra Grande Núcleo (1960-1966) do próprio Hélio Oiticica, composta por uma série de placas quadriláteras amarelas suspensas que nunca configuram formas tridimensionais fechadas por meio de combinações. Na verdade, mal se tocam em sua organização, mas ainda assim formam um núcleo pela proximidade dessas partes em relação ao espaço de exibição. Sugere um centro gravitacional para estas peças, que designaria sua forma total, esta que não pode ser percebida pela observação das partes, mas sim pela forma análoga no chão recuado, como um pequeno “degrau” abaixo do solo. Enquanto os planos amarelados não chegam a compor formas tridimensionais de volume no espaço, uma outra forma, uma forma enquadrante, se configura em um outro espaço, no chão, e mesmo assim esta forma “de fora”, pertencente a outro campo, não funciona como base de sustentação para a partes suspensas. Voltando ao filme de Bressane, ao guiar-se pelo desaprender, por cenas de matérias semelhantes que nunca se conectam plenamente para estabelecer uma forma, e sim operando por sua ausência, o cinema emerge de maneira reflexiva em outro espaço, conectando de maneira secreta todos os elementos que constituem o filme. Ou, pegando emprestado a afirmação recorrente do diretor: “o cinema está oculto nos filmes”. [4]
Abandonamos o apartamento. As imagens noturnas da cidade tomam conta do filme em tomadas estáticas movimentadas em seu interior pelas noites claras nova-yorkinas cheias de luzes artificiais. Os personagens são de vez abandonados ou eclipsados pela elipse. Novas movimentações de imagem se revelam fora do loft, apresentando um drama pictórico próprio, destinado a também ser abandonado. As luzes se tornam gradualmente mais abstratas e menos dramáticas até o cume em um plano desfocado em que buquês de luz transitam bem devagar ao longe. Após dissipar os dramas e estímulos do cenário interior, faz o mesmo com o mundo exterior. Esta primeira parte do filme é finalizada com uma ida de carro a um aeroporto e uma viagem de avião em seguida, dando adeus ao preto e branco do filme.
O filme se encerra. Ou quase. Um ornamento em cartolina, similar a um móbile, realizado por Oiticica, anuncia os créditos: de um lado da obra está listada a equipe envolvida, do outro, o título “Lágrima-Pantera” e o enigmático subtítulo “a míssil”. O filme se torna colorido. Revemos algumas das cenas internas, agora a cores, combinadas com novas. Tudo se torna vibrante, não só pela evidente coloração, mas por agora tudo ressoar como um eco descompromissado da primeira parte do filme, sem os pesos dramáticos apresentados anteriormente. Bressane aparece em frente a câmera e se junta aos atores para fumar. Desatado e descontraído, o filme segue agora levemente por um novo rumo. Se a primeira parte se aproximava de uma noção de fechamento, tanto pelo esgotamento quanto pela simbolização do fim da viagem, Bressane faz a curva nos instantes finais, propondo uma virada.
Enquanto a primeira parte o filme se localiza na passagem da vida para a encenação, metaforizada pelo assalto que nunca se realiza plenamente, agora o filme localiza-se na passagem da encenação para a vida, como os bastidores após o ato, que agora retorna a aos poucos ao cotidiano como se removessem fantasias e papéis. O filme se afasta do projeto inicial da primeira parte, o eco se concentra agora menos no caráter ficcional e mais na consciência de que o grupo já se apresentou enquanto equipe de uma filmagem e atores, ainda assim retomam descontraidamente resquícios de seus papéis anteriores (por exemplo, as mulheres posando para a câmera com uma arma na mão).
A ideia da câmera como um novo instrumento para o cineasta é continuada nesta nova etapa do filme. O aspecto documental é bastante amador, também sem pretensões de acuidade nos enquadramentos, e não apresenta pontos de interesse claros nas paisagens que atravessam, nem a vida parece ser o objetivo de filmagem, distanciando Lágrima-Pantera do filme diário, como se o desaprender agora fosse aplicado no próprio viver e não mais no cinema.
