Conversa com Júlio Bressane (II)

A primeira partedesta conversa foi publicada na nona edição da Revista Limite.

Para apresentar a segunda parte da entrevista, em que falamos desse que considero um filme extraordinário, Leme do Destino (2023), lembro de alguns detalhes que pude presenciar ao fazer parte da filmagem. Começando por como, confuso, procurava o número 301 em um prédio que tem apenas 2 andares, quando Alê, o produtor de locação, abre uma discreta porta no canto do corredor e revela uma nova escada, que leva à secreta locação. Um enorme apartamento escondido em um prédio no Bairro Peixoto, feito sob medida há muitos decênios pelo primeiro homem a vender peças de automóveis importadas no Brasil. Além de comerciante, o antigo proprietário possuía uma curiosa veia artística. De seus muitos quadros espalhados pelo apartamento, um acabou no filme e pode ser visto em primeiro plano na cena da dança. Parecia a locação perfeita para um filme de Júlio Bressane.

Disso se seguiram 6 dias de filmagem intensa, começando cedo pela manhã e terminando pelo fim da tarde. O roteiro, muito conciso, era seguido de memória por Júlio, que andava indócil de um lado para outro do apartamento, em um frenesi de criação. “Ele tá possuído!”, me exclama Rosa Dias, enquanto pergunto avidamente, buscando conhecer as incursões passadas da vida de cinema deles. “O cinema é um martírio…”, ela me diz, relembrando as intempéries que passaram. Bressane e o fotógrafo Pablo Baião exploravam, em cada uma das cenas, enquadramentos e luzes inusitados, imagens de pura fotogenia. Uma câmera livre, “câmera ébria”. E a equipe seguia, atrás, se dispondo com atenção a fazer a cena acontecer.

O clima muito familiar parecia balancear perfeitamente o profissionalismo e a descontração. A cada dia eram eleitos da equipe diferentes contrarregras que deveriam realizar os pitorescos efeitos práticos do filme, puxando cordas, barbantes e realizando as piruetas necessárias para isso. Júlio e eu nos juntamos para fazer o plano em que um lápis deveria sair rolando sozinho por uma porta, atravessando um feixe de luz. Uma ação aparentemente simples, mas que descobrimos ser de difícil realização: o lápis não mantinha linearmente sua direção e saía da luz. “Aí você imagina o que faziam uns caras como o Buster Keaton”, diz Júlio, e relembramos as impressionantes façanhas do cineasta, a parede da casa caindo, a ponte desmontando com o trem em cima. Josie Antello, uma veterana no cinema do cineasta inventor, se deliciava com as novas proposições que parecia já conhecer tão bem, enquanto Simone Spoladore tinha um ar de empolgação e curiosidade com aqueles ousados desafios. Formavam uma bela dupla.

No dia 13 de setembro, amanhecemos com a notícia da morte de Godard. Com todos desnorteados, impactados, não se falava em outra coisa. Júlio reúne todos e presta uma emocionada homenagem: “Se não fosse ele, poderíamos estar fazendo outros filmes, mas não esse que a gente tá fazendo. A gente não sabe o quanto a gente deve ao Godard.” Depois pergunta de que forma ele havia morrido: “Se matou, é?”, olha pra cima e sorri um sorriso com ar de sábio. No último dia ninguém queria se despedir do filme e seguiam inventando novas ideias, sob incessante fluxo criativo. Pablo mostra para Júlio a função que permite um slow-motion na câmera, e realizam um dos planos mais bonitos do filme, com os cabelos esvoaçantes de Simone Spoladore e sua expressão de espanto. “Corta!”. Filmamos a cena da vidente e Rosa corre para me encontrar: “Vinícius, eu te disse que o cinema é um martírio, mas também tem muito prazer, viu?”.

Texto introdutório por Vinícius Dratovsky; entrevista por Gabriel Linhares Falcão, Matheus Zenom, Paula Mermelstein e Vinícius Dratovsky

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Matheus Zenom: Na nossa conversa anterior, você comentou sobre copiar o Limite (1931) no A Agonia (1977). Hoje, enquanto nós assistíamos ao Leme do Destino (2023), você comentou sobre um dos planos, em que copia a composição de um quadro do David. De que maneira a questão da cópia é importante no seu cinema?

Júlio Bressane: Eu considero a cópia não uma obrigação, considero a cópia um dever. Se você quer fazer uma coisa, sobretudo em arte, você tem que começar copiando. É como a questão da língua: a língua que você tem é a do seio materno, mas depois pode aprender outras. A cópia é uma coisa necessária pro seu aprendizado. Quando você fala “fez uma cópia”, as pessoas veem nisso um sentido meio vulgar, mas a cópia é uma coisa difícil, importante e necessária. Era justamente na cópia que se aprendia e se via a diferença. Eu assisti, a uns anos atrás, uma exposição de um único quadro do Rafael, a Madona e mais quatro cópias feitas no ateliê dele, pelos seus discípulos. Todas as cópias tinham uma pequena diferença no traço, no sentimento de uma cor, e essa diferença é que era o aprendizado, até onde você pode chegar no original e perceber, a partir disso, uma maneira autônoma sua de fazer. Você tinha que copiar o quadro, aquilo era um aprendizado. Tudo é original, inclusive a cópia, porque tem uma impressão digital sua ali. Você não consegue pegar a xilogravura do Newton Cavalcanti e fazer uma igual àquilo ali, só a dele.

Agora, o que eu falei a você sobre essa coisa do Limite, foram duas coisas que eu percebi de maneiras diferentes. Uma foi uma percepção inconsciente do Limite; vi o filme, mas não tinha ainda me atravessado. Foi uma primeira percepção do Limite, uma intuição do Limite, na questão da câmera que se aproxima, se afasta, que deixa as personagens. Isso era o Limite que eu percebi de uma maneira inconsciente e fiz no Cuidado Madame (1970) uma forma aberrante do Limite. Depois, mais tarde, tanto no A Agonia, quanto no Gigante da América (1978), mesmo no Monstro Caraíba (1975), já existe uma cópia mais consciente do Limite, fazendo daqueles movimentos que o Edgar Brazil e o Mário Peixoto criaram figuras de sintaxe.

No A Agonia, eu fiz uma seleção de quatro ou cinco figuras do Limite e recriei ali, um pouco com a câmera modificada e um pouco com o ritmo modificado, mas com aquela figura, aquele clichê que o Limite soube reinventar. A câmera abandonar as personagens, isso é uma novidade, isso não tinha no cinema. Fazer da câmera o personagem principal, isso já existia: o Buster Keaton e o próprio Marcel L’Herbier já tinham feito isso. Mas, fazer da câmera a própria existência do cinema, foi ali, mostrando que o que a câmera vê não é o que você vê, e que a câmera tem um impacto de construção próprio. A câmera deixa o corpo da mulher, sai pela estrada, passa por uns arames farpados, e não tem mais nada: tem só o movimento e a luz. É o cinema, em um plano só. Então, nesse sentido, eles inventaram o que eu chamei do “Eu” no cinema, o último signo a se configurar. Há um estudo de literatura, sobre o Barco ébrio do Rimbaud, em que o autor diz que havia um momento no poema em que o comandante era expulso pelo barco e o barco dizia: “Eu”. Então, isso é um pouco a coisa desse tour de câmera do Peixoto e do Brazil.

No filme que eu fiz no Marrocos, A Fada do Oriente, reproduzi numa câmera Paillard-Bolex esse movimento em que a câmera vai pelo chão. Fiz de uma maneira brutalista, porque era uma câmera de corda, que tinha um limite de 20 ou 35 segundos. Então, eu dava a corda e ia; aqui acabava, eu dava a corda de novo e ia, só que cada corte desse é um pulo, mas eu já tinha refeito tudo isso em cima do Limite. Isso foi de 1971 pra 72, depois da Belair, já bem mais dentro do Limite do que na época do Cuidado Madame, o Limite já tinha aflorado em mim.

Gabriel Linhares Falcão: Eu tenho muita curiosidade em saber como é o seu trabalho quando a matéria inicial é a música, principalmente no O Mandarim (1995) e no Tabu (1982). Qual é a diferença de adaptar, atravessar ou transpor uma música e um texto literário?

JB: Tudo isso é feito com intuição. Eu não tenho um método, nem tenho uma fórmula pra isso. Tem duas operações: uma de tradução música/câmera, uma tradução intersemiótica, de uma linguagem pra outra; e a outra é uma aproximação, vamos dizer assim, significante, uma aproximação pela caixa acústica, pela sonoridade, da câmera e da música. Então, isso depende. No caso do O Mandarim, o filme tinha como figura central, e formal, o Mário Reis, que era um cantor muito formalista, muito gráfico também. Tudo isso foi um pouco o que me dirigiu na escolha dos enquadramentos. Agora, a música dali foi uma coisa intuitiva, se faz na hora, um ritmo que você acha que vá com aquele movimento de câmera, um outro que nada tem a ver com aquilo ali e eu sugiro a proximidade. Eu geralmente boto a música inteira porque eu procuro dissociar da imagem, dar à música o caráter próprio dela; deixo ela inteira, não só um pedacinho, porque a música tem um espaço dela que é intraduzível. Você pode se ligar ao que a letra diz, no ritmo da coisa, e também pode ser um devaneio, você imaginar como aquilo vem a você, do que aquilo que te faz lembrar. O importante nisso tudo são as sugestões, o que que aquilo pode sugerir. Ao invés de sugerir uma coisa pra todo mundo, sugerir muitas coisas pra uma pessoa só.

