Ao longo de três décadas quase completas, Hong Sang-soo mudou algumas vezes o rumo do seu cinema, centrando-se em seu próprio modelo e o reduzindo progressivamente ao que julga ser o seu essencial. Em certo momento, tornou-se conhecido sobretudo pela atenção às estruturas narrativas, com espelhamentos de histórias (Right Now, Wrong Then), confusões de aparência (Yoursef and Yours, In Another Country), embaralhamento cronológico (The Day He Arrives, Hill of Freedom), diferentes pontos de vista (Oki’s Movie) e outros recursos semelhantes, explorando frequentemente situações cômicas e absurdas na interação entre suas personagens, sob emoções frequentemente amplificadas pelo álcool. Hong parecia ser o único cineasta em atividade que sabia partir de uma situação naturalista, criar uma discussão acalorada e resolvê-la com um senso de humor desconcertante; percorrer todo um arco dramático em alguns poucos segundos e passando às cenas seguintes que buscavam ressignificar o que tiramos dessa primeira impressão. [1]
O cômico em seus filmes vinha de que Hong se voltava para o que era baixo com uma distância irônica, suas personagens viviam da maneira mais acalorada possível, mas sempre dentro dos limites dos seus hábitos cotidianos – relações amorosas com estudantes e colegas de trabalho eram um tema recorrente –, o que dotava a intensidade de suas emoções e preocupações sempre de um aspecto ridículo e banal. Suas personagens eram pretextos para uma série de comportamentos distintos, cujos desdobramentos narrativos expunham as suas frivolidades e relações efêmeras, como também a sua capacidade de redenção e eventual generosidade. O aspecto moral, que ainda persiste no filme de Hong, se apresentava ainda como negação de uma moralidade e nenhum dilema terminava com uma pacificação. No universo de seus filmes, cada atitude apresenta um dilema entre o prazer e o constrangimento.
Para Hong, contar essas histórias era tentar resolver os problemas que ia criando ao longo da filmagem. Hong se arriscava, agia de modo impulsivo, inventava situações imprevistas e dava a impressão de que, na feitura do filme, ocorria a ele a mesma situação de sua protagonista, frequentemente envolto num caso do qual precisa e não consegue escapar. Surgiam daí as soluções estruturais, bem como a presença dos sonhos, cujas cenas tinham o mesmo peso da realidade. Seu filme era entusiasmante por Hong ser capaz de juntar uma pequena equipe, alguns atores e, em poucos dias e com pouco dinheiro, fazer um longa-metragem de boas ideias fílmicas, que tiravam sua potência dessa compressão, frequentemente expandindo e criando novos paralelos com o universo estético de seus filmes anteriores.
Nas duas cenas do restaurante em Right Now, Wrong Then (2015), quando primeiro o homem mente para poder ficar com a mulher e, na segunda parte, fala a verdade sobre sua família e a impossibilidade de estar com ela, Hong talvez tenha alcançado certo ápice de sua filmografia, no que é ao mesmo tempo sua cena mais engraçada, dramática e estruturalmente fundamental, pois é o ponto a partir do qual as duas narrativas do filme se divergem. Right Now é uma obra-síntese das suas preocupações até então e a repetição dos eventos em sua segunda parte constitui um gesto-limite em relação a tudo o que Hong havia feito antes: fazer o mesmo filme duas vezes, apresentar as duas partes em sequência e obter dois resultados distintos. Há algo neste sentido que não poderia ser repetido, que diz respeito a uma maneira radical de encarar o próprio filme, e esta segunda parte de Right Now, justamente, dá indícios de uma virada dramática na filmografia de Hong, quando o protagonista cínico, presente em todos os demais filmes, resolve pela primeira vez ser sincero.
Pouco a pouco, seu cinema mudou desde então. De modo mais impactante, as estruturas narrativas perderam a centralidade na construção das histórias e estas deixaram de ter, em geral, o aspecto imprevisto que antes as caracterizavam. A concepção de estruturas complexas costumava ser um dos principais recursos de Hong, por ser efetivamente aquilo moldava o rumo das suas histórias e permitia que, a partir de alguns elementos de base, dispusesse de variações e desdobramentos sobre situações que, isoladas, pareceriam banais.
Em Hill Of Freedom (2014), a estrutura se apresenta como uma solução um tanto mais evidente e didática, ilustrada pela primeira cena do filme: uma personagem busca um conjunto de cartas no correio, deixando elas caírem e se espalharem; depois, as lê fora de ordem, surgindo daí a cronologia irregular do filme. Seu longa seguinte, Right Now, Wrong Then, é linear até que a solução estrutural surja no meio do filme, introduzindo uma segunda parte que refaz inteiramente a primeira, com sutis variações. Em Yourself and Yours (2016), Hong já não trabalha mais com os jogos de espelhamento como um dado estrutural, mas isto está posto em um questionamento sobre a figura da protagonista feminina: se as aparições da mesma atriz são necessariamente as da mesma personagem; se ela mente sobre não ser quem é ou se é apenas confundida pelos outros.
