Em um conto de Clarice Lispector, A Menor Mulher do Mundo [1], publicado pela primeira vez em 1960 no livro Laços de Família, ao ler uma notícia de jornal sobre uma mulher pigmeia, uma dona de casa lembra-se de uma história que sua cozinheira lhe contou sobre o período em que viveu em um orfanato: na falta de bonecas, as meninas haviam escondido a morte de uma das órfãs e brincado por dias com seu corpo. A dona de casa rememora a história macabra enquanto observa seu filho desengonçado, seu próprio boneco, após o mesmo ter expressado um desejo de brincar com a “menor mulher do mundo”, e considera “a ferocidade com que queremos brincar”. O conto de Clarice explora, sobretudo, o desejo simultaneamente cruel e compassivo de “possuir um ser humano só para si” [2], seja este em forma de brincadeira de criança, através da maternidade, em relações de trabalho (uma das donas de casa que lê a matéria do jornal expressa o desejo de ter a mulher trabalhando como empregada para ela) ou em nome da ciência, através do colonialismo do explorador que se depara com a pigmeia no artigo de jornal.
O tema é explorado também na literatura recente, em um pequeno romance de Elena Ferrante, A Filha Perdida, de 2005. Neste, uma mulher de meia idade, cujas filhas acabaram de sair de casa, vai para uma cidade de praia nas férias e encontra uma jovem mãe com sua filha e esta com sua boneca, a qual a criança afirma estar grávida. Em dado momento, em meio a reflexões sobre os sentimentos ambíguos e complexos da sua própria maternidade – o apego e o ressentimento, a atração e a repulsão entre mãe e filha(s) –, a protagonista rouba a boneca da criança que vai aos poucos revelando conter um líquido sujo em seu interior. Próximo ao final do livro, a mulher alarga a boca da boneca para extrair tudo aquilo que está lá dentro e descobre que a menina havia colocado um caracol do mar em seu interior, justificando a sua “gravidez”. A mise-en-abyme da maternidade chega a sua unidade mínima e grotesca: a miniatura de menina (a boneca) carrega um serzinho asqueroso em seu interior (o caracol).
A carreira da artista sueca Lena Cronqvist, nascida em 1938, começou na década de 1960, com obras que incluem pinturas, esculturas e tapeçarias. No final da década de 90, Cronqvist inicia uma série de quadros que compartilham de um tema muito próximo àquilo que Lispector se refere como “a ferocidade com que queremos brincar”. As telas variam em diferentes combinações das personagens de uma mãe (a mãe de Lena ou a própria artista, por sua semelhança física), duas meninas (possivelmente Lena e sua irmã) e bonecos com os quais brincam de maneira cruel. É comum a composição se estabelecer com as personagens por trás de uma mesa, sobre a qual brincam, e com frequência se torna uma mesa de operações médicas ou mesmo de tortura.
Os quadros são pintados de maneira quase infantil, com pinceladas marcadas de cores vibrantes – mais bruta, como são as brincadeiras, do que naïf. Apesar da forma simplificada com que são figuradas, podemos distinguir bem as feições das personagens, suas relações de parentesco, sua semelhança à Cronqvist e diferenciar as duas meninas, visto que uma está sempre com um corte de cabelo curto (a maior, provavelmente Lena, uma vez que era a irmã mais velha e aparece sozinha em outros quadros), e a outra de trancinhas (a menor, por conseguinte, sua irmã).
Os bonecos geralmente têm feições adultas, envelhecidas, e com frequência são referidos como “pappa” e “mamma” nos títulos das obras. Suas torturas são variadas: são colocados em pequenas macas hospitalares enquanto as meninas se vestem de médicas, são enfiados dentro de recipientes de vidro pintados de palhaços, e em obras mais explícitas tem seus membros cortados (Cirurgia II, 2001). Suas expressões variam entre alegria e agonia, e neste último quadro parecem ser feitos de carne e sangue. Não parecem ser, portanto, figuras inanimadas, apesar de suas pequenas estaturas. Em outros quadros, a situação se inverte: é a mãe que brinca com as meninas como fantoches e marionetes – como em Marionetes II (2005) –, elas são seus bonecos agora. Tudo é possível nestas brincadeiras – em outras obras, é um gato que serve de boneca para as meninas – assim como tudo é possível na pintura e a obra de Cronqvist parece afirmar isso não de maneira utópica, mas considerando todas as repercussões cruéis permitidas pela figuração.
