Eram duas coisas distintas, a ordem do comum e a presença da câmera. Será ainda possível falar em metalinguagem? São cada vez mais transversais, em ângulos esquizofrênicos, as relações entre telas, câmeras e espectadores (e ainda mais entre personagens de cinema, atores, estúdios e marcas), de forma que não há choque algum, seja o filme que for, em descer suas cortinas e demonstrar seu processo, demandas e programações para o público. Não há nada além de máquinas para mediar todo tipo de relação, então do que adianta o cinema? São três personagens que protagonizam esse estado de transparência em In Water, um diretor (Shin Seok-ho), uma atriz (Kim Seung-yun) e um fotógrafo (Ha Seong-guk). A linguagem que inventa o drama a partir do comum (sendo o comum a presença de uma câmera que pretende encontrar um registro), parte de uma assimilação radical com a imprevisibilidade da máquina: deixar que a imagem desfocada formule, dentro do enquadramento, um impressionismo automatizado.
Claro, a canalhice é parte da coisa. Ao longo dessa filmografia que acumula 27 filmes em 26 anos, um inevitável senso de humor relocaliza sua presença constantemente, mas o alvo é autocentrado. Os filmes pendem, ora, às estruturas desencontradas (cujos encontros e retornos geram nervosas comédias do desconforto, como em Conto de Cinema ou Certo Agora, Errado Antes), ora aos experimentos estéticos mais radicais (a perceber como o gracejo pressuriza as relações em cena nos filmes preto e branco, como O dia após ou O dia em que ele chegar), tudo mediado pelos diálogos que expõem os desejos frustrados e intenções duvidosas de seus personagens (sempre operadores culturais, editores, poetas, professores ou cineastas). Acompanhamos ações comprimidas de uma ambiência favorável a crises interpessoais, portanto há a constância de um riso nervoso que trabalha por cima de seus pontuais momentos de relaxamento. O esqueleto autoral parece, assim, alguma condição preliminar de produção, mas não é o caso: é como se fosse possível fazer um mesmo filme dezenas de vezes apenas por mediar a distância entre a intensidade da imagem e do texto.
Entre o que se vê e o que se ouve, surge o cineasta, sofredor sarcástico da sua condição de transparência. Podemos descrever o realizador, a partir desses filmes, como um observador alheio dos próprios infortúnios, um estranho a si mesmo. É o centro dos conflitos, o motor da presença da câmera e o gerador de enfrentamentos, ao mesmo tempo em que resguarda a possibilidade do olhar fixado sobre o mundo como imperador das razões de ser dos seus entornos. Qual a diferença, afinal, entre quem está na frente e atrás da câmera? Não mais do que a direção dos olhos. O diretor em cena de In Water, agachado no canto inferior do quadro, se distancia de sua atriz e seu fotógrafo que conversam entusiasticamente entre si, focando o olhar sobre uma catadora de lixo que observa ao longe. Nesse enquadramento, delimita-se um exemplo do desencontro dos olhares: o par que dialoga num canto, o personagem que se abstém do diálogo para procurar algum outro agente que lhe sirva aos seus propósitos, e a câmera que reúne os três, com alguma distância, e encapsula o problema através do recuo.
Essa sequência é um dos pontuais momentos onde um drama mais expresso pode ser encontrado no filme. Com In Water, o mínimo redutível para esse círculo (ou abismo) autoral parece atingir um novo ápice. Existem conflitos relacionais rarefeitos (algum ciúme entre diretor e atriz, um mistério noturno sobre um grito de repreensão anônimo, uma ligação para uma ex-namorada) que aparecem entre longas sequências onde os personagens não falam sobre nada além do que está ao redor deles, sobre o que estão imediatamente fazendo ou o que vão fazer logo depois. Por vezes, o texto dos diálogos parece um ruído branco, algo que passa indistinto dos outros sons que surgem na trilha. Marasmo. Os três personagens caminham, comem e conversam sobre os espaços. Só é materializada uma percepção de sentimentos através da aproximação maximizada do aparato da câmera com seu local de registro, ou seja, quando o desfoque atravessa a composição das imagens de maneira emulsificadora. Esse movimento ultrapassa o comentário cinematográfico para atingir uma dramaturgia estética incomum. Mais ambicioso que um “filme sobre cinema”, In Water assenta sua linguagem de transparências em medidas subtraídas de performance e texto. Para além de afundar-se no sentido do registro fílmico, o realizador parece buscar a abstração de sua presença através de uma fusão total com o meio, uma forma de filmar em que seja capaz de, simultaneamente, inserir-se em tela e desaparecer completamente. Que seja um truque barato, uma insolência máxima, uma piada.
A imagem desfocada: desfazer os limites entre primeiro e segundo plano, alongar as bordas que delimitam os objetos até que sejam uma mesma massa vivente e colorida, descredibilizar a diferença entre as formas, borrar as incidências luminosas para que fluam junto com as sombras. Os resultados são diversos ao longo dos planos em que experimenta o desfoque. Na cena da ligação com a ex-namorada ou nas primeiras idas à praia, o fundo parece um matte-painting digitalizado. Nas cenas externas entre as casas de praia, de enquadramentos mais aproximados, os personagens descaracterizam suas expressões, tornando-se figuras luminosas instáveis. E não é que tudo esteja desfocado: existem momentos de imagem focada que servem ao filme como terras ilhadas, similares às pontualidades dramáticas do texto, e reverberam um peso imediato ao rosto dos atores ao revelarem suas linhas de expressão bem definidas. Após sequências desfocadas e distantes, onde distinguimos os personagens, mas não abarcamos expressividades, qualquer imagem focada parece um corte robusto entre realidades (especialmente nas sequências internas da casa). Um truque barato.
A insistência pela subtração oferece a In Water um afunilamento de possibilidades dramáticas que engrandece as mínimas adições. Temos a curta faixa sonora repetitiva, uma composição musical que mais parece uma claque trágica, aparecendo imprevisivelmente para expiar a banalidade dos quadros e transportá-los a um plano diferenciado de sensações, ou então o plano final, que concilia boa parte de seus confinamentos temáticos em uma imagem-síntese, quando o cineasta em cena dirige sua própria caminhada rumo ao plano da fusão digital, desparecendo no mar em desfoque, assimilando totalmente as fronteiras entre personagem, linguagem e máquina. São grandes pretensões, perigosamente infladas, que caminham pela rota dos recursos subtraídos, e a incerteza dos resultados é o que mantém sua ambição de pé.
É o que torna esse cinema tão particular. Os resultados de seus experimentos são fortes, esclarecidos, mas absolutamente questionáveis. In Water não é o firmamento de um cinema essencial, absoluto, mesmo que trabalhe de maneira considerável com ideais de essência. Sua disposição é ao imprevisível, ao que se pode construir a partir do momento em que se liga uma máquina capaz de olhar o mundo, uma tecnologia que nos atenta sobre a necessidade de reclamar o subjetivo como ferramenta humana. Repetidamente, liga-se a câmera para tentar descobrir o que ainda há para se descobrir sendo apenas mais um a fixar a vista sobre a paisagem, até onde o olho conseguir enxergar.
João Pedro Faro
LIMITE 