Sublinhado pela constante presença do carro como guia narrativo, o filme segue velozmente como se atravessasse por uma única linha reta, sem curvas, como um míssil direcionado que não se preocupa mais em esgotar as etapas do filme, apenas tocando-as. Os documentos caseiros transitam agora entre uma casa com jardim no subúrbio do Condado de Monroe, o loft com varanda no centro de Nova York e mais duas residências. A maneira como as áreas externas e internas destes imóveis é apresentada é confusa por conta da agilidade com a qual são mostradas e transitadas. O filme atravessa os espaços sem necessidade de localizar claramente o espectador. Mesmo operando pelo desaprender, nesta nova etapa o filme parece seguir com mais determinação como se rumasse a um novo objetivo desconhecido.
Uma interpretação descontraída possível retoma a intriga inicial do filme: o assalto, nunca mostrado, pode ter se realizado com sucesso no fora de campo, o grupo agora segue em fuga automobilística pelas cidades – na ficção, pelo motivo do crime, mas podemos pensar também no exílio político – e até com dinheiro do roubo ao banco para agora filmar em cores. A próxima parada é de paisagem aristocrática, os campos amplos contrastam com o aperto dos imóveis anteriores, e Júlio Bressane caminha elegantemente vestindo roupas de frio e um chapéu. Com liberdade e sem senso de fuga, filma a si mesmo. Há felicidade e plenitude.
O sol se põe. Os ciclos do céu apontam mais um fim. Da janela de um avião, sobrevoamos as nuvens. Apesar da total leveza que o filme alcança, em um momento que a ficção e as intrigas parecem ter escoado por completo, uma inserção é repetida duas vezes. Um plano no Brasil, lar de Bressane, em que um cachorro pula de alegria brincando com um homem, o pai do diretor. Malas são retiradas do carro indicando que alguém voltou de viagem. Uma imagem que põe em xeque a cronologia do filme; o tom é melancólico e nostálgico, remontando tanto a um lugar distante, em um passado anterior ao filme, de acesso impedido por circunstâncias políticas, quanto a um momento futuro em que o diretor retornaria ao país de origem. A apresentação da imagem por meio da inserção desloca-a do todo concedendo uma temporalidade indefinida.
O filme que tanto relutou seguindo os caminhos do desaprender, enfim afloraao se libertar do abandono constante; abandona-se a ideia de abandono. Como muito tem dito Júlio nas falas que acompanham as sessões de seus filmes: “O cinema aparece quando o filme desaparece.” Entretanto, a grande força de Lágrima-Pantera (palavras que remontam dor e medo), parece estar justamente no momento imbricado em que se encontra simultaneamente tanto o cinema quanto a vida por si, enfim se rende aos dois, fazendo o filme desaparecer de vez. O enigma por trás de “a míssil” e o porquê de tanta pressa nesta segunda trajetória parecem então resolvidos: “I miss you”é o mais perto que a língua inglesa chegou da nossa palavra “saudade”. Por este fragmento final de graça e realização que A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (Júlio Bressane e Rodrigo Lima, 2023) se inicia.
Gabriel Linhares Falcão
Notas:
[1] Tal como o diretor descreve em entrevista para a Revista Limite. Disponível em: https://limiterevista.com/2023/07/11/conversa-com-julio-bressane-i/
[2] A versão disponível online se inicia com um curto plano de L’Atalante (Jean Vigo, 1934) e um outro curto plano de Bressane em um set de filmagem, enquanto a versão final exibida na Cinemateca do MAM se abre com um plano fixo noturno da lua entre nuvens bem iluminadas.
[3] Há um longo plano com os créditos iniciais de The Killers (1964) de Don Siegel.
[4] Em entrevista à Folha de São Paulo, em outubro de 2023. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2023/10/o-cinema-esta-oculto-nos-filmes-diz-julio-bressane-premiado-na-mostra-de-sp.shtml
LIMITE 