Após um período de quatro anos sem realizar longas-metragens, muitos projetos que não saíram do papel e um média-metragem intitulado Dis-moi (1980), parte de uma minissérie francesa, Chantal Akerman lançou Tout une Nuit, em 1982. Aproveitou uma proposta ofertada de realização e concretizou sua vontade de filmar novamente em Bruxelas. Akerman partiu de anotações que costumava realizar em cadernos, pequenas situações que ocupavam cerca de uma página. O filme era diferente de tudo que tinha feito até então, mais livre, fragmentado e romântico.
Tout une Nuit acompanha uma noite quente na cidade de Bruxelas, em que diversos personagens são tomados por um desejo romântico e saciamento da solidão, levando casais a danças, andanças e, nos casos mais infelizes, a desencontros. No total, 75 atores e um gato participam dessa marcha catártica que se distribui em intrigas dramaticamente dinâmicas e concentradas. As paisagens são bem escuras e a luz é recortada tanto nas residências e bares quanto nas ruas. A câmera é sempre precisa, na maioria das vezes estática, realizando poucos e discretos movimentos. Akerman atribui à noite uma serenidade silenciosa, fruto do som direto, que contrapõe os corações inquietos.
Os encontros se desencadeiam rapidamente: um casal surge, realiza suas ações e é abandonado poucos minutos depois, dando lugar a novos personagens e uma nova situação. A continuidade entre as intrigas é especulada, elas ligam-se na montagem pelas intensidades envolvidas no drama e não por elos narrativos. Com inventividade, filma em diversos casos a transformação do desejo em impulso, como uma dança que se sucede pela repetição, mas nunca cai no mesmo passo. Diversos tons saltam, do cômico indiferente de uma jovem que opta por seguir sozinha ao ter que escolher entre dois rapazes, ao romântico inacreditável de um senhor de meia-idade que renasce de uma soneca no sofá após o convite entusiasmado de sua esposa para sair e dançar.
Sabemos quase nada dos personagens, seus nomes pouco importam e, quando são ditos, apenas nos revelam se o casal se conhece ou se estão participando de um primeiro encontro. Akerman se apropria principalmente das características físicas e vestimentas para dar vida aos personagens repentinos e furtivos. Um homem e uma mulher sentados lado a lado em duas mesas separadas de um bar pagam por suas cervejas e levantam ao mesmo tempo. De pé e desconcertados, abraçam-se subitamente e emendam uma dança. Ele é alto e suas mãos repousam na parte superior das costas da moça. Os movimentos são bruscos, sempre para um lado e para o outro; ela não é só conduzida, mas arrastada felizmente, chegando a ser retirada do chão com tanta força que ele a abraça. O terno comprido ressalta a estatura magra e alta do homem. Ele tem altura para levantá-la, mas não parece dotado de muita força física, além de seu aspecto ser cansado e desorientado. Se a mulher sai do chão, é por uma vontade interior, mais que por uma justificativa externa: ele puxando-a para si, ela querendo voar dali. Acompanhados por uma balada na jukebox, a situação se encerra como um fragmento musical de dança bruta e apaixonada. Chantal dinamicamente dá forma por meio de gestos às forças invisíveis que abalam e desestabilizam a primeira impressão de cada situação.
As composições visuais lembram tanto as pinturas solitárias urbanas de Edward Hopper quanto os planos-passagens de paisagens vazias dos filmes de Yasujirô Ozu, carregando tanto a incompletude situacional dos retratos psicológicos das primeiras quanto a sensação de suspensão narrativa provisória dos segundos (já que cada novo plano sem a presença de pessoas em Tout une Nuit pode ser um reinício situacional com novos atores).
O desejo, ímpeto inicial de todas as intrigas, adquire tamanha polivalência pela repetição diversa que se torna uma sensação inefável. Compreendemos seu sentido por ter papel de motor dramático e condutor da marcha, entretanto sua presentificação em constante renovação faz dos inacabamentos uma indeterminação emocional coletiva. Esta força que a noite quente exerce sobre os moradores de Bruxelas adquire até certo aspecto sobrenatural, mas nem sequer cogitamos que seja um fator inumano.
O abraço é o estopim que o duelo de corpos pode alcançar, o ponto de comum acordo entre os impulsos dos indivíduos, garantindo aos casais que o movimento seguinte será conjunto e não mais individual, seja uma dança ou uma última despedida. Esta união não demarca conforto; pelo contrário, preserva a tensão da imprevisibilidade do próximo passo.
A noite se aproxima do fim e um forte vento anuncia chuva. Alguns personagens que já vimos se recolhem, preparando-se para dormir. O dinamismo presente até então ao longo do filme se acalma, os fragmentos se tornam mais longos e monótonos. Uma forte tempestade relampejante toma conta de Bruxelas.
A manhã seguinte é uma ressaca, um choque realista de claridade. Alguns personagens que já vimos preparam-se para começar seus dias comuns, outros acertam as contas amorosas da noite anterior decidindo seus rumos sem o mesmo romantismo de antes, que agora é dispensado ou motivo de reflexão. A montagem se alterna irregularmente entre o uso de planos curtos-dinâmicos e longos-monótonos, abolindo uma lógica de conjunto como nos dois momentos anteriores.
Dentro de uma residência, o último casal se abraça. Uma música ainda toca; o hit é L’amore sai, perdonerà, vestígio da noite anterior. Ele pergunta: “Por que você o ama?”. Eles dançam abraçados no embalo do som. Com o rosto encostado no ombro dele, ela diz: “Eu não sei. Eu não sei se o amo. Está tão quente. Estou cansada. Nunca amei ninguém assim. Às vezes o esqueço. Talvez seja a boca dele. Talvez seja a sua maneira de andar… ou seus olhos… Está terrivelmente quente.” Ainda embalados, mudam de cômodo para um corredor estreito. Continua: “Está tão quente. Eu deveria ter viajado. A música é tão adorável…” A voz não sai mais da boca dela. Escutamos seus pensamentos. O romantismo de outrora é ouvido com frontalidade realista e figuração psicológica, ela vagueia sobre o que poderia ter feito, sobre o que ela gosta no homem que não está ali. O desejo agora não mais se concretiza pela externalização, se internaliza em um labirinto subjetivo desconectado do presente. O telefone toca, a música para imediatamente revelando-se como imaginação.
Ela deixa-o para atender o telefone em outro cômodo. Ele vai atrás e deita-se na cama em que a companheira está sentada. Ainda na ligação, a mulher, completamente parada, repete: “Sim. Sim. Sim. Sim…” O som do trânsito afora invade o quarto; é mais alto que a voz dela. Desliga o telefone, deita-se com ele e os dois se abraçam. A dureza diurna assola Bruxelas. Akerman encerra com o realismo de costume em seus filmes anteriores, que em Tout une Nuit leva os personagens românticos ao automatismo cotidiano e ao desgoverno subjetivo.
Gabriel Linhares Falcão
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