Dedico o texto ao meu amigo e parceiro Luiz Fernando Coutinho e aos alunos do curso ministrado por nós dois: “O cinema de Jacques Tourneur”. Sem eles esse texto não existiria.
The Leopard Man, de 1943, é o último filme da parceria fantástica entre o produtor Val Lewton e o diretor Jacques Tourneur, que resultou em três dos maiores filmes de horror de todos os tempos: além de The Leopard Man, há ainda Cat People (1942) e I Walked with a Zombie (1943). Apesar de suas diferenças, os dois primeiros filmes dessa parceria me parecem muito mais parecidos entre si do que se os compararmos com The Leopard Man, um filme-enigma, cuja história é a mais simples do mundo: um leopardo escapa das posses de uma trupe circense e uma série de assassinatos acontece.
Enquanto em Cat People e I Walked with a Zombie há uma dubiedade em relação ao senso de ameaça, ou seja, há uma dificuldade em relação à identificação do espectador com as personagens: no primeiro, acabamos nos sentindo tocados pela besta, a pantera Irena de Simone Simon; no segundo, a trama de decepções, amores, verdades e mentiras é tão intrincada que é difícil nos posicionarmos moralmente diante do que acontece na narrativa. Nesses dois filmes existe uma confusão moral entre as personagens: maldade e bondade tornam-se dois lados da mesma moeda, Tourneur acaba por deixar turvas as nuances de gradação que separam a luz das sombras. Os filmes acabam por se situar numa espécie de lusco-fusco, num ponto de intermédio constante, numa indeterminação moral radical. The Leopard Man, por mais misterioso que seja, não possui nenhuma dubiedade em relação à identificação moral do espectador com as personagens: sabemos a gravidade das ações porque o que nos aparece são os efeitos de uma investida implacável contra a vida daquelas pessoas. Nunca houve noite tão clara na história do cinema: a escuridão que ronda os assassinatos não deixa nada no escuro, a não ser a identidade da força que os comete (pessoa, besta?), que nos oculta qualquer espécie de motivação ou influência para aquilo acontecer (o que não ocorre nem em Cat People nem em I Walked with a Zombie). Quando não sabemos quem ou o que motiva as ações horrorosas que testemunhamos, todo o horror acaba por se colocar em evidência.
Nos outros dois filmes, as identidades de protagonismo-antagonismo, apesar de dúbias, ficam evidentes: há uma figuração corporal das personagens que movimentam essas histórias, para o bem ou para o mau. Por mais que muitas vezes não saibamos se esta pessoa ou aquela é boa ou é má, em Cat People e I Walked with a Zombie vemos personagens, agentes, que vão em direção ou lutam contra a maré; tudo o que vemos em The Leopard Man são os rastros de algo outro, que já aconteceu, inevitável. Tudo o que vemos são os resquícios de pessoas, uma vulnerabilidade radical, uma impotência avassaladora diante do horror. Ao esconder o agente dos assassinatos e o que ocorre de fato em cada um dos casos, Tourneur nos dá imagens que não são os acontecimentos em si, e sim emblemas, signos de cada um dos assassinatos: o sangue que escorre por baixo da porta, o galho de árvore que balança, o cigarro que queima sozinho no chão.
Sobre o filme, Jacques Tourneur diz que se trata de “uma série de vinhetas sem coerência entre si”.[1] Que é uma série de vinhetas, isso é inegável. Em relação à falta de coerência, tenho de discordar de Tourneur: talvez seja um dos filmes mais coerentes que já assisti, um dos filmes que mais se fecha sobre si mesmo (e, curiosamente, esse fechamento parece criar uma abertura interpretativa gigantesca). O filme parece fugir da estrutura do cinema clássico e do cinema de série B, antecipando uma espécie de linguagem televisiva, justamente por sua composição através de vinhetas, como se fossem quatro curtas-metragens (os três assassinatos e o desfecho) que, juntos formam um longa-metragem [2]. O filme funciona como uma coisa só, um panorama absurdo dos acontecimentos trágicos que acometem uma cidade no Novo México. É um filme que se espalha por baixo da terra, criando as ligações entre as vinhetas e as personagens sempre clandestinamente.