A partir de On The Beach At Night Alone (2017), mesmo este tipo de conflito, baseado na confusão das aparências, deixa de existir. A estrutura bipartida (e seu deslocamento espacial) é uma elipse simples, embora o “sequestro” da protagonista na última cena da primeira parte implique uma justificativa a esta transição, sem nexo, de puro nonsense. Entre as partes, permanece o conflito a propósito do escândalo midiático em que esta personagem se vê envolvida, fato ficcional que reflete a própria polêmica em torno de Hong e da atriz Kim Min-hee, que interpreta a protagonista do filme, naquele momento, logo após assumirem publicamente a sua relação extraconjugal, no que é um dos seus filmes mais diretamente autobiográficos.
A última vez em que Hong explorou uma estrutura narrativa complexa foi em The Day After (2017), no qual o dono de uma editora literária (Kwon Hae-hyo) contrata uma nova assistente (Kim Min-hee) para substituir a antiga (Kim Sae-byuk), ex-amante que abandonou o homem e o emprego. Sua esposa (Jo Yun-hee), sabendo do caso, vai até o escritório atrás dela, sem saber que quem encontra é uma nova pessoa, que está no seu primeiro dia de trabalho e mal conhece o homem. A partir destas quatro personagens (o editor, a assistente, a amante e a esposa), Hong constrói uma história baseada em diferentes temporalidades, concentrada em apenas um dia, retornando sempre aos mesmos espaços e gerando uma série de espelhamentos em cada diálogo, sempre em combinações de pares ou trios alternados, em que a covardia do homem surge como o motivo mais recorrente.
No escritório, a personagem de Kim pede licença para ir ao banheiro; há um corte e é a amante que sai pela mesma porta, conversa com Kwon, combinam o almoço; um novo corte e, caminhando na rua, quem vira a esquina ao lado do homem é Kim, logo antes de chegarem ao restaurante. Tudo o que se passa no tempo presente com Kim já aconteceu anteriormente com a outra personagem – como, logo a princípio, na trajetória do homem de casa ao trabalho, corta-se de um plano dele com a amante no metrô para outro dele sozinho – mas não se tratam de repetições, de ver duas vezes as mesmas cenas com atrizes diferentes, e sim de estabelecer uma linearidade em que as cenas de “flashback” (se assim podem ser chamadas) preenchem as lacunas da narração do presente.
Mais adiante, depois a discussão entre Kim e a esposa no escritório, esta última sai do prédio e vemos a fachada com a porta fechada do lado de fora. Há um corte para um enquadramento idêntico do mesmo local, sob uma luz diferente, que denota a elipse temporal, e quem chega dessa vez para tentar entrar no escritório, já fechado, é a amante. Não temos mais certeza se esta passagem se trata de um novo flashback ou se ocorre de fato depois do que vimos antes, numa continuidade simples do dia para a noite. Outros planos acompanham a amante caminhando, enquanto Kim e o editor vão novamente comer em um restaurante. Em certo momento, o homem pede licença para fumar um cigarro e o plano seguinte o mostra se encontrando com a amante numa calçada. Um novo flashback, como todos os demais? Uma panorâmica, no mesmo plano, revela Kim caminhando a distância até flagrar eles juntos, quando, pela primeira vez, a presença da amante será contextualizada no tempo presente. A seguir, o editor despede Kim para dar o emprego de volta para a amante.
Em The Day After, a personagem do homem suscetível e inseguro, que cria problemas desnecessários a si mesmo, ainda está lá, com os mesmos defeitos de antes. No entanto, a introdução deste outro tipo, que se coloca à parte dessa vulnerabilidade, oferece a ele a possibilidade de uma saída mais positiva, uma outra filosofia a seguir. Nas passagens com Kim, sobressai uma fala de caráter espiritual, uma personagem que aparentemente encontra sua plenitude na vida e tenta passar adiante uma lição de serenidade, como na cena do restaurante em que ela fala sobre aquilo em que acredita na vida e questiona o homem sobre quais são suas razões para viver, algo que nunca havia sido dito diretamente em outros filmes de Hong. Ainda é cedo, no entanto, e Kwon incorrerá no mesmo erro que antes, não resistirá a ficar com a amante, enquanto a personagem de Kim seguirá a sua vida. O filme se faz, sobretudo, dos contrapontos entre estas duas personalidades, o que ainda garante discussões estimulantes, mas será de algum modo a despedida desse personagem clássico dos filmes de Hong – e dos contrapontos, no geral.