A música, que é uma das coisas mais difíceis hoje de se colocar ao cinema, porque foi explorada ao avesso, ad nauseam. Se fez tudo que é tipo pra cinema, desde a primeira, que foi o Saint-Saëns que fez pro L’Assassinat du duc de Guis (1908), até hoje nesses superfilmes de som, tipo Top Gun (2022), da alta indústria sonora, técnica. Eu sempre procurei dar autonomia à trilha sonora, separar da imagem. Poder falar uma coisa, fazer uma coisa e ter uma sonoridade que é diferente daquilo porque é autônoma. Hoje, passados 50, 60 anos, isso já está mais conhecido, mas esse tipo de música, esses discos originais que eu usei, o Lamartine, o Senhor, o Pixinguinha, o Benedito Lacerda, todos esses discos não se usavam em cinema. Desde que existe cinema sonoro se colocam canções nos filmes, mas não esse tipo de música, nem se deixava essa primazia de tocar um disco com chiado durante três minutos e meio, justamente porque se achava que o chiado era ruim, que não tinha sentido acrescentar ruído à música. Isso tudo foi muito difícil de ser feito e depois muito difícil de ser aceito. Em cinema, fazia-se do som e da música uma outra exigência, não essa independência, esse desgarrar da imagem.

Mas não tenho nenhum método, é uma coisa feita puramente de ouvido e de intuição. Algumas notas em sequência numa música que eu acho que podem combinar, contrastar, ir de acordo ou contra essa ou aquela imagem, que tipo de formalismo se encaixa com essa ou aquela imagem, isso é intuitivo. A tradução intersemiótica é uma tradução que não tem regra, depende da intuição de cada um. Eu considero que a música nos filmes que eu faço é muito importante, porque tem sempre uma história que é dela própria; a música está dentro do filme, mas ela tem uma história dentro do filme e dentro dela. Usei muitas vezes esse recurso, em diversos filmes diferentes.

MZ: Sobre isso de passar de um meio ao outro, penso como no começo do Leme do Destino, no diálogo inicial, você apontou pra gente que existia um trecho do O Gerente, conto do Drummond. Mas isso está presente ali junto de outros textos, misturados de alguma maneira?

JB: Completamente misturado, pra mim é uma colcha de retalhos. Ou, melhor dizendo, é uma colcha de detalhe. São duas mulheres, escritoras, que estão em uma conversa. O que há ali é uma conversa literária. Tem o sentimento de cada uma muito vivo ali, mas é uma conversa literária: frases, pensamentos, analogias literárias. O que atrai é sempre o resultado de uma torção da língua, vamos dizer assim. Isso tem uma razão, até literária também, que é uma observação do Plutarco. Ele foi o cara que escreveu a vida do César e do Marco Antônio, que tem a Cleópatra. O que há da Cleópatra está nestes dois textos. O Plutarco disse que a coisa que mais atraiu o César quando ele conheceu a Cleópatra é que ela falava um grego antigo, um grego de Hesíodo. Ele ficou impressionado e seduzido pela dicção dela. Não por ser uma mulher belíssima, nada disso; ainda mais pro César, que era um conquistador. Ele ficou fascinado com a maneira dela falar. E é isso que tá ali no “Leme do Destino”. O que atrai uma à outra é a maneira com que ela diz “ninguém fala assim”; “sua língua”, ela diz. É isso o que atrai, uma coisa literária, o texto entre as duas. Isso é o que define, mais ou menos, o formalismo de cada uma.

Uma mulher que traz em si um enigma e uma outra que tem outro tipo de trauma, que não aquele; uma experiência coletiva de vida, de convento, de sexualidade, e a outra é uma mulher martirizada, traumatizada, que nunca teve um amante, não sabia beijar, nunca teve afeto de ninguém, mas que teve uma desgraça e é isso que dá no final. Ela conta que era uma menina de 15 anos, que teve um filho, que não quis nem ver, saiu do hospital, doou o filho e desapareceu. Era ela. E, por alguma razão, quando ela vê aquele menino lavando o prato, fica paralisada, sem saber por que – porque ela era a mãe do garoto. A chave disso é o que se chamou “as metamorfoses do parentesco”. Todas as relações de parentesco já foram de uso e de todos os tempos. Todas as relações que são hoje proibidas por leis, eram relações costumeiras. O cinto que Afrodite e as outras usavam se chamava cestus, para você evitar o incestus. Quem tinha aquilo, se defendia de um incesto, que era uma prática comum. Cleópatra pertence a uma cultura que se chamava antigonos: só se reproduzia entre si. É a Antígona, que pertencia a esse ramo da cultura, igual a Cleópatra, também. Todos reproduziam-se entre si, em família: pai, mãe, irmã, tio, filho.

Então, ali, há um primeiro momento em que parece que pode haver uma primavera no sofrimento. Que é uma amiga que ela tem, duas mulheres mais velhas, escritoras. Pode ser que ali ela ganhe alguma experiência, aprenda alguma conhecia, tenha prazer com alguma coisa. Tem aquela cena das Bacantes ali, que é justamente a celebração dessa força. Mas essa coisa é interrompida pelo destino, pelo acaso, que é quando ela vê aquele menino, que ela não sabe o que é, mas sente uma atração que ela nunca sentiu – uma mulher que nunca teve amantes, que qualquer coisa masculina horrorizava ela. Como que pode parar diante de uma pessoa e se sentir daquele jeito? Alguma coisa a paralisou e, aí, isso destrói a continuação de uma relação que tinha mais importância na vida dela; não só de satisfação pessoal, mas de se encontrar com uma pessoa que, como ela, também escreve; uma pessoa mais sofisticada, mais velha. Mas isso é uma coisa que ela não espera, mas pressente. Sobretudo, ela percebe também pela idade. Ela fez isso quando tinha 15 anos; 30, 40 anos depois, ela teria 50, 55, e o cara tinha 30 e poucos. Ela sabia que tinha uma possibilidade assim. Não que fosse aquele, mas se tivesse, seria com essa idade, com esse tipo. Então, essa é a coisa, uma espécie de tabu que existe nesse relacionamento e que é da natureza humana. Essas que são aberrações, fazem parte da natureza humana. São aberrações, a medicina fez questão de comprovar que a geração de filho com mãe, irmão com irmã, é uma produtora de monstros. Mas isso foi feito pra fortalecer certo tipo de relação familiar e estamos aqui hoje.

O filme tem esse lado mitológico e, também, um ritmo, vamos dizer, sincopado. Vão acontecendo muitas coisas dentro daquilo. Como se fossem uma porção de intervalos dentro de cada uma daquelas coisas.

MZ: Tem um uso de objetos no filme que é bastante diferente, também.

JB: É, porque ali tudo isso vai ganhar um sentido de sugestão – o sapato, a corda – e de cinema também. Os objetos têm sempre esse sentido de estender a caixa acústica. Uma se vê no espelho e começa o delírio, os sapatos que andam, as cordas, essas coisas. É uma espécie de embaralhamento de contrastes. São muitas coisas se passando ali dentro: a embriaguez, o cinema, os truques de cinema, os inconscientes óticos. Existe o inconsciente pulsional, mas há também o inconsciente ótico, que é o que você vê quando há uma alteração do movimento. Se for um movimento natural, você não percebe; mas se for um movimento retardado, você percebe coisas que não estariam na sua percepção em um movimento comum. Então, esse é o inconsciente ótico, é ver o que você não vê, quando a coisa tá num movimento normal. O filme tem muitas coisas assim, de ida e vindas. Às vezes, no mesmo plano, o carretel que vai e volta. Essa é uma metáfora freudiana, sobre o bebê, que vê o carretel ir e depois voltar pra ele.

Quando a personagem olha e fica paralisada, o plano seguinte é o rosto dela andando em câmera lenta, onde você observa não só o movimento do rosto, mas o cabelo dela que se move, coisa que você não veria. Ela fica olhando pra trás e a câmera volta e não tem ninguém, enquanto ela está na mesma posição, olhando. Pode ser que aquela cena seja, não um flashback, mas, como dizia o Griffith, um cutback, ou então um cutforward, podia ser depois aquilo. Então, o filme tem toda essa armação. Mas, essas coisas que eu tô dizendo, talvez o filme não seja isso. Isso tudo me levou ao filme. Foi a partir do que eu me organizei, mas, depois que você faz, a coisa foge do seu controle. Há coisas que você fez e que tiveram mais força que você, significaram mais do que você queria; para outras pessoas, ainda mais.

A repetição nesse filme é como uma afirmação. A ideia de Deus é uma repetição. Tem uma ordem ali de repetição de tudo: das imagens, a roupa de cada uma… Sempre repetindo, um pouco diferenciado, mas as coisas centrais sobrevivem. Sobrevivem sempre. Vai mudando um pouco de direção, de valor, porque nessa repetição tem um intervalo e é nesse intervalo que a coisa se reestrutura, ganha um outro valor, vai se modificando, tendo uma outra percepção.