A mesa é um elemento particularmente relevante nestas composições: é o espaço onde a ação, a brincadeira, irá de fato ser desempenhada. Com frequência preenchida por um padrão quadriculado, a mesa funciona como o “tabuleiro de xadrez” [3] da pintura renascentista, estabelecido pela perspectiva, que servia de palco para os textos encenados, com a diferença de que aqui nos distanciamos levemente da cena de modo a ver quem orquestra as peças, seus bastidores, quem manipula as marionetes. Como na obra de Francis Bacon, onde figuras em movimento, transformação ou embate são cercadas por formas retangulares, como se estivessem enjauladas em caixas transparentes [4], a pintura introduz uma espécie de arena onde a ação visualmente violenta irá se concentrar.
A série de Cronqvist parece trabalhar com o mesmo desejo descrito por Lispector de “possuir um ser humano só para si”, acrescentando à lista de maneiras de realizá-lo o ato de pintar – aliás, o ato de fotografar enquanto forma de obter posse do objeto já está implícito no conto de Clarice. Pintar como forma de dominar as coisas, de torná-las palpáveis, maleáveis, controlar figuras como se controla marionetes, mas também uma forma de brincar. Restringir as coisas e as pessoas aos limites de um retângulo – e dentro desse retângulo que é a tela, encenar outros retângulos e enjaular as figuras em outros recipientes, colocá-las em caixinhas, colecioná-las, possuí-las. Junto ao desejo compadecido estudado por Lispector de cuidar dessa coisa indefesa, há o desejo de machucá-la, de destruí-la, de desmontá-la. Se as meninas de Cronqvist se fazem de enfermeiras e cuidam de seus bonecos enfermos, afinal, é também porque os fazem de doentes e necessitados. Não há muito sentido em definir aqui se esta série parte de uma necessidade da pintora de re-encenar traumas de seu próprio passado – outros quadros seus sugerem que pode ter sofrido alguma forma de abuso, mas sempre de modo muito vago para que qualquer conclusão possa ser tomada – ou de averiguar por seus próprios sentimentos obscuros; crueldade e brincadeira estão emaranhados e seus limites borrados, como se a pintura assumisse o olhar ingênuo da criança, para o bem e para o mal.
A obra do pintor irlandês Sean Scully dispõe-se, em muitos sentidos, em um âmbito oposto à de Cronqvist. Conhecido sobretudo por suas abstrações geométricas expressivas, em sua pintura a figuração é a exceção, não a regra. Há poucos anos, Scully trabalhou em uma destas exceções, uma série de quadros que representam seu filho brincando na areia, intitulada Eleuthera (nome de uma ilha nas Bahamas) – a maioria das obras data de 2017. Ainda que sejam pinturas figurativas, a figura da criança nas telas é composta de formas simplificadas e mais abstrata que as meninas de Cronqvist. Curiosamente, também, seus brinquedos são de ordem abstrata, até mesmo por tratarem-se de areia. O “brinquedo” do filho de Scully não é um boneco, mas uma massa amorfa que ele modela de diferentes formas; e nenhuma delas parece buscar a representação – não há uma tentativa de erguer castelos de areia, por exemplo. Em seu próprio espelhamento, com seu próprio filho-boneco, Scully coloca a figura para fazer algo equivalente àquilo que ele mesmo faz em seus quadros.
Se as crianças de Cronqvist ocupam-se em controlar seus bonecos em seus próprios jogos hierárquicos, a de Scully busca criar um mundo apartado da realidade. No caso de Cronqvist, o que está em questão é, precisamente, a figuração, e suas conotações simbólicas. Aquilo que é sadismo na obra de Cronqvist torna-se ato lúdico na de Scully; enquanto a semelhança entre as meninas e seus bonecos é perturbadora, o fato do menino ser feito do mesmo material e cores do que suas criações, parece pura brincadeira, do menino e de Scully.