Ao fim, como um epilogo da história, Kim entra novamente na editora, parecendo visitá-la pela primeira vez, e senta-se para conversar com Kwon no mesmo sofá onde aconteceu a primeira conversa entre os dois na editora, sob o mesmo enquadramento, repetindo quase exatamente as mesmas perguntas e respostas. Aos poucos, descobrimos que não se trata de uma repetição do primeiro dia, mas de um reencontro, e percebemos junto com Kim de que o homem não se lembra de nada do que aconteceu, coisa que só reconhece mais tarde. Ele diz que a amante deixou o empregou um mês depois do episódio, diz que voltou para a casa para cuidar de sua filha, e parece que ali achou o motivo para viver sobre o qual Kim o questionou no restaurante. É uma redenção para esse personagem e, mesmo que brevemente, Kim foi para ele um exemplo moral.
Em Claire’s Camera (2017), a ideia de redenção e mudança de comportamento de suas personagens define todo o filme: Claire (Isabelle Huppert) tira fotos das pessoas que encontra em Cannes, durante o Festival, e a personalidade delas muda a partir disso. Sem sutilezas, isso nos é apresentado de maneira literal, quando a protagonista diz: “quando tiro uma foto, as pessoas mudam”. É a atribuição de uma informação exterior, sem outro fundamento no filme, mas que gera um motivo recorrente ao longo do filme, nas sucessivas fotos tiradas por Claire e na relação que se segue com a personagem fotografado, gerando um mínimo de causa e efeito.
Esse “mínimo” está também em The Novelist’s Film (2022), o mais bem-resolvido dos seus filmes após The Day After e Grass: a romancista (Lee Hye-young) conhece uma atriz (Kim), elas decidem fazer um filme juntas, escolhem locações e, depois de uma grande elipse, o filme é exibido. Acompanhamos, portanto, a motivação, a feitura e o resultado final do filme anunciado pelo título e a narrativa segue uma cronologia linear, em que as personagens perseguem um objetivo definido. A ideia do filme a ser feito e a procura pela maneira de fazê-lo dá origem um movimento narrativo que não é tão evidente em seus filmes mais recentes e a força The Novelist’s Film está na expectativa que pouco a pouco vai se criando em torno do que esse filme pode ser. Todos os diálogos e caminhadas que apresentam a concepção gradual do filme acontecem em um único dia e sua natureza é sugerida em diferentes cenas, apontando seja a uma maneira de filmar, sejam as locações em um parque, seja a história que deve se passar, parâmetros vagamente definidos que permitem a apresentação de um material inesperado.
Na conferência de imprensa de The Novelist’s Film no Festival de Berlim, Hong fala que um dos motivos para fazê-lo foi a tentativa de comparação entre um material que já havia filmado e um registro encenado com os atores, ver como essas duas “texturas” se relacionariam no filme. Toda a narrativa que nós acompanhamos, portanto, surge da necessidade de estabelecer os paralelos para encaixar esse trecho de 1 ou 2 minutos de material filmado espontaneamente, preparando os termos que naturalizam a sua presença na tela. O recurso é antigo, o filme dentro do filme é algo que Hong já fez outras vezes (mais notoriamente em Tale Of Cinema), mas nunca propriamente como ele faz aqui. Neste material, que aparece nos minutos finais, filmado com a câmera na mão pelo próprio Hong, do qual reconhecemos a voz fora de quadro, em um passeio com Kim (e sua mãe), reconhecemos os lugares que já tínhamos visto no parque antes, agora sob um registro completamente distinto, em que as imagens não se fixam num motivo definido e, ao fim, ocorre a passagem do preto e branco para a cor, presente apenas neste trecho final.
O encaixe deste fragmento não se dá de maneira exata– importante lembrar que esta seria, também, apenas uma parte do filme da romancista –, surgindo na tela somente após a atriz ter saído de sua projeção. Este deslocamento torna mais evidente o modo como Hong tensiona uma produção ficcional com este registro casual; isto é, como o cineasta conclui o episódio ficcional para, somente após ele, inserir o registro documental, que se passa por ficção. Neste momento, a simplificação de seu cinema e seu direcionamento a uma maior pessoalidade é diretamente encarada a partir do material, em torno do qual se formula a narrativa do filme, não apenas pelas falas subjetivas de suas personagens.
Ao longo de uma série de reencontros e conversas casuais, a romancista fala sucessivamente com um cineasta (Kwon), a atriz e um poeta (Gi Ju-bong). Cada um deles vai fazer uma autocrítica de seu trabalho, revendo os caminhos que tinham seguido em anos recentes. É o pretexto para – como era comum em sua filmografia, quando Hong frequentemente introduzia tipos que emulavam suas próprias falas em entrevistas – o cineasta dizer que seu trabalho mudou nos últimos anos e que não sente mais a mesma compulsão que sentia em fazer filmes, querendo resolver os problemas da vida primeiro. Mais tarde, a romancista fala à atriz que sente que tem exagerado nos últimos anos e tem ido longe demais em um tipo de “sensibilidade”, que antes achava interessante estar explorando, mas que agora acreditava estar se tornando algo falso. “Eu posso me sentir exagerando”, a romancista diz, “Como se eu tivesse que continuar inflando pequenas coisas em algo significativo.”