Vinicius Dratovsky: Sei você tem esse roteiro a algum tempo, mas me pareceu que, durante as filmagens, enquanto você estava dirigindo, você tinha um olhar que parecia que era a primeira vez que estava vendo aquilo, que era uma coisa muito nova.

JB: O roteiro, pra mim, é uma espécie de guia, que eu vou organizando pra me organizar. Agora, na hora de filmar, aquilo tudo tá esgotado pra mim, eu procuro deixar aquilo de lado e ficar com as coisas que me conservaram. O roteiro é algo que você faz, como se diz em francês, aide pour mémoire, alguma coisa que você faz como lembrete. Na hora de filmar, eu tenho uma ideia do que é cada coisa e fico com aquilo que eu posso fazer. Mas é muito importante pra mim fazer esse guia, que é uma espécie de pesquisa que eu faço comigo mesmo. Eu passo muito tempo escrevendo meu texto, eu tenho muita dificuldade em escrever. O roteiro tem 10, 15 páginas, então na hora de filmar eu procuro ver o que já não tá mais ali, alguma coisa que não seja o que eu escrevi e organizei. Eu sempre procurei fazer o filme que eu não tenho na minha cabeça. “Fiz o filme que eu tinha na minha cabeça”, as pessoas dizem. Eu sempre disse pra mim mesmo que, num caso desses, era melhor não fazer. [risos] Era melhor procurar fazer um outro porque, se já tá na sua cabeça, já foi. Geralmente, o que eu faço são montagens de texto. Eu sou muito mais leitor do que escritor. Eu sou um leitor permanente, mas não um escritor permanente. Então, o que eu faço é montagem de textos. Todos os meus textos são algumas linhas de certas páginas de muitos livros. Então, eu demoro muito pra organizar a coisa pra mim; depois dela organizada, aí eu faço um filme de improviso, mas depois dessa etapa de recolhimento das coisas. Se eu pegar um roteiro que vai ser fácil, acabo me atrapalhando, posso ficar preso àquele roteiro convencional.

VD: A partir disso que você disse sobre o lembrete, a ajuda à memória, você acha que seu processo de montagem é parecido?

JB: Não, nesse sentido eu acho que não, porque a montagem tem outra coisa. As imagens já são dadas. O que você precisa fazer é transformar aquelas imagens. Daí a força, a importância e a alma da montagem. Primeiro, o trabalho é criar aquelas imagens; o segundo é organizar as coisas, dar àquilo todo um outro destino. As imagens já têm, pelo seu enquadramento, a sua duração, uma sugestão de montagem. A imagem já é uma montagem. Você faz a montagem de cada imagem, mas faz também a montagem de cada fotograma. No que você seleciona dentro de um retângulo, você já faz uma montagem; o enquadramento já é uma montagem.

Na montagem existe também uma outra coisa, que é o que você pode fazer não só no fato de juntar duas imagens para dar uma sugestão do que não esteja ali, mas também de desorganizar um ritmo, que é uma coisa importante. A montagem é um princípio de desorganização de alguma coisa que está arquiorganizada, que é aquela imagem clichê, organizada pela câmera, pela película, por tudo, que é um conforto. A montagem é procurar uma natureza que não é evidente ali, um jogo de contrastes, de surpresas, de coisas inesperadas. Sobretudo, que desorganize aquele ritmo ditado pela fábrica, ditados pela necessidade de organizar o mundo dessa maneira. Deveria alterar, mesmo para que não houvesse essa aderência ao espetáculo. Para que se possa ter uma observação ao avesso desse ritmo, dessa ordem de percepção. O ritmo industrial é o próprio espetáculo. Você faz um filme de 6, 7, 8, 10 horas, ninguém aguenta ver. Não só porque quer ir ao banheiro e tal, mas porque a pessoa não se aguenta, não aguenta a si. Então, você precisa criar um processo que desorganize isso, que desorganize essa percepção.

Cada filme, pra mim, tem uma surpresa de montagem. Eu filmo e, quando filmo, imagino um tipo de montagem pra aquele material que eu acabei de filmar e hoje com mais rapidez, porque você vê esse material instantaneamente. Antes, você tinha que mandar pro laboratório revelar e tinha ali um intervalo, aquilo levava às vezes quatro, cinco dias, que trazia um outro aspecto que era importante também e evidenciava a diferença entre o que você vê e o que a câmera vê. Quando se passava um tempo e você ia ver o que filmou, não era exatamente o que você tinha visto. Hoje, diminuiu muito essa resistência crítica, essa distância; você vê na hora e se ilude com alguma outra coisa. Hoje, quando você acaba o filme, você tem uma ideia da montagem para aquilo ali, mas é justamente essa ideia que você vai demolir quando vai fazer, porque o que você deve ver é não a ideia que você faz dessas imagens, mas qual é a ideia que as imagens têm de você. Aí, sim, começa a montagem. Quando se estabelece isso, é que você encontra uma montagem para aquele material. Todas as montagens são exclusivas, sejam as mais convencionais ou as mais intrincadas. São exclusivas. Você não repete aquilo, as imagens não se repetem. Mesmo os filmes industriais, que têm o mesmo padrão de montagem, não têm a mesma montagem, porque os planos são diferentes.

Então, uma coisa que é bastante forte no “Leme do Destino” foi essa aderência da montagem ao filme. A montagem serviu mais ao filme do que às personagens do filme. Se arrastou mais pelo filme aquele plano do fogo, por exemplo, coisas que mudam o centro de gravidade. Um negócio daquele, se tem quatro ou cinco segundos, tudo bem; quando tem dois minutos e meio, isso cria um desequilíbrio no filme. Poderia ter sido um plano de cinco segundos, era só eu contar ali, mas se eu deixo aquela salamandra queimando, queimando, queimando, dá um outro ritmo à coisa. Nunca, quando filmamos, nem depois, imaginei que aquilo fosse ser o que foi depois no filme; aquilo veio na montagem. Inclusive, quando nós filmamos, o plano, como foi filmado, foi uma surpresa. Eu fiz um teste aqui em casa, peguei um pedaço de papel, meti o fogo e vi que ele queimava. Falei “vamos fazer isso”. Quando chegou na hora da filmagem, no dia que o Godard morreu, alguém botou um pedaço enorme de papel higiênico, que devia ter uns cinco metros. Botamos fogo, o plano rodou e eu falei “deixa mais um pouquinho”, porque eu achei que ia apagar, mas não apagou. Então, foi indo, indo, até o final. Deu-se uma epifania, uma coisa inesperada, um fogo que não extinguiu, que se alastrou e ainda criou uma imagem, deixou um rastro de fosforescência. Depois que filmei, não senti o plano direito, mas foi justamente na montagem que pensei que aquele seria o fogo que veio interromper aquela relação que era não só de necessidade, mas uma relação de descoberta, de invenção, entre aquelas duas mulheres.

Uma mulher, já de cinquenta e poucos anos, que sofreu um trauma brutal inexplicável, de repugnância, que foi esse de ter engravidado. Tão violento que ela doou a criança no próprio hospital e fez isso com alegria, com a satisfação de poder desaparecer. Isso aí você não sepulta. Ficou a vida inteira com isso ali e a relação foi nunca mais querer saber de relação de sexualidade com ninguém, sobretudo com homem nenhum. Uma mulher que teve algum trabalho, pode ter sido secretária, uma vendedora de planos de saúde, e se aposentou. Já mais velha, conheceu uma outra mulher e ficou amiga dela, que tinha uma outra experiência de vida, teve outro tipo de relação. Foi uma menina humilde, que foi criada no convento, que é uma escola de vícios puritanos, onde acontece de tudo, entre as mulheres enclausuradas naquele silêncio. Foi uma mulher que teve uma experiência ali e não se traumatizou com isso; ao contrário, aprendeu e saiu dali para continuar a ser escritora. As duas se conhecem e ela dá a outra um universo que ela nunca teve acesso e nem nunca teria, o universo do corpo dela. Uma mulher naquele estado de repugnância a si própria, que sonha a vida inteira em estar num barco, sem vela, sem mastro, sem tripulação, navegando dentro dela, que se vê como uma caravela perdida e conhece alguém que dá a ela um prazer que nunca teve, do corpo, descobre o gozo com cinquenta e poucos anos. Quando aquilo é interrompido, é uma força incontrolável, mais forte do que ela. Nem essa força reveladora, libertadora, da sexualidade, da fruição sexual, foi capaz de interromper uma força ancestral, antropológica, humana, que foi a coisa familiar, a atração inconsciente pelo filho. Ela sai dali com o rapaz, os dois conversando; alguma força de convencimento ela teve também em relação ao rapaz. Isso foi o que, na montagem, eu tentei distorcer. Dar um ritmo que não fosse aquele que tava determinado, até porque o destino inverteu, se precisava de um outro movimento pra essa sugestão aberrante. Você fazer uma sugestão hoje de um filho que se apaixona pela mãe, é uma sugestão aberrante, mas é aberrante pra essa situação de agora, do costume de agora. O costume é a camisa de força da época. Mas isso tudo nós já passamos lá atrás.

MZ: Durante a primeira parte, pensei bastante no Filme de Amor (2003), principalmente pelas personagens dentro do quarto, a relação com os objetos, a fantasia sexual. A relação de aprendizado que uma transmite à outra me lembra também dos protagonistas do Educação Sentimental (2013).