Há, enfim, um terceiro caso interessante de se trazer no âmbito da pintura, uma obra da pintora também sueca Mamma Andersson, Irmão mais novo (“Lillebror”, 1996). Ainda que Andersson tenha representado crianças com frequência em seus quadros, principalmente no início de sua carreira, este não faz parte de uma série – a pintora, que parte sempre de fotografias prévias de fontes diversas, não costuma trabalhar com este formato de repetição.
O caso de Lillebror embaralha um pouco os dois casos anteriores. Dois meninos mexem numa massaroca abstrata disposta sobre uma superfície enquanto mais à frente desta erguem-se pequenos morrinhos, que parecem feitos do mesmo material, talvez já moldados pelos garotos. O fundo do quadro, de tons avermelhados, parece feito de lava, como se estivessem no interior de um vulcão. Como nas obras de Cronqvist, temos duas crianças, mas aqui são dois meninos. Como o filho de Scully, eles brincam com uma massa abstrata, mas diferente deste os dois possuem feições definidas, como as meninas de Cronqvist. Não há o espelhamento presente nas pinturas comentadas anteriormente: os meninos aqui pertencem ao mundo da figuração e sua “obra” está em processo de transformação, mas não para tornar-se figura, e sim paisagem. Os meninos não fabricam um semelhante, mas um mundo próprio. A diferença entre “criador” e “criação” aqui é crucial para ilustrar este processo em andamento, e Andersson o faz com esta heterogeneidade de maneiras de pintar característica de seu trabalho, combinando texturas rugosas e lisas, áreas carregadas de tinta e áreas de tinta rarefeita. Lillebror é como uma alegoria para a própria pintura, ou ao menos para o que esta representa para Andersson: uma transformação de massa rudimentar em imagem. [5]
Mas há aqui também um outro tipo de mise-en-abyme em curso que não trata da maternidade como Cronqvist ou Ferrante. O formato de um dos morrinhos modelados sobre a superfície assemelha-se ao de um vulcão. Estariam os meninos confeccionando uma miniatura de seu “lar”, ou estariam eles do interior de um vulcão modelando e observando o seu exterior? Seriam eles alguma espécie de deuses ou, dado o ambiente em labaredas, de figuras demoníacas? Evidentemente que seria desinteressante inferir qualquer tipo de resposta definitiva aqui, não sabemos nem mesmo se estas questões foram de fato ponderadas por Andersson, ou se apenas surgem diante de qualquer obra que comenta o próprio ato criador.
Dentre estas, trago aqui o trecho final do poema El Golem de Jorge Luís Borges, publicado em 1964, que parte da lenda judaica sobre uma criatura feita de argila por um rabino, com a intenção de proteger os judeus de Praga:
El rabí lo miraba con ternura
y con algún horror. ‘¿Cómo’ (se dijo)
‘pude engendrar este penoso hijo
y la inacción dejé, que es la cordura?’
‘¿Por qué di en agregar a la infinita
serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
madeja que en lo eterno se devana,
di otra causa, otro efecto y otra cuita?’
En la hora de angustia y de luz vaga,
en su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga? [6]
O poema de Borges sugere que, enquanto o rabino observa sua criação e se pergunta sobre a necessidade de “agregar mais um símbolo à série infinita”, poderia estar sendo observado também por Deus, que poderia ter questionamentos do mesmo tipo quanto à sua criação. A ideia de “brincar de Deus” e seus perigos é constantemente trabalhada na ficção científica – Frankentstein, o romance de Mary Shelley de 1818, é praticamente uma versão moderna da história do Golem – mas aqui se refere à potência quase divina da própria criação literária. Na maioria das versões da história, afinal, o Golem é criado a partir da escrita de uma palavra mágica sobre a argila, passagem que é descrita no poema de Borges da seguinte forma: “Sediento de saber lo que Dios sabe, / Judá León [o rabino] se dio a permutaciones / de letras y a complejas variaciones / y al fin pronunció el Nombre que es la Clave” – o rabino, portanto, “sedento de saber o que Deus sabe”, “pronunciou o Nome que era a Chave”.