Em 2017, Hong também já falava de uma nova “sensibilidade” a propósito de sua colaboração com Kim Min-hee, que se inicia justamente em Right Now, Wrong Then. [2] Essa colaboração é determinante para a mudança nos seus filmes recentes e o período que tornou a sua obra mais popular, com a participação recorrente de Kim, que logo torna-se uma figura de fácil identificação para o público ocidental e de associação direta com os filmes de Hong – seus demais atores são, em geral, estrelas do cinema comercial e da TV coreana, aqui pouco conhecidas. Essa colaboração, no entanto, implica um problema de adaptação dos recursos narrativos de Hong, conforme deixa de contar histórias majoritariamente com personagens masculinos e tem a sua disposição uma atriz cujo apelo não é propriamente dramático, mas cuja qualidade expressiva está mais relacionada a sua postura e ao seu humor. Não existem grandes momentos de atuação dramática em suas participações nos filmes de Hong, mas a presença de Kim se impõe como espelho, como anteparo para outras atuações. A personagem de Kim está sempre fora dos conflitos, raramente é perturbada pelos dilemas dos outros, mas é como um como um termômetro do que acontece ao seu redor, observando e comentando com certa distância os comportamentos, principalmente dos seus pares masculinos.
Em Grass (2018), Kim Min-hee interpreta uma personagem sentada em um café, escrevendo no computador, enquanto observa outras pessoas ao seu redor, quase todas elas casais que discutem seus relacionamentos. Temos pouco contexto em relação a cada uma dessas personagens e, mais do que contar suas histórias, o filme quer retratar um momento de suas vidas, em que o sentimento aflora através de seus diálogos e pequenos embates. Retornamos sempre a essa figura quieta, contraponto das emoções de todas as outras, e a sua centralidade gera um questionamento sobre a relação entre o que ela escreve e esse entorno. Permanece indefinido ao espectador se o que acontece ao seu redor é a realidade que ela anota, se é a projeção de uma ficção criada por ela ou se, simplesmente, essa simultaneidade é apenas coincidência. De todo modo, a personagem da Kim oferece um ponto estrutural mínimo ao filme, estabelecendo um elo entre cenas e histórias a priori desconexas. Na cena final, alguns destes personagens saem para fumar na varanda do café e alternam-se um a um no centro da imagem, conforme o anterior deixa o quadro, no que é um dos últimos grandes momentos de encenação da filmografia de Hong.
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Hong, aos 64 anos, passou da fase da bebedeira, se aproxima da terceira idade, vê e reflete sobre a vida com outros olhos. A mudança no comportamento de suas personagens frente a vida não é algo ocasional, mas, justamente, tornou-se um tema no conjunto de filmes mais recentes. Isto se relaciona com as declarações recentes de Hong, em que fala sobre um amadurecimento pessoal, ligado ao afastamento dos seus hábitos antigos e na presença de um sentimento religioso muito mais forte. [3]
Hotel By The River (2018) manifesta isso através do poeta interpretado por Gi Ju-Bong, que pressente a sua própria morte e chama seus dois filhos para encontrá-lo no dito hotel. Sua tentativa de aproximação é frustrada e, ao longo de todo o filme, ele é incapaz de dizer aos filhos a razão de tê-los chamado, fugindo constantemente dos dois, que o esperam em um café. Somente ao fim, ele tem uma conversa com as duas outras personagens que vemos no hotel, com as quais finalmente se identifica e fala sobre seu próprio trabalho, recitando um dos últimos poemas que escreveu. No dia seguinte, os filhos o encontram morto no banheiro do seu quarto, gritando desesperadamente enquanto as mulheres dormem tranquilas em outro apartamento. [4]
Notadamente, seus filmes se tornaram mais melancólicos e “contemplativos”, mas é uma melancolia de fundo, cujas questões sobre estar vivo, a doença, a velhice e a morte raramente são expressas diretamente, discutidas pelas suas personagens. Quem já tenha visto seus filmes anteriores lembrará como estes temas já estavam presentes, junto de sexo, brigas e vômitos, através de protagonistas taciturnos ou desesperados. Em 50:50 (2013), curta de 1m35s para o Festival de Veneza, Hong apresenta uma cena extremamente concisa, cômica e cruel, com um homem que usa a doença terminal da sua esposa para flertar com outra mulher ao seu lado. Sem esse aspecto desconcertante, hoje os filmes de Hong são mais confortáveis ao espectador, que também não é mais confrontado com posturas ambíguas e estruturas narrativas complexas. Seu filme é linear e naturalista, como grande parte do cinema ao seu redor, nos espaços de exibição onde está presente. Já não representa mais o mesmo ponto fora da curva e se revela adaptado a um contexto de recepção também fácil e ligeira, em que a reação recorrente aos animais, comidas e objetos presentes em cena é reflexo de um desinteresse pela composição do todo e em que o olhar do espectador se volta sobretudo para o detalhe casual.