JB: Existe uma diferença grande em relação ao Filme de Amor, porque nele existe uma celebração desse amor que tá representado na antiguidade pelas três Graças, uma espécie de redescoberta da Vênus. Ali, o que há é mais uma celebração das três forças do amor. De qualquer maneira, tem um apelo ali também a um comportamento menos sociável. Há uma celebração de orgia, que é hoje uma coisa banida, apesar de desejadíssima. Ali tem essa sessão, um desvio narcótico que te possibilita ter um outro comportamento. O Leme do Destino é uma coisa mais ligada à espécie humana, à origem do desejo, como ele foi se dando em sociedade. No Educação Sentimental, há uma professora passando a um corpo inocente, virgem, alguma experiência. No Leme do Destino, são dois corpos de bastante experiência, mas mutilados por isso. No Educação Sentimental, há uma ideia do romance de formação: alguém que é capaz de, através da compreensão e do amor, transmitir alguma coisa a alguém. É o conceito do romance de formação, algo que tem no Émile do Rousseau.

Mas tudo isso pode ser, Matheus, porque essas coisas são signos que ainda tão em rotação. Você faz e eles giram, vão tomando outros significados, ganhando outras percepções. A coisa demora, é difícil… Eu digo por mim. Eu demoro muito a compreender, a perceber a coisa. Eu acho que tudo é um pouco assim. Você faz e a coisa vai sendo reproduzida de maneira que você ter que ir atrás do que você, pra ver se você compreende um pouco do que você fez. A maioria das coisas, ou quase todas as coisas, você faz porque não sabe o que é, faz pra tentar compreender essa nova coisa. Daí também essa coisa do roteiro que você deixa de lado. Você tem que ter certo despudor, um grande risco de fazer aquilo que você não está esperando, uma coisa às vezes que seja em contradição àquilo que está escrito ali, e que essa contradição seja ainda mais forte do que você, porque você não consegue controlar e põe ela ali.

Paula Mermelstein: Algo que me lembra o Filme de Amor é também essa brincadeira com os objetos, como quando lá há aquele ferro de passar que frita o bife.

JB: Utilizar meios não usuais para se fazer certas coisas – fritar um ovo ou esquentar a carne com ferro de passar – são coisas que estão deslocadas ali. Eu pensei um pouco sobre você produzir sempre uma coisa que tá fora do uso. Não só pela desproporção, mas também pelo uso, pelo costume. Todo o Filme de Amor torna corriqueiro todos esses comportamentos que são incomuns, que, se existem, são raríssimos. Essa é a questão do limite das coisas, até onde você sabe ou não sabe delas. Eu me vali muito no Filme de Amor de um pintor chamado Balthus, irmão do Pierre Klossowski. Ele apresenta coisas como se fossem bastantes banais, mas existem ali cenas que a maioria das suas pessoas, na sua experiência de vida, não viu; ou, se viu, só uma pessoa ou outra. Ele transforma em experiência comum o que não é. Foi o pintor que eu usei como referência pra isso no Filme de Amor. Reproduzi vários clichês de quadros do Balthus para transformar o que poderia da coisa banal em coisa incomum. Isso existe muito na pintura, onde se pode encontrar coisas assim.

PM: Tem muito da História do Olho [do George Bataille] também.

JB: É porque ali no Filme de Amor tem todos esses clichês literários e picturais do limite do pornográfico. Ou seja, por que é que isso se chama pornográfico? E o Bataille tem isso no texto dele, faz discussões bastante cruas, bastante explícitas, de coisas que são chocantes pra um mundo prisioneiro como um nosso. Pra ele, Bataille, e pra muitos outros, aquilo era uma coisa que dava a ele outro sentimento. Ele, como homem da sociedade, homem do mundo, também sofria com culpa daquilo, mas sabia que aquilo era uma coisa como outra qualquer. Todas essas teorias dele, tanto na  História do Olho como no Ânus Solar, falam de coisas que são bastante inocentes como desejo, mas que são tidas como uma coisa aberrante ou imoral por essa dificuldade de deixar que aquele signo transite com você; há uma resistência. Todos esses clichês da pornografia literária eu puxei pro Filme de Amor. Não só do Bataille, mas também dos textos primeiros da língua portuguesa, a Cartilha de Educação Erótica, textos antigos, do século XVII, pornográficos, muito bem escritos. No comentário crítico que eu tenho aqui do Mária de Abreu Santa Cruz, ele compara a prosa desses textos com o Francisco Manoel de Mello e com Vieira. Botei isso no Filme de Amor também, no início, com ela lendo o texto no telefone. Ou seja, todo esse repertório de erotismo literário, artístico, que tem muito pouco ou quase nunca do próprio erotismo, que é muito diluído em tudo.

Eu acho uma coisa quase impossível de representar essa verdade da sexualidade no filme. Aquilo é sempre uma representação. A relação, a coisa sexual, é de difícil ou impossível reprodução. Tudo o que se faz são aproximações. Você proibir um filme pornográfico é que é a pornografia, o gesto de proibir, porque é um filme como outro qualquer. Como cinema é cinema, tem um gênero, como outros gêneros. Você não poder ver aquilo, ou aquilo perturbar, embora seja natural, pela camisa de força da sociedade, mostra o grau de pobreza corpórea em que você está, no qual uma situação elementar é capaz de deflagrar uma censura, botar alguém na cadeira porque apareceu um nu ou qualquer coisa assim. O Ruy Guerra fez um filme em 1962, Os Cafajestes, que foi um escândalo porque uma mulher aparecia nua na praia. Eu considero isso tudo, em cinema, uma aberração.

Eu fiz um filme de 1980 pra 81 que foi o Tabu, no qual eu dei uma espécie de contiguidade ao significado de “tabu”. O cinema pornográfico, dentro da história do cinema, é um cinema tabu. Se faz filmes pornográficos desde o cinema mudo. Tem filmes pornográficos em 1894, até antes da “invenção do cinema”, no cinetoscópio já se fazia. O cinema pornográfico existiu em todos os tempos. Eu, então, queria colocar no Tabu muitas referências ao filme pornográfico. Consegui ver uma série de filmes espetaculares – alemães, franceses – mudos, dos anos 20. Encontrei alguns planos magníficos nesses filmes – planos que poderiam ser de Godard, Antonioni – e botei alguns deles no Tabu. Esse material, que poderia estar na Cinemateca, foi queimado; o cara tinha em casa latas e latas, morreu e a família pegou tudo, só sobrou o que tem no Tabu. Um material espetacular, de cinema, mas aqui não quiseram nem ver esse material por se tratar de filme pornográfico. Ou seja, se fosse de capa e espada ou faroeste, as pessoas aceitariam, mas pornográfico não pode ser, porque não há tranquilidade no contrato social que possibilite que se veja aquilo, é uma coisa que tá cercada de todas as implicações proibitivas e morais. No Filme de Amor também botei alguns desses planos, pra inserir isso num repertório enorme de censura e de proibição de certos comportamentos e certas expressões.

MZ: No Cinema Inocente (1979) você já tava trabalhando com essas ideias e esse material.

JB: É. Eu botei esse título irônico no Cinema Inocente porque esses filmes pornôs que eram feitos aqui eram feitos por gente inocente de cinema, que não sabia nada de cinema. Pegavam a câmera, botavam na frente da mulher, mandavam ela tirar a roupa e filmavam. Isso não tinha nada de cinema, era um cinema inocente, como eu chamei. [risos] As cenas dos filmes censurados, dos filmes pornô, que introduzo no Cinema Inocente, são interessantes pela ausência de cinema, pela ausência de qualquer regra. Eram filmes que não se serviam do cinema.

O filme é restrito a um botequim onde viviam os cineastas brasileiros, do Rio, que faziam pornochanchada, que eram velhos homens, como o Nilo Machado. Ele tinha um filme que eu gostava muito que se chamava A Psicose do Laurindo (1969), em que ele filmava um sujeito vendo um show de strip-tease, e ele montou isso junto com a Copa do Mundo de 1950, com o povo no Maracanã torcendo pelo futebol. Era esse grupo de cineastas, mais velhos, um pessoal aqui do Rio, do laboratório da Líder, que eu botei ali no Cinema Inocente, não era a pornochanchada paulista, isso não tá ali. O Cinema Inocente é um filme local, tem uma coisa que se chamava antigamente “a aderência ao solo”. É feito em torno do pessoal que frequentava aquele bar, faziam aqueles filmes pornôs, vendiam aquelas cópias, era uma coisa bem local mesmo.

Mas no Cinema Inocente, retomando a questão da separação da música e da imagem, tem um grande exemplo disso, que é num plano sequência quando a câmera está amarrada numa passarela e atravessa o Canal do Mangue, girando, sem controle, uma câmera cega. A música que toca ali é do Noel Rosa, uma música dadaísta, surrealista, chamada De babado em babado. É uma obra-prima do surrealismo entre nós. O surrealismo chegou no Brasil atrasado. Tiveram alguns poetas que fizeram surrealismo, como o Murilo Mendes e o Jorge de Lima, mas o surrealismo chegou mesmo no Brasil por uma forma da poesia popular, com o Noel Rosa e o Lamartine Babo. Essa música é como fosse um improviso, num formato musical de repente.