Em seu famoso texto Contra a Nova Cinefilia [3], Louis Skorecki afirma que The Leopard Man é “o mais completo, mais perfeito e representativo da série de três filmes produzidos por Val Lewton”, afirmação que vai contra a classificação geral por parte da crítica especializada em Tourneur de que é um filme “menor”, ainda mais se o compararmos com seus outros dois irmãos, Cat People e I Walked with a Zombie. Sobre a questão da tal pequenez do filme, Skorecki continua: “Um cenário quase único, uma rua, uma rua principal. Figurinos estereotipados, atores que possuem mais ou menos a mesma altura, as mesmas características. Enfim, quase todos”. Série B: pouco orçamento, poucos recursos, poucas personagens, atores pouco ou nada famosos, economia geral (dizem que a escadaria de The Cat People é a reutilização da que foi usada The Magnificent Ambersons, de Orson Welles).
As personagens não se distinguem tanto assim umas das outras, há uma padronização que causa estranheza, talvez pela própria maneira pela qual o filme se organiza. Skorecki, ainda, afirma: “Uma exceção: um personagem – central, principal assim como secundário na distribuição -, que organiza o roteiro, que dá as cartas, que tem as cartas na mão (Tourneur: “havia apenas alguns momentos interessantes nesse filme e uma boa atriz, Margo”)”. Apesar de não ser a cartomante que aparece no filme (nem a protagonista, pois no mundo espalhado de The Leopard Man isso não existe), a personagem de Margo (Clo-Clo) é a responsável por organizar a narrativa, pois leva um assassinato a outro, transita entre as vinhetas e serve como o fio que as une, até ela própria sucumbir nas mãos do Homem-Leopardo. Skorecki: “Dessa mediocridade, dessa pobreza de contrastes, Tourneur retira o máximo, o filme que mais perfeitamente causa medo na história do cinema: a estrutura da história […] não é outra senão aquela, a qual se conhece o tempo inteiro […] e dentro da qual se avança, enquanto uma espera monótona por um clarão que pusesse fim ao nosso medo nos prende numa agonia total, numa agonia ordinária”.
A simplicidade, a “mediocridade”, a “pobreza de contrastes” são aquilo que tornam The Leopard Man tão enigmático: a estrutura do filme é absolutamente simples, cristalina ao espectador, apesar de não sabermos até o final quem comete os assassinatos. A “pobreza de contrastes” entre as personagens é o que caracteriza a homogeneidade radical de The Leopard Man. É interessante notar que em nenhuma dessas mortes há testemunhas, nem mesmo os espectadores: há apenas duas testemunhas para o ato de violência, o assassino e a vítima. O que vemos é, somente, consequência. O filme que “mais perfeitamente causa medo na história do cinema” é tão assustador por tudo parecer, ao mesmo tempo, aparente e escondido. Vemos e não vemos tudo, sabemos e não sabemos mais do que as personagens, os acontecimentos são cristalinos, mas o motivo que os leva a acontecer nos é omitido constantemente: acredito que é daí que surge a tal da “agonia ordinária” que Skorecki fala em seu texto, pois a violência é figurada em The Leopard Man como algo preso no solo que conecta todas essas personagens e histórias. Justamente por vermos signos dessas mortes (o filete de sangue, o galho quebrado, o cigarro queimando) e não elas em si é o que torna o filme tão violento, porque não há fim para a nossa própria imaginação. Tudo pode ter acontecido por trás daquela porta, dentro daquele cemitério, naquele beco sem saída: tudo é possível porque Jacques Tourneur, ao não mostrar, nos oferece apenas uma coisa: a agonia ordinária e infinita da nossa imaginação.