Hong continua a fazer um cinema narrativo baseado em personagens, mas exclui deliberadamente a dimensão exterior do conflito, tal como antes se caracterizava pelo embate dentro de cena, passando a dizer respeito, principalmente, a um estado interior dessas personagens. O que requer do ator deixa de ser o gesto expansivo, mas a serenidade da fala. Não mais os episódios alcoólicos e eróticos, os conflitos de caráter e atitude, mas um voltar-se a si mesmo, em situações à parte de uma agitação da vida cotidiana. Em termos grosseiros, pode-se dizer que a maior parte dos diálogos dos filmes neste novo regime estão baseados na mesma situação: uma personagem apresenta a outra um novo objeto, seja ele um prédio, um carro, uma pessoa ou a uma bebida, e imediatamente discorrem sobre suas características, conforme a primeira age como especialista e a segunda ouve atentamente, até que em um novo momento outro objeto apareça e substitua o lugar do primeiro como tema de discussão passageira. As discussões iniciadas em uma cena não costumam ter continuidade no restante do filme: o que se comenta é o que está imediatamente a frente das personagens, sem perspectivas de desdobramento temático. Frequentemente, as suas personagens guardam seus conflitos íntimos por trás de um comportamento ameno e conversas triviais, apenas fazendo passar o tempo, sem reagir vivamente frente às situações. Hong parece querer mostrar a dificuldade de suas personagens em serem honestas consigo mesmas e com os outros, mas a passividade delas em cena acaba se confundindo com uma passividade do próprio filme, que se conforma às aparências banais, sem elementos que exponham um olhar crítico sobre essas atitudes, aderindo sobretudo ao estado emocional dessas personagens. [5]
The Woman Who Ran (2020) e In Front Of Your Face (2021) são ambos centrados em uma protagonista introspectiva, que tem uma série de reencontros com amigos ou parentes afastados, nos quais mais ouve do que fala. No primeiro, a personagem teminou recentemente um relacionamento; no segundo, está com uma doença terminal. Os motivos das suas perambulações permanecem ocultos ao longo dos filmes, surgindo ocasionalmente próximo ao fim – principalmente em In Front of Your Face, quando a revelação sobre o estado de saúde da protagonista ganha ares de plot twist. Apenas então emerge a questão da eminência da morte, bem como a nova dimensão que podem ganhar os pequenos diálogos e encontros, a consideração de eventos e objetos, nos momentos que restam de vida para a personagem. Neste caso, essa revelação exige um olhar retrospectivo ao filme, que se perceba cada coisa que acontece antes, que o espectador procure ver as situações com os mesmos olhos da protagonista, agora consciente de que estes podem se tratar dos seus últimos momentos. A questão é que, na prática, o filme oferece muito pouco ao seu espectador, que, apesar das intenções do filme, não compartilha do mesmo ponto-de-vista da sua protagonista.
Introduction (2021) trouxe ao cinema mais recente de Hong o conflito entre diferentes gerações, acompanhando o dilema de um personagem jovem, inseguro, que deseja se tornar um ator, mas parece mais forçado a fazer certas escolhas pelos que estão ao seu redor do que movido por vontade própria. Walk Up (2022) e In Our Day (2023) também estão baseados, o segundo principalmente, na relação entre adultos em crise de meia idade e jovens aspirantes às suas profissões, que lhes pedem conselhos. Diferente dos deslocamentos das protagonistas dos filmes anteriores – em The Woman Who Ran, Kim Min-hee faz sucessivas viagens, em In Front Of Your Face, Lee Hye-young tem uma longa caminhada solitária e, em Introduction, Shin Seokho viaja da Coréia à Berlim e de volta à Coréia – Walk Up e In Our Day se passam em locações fixas – o mesmo prédio no primeiro e dois apartamentos no segundo – e parecem mais interessados na relação entre o conjunto de personagens do que no drama individual de um protagonista.
Também a temporalidade nestes dois filmes tem um aspecto peculiar, conforme neles há um senso de estagnação absoluta, em que a história está de certo modo suspensa, avessa ao transcorrer temporal e à própria ideia de movimento narrativo. Entre as personagens, esses encontros parecem sobretudo caracterizar momentos de tédio e constrangimento, que se prolongam indefinidamente. Dentre os poucos eventos que acontecem em In Our Day, por exemplo, está o sumiço de um gato na casa onde se encontra a atriz, interpretada por Kim Min-hee, e um retorno à bebedeira do “poeta Hong”, interpretado por Gi Joo-bong. A última cena de Walk Up brinca com essa dimensão temporal: os episódios que acompanhamos na vida do protagonista (Kwon), apresentados entre elipses, que sugerem meses de intervalo, parecem ter se passado durante os minutos em que sua filha foi ao mercado comprar garrafas de vinho, reencontrando no último plano com uma sacola na mão e retomando o diálogo tal como os dois pararam ainda na primeira sequência do filme.