MZ: Como que entra o Marcel L’Herbier ali? [risos]

JB: Nesses filmes todos têm uma espécie de liberdade e o L’Herbier foi um homem que, apesar de ser um grande técnico, teve muita audácia de liberdade. O que eu inventei ali foi uma maneira de homenagear um homem que eu amei muito, que foi o Nunes Pereira, e botei ele como se fosse o L’Herbier. Foi uma espécie de homenagem com uma outra capa, fiz uma homenagem a um homem e botei a capa de um outro nele. Me botei ali elogiando o gênio do L’Herbier e ele atuando como se fosse, falando em francês com aquele sotaque dele, maranhense, é uma coisa muito bonita. Eu acho que é um momento bom do filme, porque tem as páginas da Cahiers com os filmes de vanguarda franceses dos anos 20, com Delluc, Dulac, Epstein, Gance e o L’Herbier. A câmera está rodando com eles e aparece o L’Herbier, como se fosse o representante disso, e ao mesmo tempo é o Nunes, a quem eu estou fazendo a homenagem. No A Agonia, o vestido da Maria Gladys tem a mesma padronagem e o mesmo corte do vestido da dançarina do El Dorado, é a mesma roupa que uma costureira fez igual, é o L’Herbier que tá no A Agonia.

MZ: E a arma que o Radar carrega é mesmo do James Stewart?

JB: Não, nada disso. [risos] Tudo isso é invenção. Aquilo filme na verdade é de ficção, não tem nenhum documentário naquilo. O Radar nunca foi aos Estados Unidos, mas ele gostava muito de cinema americano, daqueles que você via no interior, aqueles filmes ordinários, de cowboy, um lixo americano que passava no interior. O grande ídolo dele era um ator chamado Alan Ladd, do qual ele sabia tudo, e parece que o Alan Ladd usava uma pulseira. Então, inventei a história da pulseira e da Winchester ’73 que ele comprou num leilão, isso tudo eu inventei. [risos] Todo mundo achou que o Cinema Inocente era um documentário, gente até importante, que falou pra mim: “O Radar te deu uma sacaneada, te chamou de Pedrinho”. Imagina se o Radar iria fazer isso. [risos] Eu ainda respondo: “Não é Pedrinho, é Julinho”. O próprio Radar me desprezou, diz que tava cansado. Isso tudo era uma brincadeira, mas os caras acreditaram que fosse mesmo um documentário, como se eu estivesse ali filmando pela primeira vez.

MZ: É um filme muito diferente, uma forma diferente de ficção.

JB: É o princípio do Nanook (1922) do Flaherty. Tudo no Nanook é ficção. “Documentário sobre o Polo Sul, a vida do esquimó”: aquilo é uma ficção. Ele não filmou nada que não fosse encenado, a não ser o gelo. “Entra por aqui, senta, acende o fogo”. O cara ia lá e fazia. Isso é o Cinema Inocente, tudo é uma ficção, uma ficção de um documentário.

MZ: Na minha pesquisa, encontrei uma notícia sobre a feitura do filme, que dizia que você iria interpretar um “rato de cinemateca”.

JB: Exatamente, é um filme sobre um cara que tava fazendo um documentário sobre um montador de pornochanchada. Quer dizer, um cara que ia dentro do cinema mesmo, via tudo, pra se preocupar com um montador de pornochanchada! Era um gambá de cinemateca, não era um rato! [risos] E aí eu fazia aquilo, entrava na sala montagem, levava o microfone. Mas foi uma charada sincopada que ninguém na roda decifrou, entendeu?

GLF: Você mencionou os Cahiers du Cinéma, você lia bastante?

JB: Lia, mas a Cahiers pra mim era sobretudo as fotografias. Os textos, na época, eu tinha alguma dificuldade de ler, como os do Nöel Burch. Eu via a crítica, mas não era aquilo que me impressionava, mas a escolha dos filmes e as fotografias. Tenho alguns Cahiers antigos, de capa amarela, mas nunca fui um leitor fanático de toda essa coleção. Li, acompanhei muito a Cahiers, mas acompanhava mais a fotografia, a paginação, as entrevistas que eles faziam. A parte teórica menos, porque tava escrito em francês e era gente complicada. Aprendi muita coisa com as fotografias e dava importância aos filmes que eles selecionavam, sabia que havia uma boa seleção. Isso entre 62, 63 e foi até o início dos anos 70.

Tinha uma sessão de cinema na Maison de France, na Avenida Antônio Carlos. Não me lembro se uma vez no cinema ou duas, mas passavam sempre filmes franceses, algumas pré-estreias, filmes antigos, vi coisas maravilhosas lá. Foi numa dessas sessões que eu conheci o Glauber. Ao lado da Maison, tinha uma livraria espetacular, a Livraria Francesa. Eu frequentava muito ali e era onde vendiam os Cahiers. Eu ainda estava começando a arranhar o francês, então eu olhava muito as revistas, via muito os livros, as capas, procurava revistas de fotografia e de cinema. Infelizmente, essa livraria ali acabou.

Depois, a partir de um festival que, se não me engano, foi um Festival de Veneza, a Cahiers publicou pela primeira vez uma capa a cores, de um filme americano que acabou ganhando um prêmio. O Truffaut estava na mesma competição. Era um cara que não sei se fez outros filmes e dizem que ele pagou para ter o filme como capa da Cahiers, uma das primeiras capas coloridas. Se não me engano, foi no Festival de Veneza de 66. [N.E.: O filme citado é “Chappaqua” (1966) de Conrad Rooks. Não apenas ele ocupa a capa da edição n°183 da Cahiers du Cinéma, como preenche as 10 primeiras páginas da edição com publicidade, algo incomum na revista. As únicas citações a ele estão presente na seção de “comentários”, em um texto curto, sem assinatura, de tom extremamente negativo e irônico, em que se reconhece que “o ponto forte” do filme é a sua campanha publicitária, “de belas capas em cores nas revistas especializadas”. Uma nota ao fim da seção indica sua autoria coletiva por J.-A Fieschi, S. Godet, J. Narboni et Y. Koichi.]

GLF: Mais ou menos no período em que você foi para o Festival de Cannes com o Cara a Cara (1967). Foi a primeira vez que você foi a Europa mostrar um filme?

JB: Não, o Cara a Cara eu fiz de 66 pra 67, mostrei ele no Festival de Pesaro em 67 ou 68, não me lembro. Passei também no Festival de Locarno, no Festival de Berlim, em Karlovy Vary, em Cannes e aqui no Festival de Brasília.

GLF: Foi bem perto do maio de 68. Qual foi sua impressão nesse momento?

JB: O Cara a Cara foi muito mal recebido em todos os festivais. [risos] Em Pesaro, foi mais ou menos.

GLF: Era um festival mais aberto, também.

JB: Era, e tiveram duas pessoas lá que foram bastante gentis comigo. Uma foi o Jean Rouch, que escreveu um negócio, que gostou do filme. Eu acho que gostou porque eu era jovem, tinha de 19 pra 20 anos, acho que foi generoso. O outro, que não gostou do filme, mas falou dele com carinho foi o Marco Bellocchio, que eu conhecia já a algum tempo. Ele não gostou do filme, tenho certeza, mas foi generoso, foi gentil, falou bem do filme. Em Cannes, teve um crítico que gostou muito, Marcel Martin, e que depois gostou mais ainda do Matou a Família e Foi ao Cinema (1969), que foi no ano seguinte pra Cannes e foi um acontecimento lá. O Labarthe saiu de dentro do cinema batendo palma e chamando as pessoas pra entrar para ver. Eu não tava lá, isso quem me disse foi um diretor da revista Manchete, Justino Martins, que me telefonou me chamando pra ir a Cannes, dizendo que o filme foi muito bem recebido. Eu já estava na Inglaterra e não fui. Então, em Cannes teve essa coisa, mas em relação ao maio de 68, não…

Era um filme de cinema o Cara a Cara. Tem lá os seus lances, vamos dizer assim, ginasianos, mas era um filme já de cinema mesmo, tinha os seus clichês já bem recortados, distinção entre os clichês, mas não foi percebido na época, embora algumas pessoas o perceberam muito bem. Foi antes do maio de 68. Inclusive, aquela literatura que começou a sair depois do maio de 68, eu só fui tomar conhecimento depois. Eu não conhecia aqueles textos que saíram ali, do Foucault, do Deleuze, do Derrida. O Cara a Cara não teve, desse lado, nenhuma influência aparente. Já com o Matou a Família e o Anjo Nasceu (1969) foi diferente. Não que tivessem influência do maio de 68, mas havia ali um sinal de que a coisa iria prosperar. Todo filme, toda criação, muitos escritores, filósofos, historiadores de arte já falaram sobre isso, têm a influência da época, a camisa de força, o costume da época em que foi feito. É muito difícil você fazer uma coisa fora da sua época, quase impossível, porque você não tem referência daquilo e você só vai reconhecer aquilo depois.