Voltamos, então, à obra de Lispector, que constantemente não apenas comenta sua própria feitura, mas revela seu processo de criação. A escrita para Lispector parece partir de uma imagem semelhante àquela de Lillebror, uma massaroca densa que clama por um contato quase tátil – quase em ambos os casos, considerando que nem a pintura nem a escrita são de fato moldadas como uma escultura, e não atoa ambas as artistas tem uma relação peculiar com este meio [7]. Esta massaroca em formação é evocada em metáforas visuais que até mesmo se aproximam da lenda do Golem, como no segundo romance de Lispector, O Lustre, publicado em 1946, quando a jovem protagonista molda bonequinhos a partir da lama de um rio. O ato de modelar não é restrito a seus personagens, em romances como Água-Viva, de 1973, acompanhamos este processo de “pôr a mão na massa” de seu interior, como se a escrita fosse sendo concebida diante da nossa leitura – “quero me alimentar diretamente da placenta”, diz o livro. É desta mesma placenta [8] que a autora quer se alimentar, também, em Paixão Segundo GH, 1964, com o ato extremo de comer a secreção de uma barata. Aqui, como a criatura que sai da boneca do romance da Elena Ferrante, Clarice ilustra esta massaroca criativa não como um objeto lúdico e abstrato, mas como um ser vivo e nojento. A barata, esse monstro urbano, pesadelo recorrente nos apartamentos cariocas, ainda carrega uma conotação cotidiana, mas é de sua “massa branca” que a protagonista se alimenta, massa tão grotesca quanto originária. Não por acaso, “gelem”, uma forma primitiva da palavra “golem”, significaria algo como “matéria prima” ou “massa informe” – a palavra “golem” pode ainda significar algo como “larva” ou “embrião”. [8]
Paula Mermelstein
Notas:
1 – Conto inteiro disponível aqui: https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/7623394/mod_resource/content/1/A%20MENOR%20MULHER%20DO%20MUNDO.pdf
2 – “No coração de cada membro da família nasceu, nostálgico, o desejo de ter para si aquela coisa miúda e indomável, aquela coisa salva de ser comida, aquela fonte permanente de caridade. A alma ávida da família queria devotar-se. E, mesmo, quem já não desejou possuir um ser humano só para si?”
3 – DAMISCH, Hubert. The Origin of Perspective. Translated by John Goodman. Massachussets: Massachussets Institute of Technology,1994.
4 – Um tipo de cena que David Lynch irá reproduzir a seu próprio modo na terceira temporada de Twin Peaks.
5 – Em seu livro Love of Painting, a historiadora Isabelle Graw observa inúmeros textos da História da arte, de escritores e artistas, do mito de Pigmaleão ao famoso conto de Balzac, A obra prima ignorada (1831), que tomam a pintura enquanto uma coisa viva, o que a autora chama de “fantasias vitalísticas”. Essas fantasias seriam alimentadas, de acordo com Graw, pelas condições materiais da pintura que carrega “sinais de atividade das pinceladas” ou pela própria “corporeidade do pigmento” – características que também tornariam o meio tão atraente enquanto uma commodity nostálgica no contexto atual de uma economia digital.
6 – Poema inteiro aqui: https://www.poemas-del-alma.com/jorge-luis-borges-el-golem.htm
7 – Andersson entra na faculdade de belas artes com o intuito de ser escultora. Logo muda sua especialização, mas sua afinidade com o escultórico permanece em suas pinturas, no modo como parece lidar diretamente com uma massa mais do que com pincéis. As associações de Lispector à escultura são comentadas aqui, mas é interessante lembrar também que G.H., a protagonista de A paixão segundo G.H., é também uma escultora.
8 – É curioso notar a conotação que o tema ganha quando associado à maternidade, o fascínio e a abjeção, a atração e a repulsa tão bem caracterizadas por Ferrante em seu romance. É como se então a criação artística encontrasse um equivalente metafórico na vida real, uma experiência visceral que se aproxima à manipulação plástica, questionamentos morais que se aproximam daqueles relacionados à criação artística. Enquanto Scully transforma a brincadeira de seu filho em um jogo formal (expressivo, certamente) e Borges compara a criação artística com a criação divina (ainda que mencione “algum horror” neste processo), as associações feitas por Spector, Ferrante, Cronqvist remetem diretamente à diferentes aspectos da maternidade (ainda que tampouco se restrinjam a isto): a placenta, a perturbadora semelhança do parentesco, a intimidade assustadora.
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