Estes detalhes, no entanto, não constituem a matéria do trabalho de Hong nestes filmes, sendo aspectos secundários de uma concentração estrita no conteúdo dos diálogos. A princípio, ambos podem se assemelhar a The Day After, filme igualmente transcorrido em poucas locações e um conjunto restrito de personagens, mas a maneira como Hong utiliza esses elementos é oposta. Enquanto em Walk Up e In Our Day percebe-se certo aspecto de crônica dos acontecimentos, em The Day After se dá o contrário, sente-se que existe uma pressão interna, que o filme está o tempo todo tensionando as expectativas e, sobretudo, o espaço em si da livraria é o motor dos eventos dramáticos, mudando de característica também conforme os episódios que nele se passam: a princípio, é o local inofensivo de trabalho; depois, é onde se expõe o caso extraconjugal, invadido pela briga do casal; por fim, é o cenário de um reencontro ambíguo entre as duas personagens. Para onde quer que olharmos em The Day After, encontraremos uma dinâmica que atribui densidade ao tempo e espaço narrativo, coisa a qual os outros dois filmes já não mais se propõem ou são incapazes de fazer.
Na primeira cena em que Kim Min-hee e Kwon Hae-hyo conversam no restaurante, como uma extensão da entrevista inicial de emprego, encontramos por uma das últimas vezes aquele que foi o elemento mais característico da linguagem de Hong: o uso do zoom e da panorâmica sobre o plano longo no registro de diálogos. Ambos os protagonistas estão sentados a mesa, uma pergunta é feita por Kwon, em primeiro plano, a câmera faz uma panorâmica até Kim, ela dá uma longa resposta e a câmera volta a Kwon, que reage e comenta brevemente sua fala. É um movimento simples e até mesmo natural, mas a câmera participa da cena, direciona o olhar, mostra alternadamente quem fala e quem escuta. Ver a reação de Kwon somente após o fim das palavras de Kim, e não durante, guarda a força desse momento de silêncio, ressalta como aquelas são palavras diferentes, que ele não está acostumado a ouvir. Sua expressão não compete com a fala de Kim dentro do plano, mas surge a seguir como consequência dela.
Nos filmes recentes, essa dinâmica está excluída e vemos simultaneamente quem fala e quem ouve, em um longo plano geral, sem a criação de novas ênfases dramáticas. A monotonia que eles dispõem, ausentes das variaçoes de emoções e de episódios, é o contrário daquilo que marcou a sua produção anterior, quando as estruturas e os recursos técnicos procuravam definir, ampliar, enfatizar os elementos cênicos – mantendo, é claro, uma margem de ambiguidade a partir da qual os conflitos surgiam. Assim, Hong apenas dá continuidade a uma “redução” dos seus recursos, justo quando suas novas ambições dramáticas parecem exigir uma profundidade distinta, outra linguagem que não apenas a diluição da anterior. Neste ponto, torna-se mais claro também o que acontece em In Water (2023) e o tão comentado desfoque das suas imagens.
Como em The Novelist’s Film, aqui também acompanhamos um diretor que tenta fazer um filme, junto de uma atriz e um assistente. O que Hong mostra é sobretudo um personagem que não sabe o que fazer, desconfortável de ter que inventar uma razão para que os outros o tenham acompanhado até ali, assim como o que a experiência representa para ele: o dinheiro gasto, o constrangimento, a angústia geral, e, por fim, a vontade de se matar e a ideia um tanto ridícula do filme a ser feito, encerrando-se com uma cena que liga este filme a Introduction e faz com que estes dois sejam os únicos filmes recentes em que Hong volta a rir dos seus protagonistas.
Quando procuram por locações, os outros dois elogiam repetidamente uma pequena florzinha amarela, que mal podemos ver, destacando a sua beleza em meio ao muro de pedras do qual ela sai. A resposta do diretor diz o contrário deles: “Este lugar é bom, não é muito bonito”. Entre todos os filmes de Hong, talvez nenhum tenha sido rodado em um cenário tão pitoresco quanto In Water: um litoral turístico, com uma praia de água cristalina, em que quase qualquer plano rodado facilmente se transformaria em um cartão-postal. Depois das etapas de preparação, vemos a filmagem em si, que aqui não é seguida das cenas filmadas pelo protagonista – jamais saberemos se suas imagens também seriam desfocadas, se elas poderiam se contrapor ou complementar ao registro de Hong de algum modo.