Outro dia eu assisti o Matou a Família [O filme foi exibido na Sessão de Meia-Noite organizada pelo Estação Net Botafogo, em 24 de março de 2023] e vi como o filme tava ligado àquele momento. Aquilo tudo foi uma reação contra a época e para a época, que tá ali dentro. Inclusive, vendo dessa vez como o filme deve às duas atrizes, a Renata Sorrah e a Márcia Rodrigues. A Sorrah não tinha feito nada ainda e a Márcia Rodrigues tinha feito um ou dois filmes frustrantes. Eu vi como eu devo o filme a elas e como elas souberam pegar e tiveram coragem com aquilo, o filme se deve a elas porque encontrei quem fizesse aquilo, forçando os limites da época.

O sinal que fica, nesse intervalo todo, de 1969 para agora, nesse longo intervalo o que sobreviveu ali foi um sinal de uma coisa que veio depois, que é a questão do entrecho, do enredo, dos personagens, e mesmo do próprio autor, ficarem em segundo plano. O que ali ganha protagonismo é o próprio cinema, a sua concha original. Há um distúrbio cinematográfico. O 16mm ampliado, no qual atravessa uma força aborígene, e que domina você. Ali tem essa coisa do cinema. O cinema vai se tornando protagonismo. No cinema moderno, até os diretores mais convencionais fizeram filmes em que o cinema aparecia. Esse foi o sinal do Matou a Família.

O Anjo Nasceu e Matou a Família foram feitos em 15 dias. O último dia de filmagem do O Anjo Nasceu foi o primeiro dia de filmagem do Matou a Família. O Anjo Nasceu veio ainda com uma perturbação mais recentes. O Matou a Família, mesmo assim, ainda tem um pé no Cara a Cara, com a fragmentação da história, várias coisas. A linha é mais radical, muito mais avançada. Mas O Anjo Nasceu é ainda mais patológico, ele tem uma força mais incontrolável, ele é possuído por uma força aberrante, uma coisa estranha, que saiu inteiro, como uma tênia, uma lombriga. É bem mais forte, mas todos os dois passam tudo isso para um segundo plano; o primeiro plano fica nessa hermenêutica do espaço, a concha original, que é o cinema, o filme.

MZ: Quando você fez esses dois filmes, já tinha noção de ruptura com o que você tinha feito antes e com o que o Cinema Novo tava fazendo?

JB: Tinha, mas a consciência é muito pouco. A pessoa diz “fiz conscientemente”, mas “conscientemente” deve ser 10%, 15% da coisa. Fiz, tinha vontade, me sentia num beco sem saída em relação ao Cara a Cara. É um filme que teve controle demais. Por ser um primeiro filme, eu queria ter controle do clichê, mostrar de uma maneira infantil, vamos dizer assim, que eu sabia fazer. [risos] Peguei três ou quatro filmes pra reproduzir os clichês, recriar aqueles clichês. Fiz isso com muito esmero e, justamente, esse foi o problema, porque eu precisava me livrar daquilo. Você faz, tá muito bem, mas tem que arrumar um jeito de se livrar disso. Como eu posso me livrar de uma fotografia espetacular como aquela? Era uma beleza, mas eu precisava sair daquilo. Tive essa percepção logo depois que acabei o Cara a Cara e fui pra Europa. Lá vi, marginalmente, em cinema, no Festival, alguns filmes de cinejornal 16mm ampliados para 35mm. Quem fazia a apresentação pedia desculpas, dizendo que ficou ruim porque ficou granulado. Eu, quando vi aqui, pensei que minha salvação tava ali. Eu preciso entrar de sola nisso, pra arrancar o filme daquele quadro de normalidade. Dizer que o Cara a Cara é uma normalidade é uma deformação. [risos] Mas precisava arrancar o filme daquele controle. Eu procurei e, quando vi, pensei: “Vou fazer um filme em 16mm ampliado”. No Brasil, não se fazia isso.

Vou te contar uma história. Na saída do Festival de Cannes, em maio de 69, fomos a um jantar inesquecível na casa do Miklos Jancsó. Um bom diretor, do qual eu já tinha visto dois ou três filmes. Ele ficou muito meu amigo. Me conheceu em Pesaro e foi uma das raríssimas pessoas que gostou do Cara a Cara. Ele falou comigo: “Gostei do seu filme. Muito bom. Você é uma pessoa que acredita no cinema”. Ele fez bons elogios para mim. Ele tinha feito um filme belíssimo, chamado Sirocco d’hiver (1969), com Jacques Charrier, e tinha apresentado em Cannes um outro muito bom, chamado Ah! Ça ira (1969) [Títulos franceses de “Sirokkó” e “Fényes szellek”, respectivamente]. Nesse último, tinha um negócio espetacular, que eram as meninas e os rapazes todos nus, foi um negócio espetacular, que chamou a atenção e foi meio escandaloso. Saindo de lá, o Jancsó disse que ia fazer uma festinha e convidou a gente pra casa dele. Fomos eu, o Glauber, todos. Estavam lá as atrizes do filme dele, todas com roupas transparentes, foi um momento de grande alegria ali. O Jancsó chegou pra mim e perguntou se eu já estava indo pro Brasil e eu falei pra ele: “Vou fazer dois filmes em 16mm e preto e branco”. Ele virou pra mim e falou; “Boa sorte. Você vai se fuder”. [risos] Ele tava indo fazer o contrário, uma coprodução com Hollywood em Tel Aviv. Ele pensou: “Pô, o cara vai fazer um filme em 16mm, preto e branco, no Brasil. Esse é o caminho da sepultura”. [risos]

Eu fiquei com isso na cabeça, vim pro Brasil e fiz. Na volta, peguei uma passagem de Paris pra Nova York. Lá, fui na Kodak e comprei uma caixa com não sei quantas caixas de negativos 16mm double-x, preto e branco, e trouxe pro Brasil pra fazer esses dois filmes. Acabei a filmagem sem ver copião nenhum e mandei pra São Paulo, que era o único laboratório que testava o blowup de 16mm pra 35, a Rex Filme em São Paulo. Mandei pra lá todo o material, que junto devia ter umas 3h. Eles ampliaram 3, 4 vezes, e o dono do laboratório me telefonou pra dizer: “Seu material tá perdido, porque você mandou revelar esse material em preto e branco aí no Rio, num pequeno laboratório” – o único laboratório no Rio que revelava filme 16mm, na subida de Santa Tereza, na Rua Alice – “o laboratório revelou com um banho sujo e o negativo ficou todo marcado de poeira”. Ele enviou um pedaço do negativo pra eu ver e tudo estava cheio de pontinhos pretos. Eu fui a São Paulo, falei com um técnico lá e ele disse que tinha um jeito, que era polir o negativo. Só essa enunciação já é uma monstruosidade: polir o negativo é acabar com o negativo. O cara tinha razão e melhorou quase que 100%, mas o polimento ressaltou o grão e isso que foi espetacular. Eu quis ampliar de 16mm para 35 para valorizar o grão, mas aquilo ficou sendo imenso; o grão que já iria aparecer, ficou enorme. É o final do O Anjo Nasceu, aquela tela pontilista.

Essa foi uma coisa de estrutura que salvou o filme, que começou com uma operação de cinema, o polimento do negativo, que ressaltou o grão, e era justamente essa a coisa importante do filme. O negativo é uma pasta onde cada micro-grão tem um pouquinho de luz, que forma o todo do fotograma. Ou seja, o fotograma é feito de milhões de micro-grãos e cada micro-grão tem uma luz. Então, o cinema tem que ser visto a partir do grão, porque é a partir do grão que ele se organiza! Era essa a ideia que a gente tinha e, depois, na Belair, nós quisemos manter e não foi possível, que era fazer a mesma coisa com o Cuidado Madame e o Sem Essa, Aranha (1970), para o grão pular, mas não foi possível, não teve condição de produção de fazer isso. Mas essa foi uma coisa distintiva tanto do Matou a Família quanto do O Anjo Nasceu, que trouxe o cinema pra um primeiro plano.

VD: Você tem trabalhado, se não me engano desde o Cleópatra (2007), com o Rodrigo Lima, que assina com você o A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (2023). Queria saber como começou essa parceria.

JB: Eu já conhecia ele de casa, porque foi casada com a Noa [filha de Bressane], mas foi no Cleópatra que começamos a trabalhar. Foi uma sorte grande ter encontrado o Rodrigo porque ele tem uma experiência prática de montagem, um domínio muito grande, e é muito sensível, um artista. Nesse último filme, não foi por uma coisa de conhecimento, mas foi pela própria natureza. O Ônibus Amarelo é um filme próprio, não é um filme sobre outros filmes. Aquilo é um copião de 80 horas que deu pra fazer aquele filme. Não tem referência a coisa nenhuma, tem referência a ele mesmo. É um embaralhamento de ficções, é um xadrez de ficções. Eu fiz com ele. Toda colaboração é misteriosa, como dizia um grande escritor, e é verdade. Você precisa ter sempre alguma pessoa com quem você converse, que possa fazer isso com você, e o Rodrigo foi uma pessoa com quem encontrei perfeitamente a possibilidade de fazer isso junto, de se despregar para concentrar em um objeto. Ele é um diretor de cinema que tem as mesmas preocupações que eu tenho. Toda colaboração é central, todo mundo que colabora com você, se deixar de colaborar, fica um buraco ali, em todos os sentidos. Todas as colaborações têm o mesmo valor. É como se fosse um muro que você amassa: se tirar um tijolo, cai tudo. Não há nenhuma colaboração irrisória ou uma maior do que a outra; todas são necessárias. Todas têm a mesma força, o mesmo mistério, a mesma ação indecifrável de colaborar, que é a coisa mais difícil do mundo, você conseguir alguma coisa com alguém, uma colaboração. O que não há entre nós é comunicação; há um abismo que separa. Então, você encontrar às vezes uma passagem para fora desse abismo, alguém que é capaz de sair para ver a sua coisa, é muito difícil. Eu tive a sorte de encontrar o Rodrigo, alguém que é capaz de ter esse desdobramento.