Há algo que parece pulsar ao longo de todo o filme, que parece assombrar, dar peso e gravidade para tudo o que acontece nesse mundo encenado, inventado, falso de uma cidade do Novo México feita em estúdio: o passado. Há uma artificialidade cenográfica que parece ser atravessada pela história, pelos fatos, pela dura violência da realidade. Tudo aquilo que vemos em The Leopard Man é consequência do que não vimos antes. O próprio filme seria, portanto, um emblema da violência histórica que o antecede, da mesma maneira que cada uma das mortes no filme é figurada por uma imagem que, ao mostrar-se, acaba por esconder do espectador aquilo que a levou a acontecer. Talvez o enigma de The Leopard Man seja justamente em ser um filme-reação, um filme-gravidade. Talvez por isso que seja tão assustador: porque tudo é filmado de maneira absolutamente normal, corriqueira, ordinária.
Ao filmar tudo da mesma maneira, possuindo o mesmo peso (talvez pela falta de recursos, talvez por uma opção estética), Tourneur tira do filme o senso espetacular tão caro ao cinema de série A da Hollywood clássica. A cidade de papelão de The Leopard Man não nos fascina por sua grandiosidade, e sim por sua pequenez, pela homogeneidade absoluta de suas características. O Novo México cenográfico de The Leopard Man é diametralmente oposto a outras ambientações de cidades no cinema, como por exemplo a Paris de An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951): o senso de “real” persiste em Minnelli apesar de toda a artificialidade da sua Paris, talvez pela ambientação ocorrer de maneira totalmente romântica e, consequentemente, grandiloquente. Em Tourneur o Novo México também não tem nada de realista esteticamente, mas não é pelo fascínio e pela beleza da construção em estúdio que acreditamos no que estamos vendo, mas sim pela violência que acomete aquelas falsas esquinas. A violência histórica atravessa transversalmente o Novo México artificial. O que ocorre em The Leopard Man é filmado como se fizesse parte do destino, como se fosse inevitável, como se o filme todo estivesse pré-figurado na mesa da cartomante. E a inevitabilidade daquilo que acontece no filme existe porque o que estamos vendo já aconteceu antes, várias vezes, seja da maneira que for.
Por esses motivos, é possível dizer que o filme de Jacques Tourneur mais parecido com The Leopard Man não é Cat People ou I Walked with a Zombie, e sim outro filme que se organiza formalmente e ideologicamente de maneira muito similar: no faroeste Canyon Passage (1946), tanto o espalhamento narrativo, quanto a agonia ordinária e a violência do passado são essenciais para o desenvolvimento do filme. Nesses dois filmes, além disso, há a sensação latente de vivência compartilhada, de pertencimento a um espaço. Tudo isso acontece por um único motivo: a equivalência esmagadora criada por Tourneur para contar a história, uma espécie de homogeneização dos elementos fílmicos que parece dar a todas as coisas o mesmo peso (os atores, segundo Skorecki, possuem a mesma altura). Tanto em Canyon Passage quanto em The Leopard Man há uma dissipação constante da individualidade das personagens em troca da manifestação coletiva de um passado em comum. Nos dois filmes, esse passado é o mesmo: a violência acontece sem nenhum motivo, sem nenhuma causalidade. A violência parece acontecer por existir, por ser uma espécie de repetição constante de um passado. A radicalidade do filme do Tourneur reside aí: ao não estabelecer elementos fantásticos ou causas sobrenaturais e localizar o filme na realidade fria do Novo México-estúdio, tudo aquilo fica muito próximo dos próprios espectadores. É uma crueza arrebatadora porque não há elemento que nos separa do que estamos vendo.
A tal homogeneidade de Leopard Man acontece tanto nas personagens que conhecemos quanto nas personagens que não conhecemos: no filme acontecem três mortes, mas apenas duas delas compartilham o mesmo assassino (a primeira foi causada mesmo pelo leopardo fujão), entretanto, ao não nos dar nenhum indício de quem cometeu os assassinatos (a revelação se dá de maneira surpreendente porque não esconde absolutamente nada, num movimento de câmera), Tourneur nos mostra que a violência vem de qualquer canto, seja de uma fera, seja de um homem. O assassino não se torna materialmente um leopardo, como é o que acontece com Irina em Cat People, mas a partir da omissão de sua presença nas três mortes no filme, acabamos por criar uma equivalência brutal entre o animal e o assassino (que, vamos descobrir mais tarde, é o homem culto, dono do museu, Galbraith).