Obviamente, as imagens desfocadas não representam um desleixo técnico, mas um gesto significativo de uma certa busca pelo antiestético, já presente nos planos desfocados no posto de gasolina em Hotel By The River, na saturação das imagens de In Front Of Your Face ou nos contrastes exagerados de The Novelist’s Film. Desde que começou a ser o próprio fotógrafo, em Introduction, assumindo todas as funções técnicas dos seus filmes com a exceção da captação de som direto, as imagens dos filmes de Hong têm manifestado um aspecto cada vez mais rudimentar, seguindo a simplificação pela qual também aquilo que está presente da tela vêm passando. Embora possa causar estranhamento a princípio, o desfoque segue presente em In Water como um elemento naturalizado, quase como uma maneira adornada de mostrar os mesmos motivos que estariam presentes em outros filmes, mantendo os demais aspectos da imagem: planos longos, fixos, gerais, com personagens detidas em diálogos. [6]
Hong hoje parece acreditar que as aparências sensíveis tenham um valor autônomo e estejam à disposição do espectador para que os elementos isolados sejam por eles captados. Não parece haver mais alguém por trás da câmera mediando o que deve ser visto, promovendo recortes, guiando a narrativa, estabelecendo paralelos. O filme se apresenta sob certa pretensão de casualidade, como se transcorresse de maneira espontânea e Hong pretendesse apagar a sua presença ou de qualquer consciência ordenadora. No desfoque de In Water, as figuras perdem a definição, o filme pretende assumir um aspecto etéreo, dissolver a sua materialidade. No limite, o que este tratamento recente de seus filmes representa é certa busca impossível e insensata por realizar um filme sem forma, contrária ao que caracterizou o seu trabalho anterior. [7]
In Water parece o resultado final de um processo de apagamento da figura do cineasta tal como o conhecemos nas décadas anteriores, sendo significativo que Hong, que ao longo de toda sua filmografia retratou personagens cineastas, mostre aqui pela primeira vez um deles se debatendo em questões sobre um filme, representando cenas da sua feitura. Segundo suas declarações recentes, Hong têm concentrado todo seu trabalho na fase de produção, procurando terminar os filmes durante a filmagem, mantendo o mínimo de ajustes para ser feitos a posteriori. A música, gravada em som direto, não requer mais a mixagem; na montagem, os planos ainda são dispostos segundo a ordem de filmagem e o som é apenas sincronizado com as imagens, sem precisar de muito mais ajustes. O gesto de tratar o filme como um instante, sem pensar demais no que se está fazendo, tratando de terminar as coisas em um só impulso, remete a certo aspecto de crônica ao qual seus filmes têm se aproximado, cada vez mais manifestos de suas inspirações momentâneas, passando muito discretamente pela elaboração de personagens que são veículos para as reflexões particulares de Hong. [8] [9] [10]
Hong procura outros modos de se expressar, persegue essa nova “sensibilidade”, mas os seus longas recentes manifestam sobretudo a insatisfação, a angústia de não a alcançar – ou, lembrando do diálogo em The Novelist’s Film, uma angústia de não ir além dessa sensibilidade. Sua ambição de abordar certos temas é hoje muito mais evidente do que um dia foi, mas a consequência disso é que as expressões visual e temática estejam apartadas nesses longas mais recentes: desaparece do filme a tensão entre o que se vê e o que se mostra, as imagens são resumidas à funcionalidade de ilustração da fala, que se torna seu recurso principal. Desaparece, enfim, a síntese poética que caracterizava a sua narração.
Dez anos separam The Day He Arrives (2011) de In Front Of Your Face, significativos também do processo de transformação pelo qual o cinema de Hong passou, mas a recorrência de um mesmo bar/restaurante frequentado pelas personagens, chamado “Novel” (“romance literário”) os aproxima talvez de maneira única em toda a sua filmografia e dá conta também da natureza dessa transformação e o que entre esses momentos permanece.
No primeiro filme, sempre que as personagens chegam no lugar, as mesmas situações se repetem: como se estivessem ali pela primeira vez, elas parecem não se conhecer, refazendo os mesmos diálogos e tentativas de aproximação. Partindo de um pressuposto realista, o filme descaracteriza a apreensão sequencial, natural, dos episódios, em que a narrativa se forma a partir da reelaboração das situações com mínimas alterações de detalhes, criando um conflito na própria forma do filme e complexificando sua história. Se, por um lado, podemos pensar na amnésia alcóolica como justificativa para tanto, a transformação gradual e sutil das aparências, dissolvendo as impressões que formamos antes, impossibilita a percepção de uma continuidade entre as cenas e surge a desconfiança em relação a se o cineasta está replicando exatamente o que já fez ou se algo novo vai surgir a partir disso – e, principalmente, o que, quando e como.
A recorrência do mesmo lugar no segundo filme evidencia a mudança do trabalho de Hong nesta década de intervalo. Como em quase todos os filmes mais recentes, as soluções narrativas de In Front of Your Face já não passam pela configuração de estruturas e paralelos, mas pelo encaminhamento linear da história. Sob este registro, o bar/restaurante filmado é somente mais uma das demais locações do filme, e a sua peculiaridade é de ser o local em que a protagonista (Lee) encontra o homem com o qual finalmente se abre (Kwon). Sua presença está afirmada sob um pressuposto realista, é o espaço propício a um evento fortuito, como o ponto de chegada de um destino de suas personagens. Em The Day He Arrives, ele é o ponto de partida, síntese estrutural e poética da narrativa: é o espaço onde a ficção acontece.