VD: Você parece manter uma equipe que é regular.

JB: Essa é a questão da força da repetição. A repetição é uma coisa importante, você só aprende com a repetição. A gente precisa estar o tempo todo repetindo. A repetição sempre se repete de uma maneira diferente. Seria uma coisa fabulosa se você conseguisse manter sempre o mesmo pessoal, mas não é sempre assim. Você renova aqui e ali e talvez haja uma repetição no conjunto, no espírito da coisa. Nesse sentido, eu sempre procuro me cercar de pessoas com quem eu já tive antes alguma experiência e sempre se renova a experiência. Quando você vai fazer, você acumula uma experiência, mas você vai fazer uma outra coisa. Então, se você já acumulou alguma experiência, fica mais possível fazer outra coisa, do que você não ter experiência nenhuma. A renovação depende da repetição. Você só renova o que você repete. Você não inova do nada e vai inovando, isso não existe. A partir do seu passo anterior, você pode dar o próximo.

GLF: Em uma entrevista, você fala sobre ter consciência de que o cinema é uma arte industrial. Agora, você demonstrou que tem também esse desejo de fugir das amarras da indústria. Fiquei pensando que você encontra no ambiente da família, em estar trabalhando com pessoas próximas, uma maneira de trazer o que tem de industrial e de benéfico, criar um próprio modelo industrial.

JB: Você colocou de uma maneira bastante idealizada e feliz, como se fosse verdade o que você falou, mas não é assim. Seria bom você estar sempre familiarizado, juntando sempre as mesmas pessoas, mas não é assim. É claro, o cinema é uma coisa industrial, sempre foi, mas justamente por isso tem brechas para você fazer diferente. O cinema tomou um destino errado. Fizeram do cinema o que não era para ser feito. O cinema não era para ser arte industrial. O cinema foi uma maneira de se compreender as coisas, compreender o mundo. Foi uma maneira de você perceber o pensamento. Uma maneira que pudesse dar a visão daquela coisa que ele tem de essencial, que é ver o que está inscrito naquilo que não se vê. Essa que é a questão difícil do cinema. O cinema era uma maneira de você pensar. A visão era alguma coisa que você tinha, um órgão que possibilitava você ficar fora de si. O cinema foi uma maneira de, vamos dizer assim, reproduzir esse olhar de uma forma mais intelectual. O cinema foi uma invenção científica. Dizem: “o cinema começou na feira”; não, o cinema acabou na feira, foi ali que ele começou a acabar. Quando começou a se pagar para ver os filmes, foi o que resultou nisso daí. Ele não foi feito pra isso, mas pra perceber coisas do seu pensamento. Era um instrumento radical de autotransformação. O que a gente quer e precisa é ser outro; você não quer ser você, você quer ser outro. O cinema te oferecia uma oportunidade radical para isso, pela própria natureza dele, alguma coisa que atravessa as artes, as ciências, a própria vida sua. Então, era um instrumento de autotransformação.

Você precisava conhecer um pouco de poesia, de literatura, de música, de pintura, de matemática, de geometria, de química, de física. O cinema pede isso. Hoje, com os eletrônicos, ainda mais. Você precisa fazer um esforço para adquirir isso. Não é um objeto mágico que cai do céu, como no conto do Voltaire. Você precisa fazer um esforço para buscar isso e esse esforço que é a transformação. Você passa a ter coisas que você não tinha. O esforço de aprendizado, você aprender a estudar física, química, história, matemática, psicanálise, a sua vida, o seu sofrimento, isso tudo que vai acumulando. Essa que é a questão forte do cinema, te proporcionar uma ferramenta de autotransformação. Hoje, ao contrário da arte industrial, pela própria transformação da arte industrial, você pode fazer um filme com muito pouco. Ou seja, aquela patente do cinema foi quebrada. A própria indústria quebrou isso, proporcionou você fazer coisas com câmeras simples, e familiarizou o cinema, deixou com que todos fossem familiarizados com aquilo, que antes era uma coisa que tava fechada em um estúdio, com uma tecnologia que você não só tinha acesso, como não tinha como lidar. Essa familiaridade do cinema que é importante.

Você quer ser outro, sempre, mas em algum sentido você depende do outro. Sem o outro, você não existe. Você precisa do outro para se organizar também. O filme depende de todos esses outros. Você pega as pessoas que estão familiarizadas com aquilo e que podem se agrupar ali. Nesse sentido é que é “família” para mim: o fotógrafo, o montador, a pessoa que elabora os primeiros pensamentos com você, como é o caso da Rosa, o caso do João, o caso da Tande [esposa, neto e filha de Júlio, respectivamente], onde correm as primeiras coisas. Depois, é a familiaridade do todo: os atores, o cenógrafo. Nesse sentido que a familiaridade do cinema é importante; não no sentido social, mas algo em torno do qual você junte cada um, que cada um possa ter sua contribuição naquilo. O cinema, nesse sentido, é herdeiro da pintura de ateliê, onde o quadro era feito por muitas mãos. Você chegava e tinha um que fazia o traço, outro era especialista em colorir as ondas, outro fazia a moldura, outro o verniz. O cinema é assim também e depende de muitas mãos. O que você faz no filme é o que está fora. O que está em campo só vai ter sentido de estar ali se você tiver consciência de que o que é importante é o que está fora de quadro. Isso quer dizer que todas as opiniões, influências, participações contam. É como uma psicanálise de grupo, vamos dizer assim, grosseiramente.

[Cai uma tempestade e um som alto de trovão interrompe a conversa.]

JB: Aqui, antigamente, a 60 ou 70 anos atrás, tinha um terreiro, perto do Morro Dois Irmãos, de um pai de santo chamado Nilo. Quando tinham esses raios, esses trovões, ele fazia um batuque de tambor lá em cima. Eu agora só ouvi o raio. Você viu que teve um eco, mas não teve um tambor. O velho Nilo já foi. Aqui era um lugar antigo sagrado, onde se dava uma cerimônia importante. Esses dois morros, um tem a forma de uma pirâmide e o outro de um cone. Pros índios tupinambás que moravam aqui, era o dia da dança em que eles faziam em homenagem a lua e ao sol, Tupã e Jaci. As mulheres dançavam nessa parte aqui de baixo e os homens na parte de cima, durante todo o ciclo da lua cheia até o nascimento do sol. Começava quando lua aparecia e terminava quando o sol aparecia; não os raios do sol, mas o próprio sol. Tem um padre capuchinho que escreveu um texto sobre isso, ele viu os tupinambás fazerem isso aqui, diante de todas essas lagoas que era o Leblon e virados para o mar, que chamavam de Ipanema, que é a água que não se bebe, porque é salgada. Eles bebiam a água, nas várias fontes de água. Esse morro tem uma ancestralidade muito forte. Todas essas pedras têm. A pedra do Leme é uma pedra ancestral, pré-histórica. Ela dá ali uma lembrança do mundo no século XVI, da forma das caravelas, mas é muito anterior. Todas essas coisas tão ligadas a uma ancestralidade muito grande, que tá viva ainda nelas.

MZ: Queria tirar uma dúvida sobre uma questão de datas. Já li em diversos lugares que você e Sganzerla se conheceram no Festival de Brasília de 1969…

JB: Não, eu conheci o Sganzerla em 65. Ele tinha feito o Documentário (1965). Um filme espetacular que ele fez com o Andrea Tonacci, que é a primeira manifestação do Godard no Brasil. Magistral. Eu conheci o Rogério lá. Depois, conheci ele aqui no Rio, estivemos juntos. Eu fui às filmagens do O Bandido da Luz Vermelha (1968), estive presente em vários dias de filmagem, em que a Helena Ignez era atriz. No Festival de Brasília, foi uma outra coisa. Nesse Festival, foi quando nós nos juntamos, foi uma espécie de coincidência opositória. O Rogério fez um filme chamado A Mulher de Todos (1969) e eu fiz O Anjo Nasceu. São duas coisas muito diferentes, com uma coisa em comum: são todos os dois experimentais. Ali foi quando houve um encontro mágico, porque o Rogério ficou muito impressionado com O Anjo Nasceu e eu fiquei muito impressionado com o A Mulher de Todos, muito impressionado, achei melhor até que o Bandido. Ele me dizia que O Anjo Nasceu era um dos melhores filmes que ele viu.