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O espalhamento narrativo que rege The Leopard Man pode ser figurado por um movimento de câmera logo no começo do filme, na apresentação de duas personagens, Kiki (Jean Brooks) e Clo-Clo, no camarim da casa de shows em que trabalham. Vemos Clo-Clo tocando suas famigeradas castanholas através da moldura da porta. A câmera se aproxima lentamente da personagem até, de repente, fazer uma panorâmica violenta para o quarto ao lado, para vermos Kiki batendo nas paredes para reclamar do som das castanholas. The Leopard Man parece construir-se quase que por completo nesse movimento de câmera repentino, que vai de uma personagem à outra, interrompendo uma ação para evidenciar outra. A “falta de foco” de The Leopard Man está toda nesse movimento de câmera.
Outro elemento muito curioso de dispersão e espalhamento se dá pela personagem de Clo-Clo, que parece levar a morte com suas castanholas a cada uma das duas mulheres que morrem, além dela própria. No primeiro momento, a câmera abandona Clo-Clo porque ela cumprimenta a menina na janela que irá morrer logo a seguir; no segundo momento, a câmera deixa Clo-Clo de lado na floricultura para acompanhar um buquê que será levado para outra vítima, que irá ser assassinada no cemitério, no final daquele mesmo dia. Na morte de Clo-Clo a câmera também a abandona, mas aí para se deter na imagem-emblema perfeita da morte: um cigarro queimando sozinho jogado no chão. O gesto da câmera de abandonar Clo-Clo constantemente, desde o início do filme, deixa ainda mais claro como a dispersão de The Leopard Man acontece.
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Sobre a primeira morte do filme, a cena do sangue escorrendo atrás da porta, Frédéric Majour diz algo muito interessante:
Se o cinema de Tourneur é definido como um cinema do vazio, é em referência, certamente, ao trabalho efetuado pelo cineasta no interior do gênero, mas é também porque sua obra, recusando a univocidade das coisas, é convocada a se preencher de tudo que ela convoca do imaginário. Ora, esse poder de evocação toca tanto a parte ‘obscura’ da obra quanto sua parte ‘luminosa’: o que resta na superfície, perfeitamente visível, às vezes tão evidente que não paramos para olhá-la. Um exemplo? A cena conhecida: por trás de uma porta, uma jovem, perseguida por uma besta em plena noite, grita para que sua mãe lhe deixe entrar. Em vão. Um filete de sangue aparece sob a porta. Do ataque não vimos nada, claro, pois estamos em um filme de Tourneur, O Homem Leopardo, o último da trilogia lewtonianna. Por outro lado, alguma coisa nos atinge, transmite o horror da situação. Por que a simples visão de um vazamento de sangue por baixo de uma porta provoca em nós um tamanho mal-estar? Claro, o plano se inscreve na continuidade dramática da cena – e, nesse sentido, só pode suscitar medo -, mas ele parece também se desgarrar. O mal-estar nasce desse descompasso. Para além do horror, esperado, outra coisa se desgarra, inesperada, em ruptura com a violência da cena: o sangue escorre, tênue, para dentro da casa. A impressão de mal-estar vem dessa imagem insólita que corresponde ao que chamamos de uma aberração, isto é, ao mesmo tempo uma alteração da realidade (o sangue não tem nenhuma razão para escorrer dessa maneira – ele deveria antes se espalhar aos poucos) e uma perturbação de julgamento (já vimos sangue escorrer assim, como por efração, em uma casa antes?). Basta dizer que se a cena provoca uma tão forte emoção, não é porque o horror não é mostrado (o que acontece por trás da porta, nós adivinhamos sem dificuldades), ou mesmo simplesmente sugerido, mas porque em seu lugar alguma coisa surgiu, ali, diante de nossos olhos. O que sangra não é somente o corpo de uma jovem aterrorizada pela escuridão, é a noite ela mesma se infiltrando, sob a forma de uma pequena veia fosca, em um quadrado de luz; não é mais unicamente a carne morta de uma inocente, é o mal ele mesmo penetrando, sob a forma de um simples rasgo, no interior de um espaço. O invisível serve também (e sobretudo) para melhor revelar as potências do visível.[4]