Matheus Zenom
Notas
[1] Na edição 8-9 da Foco – Revista de Cinema, publiquei um longo estudo sobre os filmes de Hong Sang-soo, finalizado entre 2019 e 2020, descrevendo seu método de produção e seus recursos cinematográficos. Recomendo que seja lido antes do texto presente, que segue de onde esse parou, acompanhando seus filmes mais recentes e procurando definir uma mudança que vêm acontecendo no seu cinema, não apenas a partir de The Woman Who Ran (2020), como lá indicado, mas desde meados dos anos 2010.
[2] “Kim Min-hee’s character [in On the Beach at Night Alone] says something about this, about praying to God. Except for that character, I’ve never written someone who says this, my attitude, directly. I was being careful. But now I’ve changed, I guess, a little bit. With Kim Min-hee I thought, ‘Maybe it’s okay to say these things directly’.” Em entrevista a Darren Hughes, publicada em Notebook, em 15 de novembro de 2017. Disponível em: https://mubi.com/pt/notebook/posts/there-are-mirarcles-a-conversation-with-hong-sang-soo
[3] No debate após a exibição de In Front Of Your Face no New York Film Festival, em 2022, Hong responde quando perguntado sobre o sentimento religioso da protagonista: “I respect what I call ‘what is given’ instead of what is ‘search and found’. I try to be open and something always comes up and I just respect that. Her remarks, monologue and prayers came up in the same process. Of course, it reflects something going on inside me. I’d like to be careful to say about this very very very personal thing, so I should just stop”. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=HzRcBUZ32kY
[4] Este tratamento da morte, que se encerra de maneira dramática, não é a única diferença em relação aos outros filmes que vinha fazendo até então: Hotel By The River também é filmado inteiramente com uma câmera na mão e nele encontramos algumas cenas de flashback motivadas e acompanhadas por uma narração em voz off do protagonista, valendo-se de uma montagem de planos curtos. Diferentemente dos filmes que Hong faz depois, a partir de The Woman Who Ran (2020), encontramos aqui também um interesse pelas elipses e montagens paralelas.
[5] On The Beach At Night Alone é o primeiro dos seus filmes mais diretamente voltado ao estado interior de uma personagem e não mais às ações e eventos dramáticos que ela atravessa. Lá, no entanto, em diferentes momentos o assunto que a aflige, a polêmica midiática na Coréia, vem ao primeiro plano e é discutido pelas personagens, até que ao fim haja o monólogo do diretor (alter-ego de Hong), que extravasa sobre toda essa situação.
[6] O mesmo se observa na apresentação das trilhas sonoras, também compostas por Hong, que já não têm mais o aspecto melódico do piano de Yeong Yong-jin, antes um colaborador regular, e hoje constituem um som ruidoso, obscuro, de notas esparsas de um violão. Essas músicas não têm mais sido mixadas na pós-produção, mas, conforme descobrimos em In Water e em entrevistas coletivas, são gravadas diretamente no seu celular e reproduzidas ao lado do microfone que capta o som direto da cena, originando sua textura sonora distinta.
[7] É importante precisar aqui a diferença entre acaso e improviso nos seus filmes, frequentemente confundidas. Hong sempre deu liberdade para que os atores interpretassem ao seu modo, desde que respeitando “99%” das palavras do texto escrito e não se desviando das intenções da cena. Seus filmes jamais deixaram de ser roteirizados e Hong mantém até hoje a rotina de escrita diária das cenas. Por outro lado, Hong sempre esteve aberto ao acaso no desenrolar do filme, seja em relação a própria concepção das cenas ou ao pequeno detalhe que surge durante a filmagem e tem o potencial de gerar uma transformação – o maior exemplo disso é a cena do passarinho em Night and Day (2008), como comento no texto mencionado da Foco.
[8] No debate que se seguiu à exibição de In Water na seção Encounters da Berlinale de 2023, Hong falou um pouco sobre como tem trabalhado nos últimos anos: “As much as I can, I want to finish everything on the location. Of course, there are a few things I need to seek correction, but I want to make it minimum. I want all the important decisions made and executed on the location. That way I think I feel I’m alive, I can concentrate really in what I want”. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=sdhtrPtabWY
[9] Idem: “More and more the details are coming from my surroundings and closer to the present time. In the older days, I was picking the details from a more distant past. That way it wouldn’t relate to me personality. Now, what I want is basically to go as close as I can to the thing, but never touch it. Because if you touch it, everything is poised. So, you go back just before touching it. That distance is becoming smaller and smaller. Now, I can use some details I come up a few days before without ever having a problem in using it in my script”.
[10] Poderíamos encontrar, nos pequenos filmes de 2 ou 3 minutos que Hong diz fazer de maneira recorrente, como o trecho que usa no final de The Novelist’s Film, uma chave distinta dos seus interesses recentes, algo mais puramente plástico do que propriamente narrativo. É improvável, no entanto, que este tipo de material, propriamente caseiro, filmado e montado em um único dia, esteja disponível para o público em algum momento.
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