Eu já contei essa história antes: estava no quarto, de madrugada, tocaram a campainha e era ele, sozinho. Ele entrou, falou do O Anjo Nasceu, eu falei do A Mulher de Todos e ficamos falando, falando, falando, até de manhã. Conversando, bebendo, fumando, e saímos dali com a Belair. Falei: “Nós dois vamos fazer um negócio dentro desse espírito que a gente conversou aqui” e fizemos. O encontro de onde saiu a Belair foi em Brasília, não que eu conhecesse ele só ali, mas foi um encontro realmente muito raro porque não imaginei nunca que ele fosse gostar do O Anjo Nasceu, nem que eu fosse tocado daquele jeito pelo A Mulher de Todos. Achei uma obra-prima genial quando assisti, melhor que o Bandido, muito melhor.

Foi esse amor mútuo por coisas alheias que nos juntou lá e saiu dali a Belair, porque nós tínhamos na Belair um pouco da mesma coisa de sair daquela camisa de força, sobretudo da questão política que tinha também na época, que influenciava. Havia uma certa dificuldade de expressão, de liberdade de relacionamento com o filme. Foi uma conversa mágica e saímos dali com a Belair. Vim pro Rio e ampliei o contrato que eu tinha com o Severiano Ribeiro, que era de apresentar um filme, Divina Dama – Eu amei Greta Garbo, que foi substituído por quatro filmes. Sugeri ao Ribeiro de fazermos quatro filmes, eu fazia dois e o Rogério dois, e o Rogério aceitou na hora. Nós dois, cada um produziu a sua maneira, o Cuidado Madame e o Sem Essa, Aranha.

MZ: Já vi você também falando sobre ter sido uma produção “muito fina”, “muito delicada” a maneira como esse trabalho foi feito. O que você quer dizer com esses termos, nesse contexto?

JB: Foi delicada no sentido da maneira como nós encaramos o cinema, essa foi a novidade ali. Houve uma certa sofisticação em relação ao uso de material e de equipe. O luxo que foi também aquela produção, porque nós tínhamos tudo, ao contrário do que ficou conhecido como “cinema marginal”, porque nós tínhamos dinheiro para a produção. Agora, os filmes é que foram feitos de uma maneira experimental, isso é que botou eles como “marginal”, como se fossem revelados na banheira de casa. Ao contrário, eram filmes feitos com um cuidado artesanal muito grande, muito bem fotografados, em 35mm. Eu filmei e montei na Éclair, em Paris, tinha um trabalho de laboratório muito bom. Era sofisticado nesse sentido, pelo que a gente conseguiu despir e se livrar do peso das coisas, da cruz do cinema, da produção, de equipes. Também porque eu já tinha feito 3 longas-metragens, 5 filmes; o Rogério tinha feito 5 filmes também. Já tínhamos uma prática e a primeira coisa que a gente percebeu foi que reduzindo, modificava a textura, que a maneira de produzir já era o resultado. A maneira como nos organizávamos, o resultado já tava ali mais ou menos. Então, nesse sentido, foi um avanço muito grande, o qual foi difícil naquele momento, e talvez até hoje, de perceber onde que tava o lado sofisticado na Belair, não só em termos de repertório mais sofisticado, de elementos, música e tal, mas sofisticado como um produção. Transformar um rádio de válvula num rádio transistor; passar de um barco a vapor a um submarino atômico. Perceber essa possibilidade, diminuir aquela longa cauda pesada que o cinema trazia, de muitas e muitas coisas, mesmo antes ainda dessa modificação radical das câmeras e dos aparelhos. Já existia o Nagra, mas não o que tem hoje; foi algo que antecipou um pouco o que tem hoje. Desmistificou a coisa da qualidade, do padrão. Viu-se que isso tudo era apenas uma defesa de classe, vamos dizer assim, e não de arte.

VD: Depois desse momento, em que vocês tiveram essa afinidade muito forte, as carreiras de vocês vão para caminhos que eu considero bastante diferentes. Queria saber o que você teria a dizer sobre os filmes posteriores do Rogério, como O Signo do Caos (2003), o último filme dele.

JB: Nós somos pessoas muito diferentes, que têm uma relação com as coisas bastante diferente, de sensibilidade, de expressão, de linguagem. O Rogério seguiu num caminho que ele trilhou e foi até o final, saiu-se muito bem. Esse último filme dele é genial, O Signo do Caos. A mudança do Rogério foi antes. Ele quando começou era um diretor que poderia ter feito os grandes filmes, as grandes produções. Ele tinha talento para isso. A Belair modificou o Rogério, e O Anjo Nasceu. Ele quando viu aquilo, deu um passo pra outro lado. Ele ia fazer, depois de A Mulher de Todos, um filme chamado O Rei dos Ratos, que era uma superprodução. Encontrei com o Alfredo Palácio e o Galante, que era um produtor, aqui no Santos Dumont, e eles tinha ganhado muito dinheiro com O Bandido e A Mulher de Todos, tavam inclusive importando uma câmera para fazer esse superfilme, mas o Rogério desistiu. Quando nós conversamos sobre o negócio da Belair, ele disse: “Vou deixar isso tudo de lado, eu tô carregando um calhambeque muito pesado de cinema”. O fotógrafo brilhante da Belair foi o Renato Laclete, que fez a luz dos filmes com uma câmera fotográfica; não teve um fotômetro. Até nisso a coisa foi simplificada. O Rogério, quando viu essa possibilidade, foi de cabeça nisso, tanto que os filmes dele todos foram por ali, começou a se preocupar mais com a materialidade do filme, com a linguagem. Foi o caminho dele até o final. Fez dois ou três filmes geniais, O Signo do Caos; Nem Tudo É Verdade é espetacular, Tudo É Brasil também. A partir de uma entrevista do Orson Welles, de uma voz em uma fita, ele fez um filme. Essa sim é uma tradução intersemiótica. Tirou as imagens daquilo ali. Todos os filmes do Rogério são espetaculares, sem exceção. Seguiu no caminho que ele talhou com a Belair, em cima da questão da materialidade da linguagem, foi até o final com isso. Não porque não tinha dinheiro, porque fez com pouco; nada disso. Isso é um aparato errado. Ele fez aquilo porque era o que ele queria fazer. Se não fosse daquele jeito, não seria assim. Todo mundo no cinema brasileiro ficou parado no tempo, retardado no tempo, justamente por causa disso. Padronizaram um tipo de produção e começaram a viver em função daquela produção; não mais do filme, mas do orçamento: o filme tinha que custar tanto pra você poder também ter dinheiro pra viver. Isso padronizou os filmes e o cinema congelou, ficou do jeito que ficou depois. O Rogério, ao contrário. Era um artista, também, que teve a própria índole arrastada pra esse destino. Foi um grande diretor, um grande diretor. Um artista de cinema muito, muito grande, muito grande mesmo. É isso. Mais alguma coisa, senhores?

GLF: Uma pergunta rápida de sim ou não: você conheceu o Godard?

JB: Eu vi o Godard. Nunca conversei com ele. Eu vi o Godard fazendo uma série de conferências no Festival de Veneza de 1966 ou 67, quando ele reexibiu La Femme Marieé (1964), estreado alguns anos antes. Eu assisti ele fazer duas conferências em Veneza sobre esse filme, mas só. Não me lembro de nem uma palavra que ele tenha dito. Lembro da figura dele, falando com uma certa língua presa. Vi essa vez e nunca mais vi.

MZ: O Straub você conheceu?

JB: O Straub eu conheci. [risos] Conheci o Straub já velho, em 2002 no Festival de Turim. Coitado, foi um festival até bastante infeliz pra ele, porque fizeram uma homenagem a ele, ele levou as cópias dos próprios filmes, houve um incêndio e queimaram as cópias todas. [risos] O Straub ficou como um louco, mas tinham outras cópias, não se perderam os filmes. Era um outro cara também bastante atormentado e que fez uma coisa curiosa. O Straub tinha uma tal força na coisa dele que não conseguiu fazer nada, só conseguiu fazer aquilo, só conseguia fazer daquele jeito. Inclusive, todos os planos dos filmes dele são feitos do mesmo ponto-de-vista. Botava a câmera aqui e fazia o filme inteiro com a câmera aqui: lá, cá, aqui e ali, sem tirar a câmera nunca. Essa é a certa angústia que dá, uma angústia artística, digamos assim, que dá nos filmes do Straub, quando você vê que ele não consegue fazer outra coisa. O que é bastante forte; quando você tem uma força da qual não consegue se livrar, isso já é um sintoma artístico importante. Conheci ele nesse festival, tive com ele mais umas três ou quatro vezes. Era um homem muito atormentado, mas fez um filme que me chamou muita atenção quando eu vi, logo no início, que foi a Crônica de Anna Magdalena Bach (1967). Eu tinha visto um filme dele anterior, o Nicht versöhnt (1965), Não Reconciliados, que não tinha grande coisa, mas o Crônica de Anna Magdalena Bach me impressionou. Vi em Berlim esse filme, vi com o Saraceni e a Helena Ignez. Esse filme é impressionante, muito forte, muito interessante, muito novo. Ele encontrou um formato cinematográfico diferenciado, levou à exaustão o plano-sequência, que é uma coisa que existe desde o cinema mudo, mas ele fez um atrás do outro e ficou muito bom aquilo ali. Depois, fez muitos outros filmes. Vi numa retrospectiva vários filmes dele, tudo dentro daquela coisa. Muito bons todos, mas de um homem torturado por um aprisionamento, que não conseguia sair daquilo ali. Isso é interessante.

Rio de Janeiro, 30 de abril de 2023.