Essa passagem altera um pouco a percepção que a crítica tem de Jacques Tourneur como um cineasta da sugestão, da omissão, do invisível, porque, como sabemos, ao esconder uma coisa, Tourneur está sempre mostrando outra coisa. Há sempre uma revelação que caminha de mãos dadas com o ocultamento; Apesar de não vermos os assassinatos, deles nos serem completamente elididos, Tourneur sempre deve mostrar alguma coisa, isto é: por mais que seja um dos mestres na arte de esconder e sugerir, para isso acontecer alguma outra coisa deve estar enquadrada, se não o que veríamos seria apenas uma tela preta. O que vemos é sempre a consequência do horror: na primeira morte, é o sangue escuro que passa pela fresta da porta e se espalha pelos sulcos do piso da casa; na segunda, o que vemos é o galho quebrando após a investida do assassino (a investida violenta para dar fim à vida); na terceira, um cigarro queimando sozinho no chão (o fogo que arde irá, depois, se apagar).
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Quando finalmente descobrimos quem é o tal do Homem-Leopardo (o diretor do museu, Galbraith) também fica clara a manifestação das dicotomias/contradições que o cineasta estabelece em seu filme, porque Galbraith é homem e besta ao mesmo tempo (o intelectual, o porta-voz da racionalidade, é também o inconsequente animal), pois suas ações são filmadas e colocadas narrativamente da mesma maneira que a ação do leopardo fujão: a transfiguração de homem em bicho se dá somente pela omissão da figura do assassino por Tourneur.
Finalmente, o espalhamento de The Leopard Man culmina no compartilhamento do trauma histórico daquela cidade. Como vemos na procissão na cena final (e é o próprio assassino que nos leva a informação), a cidade é marcada por um massacre no século XVII feito pelos conquistadores. As mortes que acompanhamos ao longo do filme parecem ser ressonâncias desse passado compartilhado das personagens (as vítimas são latinas). Além disso, o fato do clímax do filme acontecer naquela procissão assombrosa não é por nada. Galbraith coloca-se no meio das pessoas para se esconder, mas isto não lhe é permitido: facilmente percebem que ele não faz parte daquele lugar, não pertence ao ritual. Galbraith não consegue terminar de falar, não lhe é permitido, porque a violência é implacável. No momento de sua confissão, ele é interrompido por um tiro, gesto vingativo do namorado de uma de suas vítimas. Dessa vez, vemos o rosto do algoz numa claridade noturna alucinante. Não há omissão: o último gesto de violência é o único gesto reativo do filme, a única vingança justificada por algum motivo: por isso sabemos quem a cometeu, por isso que existe a figuração do assassino. A persistência do horror é a única coisa que vemos ao longo de todo o filme.
Paulo Martins Filho
NOTAS
[1] Fala de Tourneur feita em entrevista citada por Chris Fujiwara no livro “The Celluloid Muse”, p.249, 1972.
[2] O formato curto é algo caro a Tourneur desde seus primeiros filmes estadunidenses (os curtas feitos com a MGM) e, no final de sua carreira, diversos episódios dirigidos por Tourneur para a televisão iriam ser remontados para serem lançados como longas-metragens.
[3] SKORECKI, Louis. Cahiers du Cinéma nº 293, outubro 1978, pp. 31-52. Traduzido por Cauby Monteiro, Luan Gonsales, Marlon Krüger e Matheus Cartaxo. Disponível em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO6-7/contraanovacinefilia.htm
[4] MAJOUR, Frédéric. Plaisirs impromptus. Lettre du Cinéma, p. 37-38. Tradução de Luiz Fernando Coutinho.
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